淺談延安戲劇的革新

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抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，喚醒民眾進(jìn)行全民族抗戰(zhàn)是中國(guó)共產(chǎn)黨面臨的最為嚴(yán)峻的政治任務(wù)，而作為邊區(qū)民眾最為喜愛的、直觀和形象的戲劇就擔(dān)當(dāng)起抗戰(zhàn)宣傳、喚醒國(guó)民民族國(guó)家意識(shí)的重任。著名的戲劇教育家熊佛西發(fā)文指出“為了抗戰(zhàn)建國(guó)宣傳，為了教育并動(dòng)員廣大的民眾，我們需要訓(xùn)練戲劇陣線上的戰(zhàn)斗員”［4］。1937年洛甫發(fā)表了《十年來文化運(yùn)動(dòng)的任務(wù)》的演講，提出今后文化界的任務(wù)是一要“適應(yīng)抗戰(zhàn)”，二要“大眾化，中國(guó)化”［5］。

在民族化、大眾化的時(shí)代呼喚下，那些被忽視的諸如地方戲劇、秧歌等民間文藝開始與抗戰(zhàn)救國(guó)的時(shí)代主題相結(jié)合，同時(shí)也開始“上升為民族精神和民族傳統(tǒng)的體現(xiàn)者，民族間血緣文化的關(guān)系紐帶”［6］。民間文化被冠以民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)開始成為抗戰(zhàn)動(dòng)員的有力工具?！吧礁琛⒚裰{、道情、利嘴、秧歌、秦腔等藝術(shù)形式要充分發(fā)揮其功用……要是有人能唱一兩段用抗戰(zhàn)內(nèi)容編成的曲子，唱完又能說說笑話，那他就是最受歡迎的藝術(shù)家了”［5］，這說明抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇民族化、大眾化的迫切性。至此，戲劇的民族化、大眾化開始得到充分的發(fā)掘與演繹。1939年至1942年間，延安戲劇界出現(xiàn)了越演越烈“演大戲”和“關(guān)門提高”①的現(xiàn)象。著名的戲劇理論家張庚尖銳指出:“在延安文藝座談會(huì)以前，不僅存在‘演大戲’、‘關(guān)門提高’的問題，而且還存在輕視民間文藝，文藝創(chuàng)作脫離群眾、脫離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的傾向。這就使得文藝創(chuàng)作不但不能保持抗戰(zhàn)初期‘民族化’、‘大眾化’的追求，甚至還缺乏‘革命的政治內(nèi)容’……在當(dāng)時(shí)培養(yǎng)文藝工作干部的延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，也存在著這種情況”［7］。

這次的延安戲劇下鄉(xiāng)不僅造就了一大批優(yōu)秀的深受百姓喜歡的劇團(tuán)和劇種，諸如魯藝的秧歌劇、民眾劇團(tuán)的《血淚仇》，平劇院的新型歌劇，青年藝術(shù)劇院的活報(bào)等，同時(shí)也塑造了一大批活躍在戲劇舞臺(tái)上的工農(nóng)兵英雄勞動(dòng)模范的藝術(shù)形象。這次延安戲劇下鄉(xiāng)是延安戲劇界對(duì)戲劇民族化、大眾化的全面深化，在中國(guó)戲劇史上和文學(xué)史上書寫了光輝燦爛的一筆。

延安戲劇運(yùn)動(dòng)初期面臨著傳統(tǒng)戲劇形式與時(shí)代內(nèi)容相沖突的兩難選擇，不解決這個(gè)問題，勢(shì)必影響戲劇的發(fā)展，甚至是整個(gè)邊區(qū)的文藝抗戰(zhàn)路線。作為對(duì)舊戲劇改革的領(lǐng)導(dǎo)者和積極實(shí)踐者，田漢認(rèn)為:“要爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利，必須動(dòng)員廣大軍民。而廣大軍民最熟悉的藝術(shù)形式便是舊劇。因而改革舊劇使適合當(dāng)前需要成為迫切之課題”［12］。如何利用民間形式或“舊形式”，艾思奇認(rèn)為，“要能真正走進(jìn)民眾中去，必須它(指“文藝”———引者注)自己也是民眾的東西，也就是說它能和民眾的生活習(xí)慣打成一片”;“要把民眾的東西(指利用民間形式創(chuàng)造出的文藝———引者注)還給民眾”［13］。

1938年初，《新中華報(bào)》刊載映華的《談?wù)勥厖^(qū)的群眾戲劇運(yùn)動(dòng)》，文章指出:“最近，有一些劇本取材常常欠通俗化，這樣的戲拿給農(nóng)民去看他們自然看不懂，而且不高興在看，因此也失去了我們宣傳鼓動(dòng)的作用?！辈?duì)邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)提出了幾點(diǎn)意見，其中一點(diǎn)就是“應(yīng)該采用舊的形式而滲入新的內(nèi)容的劇本。在邊區(qū)，以秦腔最為受群眾歡迎。吸收本地的演員，采用已有根底的秦腔演出。劇情仍然是和話劇一樣，只不過對(duì)白用秦腔的調(diào)子唱出來，這是更會(huì)受邊區(qū)群眾歡迎的。［14］映華的這篇文章可視為邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的一個(gè)轉(zhuǎn)折，自此邊區(qū)戲劇開始了所謂的“舊瓶裝新酒”的藝術(shù)革新之路。白苓在《新中華報(bào)》發(fā)表《關(guān)于戲劇的舊形式與新內(nèi)容》一文，“為著普遍的宣傳到民間，為著深入到民間起很大的效果，我們不得不盡量利用舊形式新內(nèi)容來一方面迎合民眾的水準(zhǔn)情趣，一方面提高民眾抗戰(zhàn)的政治覺悟”［5］。

隨后的1938年4月，看了秦腔《升官圖》、《二進(jìn)宮》等戲后認(rèn)為，“秦腔等形式是群眾所喜歡的，只是內(nèi)容過于陳舊應(yīng)當(dāng)加入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容”［15］。繼而在1938年10月，在中國(guó)共產(chǎn)黨第六屆中央委員會(huì)第六次全體會(huì)議上所作的報(bào)告中提出要“廢止洋八股”，“代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”［15］，這里的所謂的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”就是運(yùn)用群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)戲劇諸如，秦腔、平劇、眉戶等形式填充有關(guān)抗戰(zhàn)的新內(nèi)容。至此，延安戲劇革新問題受到中央的關(guān)注，邊區(qū)戲劇開始了與民族傳統(tǒng)廣泛結(jié)合的革新運(yùn)動(dòng)。隨后在延安連續(xù)公演20天的《血祭上?！吩谶厖^(qū)引起了轟動(dòng)，成為邊區(qū)戲劇藝術(shù)形式與內(nèi)容革新的典范?！缎轮腥A報(bào)》曾刊載艾思奇《談?wù)勥厖^(qū)的文化》的文章“在戲劇方面也有很大的進(jìn)步，邊區(qū)連一盞電燈也沒有，舞臺(tái)的設(shè)備的困難是用不著說的，然而有《血祭上?！芬粍⊙莩龅拇蟪晒?，不論在編劇，布置，表演方面都有著不少的收獲……，邊區(qū)文化的這樣飛速的發(fā)展是和它的抗戰(zhàn)時(shí)期的性質(zhì)分不開的。從它的好的特點(diǎn)來說，它是和抗戰(zhàn)的任務(wù)有著密切的關(guān)聯(lián)，學(xué)校進(jìn)行的是抗戰(zhàn)的教育，歌詠隊(duì)唱的是抗戰(zhàn)的歌曲，戲劇的內(nèi)容也是針對(duì)著抗戰(zhàn)，我們可以說，邊區(qū)文化是在和抗戰(zhàn)的聯(lián)系空前地提高了”［5］。

抗戰(zhàn)進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段，延安戲劇界興起了一股演大戲的熱潮，如《雷雨》、《日出》、《欽差大臣》、《結(jié)婚》、《帶槍的人》等，這些大劇目“雖然表現(xiàn)著是舞臺(tái)技術(shù)的一種大進(jìn)步，但一般觀眾也常常感到延安的舞臺(tái)很少?gòu)淖约旱挠^點(diǎn)來反映抗戰(zhàn)中的生活和形象，引以為一種憾事”［5］邊區(qū)大戲熱開始受到了文藝界的批評(píng)，“一味演出‘大戲’，這不能不說在劇運(yùn)上形成了一種嚴(yán)重的偏向，造成了下面一些不合理的現(xiàn)象:專門講究技術(shù)，脫離現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，脫離實(shí)際政治任務(wù)來談技術(shù)的傾向”［16］。中央文委于1943年對(duì)戲劇革新意義做出明確判斷，認(rèn)為“舊戲原本大都是宣傳封建秩序，顛倒是非黑白，其中不少還有迷信和淫蕩的成分……若不加選擇不加改造的拿到一般干部和群眾中去，則不獨(dú)談不到服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)、生產(chǎn)、教育，且勢(shì)必發(fā)生相反的結(jié)果”［16］。1944年夏，西北局文委發(fā)文指示:“過去我們反對(duì)舊劇，只是反對(duì)舊劇的反動(dòng)內(nèi)容，并不是反對(duì)利用舊形式來表達(dá)新內(nèi)容————根據(jù)新民主主義精神來教育群眾的內(nèi)容。所以，我們一方面反對(duì)一切宣傳封建秩序的舊劇，另方面又利用各種舊形式(秦腔、平劇、秧歌等)來作為我們的宣傳武器，這里的所謂‘利用’，是包含著‘改造’二字的意思的”［16］。在中央及邊區(qū)政府的高度重視下，延安戲劇革新形成高潮，在此期間創(chuàng)作的秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》和新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》成為戲劇革新的典范。周揚(yáng)曾在論及《血淚仇》上演成功的原因時(shí)，指出“它在抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期尖銳地提出了階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，賦予了這個(gè)主題以強(qiáng)烈的浪漫的色彩，同時(shí)選擇了群眾所熟習(xí)的所容易接受的形式”［17］。而《逼上梁山》和《三打祝家莊》則成功地體現(xiàn)了中共所倡導(dǎo)的社會(huì)認(rèn)同和歷史觀。

1943年4月11日，詩人肖三在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《可喜的變化》:“自延安文藝座談會(huì)以來，文藝界發(fā)生了轉(zhuǎn)變，面向工農(nóng)兵大眾，為工農(nóng)兵服務(wù)，與工農(nóng)兵結(jié)合是我們文藝之惟一的出路與發(fā)展前途，而大膽、廣泛吸收民間藝術(shù)，拿來加以精制、改造、提高，又放到民間大眾去，應(yīng)該是文藝工作者干一輩子的”［11］440。延安戲劇革新一直都是在中共的高度關(guān)注和領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行。在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊時(shí)空背景下，政治話語開始強(qiáng)勢(shì)介入戲劇運(yùn)動(dòng)中，戲劇的娛樂功能開始讓位于政治教化，此時(shí)的戲劇價(jià)值更大意義上取決于是否與中共所倡導(dǎo)價(jià)值觀及意識(shí)形態(tài)相符合，以此引導(dǎo)戲劇走向新民主主義文化陣營(yíng)?？箲?zhàn)時(shí)期，戲劇是宣傳抗戰(zhàn)，激發(fā)全民抗戰(zhàn)熱情的宣傳工具，戲劇舞臺(tái)成為演繹宏大的民族國(guó)家意象的巨大戰(zhàn)場(chǎng)，戲劇承擔(dān)著抗戰(zhàn)救國(guó)的民族大義，“抗戰(zhàn)建國(guó)是我們現(xiàn)階段的國(guó)策，而戲劇是宣傳最有力的武器，亦即是教育最有效的工具，我們不能不充分的利用這一有力的教育武器來宣傳國(guó)策，來完成我們抗戰(zhàn)建國(guó)的使命”［18］。

作為抽象思維的戲劇通過具體的場(chǎng)景設(shè)置使空洞的民族國(guó)家意象得意通俗化、形象化?！爸腥A民族”、“日本帝國(guó)主義”、“漢奸”、“侵略”等成為民眾耳熟能詳?shù)脑~匯。通過揭露、控訴等藝術(shù)表現(xiàn)手法引發(fā)觀眾同情，從而使分散的社會(huì)群體產(chǎn)生群體的歸屬感，繼而在民眾中產(chǎn)生一種理解并支持抗戰(zhàn)的實(shí)際行動(dòng)。因此可以說，抗戰(zhàn)的勝利與戲劇宣傳動(dòng)員密切相關(guān)的。延安戲劇運(yùn)運(yùn)的蓬勃發(fā)展是歷史的必然，她延續(xù)了中央蘇區(qū)優(yōu)良的“紅色戲劇”傳統(tǒng)，即為服務(wù)于政治、服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)、服務(wù)于工農(nóng)兵。延安的戲劇運(yùn)動(dòng)同樣也是“緊跟著工作任務(wù)或戰(zhàn)斗任務(wù)而來的”［19］在抗戰(zhàn)的洪流中，延安戲劇在探索大眾化、民族化的道路上走在了全國(guó)解放區(qū)的前列，延安戲劇革新開創(chuàng)了邊區(qū)乃至整個(gè)解放區(qū)戲劇革新運(yùn)動(dòng)，并成為典范。

對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)戲劇的繁榮，陳白塵稱其為戲劇發(fā)展的“黃金時(shí)代”［20］夏衍評(píng)價(jià)抗戰(zhàn)戲劇“從二十年來束縛了的盆景和溫室里解放出來，在神圣的抗戰(zhàn)沃土中獲得‘新生’?？箲?zhàn)時(shí)期戲劇輝煌發(fā)展的契機(jī)便是民族國(guó)家意象的建構(gòu)?？梢哉f，“近代以來中華民族在追求民族獨(dú)立和國(guó)家富強(qiáng)的過程中所生成的民族精神恰當(dāng)?shù)靥N(yùn)涵在抗戰(zhàn)戲劇的藝術(shù)形式中。民族國(guó)家話語構(gòu)建在抗戰(zhàn)戲劇的藝術(shù)形式中得到升華”。（本文作者：王飛 單位：隴東學(xué)院歷史文化學(xué)院）