戲曲文學(xué)論文全文(5篇)

一、解決戲曲教學(xué)難點(diǎn)的辦法

對(duì)于戲曲文學(xué)教學(xué)的難題，還是可以想辦法解決的。比如在教師做了較為深入的講解后，讓學(xué)生分配角色表演其中的某一折（出）戲。這樣做的好處是學(xué)生能參與其中，不管表演到不到位，都會(huì)引起學(xué)生的關(guān)注和興趣。缺點(diǎn)是因?yàn)閷W(xué)生不夠?qū)I(yè)，從服飾化妝到戲曲的演唱方面，都很難實(shí)現(xiàn)很好的效果，尤其是曲詞的演唱基本是不可能的。而面對(duì)這一難題，一種比較高效的解決辦法就是借助多媒體教學(xué)把文藝表演界的一些戲曲作品播放給學(xué)生觀看，讓他們更直觀、更感性地去體會(huì)戲曲之美。當(dāng)然這種教學(xué)方式也是有其局限性的，比如互動(dòng)不夠，或者時(shí)間不夠。因此老師在安排教學(xué)時(shí)，要注意所選教學(xué)片的時(shí)長(zhǎng)、注意提前給學(xué)生布置觀看之后要完成的任務(wù)等。

二、教學(xué)片的選擇方向

這里選擇什么樣的教學(xué)片是一個(gè)需要討論的問(wèn)題?？赡芎芏嘟處熢诮虒W(xué)中也嘗試過(guò)播放原汁原味的舞臺(tái)戲曲表演視頻給學(xué)生看，但是這個(gè)效果并不好，因?yàn)閷W(xué)習(xí)古代文學(xué)的學(xué)生大多是中文專業(yè)，他們對(duì)文字可能更敏感，而舞臺(tái)劇若在現(xiàn)場(chǎng)觀看也還不錯(cuò)，觀眾與演員能有一定的互動(dòng)，但是放到屏幕上看，就感覺(jué)十分枯燥、單調(diào)，畢竟他們對(duì)戲曲的愛(ài)好還不是那么強(qiáng)烈。那么選擇什么樣的教學(xué)片更合適呢？也許，戲曲電視劇是一種最好的選擇。戲曲電視劇既不同于傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲曲，也不同于以電視為傳播媒介的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片。戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片以基本上忠實(shí)記錄戲曲舞臺(tái)演出樣貌為宗旨，本質(zhì)上是一種力求忠實(shí)的實(shí)錄，而戲曲電視作品是采用全新的藝術(shù)創(chuàng)作理念和整合傳統(tǒng)戲曲思維以后產(chǎn)生的新品種。當(dāng)然戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片在教學(xué)中也可以運(yùn)用，可以讓學(xué)生對(duì)戲曲這一文藝樣式中的角色、唱念做打等表演藝術(shù)有最直觀的了解，但是要注意選取最精彩的部分進(jìn)行片段式的播放，否則就會(huì)因?yàn)槿唛L(zhǎng)、慢節(jié)奏而引起學(xué)生的厭煩。要完整地表現(xiàn)出一部戲曲的靈魂，最好還是選用通俗的戲曲電視劇來(lái)作為教學(xué)工具。當(dāng)然，選擇戲曲電視劇作為教學(xué)的輔助工具，還有一點(diǎn)需要注意，戲曲電視劇的劇情應(yīng)該基本與戲曲原著的內(nèi)容相一致，否則，學(xué)生對(duì)作品會(huì)出現(xiàn)誤讀的現(xiàn)象。比如黃梅戲電視劇版《西廂記》的主要情節(jié)與王實(shí)甫的《西廂記》是基本吻合的，原著五本二十一折的內(nèi)容在電視劇中都有表現(xiàn)，如驚艷、借廂、酬韻、鬧齋、寺警、賴婚、聽(tīng)琴、賴簡(jiǎn)、拷紅、哭宴等。只不過(guò)在后面省略了張生草橋店夢(mèng)鶯鶯一節(jié)，最后一折把鄭恒觸樹(shù)身亡的夸張情節(jié)改為騎馬逃跑。此外電視劇把人物的對(duì)話和唱詞改編得更加通俗易懂，有的改編甚至超越了原著的藝術(shù)效果?？傊?，戲曲電視劇應(yīng)該忠實(shí)于原著，人物性格塑造符合原著，主要情節(jié)不能改動(dòng)，這樣才更適合作為教學(xué)片加以采用。

三、戲曲電視劇的特點(diǎn)

相較于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片而言，戲曲電視劇的長(zhǎng)處在于：

1.兼具電視劇的長(zhǎng)于敘事和戲曲藝術(shù)的詩(shī)意化的抒情

一、說(shuō)唱藝術(shù)的特征和歷史

說(shuō)唱不是我國(guó)漢民族獨(dú)有的藝術(shù)形式，其他少數(shù)民族都有自己的民族說(shuō)唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國(guó)著名的三大說(shuō)唱史詩(shī)。說(shuō)唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩(shī)，是用說(shuō)的散文和唱的韻文組成”。在古代，說(shuō)唱藝人在表演說(shuō)唱時(shí)都有伴奏的樂(lè)器，有大鼓、月琴等。表演場(chǎng)合一般都是大戶人家的節(jié)慶日，或是生辰、孩子滿月?！都t樓夢(mèng)》中的賈府在元宵節(jié)就有說(shuō)唱藝人前來(lái)助興，因?yàn)橐f(shuō)《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來(lái)在擊鼓傳花時(shí)，擊鼓的還是說(shuō)唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說(shuō)唱藝人的場(chǎng)面，那時(shí)的說(shuō)唱藝人一般以盲人為主。

二、說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中的運(yùn)用

說(shuō)唱形式因?yàn)檎Z(yǔ)言具有韻律節(jié)奏，在舞臺(tái)表演時(shí)可以增加聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)美感，最主要的還是說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對(duì)話、抒情、復(fù)述、概括劇情這些作用統(tǒng)統(tǒng)包含了。在《感天動(dòng)地竇娥冤》的“楔子”中，一開(kāi)場(chǎng)，就是竇娥的婆婆上場(chǎng)：“花有重開(kāi)日，人無(wú)再少年；不須長(zhǎng)富貴，安樂(lè)是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過(guò)，只有一個(gè)孩兒，年長(zhǎng)八歲這里一個(gè)竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。”這一段話里，開(kāi)頭幾句是詩(shī)句，點(diǎn)出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂(lè)的特點(diǎn)。后面的一段話，在語(yǔ)言上長(zhǎng)短有序，具有韻律，內(nèi)容上將故事中的人物一一做了介紹，因?yàn)楦]秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說(shuō)唱形式在表達(dá)時(shí)還常常用排比句的形式，引用大量典故來(lái)烘托情節(jié)氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門島。

由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對(duì)哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說(shuō)的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰(shuí)許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語(yǔ)言上具有富含詩(shī)意的特點(diǎn)，還運(yùn)用了幾個(gè)與哭有關(guān)的典故，有哭倒長(zhǎng)城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過(guò)解子的反問(wèn)，可以看出解子對(duì)張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長(zhǎng)城，又不能灑淚成斑竹。因?yàn)閼蚯谴蟊娀乃囆g(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見(jiàn)的說(shuō)唱形式運(yùn)用到戲曲中，像“蓮花落”這種說(shuō)唱形式，原來(lái)是乞丐用來(lái)乞食的即興說(shuō)唱，這是一種人們常見(jiàn)的說(shuō)唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說(shuō)唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進(jìn)棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落?！边@段話說(shuō)一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落?！辈坏哂兄貜?fù)的節(jié)奏感，語(yǔ)言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個(gè)勢(shì)利眼，被火燒后淪為乞丐，對(duì)自己以前的作為有了清醒的認(rèn)識(shí)，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

作者：何培培 單位：皖西學(xué)院

本文作者：華金余 單位：華東師范大學(xué)

1939年和1940年,先后發(fā)表《中國(guó)共產(chǎn)在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》、《新民主主義論》兩篇文章,指出了黨的文藝工作應(yīng)該具有“為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”,“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式”。1942年在《在延安文藝座談會(huì)上講話》中更是首先把文藝“為什么人的問(wèn)題”提到最為關(guān)鍵的位置上,突出強(qiáng)調(diào)了文藝的實(shí)用性和教育功能。這樣,戲曲的改造成了延安文藝的“排頭兵”,改造后的戲曲作品平劇《逼上梁山》,京劇《三打祝家莊》是延安文藝第一批較為標(biāo)準(zhǔn)的成果。話劇也吸收民族戲曲傳統(tǒng),新歌劇《白毛女》就是其中有代表性的經(jīng)典之作。它以民族戲曲與民歌曲調(diào)為素材,以民族語(yǔ)言為基礎(chǔ),深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)尖銳的階級(jí)矛盾與反抗斗爭(zhēng),表現(xiàn)了人民對(duì)于舊社會(huì)的憤恨與對(duì)新社會(huì)的熱愛(ài)。

延安文藝之所以選擇戲曲作為“排頭兵”是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲與文化層次極低的農(nóng)民有著更為緊密的聯(lián)系,它可以說(shuō)是農(nóng)民文化的主要載體和體現(xiàn)形式。延安時(shí)期看重戲曲,倡導(dǎo)文藝的大眾化、民族化時(shí)首先以戲曲的重新重視作為起點(diǎn),是因?yàn)榈讓用癖娕c民族戲曲傳統(tǒng)的血肉聯(lián)系。為了啟蒙的目的,五四新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們采取的是絞殺傳統(tǒng)戲曲的方法,然而由于沒(méi)有提供能夠取代像傳統(tǒng)戲曲一樣對(duì)民眾具有影響力的文化藝術(shù)形式,采自西方的話劇其對(duì)普通民眾的親和力與傳統(tǒng)戲曲不可同日而語(yǔ),所以啟蒙的成效相當(dāng)有限。延安時(shí)期卻采取了尊重民眾的習(xí)慣,采取利用民族戲曲傳統(tǒng)并對(duì)之進(jìn)行適度改造的手段,取得了相當(dāng)大的成效。此外,自古以來(lái),中國(guó)傳統(tǒng)戲曲還具有獨(dú)特的“形式的意識(shí)形態(tài)”功能,它具有與民間祭祀和民間節(jié)日活動(dòng)密切相關(guān),具有民眾群體集結(jié)、參與、狂歡的特點(diǎn)。因此,“一個(gè)建構(gòu)共同的文化心理結(jié)構(gòu)、共同的價(jià)值觀念形態(tài)、共同的情緒、共同的焦慮與向往的時(shí)代,往往是戲劇繁榮的時(shí)代。每當(dāng)意識(shí)形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同的必要性和緊迫感,因而要重溫或再現(xiàn)一個(gè)‘想象的共同體’的時(shí)候,戲劇便具備了繁榮的客觀條件?！盵1]而延安時(shí)期無(wú)疑正是意識(shí)形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同具有緊迫性與必要性,極力需要再現(xiàn)一個(gè)想象的共同體的時(shí)候。

延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)聯(lián)系的表現(xiàn)

中國(guó)民族戲曲傳統(tǒng)主要包括以下三個(gè)方面:一是與廣大人民深厚的精神聯(lián)系;二是具有豐富積極的內(nèi)容;三是擁有精湛的技術(shù)。延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系也主要表現(xiàn)在這三個(gè)方面。

首先,延安文學(xué)無(wú)疑是與民族傳統(tǒng)戲曲一樣與廣大人民擁有密切的精神聯(lián)系。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從遠(yuǎn)古時(shí)代的原始歌舞開(kāi)始,經(jīng)過(guò)漢代“百戲”,唐代“代面”、宋元“雜劇”、明清“傳奇”以及清中后期興起的“亂彈”等多種形態(tài)的嬗變,它結(jié)合宗教、民俗、日常人際交往活動(dòng)的歷史一直在綿延,它介入人們的各類活動(dòng),從而使自己也成為這些活動(dòng)的一個(gè)組成部分。因而傳統(tǒng)戲曲與廣大人民有著密切的精神聯(lián)系,我們可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有著現(xiàn)實(shí)主義精神與濃郁的民間性。夏衍曾經(jīng)在文章中說(shuō)到:“在一切藝術(shù)部門中,中國(guó)戲劇是最‘即于現(xiàn)實(shí)政治’的一種,惟其即于現(xiàn)實(shí)政治,而又敢于表白民間的意見(jiàn),所以它能夠逐漸發(fā)達(dá)而成為具有移風(fēng)易俗之效的一種真正大眾化了的藝術(shù)?！盵2]“即于現(xiàn)實(shí)政治”指的就是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與人民性。當(dāng)然此處所說(shuō)的傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)主要是指一種創(chuàng)作精神,一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的態(tài)度,而不是具體的嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí),“按照生活本來(lái)的樣式去描寫生活”的創(chuàng)作方法。事實(shí)上,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下,通過(guò)程式化與虛擬化的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)生活的,這就決定了傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法倒是更加接近浪漫主義的創(chuàng)作方法。

延安文藝無(wú)疑繼承了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)。如果按照通常的以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為界將延安文藝分為前期和后期兩個(gè)階段,那么延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)應(yīng)該說(shuō)基本上是一以貫之的。前期以蕭軍、舒群、丁玲、羅烽、艾青等人為代表的延安文藝家們都具有獨(dú)立不倚的個(gè)性,使得他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)能夠做出獨(dú)立的判斷而不只是將政治觀念進(jìn)行圖解。他們的創(chuàng)作資源來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察、切身的感受。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持使得他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中既揭露日本帝國(guó)主義的血腥罪行與當(dāng)時(shí)存在的嚴(yán)重的階級(jí)壓迫,同時(shí)也并不回避革命陣營(yíng)內(nèi)部的陰暗面。

一、說(shuō)唱藝術(shù)的特征和歷史

說(shuō)唱不是我國(guó)漢民族獨(dú)有的藝術(shù)形式，其他少數(shù)民族都有自己的民族說(shuō)唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國(guó)著名的三大說(shuō)唱史詩(shī)。說(shuō)唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩(shī)，是用說(shuō)的散文和唱的韻文組成”。在古代，說(shuō)唱藝人在表演說(shuō)唱時(shí)都有伴奏的樂(lè)器，有大鼓、月琴等。表演場(chǎng)合一般都是大戶人家的節(jié)慶日，或是生辰、孩子滿月。《紅樓夢(mèng)》中的賈府在元宵節(jié)就有說(shuō)唱藝人前來(lái)助興，因?yàn)橐f(shuō)《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來(lái)在擊鼓傳花時(shí)，擊鼓的還是說(shuō)唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說(shuō)唱藝人的場(chǎng)面，那時(shí)的說(shuō)唱藝人一般以盲人為主。

二、說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中的運(yùn)用

說(shuō)唱形式因?yàn)檎Z(yǔ)言具有韻律節(jié)奏，在舞臺(tái)表演時(shí)可以增加聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)美感，最主要的還是說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對(duì)話、抒情、復(fù)述、概括劇情這些作用統(tǒng)統(tǒng)包含了。在《感天動(dòng)地竇娥冤》的“楔子”中，一開(kāi)場(chǎng)，就是竇娥的婆婆上場(chǎng)：“花有重開(kāi)日，人無(wú)再少年；不須長(zhǎng)富貴，安樂(lè)是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過(guò)，只有一個(gè)孩兒，年長(zhǎng)八歲這里一個(gè)竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。”這一段話里，開(kāi)頭幾句是詩(shī)句，點(diǎn)出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂(lè)的特點(diǎn)。后面的一段話，在語(yǔ)言上長(zhǎng)短有序，具有韻律，內(nèi)容上將故事中的人物一一做了介紹，因?yàn)楦]秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說(shuō)唱形式在表達(dá)時(shí)還常常用排比句的形式，引用大量典故來(lái)烘托情節(jié)氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門島。由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對(duì)哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說(shuō)的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰(shuí)許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語(yǔ)言上具有富含詩(shī)意的特點(diǎn)，還運(yùn)用了幾個(gè)與哭有關(guān)的典故，有哭倒長(zhǎng)城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過(guò)解子的反問(wèn)，可以看出解子對(duì)張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長(zhǎng)城，又不能灑淚成斑竹。

三、結(jié)語(yǔ)

因?yàn)閼蚯谴蟊娀乃囆g(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見(jiàn)的說(shuō)唱形式運(yùn)用到戲曲中，像“蓮花落”這種說(shuō)唱形式，原來(lái)是乞丐用來(lái)乞食的即興說(shuō)唱，這是一種人們常見(jiàn)的說(shuō)唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說(shuō)唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進(jìn)棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落?！边@段話說(shuō)一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。”不但具有重復(fù)的節(jié)奏感，語(yǔ)言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個(gè)勢(shì)利眼，被火燒后淪為乞丐，對(duì)自己以前的作為有了清醒的認(rèn)識(shí)，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

作者：何培培 單位：皖西學(xué)院

摘要：作為打通圖像（造型藝術(shù)）與表演（戲劇藝術(shù)）之間的跨媒介史學(xué)研究，戲曲圖像研究作為二者之間的橋梁，是戲曲史研究不可或缺的重要方法。戲曲圖像研究是一個(gè)涉及多學(xué)科、跨媒介敘事研究的新興熱門課題，對(duì)文學(xué)、哲學(xué)、歷史乃至藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展方面都具有重大價(jià)值，以“樂(lè)、圖、文”三位一體的中國(guó)藝術(shù)史研究思想為切入點(diǎn)，探討圖像（造型藝術(shù)）與表演（戲劇藝術(shù)）之間的互文關(guān)系，通過(guò)梳理國(guó)內(nèi)當(dāng)前戲曲圖像的幾種具有代表性的研究范式，以期能夠?qū)蚯穼W(xué)研究的多元化、系統(tǒng)化有所裨益。

關(guān)鍵詞：戲曲圖像；圖像證史；圖像與表演

一、國(guó)內(nèi)圖像文化傳統(tǒng)

圖像學(xué)（Iconology）研究是西方藝術(shù)史研究中的重要分支，1912年從瓦爾堡（AbyWarburg,1866-1929）首次提出的德語(yǔ)詞“ikonologisch”轉(zhuǎn)譯而來(lái)，之后潘諾夫斯基（ErwinPanofsky,1892-1968）進(jìn)一步發(fā)展了瓦爾堡的理論，提出了其著名的圖像學(xué)研究三段論，創(chuàng)立了西方現(xiàn)代圖像學(xué)。西方圖像學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)作品題材、象征含義與文化意義的研究[1]。隨著圖像學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵與外延的擴(kuò)展，圖像學(xué)的理論與方法已被引入多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行跨學(xué)科研究。20世紀(jì)80年代，伴隨著德國(guó)著名音樂(lè)圖像學(xué)家維爾納•巴赫曼訪華并將音樂(lè)圖像學(xué)引入國(guó)內(nèi)，其后西方圖像學(xué)的相關(guān)書籍開(kāi)始陸續(xù)被翻譯引進(jìn)國(guó)內(nèi)，圖像學(xué)逐漸在國(guó)內(nèi)學(xué)界引發(fā)廣泛討論，開(kāi)拓了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究的新視野。其實(shí)在我國(guó)關(guān)于圖像的研究亦是歷史悠久，圖像文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。發(fā)軔于文字誕生之前的“以圖記事”，圖像即具有表情達(dá)意的實(shí)用功能，如洞穴巖畫；隨后在保留原始圖像形態(tài)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的“象形文字”也延續(xù)了圖像的文化傳統(tǒng)；在逐漸由圖像向文字過(guò)渡的時(shí)代，圖文長(zhǎng)期并存，如伏羲融“河圖”“洛書”制八卦圖，開(kāi)創(chuàng)“圖譜圖像學(xué)”與“書籍文獻(xiàn)學(xué)”，《周易•系辭》中亦闡釋過(guò)語(yǔ)詞與圖像互相補(bǔ)充的和諧共生關(guān)系；及至宋代多元綜合的“金石學(xué)”，其可以說(shuō)是中國(guó)造型藝術(shù)與表演藝術(shù)綜合研究的肇始。中國(guó)圖像文化傳統(tǒng)一脈相承傳承至今，這也是在我國(guó)開(kāi)展圖像學(xué)研究的史學(xué)根基。李榮有教授在對(duì)我國(guó)歷史悠久的圖像研究傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代意義上的圖像學(xué)進(jìn)行綜合分析與比較研究的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌，提出了“樂(lè)、圖、文”三位一體的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究思想，這其中的“樂(lè)”并非現(xiàn)代單純意義上的音樂(lè)，而是中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的“樂(lè)舞文化”。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在《宋元戲曲史》中探討中國(guó)戲劇的起源時(shí)，提出了“戲曲，以歌舞演故事”的概念。他認(rèn)為祭祀鬼神的巫覡就是表演歌舞的人，即“巫之事神，必用歌舞”，進(jìn)而追溯戲曲的源頭，提出了“后世戲劇自巫、優(yōu)二者出”的觀點(diǎn)。基于此，“樂(lè)、圖、文”三位一體的史學(xué)研究思想亦不妨作為中國(guó)戲曲圖像研究的切入點(diǎn)。

二、戲曲圖像的研究角度

沿著2012年中國(guó)南京“圖像與表演”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上多位專家學(xué)者的思考路徑并研究探討，圖像（造型藝術(shù)）與表演（戲劇藝術(shù)）之間的研究主要涉及以下幾個(gè)方面：圖像與表演各自的文化獨(dú)立性；圖像與表演之間的關(guān)系研究；圖像與表演融合的歷史路徑與未來(lái)研究方向。打通圖像與表演之間的跨媒介史學(xué)研究，戲曲圖像研究作為二者之間的橋梁，是戲曲史研究不可或缺的重要方法。通過(guò)梳理國(guó)內(nèi)當(dāng)前戲曲圖像的幾種研究角度，明晰戲曲圖像的現(xiàn)有研究?jī)?nèi)容，以期能夠?qū)ξ磥?lái)戲曲史學(xué)研究的多元化、系統(tǒng)化有所裨益。戲曲圖像具有超越語(yǔ)言文本的具象性和可感知性，可作為戲曲研究的第一手資料和直接證據(jù)。從戲曲圖像的研究類型來(lái)看，目前學(xué)界的研究主要涉及三個(gè)方面，即考古文物中的戲曲圖像，包括戲臺(tái)、壁畫、雕刻等；戲曲文本，包括歷代戲曲作品刊本的插圖、民國(guó)以來(lái)的戲曲畫報(bào)刊物等；戲曲相關(guān)的民間藝術(shù)產(chǎn)物，包括年畫、版畫、工藝品中的戲曲圖像等。

（一）考古文物中的戲曲圖像研究考古文物中的戲曲圖像研究以墓葬考古發(fā)現(xiàn)中的戲曲圖像為代表，主要以考古文物為依據(jù)，包括墓葬磚雕、墓葬壁畫、畫像石等。以夏天的論文《試析金代墓葬中的戲曲圖像》為例，論文首先對(duì)考古發(fā)現(xiàn)的戲曲圖像遺存作匯總概述，歸納出墓葬的基本特點(diǎn)；進(jìn)而對(duì)墓葬戲曲圖像進(jìn)行梳理，對(duì)圖像進(jìn)行分類解讀，概括出金代墓葬戲曲圖像的特征；分析戲曲圖像的禮儀性和功能性，從而對(duì)金代的喪葬觀念和戲曲發(fā)展情況進(jìn)行整體把握[2]。成文光在論文《焦作宋元墓葬裝飾中的戲曲圖像探討》開(kāi)篇同樣先對(duì)該區(qū)域宋元時(shí)期的墓葬文物遺存進(jìn)行匯總梳理，進(jìn)一步分析該地區(qū)宋元墓葬中戲曲圖像的表現(xiàn)內(nèi)容和裝飾意涵，探討這些圖像背后所體現(xiàn)的喪葬儀式性和娛樂(lè)性，了解宋元時(shí)期該地區(qū)的社會(huì)文化信息[3]。谷莉在研究宋遼金時(shí)期樂(lè)舞、雜劇時(shí)，亦充分借用了墓葬考古發(fā)現(xiàn)中戲曲圖像和裝飾紋樣的資料[4]。此類戲曲圖像研究也有助于了解不同時(shí)代的喪葬風(fēng)俗、時(shí)人對(duì)待死亡的態(tài)度以及當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。需要注意的是，在對(duì)考古文物進(jìn)行梳理解讀時(shí)，要將其放置于歷史“原境”中去考察，以文物作品為本體和研究的邏輯起點(diǎn)，做相關(guān)的文獻(xiàn)考證，最后再回歸到文物本體背后所揭示的戲曲圖像史學(xué)變遷。