王仁杰戲曲創(chuàng)作的劇種特點(diǎn)

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本文作者：鄭傳寅 單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系

地方劇種眾多是我國(guó)戲曲在形態(tài)上的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)。據(jù)我所知，世界劇壇之中，只有中國(guó)戲曲才擁有眾多地域特色鮮明的地方戲，其他國(guó)家的傳統(tǒng)戲劇雖然有的也受方言和地方音樂(lè)的影響———例如印度梵劇、朝鮮半島的唱?jiǎng)『驮侥系某皠〉?，但并沒(méi)有形成劇種學(xué)意義上的地方戲。戲曲的這一特點(diǎn)不僅能滿足觀眾對(duì)文化多樣性的要求，強(qiáng)化戲曲對(duì)當(dāng)?shù)孛癖姷奈搅?，也使得戲曲一直維持著“一體而萬(wàn)殊”的龐大的生態(tài)系統(tǒng)，這種特殊的生態(tài)系統(tǒng)使古老的戲曲能夠保持此消彼長(zhǎng)、生生不息的頑強(qiáng)生命力。這也正是世界上的古老戲劇大多已經(jīng)消亡，而擁有幾百個(gè)地方劇種的戲曲卻能追隨時(shí)代前進(jìn)，至今仍有百余個(gè)劇種活躍在舞臺(tái)上的重要原因。換言之，如果沒(méi)有“一體而萬(wàn)殊”的眾多地方戲的存在，戲曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力、抵抗時(shí)間殘酷淘洗不斷蛻變更新的頑強(qiáng)生命力都將遭受重創(chuàng)，戲曲有可能像世界上的其它古老戲劇一樣，早已消亡。

然而，在改革開(kāi)放的環(huán)境中，文化傳播與文化交融日漸深入，不同戲曲劇種間的借鑒學(xué)習(xí)自然展開(kāi)，西方戲劇文化對(duì)戲曲的影響也不可避免，戲曲劇種“趨同”的問(wèn)題也就日益嚴(yán)重，不同地方戲的地域性特征逐漸淡化，話劇化、歌劇化的傾向日漸凸顯，這已經(jīng)是當(dāng)代戲曲史的一個(gè)普遍現(xiàn)實(shí)。這種傾向固然與戲曲音樂(lè)創(chuàng)作拋棄“依字行腔”的傳統(tǒng)，忽視乃至輕視音樂(lè)的地域性元素，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的“主體性”，向京劇等大劇種和西洋歌劇“看齊”有關(guān)，也與文本創(chuàng)作中忽視方言元素，主要用“共同語(yǔ)”———漢語(yǔ)普通話語(yǔ)匯編寫(xiě)劇本的創(chuàng)作思潮大有關(guān)系。現(xiàn)在大多數(shù)戲曲編劇是不同劇種“通吃”的———以漢語(yǔ)普通話語(yǔ)匯編寫(xiě)劇本，以適應(yīng)不同劇種的搬演。不同劇種在將這種具有“普適性”的劇本搬上舞臺(tái)時(shí)，用其方言語(yǔ)音唱念便變成了地方戲。然而，由于地方戲的地域特色不僅是靠音樂(lè)和方言語(yǔ)音所承載的，方言語(yǔ)匯和方言中的某些特殊的語(yǔ)法現(xiàn)象也是地域特色的重要載體，許多方言語(yǔ)匯以及某些特有的語(yǔ)法現(xiàn)象所承載的文化意蘊(yùn)和美感是普通話語(yǔ)匯和語(yǔ)法所無(wú)法承載的。再者，普通話語(yǔ)匯未必都能在不同的方言中找到對(duì)應(yīng)的語(yǔ)匯，因此，有時(shí)用方言唱念用普通話語(yǔ)匯寫(xiě)成的劇作時(shí)，會(huì)顯得生硬別扭，有的還會(huì)造成對(duì)劇種規(guī)范的破壞。

例如，昆曲的用韻遵循的是《中原音韻》，而且保留南戲入聲單押的傳統(tǒng)，屬于近代音系的《中原音韻》與現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話的音韻系統(tǒng)是很不相同的，①如果用漢語(yǔ)普通話寫(xiě)昆曲劇本，再用蘇州官話唱念，還是會(huì)背離昆曲語(yǔ)言的音韻系統(tǒng)和格律規(guī)范，弱化昆曲的劇種特色。又如，南昆的丑角通常用蘇白，如果用漢語(yǔ)普通話語(yǔ)匯寫(xiě)成臺(tái)詞，再讓丑角用蘇州方言念出來(lái)，那也不是真正的蘇白?？梢?jiàn)，方言是地方戲的“根”，用不同的方言為不同的地方戲編寫(xiě)劇本是保持劇種特色的重要保證和措施，否則，劇種的地域性特征就會(huì)逐漸淡化，最終會(huì)因“根”離“土”而導(dǎo)致地方戲的枯萎衰亡。

福建劇作家王仁杰長(zhǎng)期致力于保護(hù)、發(fā)展家鄉(xiāng)的梨園戲，在戲曲文學(xué)領(lǐng)域做出了不俗的貢獻(xiàn)。王仁杰劇作的語(yǔ)言是當(dāng)代戲曲文學(xué)的一個(gè)亮點(diǎn)，它不僅簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、生動(dòng)，而且富有鮮明的地域特色和深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，能恪守不同劇種的音律規(guī)范，體現(xiàn)曲體文學(xué)的詩(shī)性之美，這在當(dāng)代劇作家中是并不多見(jiàn)的。

用泉州方言寫(xiě)梨園戲劇本

別具一格的梨園戲是我國(guó)戲曲文化寶庫(kù)中的珍貴遺產(chǎn)，從她身上我們得以窺見(jiàn)古代戲曲———特別是古老南戲的神韻風(fēng)采。難懂的泉州方言和獨(dú)特的“泉腔”是梨園戲劇種特色的主要承載體，保護(hù)、發(fā)展梨園戲不能離開(kāi)泉州方言和“泉腔”。

王仁杰堅(jiān)持用家鄉(xiāng)泉州的方言為梨園戲編寫(xiě)劇本，其多數(shù)劇本都是用泉州方言寫(xiě)成的，這使得其劇本創(chuàng)作體現(xiàn)出濃重的地域文化特色，同時(shí)也彰顯了劇作家保護(hù)梨園戲劇種特色的自覺(jué)意識(shí)。例如，《董生與李氏》一劇就攬入了大量的泉州方言語(yǔ)匯。第二出《每日功課》梅香賓白：“人說(shuō)夫妻本是同林鳥(niǎo)，大限到來(lái)各自飛，割吊什么愁腸呀！再一說(shuō)，我家員外……那個(gè)老泡頭，死就死，眼睛還不愿閉，分明是買囑那個(gè)老古董，托他來(lái)監(jiān)視我夫人！夫妻到這份上，有乜恩義？”①又如《皂吏與女賊》第一出《放簽》中的皂吏對(duì)白：“兄弟呀，近來(lái)可‘好面’否？說(shuō)來(lái)相分聽(tīng)一下?！薄斑@人有錢，又大手面，好牌，至少自摸。”“不用打醒他的眠，等一下看他吃股?！雹谠偃纭蛾愔僮印返谝怀觥侗傩蛛x母》門子等人的對(duì)白：“二老爺今來(lái)了，臭死狗呀，看你吃‘閂槌’我才歡喜?！薄袄蠣敺愿酪彩遣蝗ィo去回話。”③除在賓白中使用方言之外，唱詞亦間用方言。例如《節(jié)婦吟》（新版）第三出《闔扉》中顏氏唱【二調(diào)•一封書(shū)】：“立地?zé)o顏，羞恥愧難言!乜溫存繾綣，頃刻化云煙？”④《節(jié)婦吟》（舊版）第六出《詰母》中顏氏唱【中滾】：“你衣錦還鄉(xiāng)，正該春風(fēng)得意歸。為乜臉色蒼黃，愁悶鎖雙眉？為乜低頭，默默無(wú)一語(yǔ)？”⑤陸郊唱【中滾】：“說(shuō)到先生，媽親為乜心慌忙？”⑥

王仁杰同時(shí)還寫(xiě)有昆曲、京劇、閩劇、越劇劇本，這些不同劇種的戲曲劇本雖然也體現(xiàn)了作者駕馭語(yǔ)言的功力，大多準(zhǔn)確、精練、生動(dòng)，有深厚的文化底蘊(yùn)，詩(shī)性之美令人陶醉，但就運(yùn)用方言而論，其不足顯而易見(jiàn)。例如，昆曲《琵琶行》，男女主人公倩娘和白居易均操中原“官話”，丑角江西茶商吳一郎和居于社會(huì)下層的艄公、艄婆也都與方言俗語(yǔ)無(wú)緣。這里試舉一例以明之。第二出《商別》，當(dāng)倩娘為吳一郎彈唱一曲之后，吳一郎問(wèn)：“適才所唱，乃何人何詩(shī)？”倩娘答曰：“詩(shī)名《寒閨夜》，乃左拾遺白居易所作?！眳且焕烧f(shuō)：“未聞，未聞”，倩娘告知：“豈不聞，自長(zhǎng)安抵江西，三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題其詩(shī)者？”艄婆補(bǔ)充說(shuō)：“又豈不聞，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠其詩(shī)者？”吳一郎說(shuō)：“如此說(shuō)來(lái)，竟與龍井、鐵觀音齊名。只是名字起得怪，人道長(zhǎng)安居，大不易，他老人家竟能白居易，好不逍遙自在？那一句，通宵不滅燈，也未免太耗油了吧？”⑦這里看不到方言俗語(yǔ)，就連艄婆的賓白也是中原文人聲口，吳一郎的賓白雖然活現(xiàn)出其腹內(nèi)草莽，渾身銅臭，但也并無(wú)方言俗語(yǔ)，大體上還是普通話語(yǔ)匯。越劇《柳永》也少見(jiàn)越地方言，大體使用普通話語(yǔ)匯。這與作者長(zhǎng)期生活在泉州，很熟悉泉州乃至閩南方言，但不熟悉吳越方言或許有關(guān)。由此可見(jiàn)，如果不熟悉劇種所在地的方言，要想寫(xiě)出有地域特點(diǎn)的賓白和唱詞并非易事。如果劇作家大多用漢語(yǔ)普通話寫(xiě)劇本，我國(guó)地方戲劇種特色的保持也就要大打折扣。

堅(jiān)持用方言寫(xiě)戲曲劇本既是一個(gè)理性認(rèn)知問(wèn)題———認(rèn)識(shí)到方言俗語(yǔ)關(guān)涉劇種特色和命運(yùn)，有保護(hù)地方戲的自覺(jué)意識(shí)，同時(shí)又是一個(gè)能力問(wèn)題———要用方言寫(xiě)地方戲劇本首先得懂方言，不但能聽(tīng)懂當(dāng)?shù)氐姆窖?，而且很熟悉?dāng)?shù)氐姆窖哉Z(yǔ)匯，對(duì)其特殊的表現(xiàn)力和美感有深入的體驗(yàn)，做方言俗語(yǔ)的有心人乃至研究者，會(huì)準(zhǔn)確熟練地使用方言，否則，心有余而力不足，還是無(wú)法用方言編寫(xiě)劇本的?，F(xiàn)在，像王仁杰這樣懂方言俗語(yǔ)，能堅(jiān)持用方言寫(xiě)地方戲劇本的編劇不多，許多文學(xué)青年能操一口純正的“官腔”，卻不了解當(dāng)?shù)氐姆窖运渍Z(yǔ)，甚至鄙薄方言俗語(yǔ)，以為方言俗語(yǔ)是落后的東西。因此，在戲曲文學(xué)創(chuàng)作———特別是地域特色鮮明的地方戲的劇本創(chuàng)作后繼乏人的今天，堅(jiān)持用泉州方言寫(xiě)梨園戲劇本的王仁杰也就顯得格外耀眼。

恪守音律規(guī)范

我國(guó)古代戲曲是以曲牌聯(lián)套體為主的，近代以來(lái)，板腔體戲曲取代了曲牌聯(lián)套體戲曲的地位，成為了戲曲的主要樣式，但曲牌體或大體是曲牌體的戲曲劇種仍然存在，例如，昆曲、川劇高腔、湘劇低牌子以及在明清俗曲基礎(chǔ)上形成的有些劇種大多都是曲牌體。梨園戲也屬于曲牌體。板腔體與曲牌體并存的劇壇格局對(duì)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作提出了不同的要求，企圖以板腔體文本“通吃”各個(gè)劇種的做法顯然是行不通的，對(duì)當(dāng)代戲曲的健康發(fā)展也是一種破壞和威脅。

編寫(xiě)曲牌體戲曲劇本，需要懂得戲曲音律，用李漁《閑情偶寄》的話來(lái)說(shuō)，就是要“凜遵曲譜，恪守詞韻”：曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也。描一朵，刺一朵；畫(huà)一葉，繡一葉。拙者不可稍減，巧者亦不可略增。然花樣無(wú)定式，盡可日異月新；曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差，而成千里之謬。情事新奇百出，文章變化無(wú)窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格。是束縛文人，而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人，而使有才得以獨(dú)展者，亦曲譜是也。使曲無(wú)定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者，皆可填詞，何元人我輩之足重哉！“依樣畫(huà)葫蘆”一語(yǔ)，竟似為填詞而發(fā)。妙在依樣之中，別出好歹。①

曲牌體戲曲文本———主要是唱詞的創(chuàng)作需要按照曲牌的格律規(guī)范進(jìn)行，而這些規(guī)范一是相當(dāng)苛繁，二是與當(dāng)代漢語(yǔ)普通話語(yǔ)音系統(tǒng)頗有距離，不要說(shuō)當(dāng)今的一般人難以熟練掌握，就是古代劇作家也是備感艱難的。李漁《閑情偶寄》曾言及，曲牌體劇作是一種“艱難文字”，寫(xiě)曲牌體劇本比按照詩(shī)詞格律賦詩(shī)填詞都要困難得多，因?yàn)榍坏v究平仄諧協(xié)，對(duì)仗工穩(wěn)，還要尋宮數(shù)調(diào)，而且平要分陰陽(yáng)，仄要?jiǎng)e上去，如果要形容曲牌聯(lián)套體劇本創(chuàng)作之苦，“擬之悲傷、疾痛、桎梏、幽囚諸逆境，殆有甚者?！雹谶@并非夸大其詞。當(dāng)今許多戲曲作家是不懂戲曲音律的，但卻有人在自己的劇作中標(biāo)示曲牌，然而，將這些標(biāo)有曲牌的作品繩之以曲律，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些劇作只不過(guò)是“掛羊頭賣狗肉”，標(biāo)示有曲牌的唱詞幾乎完全不合律，這在新中國(guó)建立后的新編昆曲中相當(dāng)普遍。臺(tái)灣有戲曲學(xué)者曾將這種“新編昆曲”斥之為“偽昆曲”，可謂一語(yǔ)中的。這些編劇并不是不想“凜遵曲譜，恪守詞韻”，完全按照昆曲音律來(lái)編寫(xiě)劇本，而是力有不逮，因?yàn)椴欢畱蚯袈?，無(wú)法按照曲譜編寫(xiě)昆曲劇本。梨園戲是曲牌體戲曲，由于其屬于古老劇種，至今仍保留使用帶過(guò)曲、集曲的古老傳統(tǒng)，其曲牌體式與昆曲有較大差異，許多曲牌在明清以來(lái)所編撰的曲譜中是找不到的，編寫(xiě)梨園戲、昆曲劇本不但要懂泉州方言和蘇州方言，而且必須懂得梨園戲、昆曲的曲韻、曲譜，否則，寫(xiě)出來(lái)的劇本有可能是“偽梨園戲”或“偽昆曲”。王仁杰先生在這方面可謂行家里手，他熟悉梨園戲、昆曲的文本創(chuàng)作規(guī)范，大體上做到了合律依腔。這沒(méi)有深厚的功力，沒(méi)有古代曲學(xué)的深厚學(xué)養(yǎng)是辦不到的。這里試舉幾例。王仁杰的昆曲《琵琶行》頭出《潑酒》白居易唱【粉蝶兒】：春日啼鶯，出墻東數(shù)枝紅杏。趁韶光正好曲江行。殘冰消，泉脈動(dòng)，有綠楊掩映。則見(jiàn)俺廄馬朝纓，卻依然野老心性。③南北曲均有【粉蝶兒】，均在中呂宮，但格律不同，此為【北中呂宮•粉蝶兒】。據(jù)康熙年間王奕清等所編《曲譜》、吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》等曲譜所示，此曲句格、字格譜式大致如下：×——，│——、│——去，│——、×│——。│×—，—×│，×——去?！俩Α?，│——、上——去。④王仁杰填寫(xiě)的【粉蝶兒】全曲葉“庚青”韻，三個(gè)仄聲韻均葉去聲，僅“趁韶光正好曲江行”句多一襯字，“有綠楊掩映”句的“有”字，“則見(jiàn)俺廄馬朝纓”句中“則見(jiàn)俺”三字均為襯字?！皡s依然野老心性”句“老”字當(dāng)平而用了上聲字，“殘冰消，泉脈動(dòng)”兩句對(duì)仗，但“殘”字當(dāng)仄而用平。第四、五兩句有押韻的，但不為方家所取，王仁杰懂得其中三昧，“殘冰消，泉脈動(dòng)”兩句依譜守對(duì)仗格但不用韻。

曲譜是曲家對(duì)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，既有不容逾越的規(guī)范性，也有一定的靈活性，例如，被康熙間王奕清等所編《曲譜》收入譜中的李致遠(yuǎn)的散套【粉蝶兒•歸去來(lái)兮】最后一句“消磨了浩然之氣”中的“浩”字當(dāng)用上聲，但這里卻用了去聲?？梢?jiàn)，在一首曲子中偶有平仄不合并非個(gè)別現(xiàn)象。由此可見(jiàn)，王仁杰是熟悉曲譜與曲韻的，他劇作中的唱詞在句格、字格、韻格、對(duì)仗格上都大體合律，能分別何為正字，何為襯字，于仄聲能分別上聲與去聲之不同用法，三個(gè)七字句的音步結(jié)構(gòu)大體符合上三、下四的要求———如“出墻東、數(shù)枝紅杏”，“卻依然、野老心性”，雖然全曲未能做到“無(wú)一字不合律”，但現(xiàn)在能達(dá)到這個(gè)高度的戲曲作家已經(jīng)不多。元代以來(lái)，漢語(yǔ)中的入聲字派入平、上、去三聲，平聲則分為陰平和陽(yáng)平，但南方方言中仍保留有入聲，故以南方方言演唱的南曲仍有入聲單押的曲牌。梨園戲?qū)儆谀锨z，入聲單押之曲多有。王仁杰對(duì)此相當(dāng)了解，其劇作中成功地譜寫(xiě)了多首葉入聲韻的曲子。例如，《董生與李氏》一劇有多首曲子以入聲單押，其中第三出《登墻夜窺》董四畏唱【逐流水】過(guò)【杜韋娘】是篇幅最長(zhǎng)的入聲單押的套曲：把你行徑，俺看了真切；西廂房，原是你風(fēng)流穴。一對(duì)野鴛鴦，好歡悅。捉奸，正大好時(shí)節(jié)。（白）只是呀———（接唱）此豈書(shū)生為，我又何太絕？（白，略，唱【短潮】）我心郁結(jié)，更與何人說(shuō)？煞費(fèi)躊躇，此時(shí)有計(jì)計(jì)亦拙。（白，略，唱【杜韋娘】）我心也如鐵，顧不得四體不勤，管不得手裂腳折。學(xué)一個(gè)張君瑞，我意已決。這是一個(gè)套曲，韻腳字切、穴、悅、節(jié)、絕、結(jié)、說(shuō)、拙、鐵、折、決均為“車遮”韻中的入聲字，可見(jiàn)作者既熟練地掌握了南曲入聲單押的規(guī)則，對(duì)《中原音韻》的韻部以及入聲字派入三聲的規(guī)律也是了解的。曲牌體屬于長(zhǎng)短句，句式有長(zhǎng)有短，而板腔體則是上下句結(jié)構(gòu)的齊言———兩個(gè)七字句或兩個(gè)十字句構(gòu)成一個(gè)樂(lè)句；曲牌體唱詞須嚴(yán)守句格、字格、平仄格、對(duì)仗格和韻格，板腔體大體押韻則可，幾乎無(wú)“律”可守；曲牌體屬于古代戲曲之遺，其用韻主要遵循“平分陰陽(yáng)，入派三聲”的《中原音韻》，如果編寫(xiě)屬于南戲系統(tǒng)的曲牌體戲曲劇本，還需要懂得入聲單押之理，板腔體押韻遵循與漢語(yǔ)普通話接近的“十三轍”即可；曲牌體戲曲須講究聯(lián)套，何曲在前，何曲續(xù)后，往往不可亂其“輩類”，而且不同劇種有不同的聯(lián)套規(guī)則，苛嚴(yán)程度也各不一樣，板腔體戲曲則沒(méi)有聯(lián)套的問(wèn)題。由此可見(jiàn)，企圖用板腔體文本“通吃”所有地方戲的做法是非常有害的，也是行不通的。

戲曲文學(xué)創(chuàng)作不僅要重視思想內(nèi)容和人物塑造，同時(shí)還需要熟悉不同劇種不同的文本形式，否則，就無(wú)法寫(xiě)出合格的劇本。王仁杰熟悉屬于曲牌體的梨園戲的音律規(guī)范，他撰寫(xiě)的梨園戲劇本大多標(biāo)示曲牌，而且能大體上按梨園戲聯(lián)套規(guī)則將不同曲牌的曲子組成套曲，字格、句格、韻格、對(duì)仗格大體符合梨園戲的音律規(guī)范。有的劇作雖未標(biāo)示曲牌，但也是按照曲牌體填詞，唱詞為長(zhǎng)短句，不同于板腔體劇作，便于按梨園戲的聲腔演唱，例如，梨園戲《楓林晚》《皂吏與女賊》都是如此。我國(guó)不少戲曲劇種都被列為了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，保護(hù)包括許多珍貴戲曲劇種在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅已成全社會(huì)的共識(shí)，而且也成為了國(guó)家行動(dòng)。然而，要保護(hù)這些珍貴遺產(chǎn)首先就得熟悉這些被保護(hù)的對(duì)象，而要深入了解這些被保護(hù)的對(duì)象就得具有古代文化知識(shí)。編寫(xiě)新的梨園戲劇本，是對(duì)梨園戲進(jìn)行“動(dòng)態(tài)保護(hù)”的有力舉措，但如果當(dāng)代劇作家不熟悉梨園戲的音律規(guī)范，新編梨園戲劇本時(shí)就不可能做到遵循其文本創(chuàng)作規(guī)范，這種新編劇目也就像拋棄劇種的舞臺(tái)表演程式一樣，起不了保護(hù)和發(fā)展梨園戲的作用，而只能是對(duì)梨園戲劇種特色和藝術(shù)傳統(tǒng)的背離，是對(duì)這份寶貴遺產(chǎn)的破壞。由此可見(jiàn)，保護(hù)和發(fā)展梨園戲僅憑熱情是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要有一批像王仁杰這樣懂得戲曲音律的行家。大體遵守劇種的藝術(shù)規(guī)范，既是王仁杰劇作的藝術(shù)特色，也是其對(duì)當(dāng)代戲曲的寶貴貢獻(xiàn)。

文化底蘊(yùn)與詩(shī)性之美

李漁《閑情偶寄》認(rèn)為，戲曲劇本主要不是寫(xiě)給人閱讀的，而是演給人看的，因此，其語(yǔ)言“貴淺不貴深”，以能讓不讀書(shū)的婦人小兒、愚夫愚婦一聽(tīng)就懂為上，用典過(guò)多，過(guò)分講究藻飾的戲曲語(yǔ)言是不可取的。但戲曲是對(duì)生活的詩(shī)性表現(xiàn)，不追求再現(xiàn)生活形態(tài)的逼真性，但講究傳神寫(xiě)意，營(yíng)造美的意境。這就要求戲曲語(yǔ)言———特別是唱詞既明白曉暢，又蘊(yùn)涵豐富，具有詩(shī)性之美。這一要求與“貴淺顯”是不矛盾的。然而要做到這一點(diǎn)并非易事。如果劇作家對(duì)我國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化沒(méi)有比較深入的了解，缺乏深厚的語(yǔ)言功力，就無(wú)法做到為人所稱道的“費(fèi)盡鍛煉，出之自然”，“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，“字字在聲音律法之中，言言無(wú)資格拘攣之苦”———既明白自然，又蘊(yùn)涵豐富，且具有形式之美。

近代以來(lái)，我國(guó)戲曲發(fā)生了從以文學(xué)為中心，到以表演為中心的“轉(zhuǎn)型”，文學(xué)修養(yǎng)深厚的大作家大多遠(yuǎn)離戲曲創(chuàng)作，劇作家變成了為名演員搭建展示絕活之平臺(tái)的“秘書(shū)”和“侍從”，戲曲文學(xué)文壇地位日漸邊緣化，劇本的語(yǔ)言不僅不美而且不通的情況并非個(gè)別現(xiàn)象。進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期以來(lái)，戲曲創(chuàng)作的文學(xué)品位有所提升，但戲曲語(yǔ)言缺乏文化底蘊(yùn)和詩(shī)性之美的問(wèn)題并沒(méi)有太大的改觀，許多戲曲劇本的語(yǔ)言形同“白開(kāi)水”，蘊(yùn)涵瘠薄，索然無(wú)味，在獲得過(guò)“文華劇作獎(jiǎng)”的劇目中也不難發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言不但不美，甚至不通的例證。①王仁杰的劇作在語(yǔ)言上取得了較高成就，這主要體現(xiàn)在其語(yǔ)言的文化底蘊(yùn)和詩(shī)性之美上。這里先列舉一段唱詞來(lái)加以說(shuō)明。梨園戲《董生與李氏》寫(xiě)教私塾的秀才董四畏與被“監(jiān)護(hù)”的故員外寡妻李氏的戀情，李氏雖然不是飽學(xué)才女，但也是有身份的夫人，她的唱詞崇情尚雅，耐人咀嚼。例如，第二出《每日功課》李氏唱【短相思】：巫山云散，霜雪折雁行。角枕淚痕濕，五更鐘鼓獨(dú)自傷。雖每墳前細(xì)細(xì)訴，又一語(yǔ)何曾到冥鄉(xiāng)？只落得滿目萋萋芳草，長(zhǎng)隨個(gè)迂腐秀才郎?？諏?duì)著斷梗飄絮，古道夕陽(yáng)。

短短數(shù)行文字，準(zhǔn)確細(xì)致地揭示了新寡李氏的苦悶與傷感，也透露出她漣漪初起不耐寂寞的隱秘的內(nèi)心世界。就其語(yǔ)言而論，它恰到好處地處理了述事與抒情的關(guān)系，既明白如話，朗朗上口，又蘊(yùn)涵豐富，意境渾成，具有鮮明的詩(shī)性品格。如果作者沒(méi)有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)巫山云雨、霜天雁行、五更鐘鼓、萋萋芳草、斷梗飄絮、古道夕陽(yáng)等具有豐富美感、鮮明時(shí)代特征和獨(dú)特民族個(gè)性的審美意象缺乏深刻的理解和準(zhǔn)確的把握，平時(shí)沒(méi)有積累，是不可能寫(xiě)出這樣底蘊(yùn)深厚，令人回味無(wú)窮的唱詞來(lái)的。戲曲的賓白與話劇的臺(tái)詞有相似之處，它偏重于“述事”，但又與話劇臺(tái)詞有明顯區(qū)別———戲曲賓白雖然是散白，不像唱詞那樣講究意境營(yíng)造，但也要求節(jié)奏化和韻律化，這種講究形式美的賓白與現(xiàn)實(shí)生活中的口語(yǔ)并不相同，古代戲曲劇作多有登場(chǎng)詩(shī)和下場(chǎng)詩(shī)，正是為了凸顯賓白的韻律化和節(jié)奏化，話劇臺(tái)詞則力圖接近口語(yǔ)。因此，曾有人用“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”來(lái)形容戲曲舞臺(tái)上的唱念做打。值得指出的是，這一特點(diǎn)不僅是屬于舞臺(tái)表演的，文本創(chuàng)作———包括賓白亦當(dāng)如此。這里容我舉一個(gè)例子來(lái)加以說(shuō)明。

昆曲《桃花扇》第二出《傳歌》小旦扮演的老鴇李貞麗首先登場(chǎng)，唱一曲【秋夜月】之后有如下賓白：梨花似雪草如煙，春在秦淮兩岸邊；一帶妝樓臨水蓋，家家分影照嬋娟。妾身姓李，表字貞麗，煙花妙部，風(fēng)月名班；生長(zhǎng)舊院之中，迎送長(zhǎng)橋之上，鉛華未謝，豐韻猶存。養(yǎng)成一個(gè)假女，溫柔纖小，才陪玳瑁之筵，宛轉(zhuǎn)嬌羞，未入芙蓉之帳。這里有位罷職縣令，叫做楊龍友，乃鳳陽(yáng)督撫馬士英的妹夫，原做光祿阮大鋮的盟弟，常到院中夸俺孩兒，要替他招客梳櫳。今日春光明媚，敢待好來(lái)也。①這段賓白主要承擔(dān)述事任務(wù)，而且出自下層人物之口，通俗易懂，然而它同樣具有韻律化和節(jié)奏化的特點(diǎn)，與現(xiàn)實(shí)生活中的口語(yǔ)有明顯區(qū)別。

如果沒(méi)有深厚的文學(xué)修養(yǎng)———相當(dāng)熟悉駢文，恐怕是很難寫(xiě)出這樣精練、具有形式美的賓白的。王仁杰劇作的賓白大多精練準(zhǔn)確，而且具有節(jié)奏化、韻律化的特點(diǎn)。這里試舉兩例。《董生與李氏》的第一出《臨終囑托》有兩個(gè)勾魂的小鬼登場(chǎng)，彌留之際的彭員外的鬼魂與兩個(gè)小鬼有精彩對(duì)話：小鬼甲（念）持牒出酆都，小鬼乙（念）勾魂不含糊。小鬼甲（念）閻王要你三更死，小鬼乙（念）誰(shuí)人敢等四更鼓？……彭員外魂鬼哥且從容，吾尚有一法。小鬼甲、乙你有乜法？彭員外魂吾托一人監(jiān)管。小鬼甲你上無(wú)父母叔伯，下無(wú)昆仲子侄，誰(shuí)人替你監(jiān)管？彭員外魂有秀才董四畏，蒙館為業(yè)，與吾為鄰?！跞式茏珜?xiě)的《唐琬》第三出寫(xiě)唐琬被迫改嫁趙士程，新婚之夜，士程揭開(kāi)唐琬的蓋頭，唐琬不能忘情仍然深愛(ài)她的陸游，竟把士程當(dāng)成陸游，有如下道白：務(wù)觀！我該不是良禽另?yè)駰硖?？殘花敗柳竟高攀？不，不，我是無(wú)端被休棄，無(wú)奈另結(jié)緣。央媒自嫁，我負(fù)氣在后，你負(fù)心在前！務(wù)觀呀務(wù)觀，你雖自許上馬擊強(qiáng)胡，下馬草軍書(shū)，報(bào)國(guó)情懷，溢于筆端，卻呵護(hù)不了結(jié)發(fā)的妻，忍教她寄人籬下，紅葉飄單……陸務(wù)觀呀陸務(wù)觀，鑒湖臨別，你信誓旦旦，而今夜呀，你那畫(huà)堂香暖，杯酒言歡，是何等溫存，何等繾綣！全不忘菊枕枯萎，舊人忉怛。你……②

這兩段道白分別出自不同人物之口，能展露不同人物的身份、性格，語(yǔ)言的風(fēng)格并不一樣，雖然在節(jié)奏化、韻律化的程度上與古代戲曲仍有距離，但都具有節(jié)奏化、韻律化的特點(diǎn)，與話劇臺(tái)詞和生活化的口語(yǔ)有別。如果作者沒(méi)有較深厚的文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)戲曲賓白與話劇臺(tái)詞的區(qū)別不了解，是不可能寫(xiě)出這樣的賓白的。有人批評(píng)現(xiàn)在的戲曲話劇加唱的色彩越來(lái)越強(qiáng)烈，其實(shí)這不只是舞臺(tái)呈現(xiàn)的問(wèn)題，戲曲文本創(chuàng)作同樣存在這種弊端，王仁杰的劇作在語(yǔ)言上是盡力追求戲曲化的，這既表現(xiàn)在唱詞的撰寫(xiě)上，也表現(xiàn)在賓白的撰寫(xiě)上。在話劇加唱越來(lái)越普遍的今天，他的這種追求顯得尤為可貴。