戲曲劇本的創(chuàng)作困境探析

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本文作者：陳榮陽 單位：福建省南安市梅山語絲書社

戲劇劇本作為文學(xué)的基本樣式之一，已經(jīng)獲得了巨大的聲譽(yù)。世界文學(xué)史上，古希臘悲劇、印度梵劇《沙恭達(dá)羅》、莎士比亞作品、易卜生的現(xiàn)實(shí)主義劇本、荒誕派戲劇等一座座高峰巍然聳峙;中國文學(xué)史上，則有《西廂記》“天下奪魁”、關(guān)漢卿自鑄偉詞、《牡丹亭》“家傳戶誦”、《桃花扇》“時(shí)有紙貴之譽(yù)”等等一系列名作佳品。然而時(shí)過境遷，西方的戲劇創(chuàng)作薪盡火傳、綿延不息，達(dá)里奧福(1997年)、耶利內(nèi)克(2004年)、哈羅德品特(2005年)等劇作家相繼獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，登上世界文學(xué)的巔峰;中國的戲劇創(chuàng)作卻陷入了無奈的停滯，除了源于西方的話劇時(shí)而還有個(gè)別佳作面世以外，傳統(tǒng)的戲曲文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了一段幾近斷層的低潮期。

當(dāng)下的戲曲劇本，優(yōu)秀者寥寥無幾，許多戲曲劇本要稱之為文學(xué)作品甚至都頗可躊躇。各種文學(xué)選本基本不選當(dāng)代戲曲劇本，各類文學(xué)史基本不提及當(dāng)代戲曲劇本——從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)上來說，當(dāng)前的戲曲劇本已經(jīng)基本被剔除出當(dāng)代的文學(xué)范疇。戲曲劇本的沒落伴隨著戲曲行業(yè)的整體衰弱，讓許多學(xué)者慨嘆戲曲在一個(gè)不再屬于自己的時(shí)代里已經(jīng)死亡，“戲曲屬于古典藝術(shù)范疇，這不僅因?yàn)樗奶N(yùn)育、形成、興盛的時(shí)間屬于古典時(shí)期，而且還因?yàn)樗w現(xiàn)的思想內(nèi)容、文化精神。美學(xué)價(jià)值等都屬于封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)的基本體系，這是戲曲所應(yīng)屬的歷史坐標(biāo)”[1]。

當(dāng)前文化界對(duì)戲曲的態(tài)度總體上“遺產(chǎn)保護(hù)”多于“文化研究”，這樣的態(tài)度對(duì)戲曲的存在與發(fā)展無疑是最大的困境。一種藝術(shù)形式被判定為“遺產(chǎn)”，本身就是對(duì)這種藝術(shù)現(xiàn)世存在的最大否定——“遺產(chǎn)”這個(gè)詞總是使我們更容易注意它的歷史價(jià)值而非其本身的藝術(shù)魅力。是否戲曲和戲曲劇本真的走到了它的盡頭了呢?是否戲曲的存在只具有歷史文化學(xué)的意義，只是因?yàn)椤霸谶@樣一個(gè)科學(xué)理性時(shí)代，人們對(duì)一件無價(jià)文化藝術(shù)品的珍視和崇敬”[1]呢?

“文學(xué)的古典與現(xiàn)代，僅僅是兩種形態(tài)，實(shí)在無所謂先進(jìn)與落后，無所謂深刻與淺薄?！盵2](P.587)任何一種文學(xué)形態(tài)，只要它可以承載特有的符合時(shí)代和人類共同心靈的內(nèi)容，就可以繼續(xù)存在并且不斷繁衍，形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新只是為文學(xué)的創(chuàng)作提供了更多的選擇可能而已。這個(gè)道理正如我們今天的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)即使再如何花樣百出也無法否認(rèn)莎士比亞的偉大一樣，文學(xué)的最終評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于它是否啟發(fā)或回應(yīng)了人類的情感與思索。雖然由于本身語言形式的問題，戲曲劇本不大可能被學(xué)術(shù)界劃入“當(dāng)代文學(xué)”這個(gè)充分強(qiáng)調(diào)反叛傳統(tǒng)主題的文學(xué)研究范疇，但作為“當(dāng)代”這個(gè)時(shí)間概念中的文學(xué)樣式，戲曲劇本理應(yīng)保有在“當(dāng)代”的文學(xué)史上的一席之地。當(dāng)代文學(xué)史對(duì)于當(dāng)前戲曲劇本的莫肯一顧，更多的只是由于戲曲劇本自身的原因——當(dāng)前戲曲劇本缺乏足以受到當(dāng)代文學(xué)界關(guān)注的創(chuàng)作。

創(chuàng)作群體的局限，新作品的缺乏，是當(dāng)前戲曲劇本創(chuàng)作存在的一個(gè)問題。謝柏梁先生的《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》是國內(nèi)唯一一部以“文學(xué)”命名中國當(dāng)代戲曲劇本的專著，這也是國內(nèi)為數(shù)不多的對(duì)中國當(dāng)代戲曲劇本創(chuàng)作作出統(tǒng)計(jì)和評(píng)價(jià)的專著之一[3]。與其他文學(xué)史中名家名作往往星羅棋布、熙熙攘攘的景象形成鮮明對(duì)比的是，在這部文學(xué)史里，只列出了郭啟宏、魏明倫、鄭懷興、陳亞先、王仁杰、周長賦、羅懷臻、陳西汀、顧錫東、馬少波、李學(xué)忠等十?dāng)?shù)位比較知名的劇作家，而且往往某個(gè)劇作家只有一至兩部作品可堪一觀。與全國劇種總數(shù)超過250個(gè)、演出團(tuán)體超過1500個(gè)、全年演出超過25萬場的演出規(guī)模[4]相比，戲曲的劇本創(chuàng)作滯后狀況令人擔(dān)憂。創(chuàng)作人群狹隘，創(chuàng)作成果自然相應(yīng)地稀少，許多劇團(tuán)幾十年如一日地重復(fù)舊有劇本，將那為數(shù)有限、質(zhì)量也有限的幾個(gè)劇本翻來覆去地搬演，作品嚴(yán)重脫離當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)代觀眾特別是年輕一代尚奇的審美需求越來越遠(yuǎn)。戲曲在許多年輕人觀念中的陳舊形象，創(chuàng)作人群的狹窄與新作的稀疏要負(fù)一定的責(zé)任。

情節(jié)的不夠嚴(yán)謹(jǐn)不夠精彩還比較容易彌補(bǔ)，相比從前的劇作，當(dāng)代許多新編的戲曲劇作已經(jīng)有了長足的進(jìn)步，甚至不乏這方面的精品，例如京劇《曹操與楊修》、黃梅戲《徽州女人》、蒲仙戲《秋風(fēng)辭》等。其實(shí)對(duì)于當(dāng)代戲曲劇本的創(chuàng)作而言，情節(jié)的缺陷只是小問題，更大的問題在于思想性的缺失。當(dāng)前大量作品的創(chuàng)作思想基本停留在傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)代，主題上多是宣揚(yáng)精忠報(bào)國、善惡報(bào)應(yīng)，內(nèi)容上無非貧女含冤、公子落難、忠臣蒙屈，這些作品中，人物經(jīng)常嚴(yán)重背離現(xiàn)實(shí)可能，情節(jié)也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。與當(dāng)代許多電影或電視劇情節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣、懸念上的此起彼伏、人物形象上的真實(shí)可親相比，大量戲曲編劇的粗陋更是表露無疑，這是許多年輕人不愿意走進(jìn)劇場、甚至羞于走進(jìn)劇場的原因之一。

曹文軒先生在《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》和《第二世界》中有幾處精彩論說，我以為談到了當(dāng)前大部分中國戲曲的病根:

(中國戲曲)較多地注意到了人在物質(zhì)上的痛苦，而很少注意到人在精神上的痛苦。對(duì)痛苦的感情缺乏克制，缺乏風(fēng)度。它做不到像西方文學(xué)那樣將崇高感作為悲劇的效果，而是將憐憫感作為悲劇的效果。[5](P.64)

……西方悲劇最終產(chǎn)生的是震撼靈魂的力量，而中國悲劇僅僅流于悲苦感情的傾訴，最終缺乏崇高之美感。[6](P.304-305)

從這個(gè)意義上來說，戲曲被請(qǐng)出了當(dāng)代的文學(xué)殿堂，也丟失了對(duì)新一代知識(shí)青年群體的吸引力，只是越來越淪為老年人——特別是知識(shí)底層老年人——的“過時(shí)”消遣。

戲曲劇本的當(dāng)代文學(xué)身份缺席，是對(duì)戲曲當(dāng)前困境的又一增遽:市場上，與流行文化相比，戲曲顯得過于邊緣化、過于雅致;文化上，與當(dāng)代文學(xué)相比，戲曲又顯得過于粗陋、過于俗白——這種兩難的中間者困境卻絕不是像金庸武俠小說或者好萊塢電影那樣能夠雅俗共賞的瀟灑悠游。這樣的兩難困境造成了戲曲演出的嚴(yán)重不景氣。城市中上知識(shí)階層很少參與戲曲消費(fèi)，寧愿將文化消費(fèi)托付于電視或者明星演唱會(huì)。戲曲演出雖然受到了一部分下層百姓特別是老年觀眾群的追捧，但演出票價(jià)低廉，市場潛力有限，欣賞群體知識(shí)素養(yǎng)的低下也不利于戲曲本身藝術(shù)性的提高。由于這種不景氣，大城市的劇團(tuán)經(jīng)常要仰仗政府資金扶持，中小城市的各類劇團(tuán)則舉步維艱、瀕臨破產(chǎn)解散的境地;農(nóng)村的民間劇團(tuán)固然演出頻繁，但水平低下，欣賞群體也只限于中老年觀眾，同時(shí)受到日漸普及的電視網(wǎng)絡(luò)的沖擊，日漸萎縮。戲曲演出的嚴(yán)重不景氣，中國藝術(shù)研究院劉文峰研究員的《戲曲的生存現(xiàn)狀和應(yīng)對(duì)措施——<全國劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查>綜述》[7]文中已經(jīng)作了相當(dāng)詳細(xì)的敘述，此處不再多言。

戲曲如果想要求取復(fù)興之途，必須先提高自身的創(chuàng)作水準(zhǔn)，在劇本上首先重回當(dāng)代文學(xué)殿堂。而戲曲劇本如果想要重回文學(xué)的殿堂，在思想上，必須立足中國文化思想傳統(tǒng)，充分參考世界思想進(jìn)程，由政治學(xué)、道德學(xué)的附庸轉(zhuǎn)向人類普遍命運(yùn)的思索者和探究者，追求具有穿透時(shí)空的永恒魅力;情節(jié)上，必須改變?cè)械奈镔|(zhì)關(guān)注套路(僅僅關(guān)注于某些固定的物質(zhì)層面的失去，例如忠臣復(fù)國、孝女含冤等)，將眼光放及人類面臨困境時(shí)候的一切搏擊;語言上，則必須處理好文言唱詞與白話的關(guān)系，處理好雅詞俗句的比例等問題。我們看到，當(dāng)前一部分劇作家正在做著各種各樣的探索努力。魏明倫的《潘金蓮《》巴山秀才》等改革川劇，陳亞先的《曹操與楊修》等新編京劇，王仁杰的《楓林晚》《、董生與李氏》等經(jīng)典梨園戲，郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》等創(chuàng)作昆曲……這些劇作家有意識(shí)地注意到了人性的復(fù)雜生活的沖突，對(duì)戲曲的淺俗之痛作了一定的矯正，雖然也尚存在著各種不足之處，如過于偏離文化傳統(tǒng)、情節(jié)過于荒誕，將人的欲望放縱視為人性的自然解縛加以頌揚(yáng)，將真實(shí)無條件地等同于藝術(shù)的美……但是畢竟邁出了可喜的步伐，增加了戲曲劇本的文學(xué)素養(yǎng)。

困境是客觀存在的，但我認(rèn)為，中國的戲曲遠(yuǎn)沒有達(dá)到凄凄惶惶走上絕路的地步。

現(xiàn)代城市文明的崛起讓許多評(píng)論家慨嘆“在現(xiàn)代的文化格局中，文學(xué)已注定是一個(gè)遲暮老邁的角色，盡管它想方設(shè)法保存元?dú)?、黽勉自撐，甚至不惜以體衰之身邁開大步來追趕年輕的已不屬于它的時(shí)代，但是這都不可能改變它日薄西山的命運(yùn)”[8](P.62)這樣的評(píng)論對(duì)于文學(xué)的當(dāng)前困境作了充足的審察，但這樣的評(píng)論顯然沒有注意到世界文學(xué)特別是中國文學(xué)當(dāng)前“困境”的產(chǎn)生背景。與十九世紀(jì)以前曾經(jīng)高達(dá)80％的文盲率相比，現(xiàn)代化所帶來的公民普及教育大大減少了文盲的比例，這樣的受眾環(huán)境應(yīng)該是越來越適合文學(xué)發(fā)展的，而絕非導(dǎo)向文學(xué)沒落的悲嘆。文學(xué)界所慨嘆的文學(xué)“邊緣化”更多的只是由于話語權(quán)的失落——在遙遠(yuǎn)的文盲眾多的時(shí)代，文學(xué)素養(yǎng)較高的人群曾經(jīng)把持著話語權(quán)以及對(duì)于話語權(quán)的敘述權(quán)，文學(xué)充當(dāng)了如同柏拉圖理想國中幻想意義上的“哲學(xué)王”角色，做的是不大符合自己身份的僭越之舉。然而事過境遷，文學(xué)對(duì)話語權(quán)和敘述權(quán)的掌控隨著國民教育的普及而失落了，越來越多的知識(shí)人群分?jǐn)偭宋膶W(xué)的敘述權(quán)，而話語權(quán)則被國家和媒體所攫取。這種情況下，文學(xué)的“邊緣化”身份才被廣為流播。然而，得失之間仔細(xì)斟酌，相比于從前依靠話語權(quán)掌控而在文盲群體中形成的敬畏感，現(xiàn)代文明時(shí)期回歸自我的擁有更為廣泛讀者群體的文學(xué)實(shí)際上要更富有生命力。今天一個(gè)普通的欣賞者，他對(duì)于文學(xué)的理解和對(duì)于文學(xué)發(fā)展所提供的作用相信要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《儒林外史》里面那個(gè)打了中舉的范進(jìn)后便感覺“手隱隱疼了起來”的胡屠戶。

今天我們對(duì)于中國古代文學(xué)的種種“盛世”誤解來源于古代掌握話語權(quán)和敘述權(quán)的少數(shù)知識(shí)群體的自我潤色。中國改革開放以來，國民教育被納入國家強(qiáng)制規(guī)劃，國民知識(shí)素養(yǎng)得到了極大的提高，這才真正為中國文學(xué)的發(fā)展提供了前所未有的良好環(huán)境。如今占總?cè)丝跀?shù)大約7％的文盲人口，雖然絕對(duì)數(shù)量仍達(dá)到了1.16億，但相比從前任何一個(gè)時(shí)代，文學(xué)都擁有更多的潛在讀者。群眾的閱讀量雖然總體上落后于世界許多發(fā)達(dá)國家，但與文盲眾多、許多讀書人又只是淪為科舉犧牲品的歷代相比，文學(xué)的生存土壤也要厚實(shí)得多。另一方面，改革開放至今，生活的不斷富裕也讓更多的人能夠有足夠的金錢和閑暇來參與文化消費(fèi)。中國國營劇團(tuán)的困頓是眾所周知的。許多民間劇團(tuán)雖然演出場次很多，但其演出對(duì)象是相對(duì)比較沒有消費(fèi)能力的農(nóng)民階層，演出報(bào)酬低廉，生存狀況同樣不容樂觀。反觀國外堅(jiān)持藝術(shù)化戲劇路線的，許多都取得了良好的市場效應(yīng)。美國百老匯一直都是世界戲劇的中心“，人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達(dá)到三千場。悉尼人口只有300萬，相當(dāng)于中國的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過全國多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)?！盵9]如果將戲曲的演出觀眾群設(shè)定在城鎮(zhèn)中上知識(shí)階層，則空閑時(shí)間較多、消費(fèi)能力較高、欣賞能力也較強(qiáng)的這一個(gè)群體當(dāng)然會(huì)更有利于戲曲的發(fā)展。目前的戲曲演出票價(jià)還很難與歌星的演唱會(huì)相比，但當(dāng)年輕一代(絕大部分都接受了國民教育)穿越青春的盲目躁動(dòng)、步入思想的成熟時(shí)期之后，什么能夠成為他們新的文化消費(fèi)對(duì)象?藝術(shù)化的戲曲無疑將是其中最為閃亮的一種。從受眾群體的擴(kuò)大、受眾欣賞水平的提高等等方面來說，也許戲曲在當(dāng)前才將要迎來它的黃金時(shí)代。

當(dāng)越來越多有消費(fèi)財(cái)力又有欣賞能力的觀眾進(jìn)入文化消費(fèi)領(lǐng)域?qū)で髢?yōu)秀作品的時(shí)候，戲曲需要做出自己的努力，以足夠優(yōu)秀的作品來吸引他們的注意力。在這個(gè)方面，戲曲具有其他藝術(shù)形式所不具有的天然綜合優(yōu)勢(shì)。與文學(xué)、繪畫、書法等藝術(shù)相比，戲曲的直觀性要更好，聲、光、影像的立體沖擊更容易引發(fā)觀者的共鳴;與電影、電視相比，戲曲雖然在創(chuàng)造力方面要略遜一籌，但憑借其虛擬寫意的表現(xiàn)手法可以彌補(bǔ)，它的現(xiàn)場性則比電影、電視更強(qiáng)而且更有親和力。更為重要的是，戲曲幾乎綜合了中國傳統(tǒng)文化的所有因素，包含了小說、詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、歷史乃至哲學(xué)理念、美學(xué)思索等等綜合成分，是中國傳統(tǒng)文化的最佳代表。

近年來，中國經(jīng)濟(jì)的騰飛、國力的強(qiáng)盛讓許多人發(fā)出了實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的呼喊，這樣的呼喊指向的是對(duì)于傳統(tǒng)文化的回歸。從新儒學(xué)到尋根文學(xué)，從易中天品《三國》到漢服運(yùn)動(dòng)，這種重讀經(jīng)典、回溯傳統(tǒng)的風(fēng)潮正預(yù)示著一個(gè)傳統(tǒng)文化的黃金時(shí)代逐步到來，新一代知識(shí)群體度過了迷惘與蒙昧的交接期之后逐漸向真正的文化靠攏。毫無疑問地，在這樣的時(shí)代，戲曲理應(yīng)承擔(dān)起自己作為中國文化最佳代表的責(zé)任。