戲曲的敘事性探析

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本文作者：吳艷萍 單位：閩北職業(yè)技術(shù)學(xué)院

中國(guó)是詩的國(guó)度。一直以來,詩歌都是中國(guó)正統(tǒng)文化、高雅文學(xué)的代表。抒情也無可爭(zhēng)議地成為最為主要的表達(dá)方式。所以自古以來,我國(guó)的抒情傳統(tǒng)如長(zhǎng)江黃河源遠(yuǎn)流長(zhǎng),而敘事藝術(shù)卻如邊鄙小國(guó)地位卑微。[1]37

在我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的研究中,敘事藝術(shù)的研究一直比較薄弱,對(duì)戲曲敘事藝術(shù)的研究就更少了。戲曲雖是從說唱文學(xué)發(fā)展而來的一種敘事藝術(shù),但以曲為本的藝術(shù)樣式和長(zhǎng)期以來曲是詞余、是詩之流別的觀念嚴(yán)重影響、妨礙甚至排擠著敘事藝術(shù)在戲曲中的運(yùn)用。但戲曲畢竟不同于詩。戲曲不只是對(duì)抒情主人公感情的單純摹寫,還塑造產(chǎn)生這些情感的人物,記敘觸發(fā)這些感受的事件。隨著中國(guó)戲曲的演進(jìn),傳奇的興起,戲曲更是逐漸向重情節(jié)、重?cái)⑹碌内呄虬l(fā)展。與生俱來的敘事性使戲曲在本質(zhì)上有別于傳統(tǒng)詩詞,戲曲理論家們?cè)僖膊荒軐?duì)戲曲中逐漸獨(dú)立的敘事藝術(shù)視若無睹。王驥德、呂天成、祁彪佳等戲曲理論家們紛紛在著述中提及或論及戲曲敘事藝術(shù),雖然只是只言片語的零星論述,但卻足以說明人們戲曲觀念的轉(zhuǎn)變。

李漁在吸收前人戲曲敘事理論合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上集腋成裘,將單一零散的理論成果匯集起來,加上自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)到見解,全面觀照戲曲敘事性問題,使戲曲敘事藝術(shù)研究的薄弱局面真正得以反撥與促新?？梢哉f中國(guó)古代對(duì)戲曲敘事藝術(shù)的自覺關(guān)注肇始于李漁。李漁認(rèn)為戲曲是“曲”更是“戲”,是不同于詩文且富有舞臺(tái)實(shí)踐品格的一種獨(dú)具特色的敘事性文體。他打通小說與戲劇;強(qiáng)調(diào)與重視“賓白”;提出“結(jié)構(gòu)第一”、“立主腦”等主張,確立了以敘事為中心的戲曲文學(xué)觀,標(biāo)志著中國(guó)戲曲研究開始由重曲、重音律、重詞采向重戲、重結(jié)構(gòu)、重賓白的重要轉(zhuǎn)變。同時(shí)也促使發(fā)端于樂論、詩論的中國(guó)曲論擺脫了對(duì)傳統(tǒng)詩話、詞論摹仿的藩籬,推動(dòng)了中國(guó)古典戲曲敘事藝術(shù)理論研究的發(fā)展與成熟。

一、打通小說戲曲———確認(rèn)戲曲的敘事性

戲曲與小說都是通過敘述故事情節(jié)、塑造人物形象來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,不僅在形式上可以相互轉(zhuǎn)化,在精神內(nèi)蘊(yùn)上也表現(xiàn)出相通的特點(diǎn)。兼擅小說、戲曲創(chuàng)作的李漁,認(rèn)識(shí)到二者在敘事上的共通性,不僅在創(chuàng)作上打通戲曲小說,還從理論上確認(rèn)戲曲的敘事性,得出“無聲戲”和“稗官為傳奇藍(lán)本”的新穎見解。

一直以來中國(guó)古代小說都是中國(guó)古代戲曲素材的主要來源,在中國(guó)文學(xué)史上,將小說改編為戲曲也已經(jīng)是一種通例。兩種不同文體的改編,最起碼在不同的文體之間應(yīng)有某種可改性。也就是說,小說要有“戲”的因素才能改編為戲曲,成為戲曲之“藍(lán)本”;戲曲也要在一定程度上與小說相通,才能以小說為“藍(lán)本”。集小說家、戲曲家、戲曲理論家于一身的李漁,不僅深知中國(guó)古代戲曲絕大多數(shù)源于稗官,且更加深入地了解戲曲小說在創(chuàng)作手法上的相通———用敘事的方式講述故事,用對(duì)白、動(dòng)作、肖像描寫來塑造人物,用設(shè)置懸念、穿針引線、動(dòng)靜結(jié)合、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)與巧合等手法來結(jié)構(gòu)情節(jié)———這些都足以說明戲曲是與小說相類的敘事藝術(shù)。正是這種貫穿于兩種不同藝術(shù)形式之間的敘事性,使改編成為可能。素材相承、手法相通的血緣關(guān)系使小說無論在“素材”上還是在“手法”上都可以成為戲曲之“藍(lán)本”。正是因?yàn)槔顫O對(duì)小說戲曲相同而又相異的敘事技巧和兩種文體之間的可改性有著自覺的認(rèn)識(shí),李漁才會(huì)把自己的小說改編為戲曲,才會(huì)得出“稗官為傳奇藍(lán)本”的獨(dú)到見解?！鞍薰贋閭髌嫠{(lán)本”不僅體現(xiàn)出李漁對(duì)戲曲、小說這兩種姊妹藝術(shù)之間審美共通性的深刻理解,還傳達(dá)出李漁對(duì)戲曲的定位———戲曲不僅是“曲”也是“戲”,是與傳統(tǒng)詩詞有著本質(zhì)區(qū)別,與小說具有同等性質(zhì)的敘事藝術(shù)。對(duì)戲曲敘事性的確認(rèn)是李漁戲曲敘事理論的根本與出發(fā)點(diǎn),同時(shí)也是我們研究李漁戲曲敘事理論的起點(diǎn)。

如果“稗官為傳奇藍(lán)本”的觀點(diǎn)指出戲曲與小說異中有同,那么“無聲戲”的觀點(diǎn)則指出戲劇與小說同中有異。小說與戲曲在情節(jié)設(shè)計(jì)、語言構(gòu)思、人物塑造等方面都有相通之處,的確有著極為親密的血緣關(guān)系,所以李漁才會(huì)把他的小說合集題名為《無聲戲》,在《十二樓•拂云樓》的結(jié)尾還寫道:“此番相見,定有好戲做出……各洗尊眸,看演這本無聲戲。”[2]無聲戲的提出無疑是李漁對(duì)小說、戲曲同屬敘事文體共通性的確認(rèn),但李漁對(duì)兩種敘事藝術(shù)的認(rèn)識(shí)并沒有止步于此。李漁在確認(rèn)小說戲曲的共通性的同時(shí)也指出小說并不等于戲曲,小說只是無聲的戲曲。有聲與無聲不只是出聲與否的區(qū)別。有聲指戲曲以歌舞演故事,以表演的方式在舞臺(tái)上完成;無聲指小說訴諸于文字,以書本的形式呈現(xiàn)于案頭。表演轉(zhuǎn)瞬即逝不容人細(xì)細(xì)琢磨,書本反復(fù)閱讀不受時(shí)空限制,因而在情節(jié)設(shè)置上,戲曲往往一目了然,小說則可以表現(xiàn)得錯(cuò)綜復(fù)雜、曲折離奇……有聲與無聲的不同是小說戲曲演繹方式的不同,更是敘事特征上的不同。李漁沒有洋洋灑灑的長(zhǎng)篇大論,也沒有邏輯嚴(yán)密的反復(fù)證明,他以“無聲”兩個(gè)字極為直接、極為簡(jiǎn)潔卻又十分有效地指出兩者的異同,同時(shí)也證明李漁對(duì)戲曲小說這兩種敘事文體有著更為深廣的認(rèn)識(shí)。

總之,無論是“無聲戲”和“稗官為傳奇藍(lán)本”的理論觀點(diǎn),還是李漁改小說為戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐,都起到了打通小說、戲曲,確認(rèn)戲曲敘事性的功效。

二、提倡“結(jié)構(gòu)第一”———突顯戲曲的敘事特征

“結(jié)構(gòu)第一”的主張是李漁戲曲理論奪人耳目之焦點(diǎn)所在,也是李漁對(duì)戲曲敘事性特征的突顯。

情節(jié)結(jié)構(gòu)是敘事性文學(xué)的主要構(gòu)成要素,結(jié)構(gòu)的重要性前人多有言及,“結(jié)構(gòu)第一”的全新觀念則曠古未聞。李漁認(rèn)為結(jié)構(gòu)是戲曲藝術(shù)整體的表征,關(guān)乎戲曲藝術(shù)的生命,是決定戲曲創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。故而他一反前人“填詞首重音律”的成規(guī)而“獨(dú)先結(jié)構(gòu)”,提出“結(jié)構(gòu)二字,則在引商刻羽之先,拈韻抽毫之始”,[3]7把結(jié)構(gòu)置于戲曲諸要素的首位。李漁的“結(jié)構(gòu)第一”是對(duì)傳統(tǒng)戲曲觀念重音律、重詞采、輕結(jié)構(gòu)、輕情節(jié)的調(diào)整與扭轉(zhuǎn),動(dòng)搖了戲曲理論的傳統(tǒng)格局,體現(xiàn)出戲曲思維方式和審美風(fēng)范的轉(zhuǎn)移,對(duì)戲曲敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義。

細(xì)繹李漁對(duì)結(jié)構(gòu)的論述可以看出,他關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)的論述重心乃至內(nèi)涵均有變移?！堕e情偶寄》的“結(jié)構(gòu)第一”包含了七款內(nèi)容,其中“立主腦、減頭緒、密針線”三款與結(jié)構(gòu)布局相關(guān),而“戒諷刺、脫窠臼、戒荒唐、審虛實(shí)”四款則屬于敘事題材的選擇與處理、主題的發(fā)掘與提煉的問題?？梢姟敖Y(jié)構(gòu)”一詞在李漁的戲曲理論中被賦予了全新的內(nèi)涵,它不僅包括形式,還包括內(nèi)容,是包括了形式與內(nèi)容兩個(gè)方面的藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng),顯示出李漁戲曲結(jié)構(gòu)論較前人的重大差異。

為了更好的安排結(jié)構(gòu)、設(shè)置情節(jié),李漁提出了以“一人一事”為核心的“立主腦”?！肮湃俗魑囊黄?定有一篇之主腦,主腦非它,即作者立言之本意。傳奇亦然,一本戲中有無數(shù)人名,究竟俱屬陪賓,原其初心,止對(duì)一人而設(shè),即此一人之身,自始自終,離合悲歡,中具無限情由,無窮關(guān)目,究竟俱屬衍文,原其初心,又止為一事而設(shè),此一人一事,即作傳奇之主腦也?！盵3]19以《西廂記》為例,李漁認(rèn)為“一部《西廂》,只為張君瑞一人,而張君瑞一人,又正為‘白馬解圍’一事,其余枝節(jié)皆從此一事而生,夫人之許婚,張生之望配,紅娘之勇于作合,鶯鶯之敢于失身,與鄭恒力爭(zhēng)原配而不得,皆由于此,是‘白馬解圍’四字,即作《西廂記》之主腦也?！盵1]20可見“一人一事”或“主腦”是指對(duì)整個(gè)戲曲結(jié)構(gòu)起統(tǒng)攝作用的核心關(guān)目,是作者萌發(fā)創(chuàng)作契機(jī)、聯(lián)絡(luò)全劇人物的樞紐,是推動(dòng)戲曲故事向縱深發(fā)展的中心事件,也是衍生一系列戲曲故事、成為戲曲肇事之端,而又統(tǒng)系全局使戲曲不至于成為散金碎玉、斷線之珠的中心情節(jié)與重要的關(guān)目。換句話說,李漁明確把戲曲的“主腦“歸結(jié)為“一人一事”,“立主腦”就是要以“人物事件”為中心,也就是要確立以敘事為中心的戲曲文學(xué)觀。這顯然更符合戲曲與生俱來的敘事特征。

“減頭緒”與“立主腦”可以說是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。頭緒主要是指情節(jié)因果線和戲曲中的穿插,頭緒太多就會(huì)使觀眾應(yīng)接不暇,也會(huì)使作者文思不專顧此失彼難以駕馭。為了突出“主腦”,表現(xiàn)作者“立言之本意”,集中情節(jié)形成優(yōu)化的戲曲結(jié)構(gòu),就必須減去紛繁的頭緒。所以李漁提出要“減頭緒”。減頭緒“則思路不分,文情專一”[3]30,能使全劇“始終無二事,貫串只一人”[3]29“一線到底,并無旁見側(cè)出之情”[3]29,從而使情節(jié)更集中、故事更單一,從反面保證了“立主腦”的成功。

“減頭緒”是從敘事的橫向談情節(jié)結(jié)構(gòu)的集中與單一性,“密針線”則從敘事的縱向談戲曲關(guān)目的內(nèi)部銜接和結(jié)構(gòu)的緊密性。一部戲曲既不能保持生活原始狀態(tài)的完整性,又要具有藝術(shù)的完整性,功夫就在于“針線緊密”。李漁提出:“編戲有如縫衣,其初以完全者剪碎,其后又以剪碎者湊成。剪碎易,湊成難。湊成之工,全在針線緊密,一節(jié)偶疏,全篇之破綻出矣。每編一折,必須前顧數(shù)折,后顧數(shù)折。顧前者欲其照映;顧后者便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此劇中有名之人,關(guān)涉之事,與前此后此所說之話,節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用,勿使有用而忽之?！盵3]26可見要讓戲曲結(jié)構(gòu)天衣無縫渾然天成,不僅要加強(qiáng)戲曲情節(jié)內(nèi)在的貫穿銜接,還要做好情節(jié)間的穿插聯(lián)絡(luò)與埋伏照應(yīng)。只有戲曲結(jié)構(gòu)各部分之間血脈相連,形成有機(jī)整體,使主要人物與主要情節(jié)得以突出,才能使戲曲作品真正成為一個(gè)緊密完整的敘事體。

值得注意的是,李漁主張“一人一事”“一線到底”并不是主張“單線結(jié)構(gòu)”。他提出“減頭緒”也并不意味著頭緒愈簡(jiǎn)愈好。他所創(chuàng)作的《笠翁十種曲》大都是復(fù)線結(jié)構(gòu),他的《蜃中樓》更是特意將《柳毅傳書》《張羽煮?！泛隙橐?有意變單線為復(fù)線,頭緒也更為繁復(fù),都是最好的證明。筆者認(rèn)為李漁提出“減頭緒”“一人一事”“一線到底”,只是主張避免情節(jié)線索過于紛繁雜亂,要求在“主腦”的統(tǒng)攝下,處理好主線與副線的關(guān)系問題,從而使情節(jié)更集中、結(jié)構(gòu)更洗練、故事更單一,更有利于戲曲敘事。

李漁戲曲敘事理論的有機(jī)整體性還表現(xiàn)在他對(duì)敘事題材的選擇與處理的闡述上。關(guān)目“新奇”“非奇不傳”是傳統(tǒng)戲曲敘事題材選擇上的要求,也是李漁一生戲曲創(chuàng)作所追求的目標(biāo)。為了將“非奇不傳”之“奇”與為奇而奇、荒唐怪異區(qū)分開來,為了糾正當(dāng)時(shí)劇壇上流行的“奇幻”之風(fēng),李漁提出“戒荒唐”來反對(duì)以荒誕不經(jīng)為新奇的創(chuàng)作風(fēng)格。他殷殷告誡說:“凡作傳奇,只當(dāng)求于耳目之前,不當(dāng)索諸聞見之外。無論詞曲,古今文字皆然。凡說人情物理者千古相傳,凡涉荒唐怪異者當(dāng)日即朽?！盵3]32李漁還認(rèn)為世間奇事無多,常事為多,要想提高戲曲的吸引力、增強(qiáng)情節(jié)的生動(dòng)性,使故事富有新意、關(guān)目新穎奇特,真正做到“非奇不傳”,不是成天絞盡腦汁去想奇事、寫奇事,而是要去發(fā)現(xiàn)與挖掘常事之奇、在常中見奇。這就要求選擇戲曲敘事題材時(shí)要“脫窠臼”,避免因襲前人,勇于創(chuàng)新,以新釋奇、以新代奇。正因如此他才說“新即奇之別名”[3]23“填詞之難,莫難于洗滌窠臼;而填詞之陋,亦莫陋于盜襲窠臼?！盵3]24可以說李漁的“脫窠臼”是以新釋奇,是對(duì)“非奇不傳”的傳統(tǒng)戲曲敘事理論的深化。

題材的選擇與處理是密不可分的,所以李漁在提出“戒荒唐、脫窠臼”的同時(shí)還提出了“審虛實(shí)”?！皞髌鏌o實(shí),大半皆寓言耳”“幻境之妙,十倍于真”[3]34。李漁清醒地認(rèn)識(shí)到戲曲是區(qū)別于詩詞文賦、散曲小令的敘事文學(xué),是可以虛構(gòu)且大多出于虛構(gòu)的敘事作品。李漁不僅明確承認(rèn)在戲曲創(chuàng)作中虛構(gòu)的合理性,還強(qiáng)調(diào)不同題材的虛實(shí)處理當(dāng)有所不同。他認(rèn)為歷史題材的創(chuàng)作要“實(shí)則實(shí)到底”。因?yàn)橥隆皞髦劣诮?則其人其事,觀者爛熟于胸中,欺之不得,罔之不得?！盵3]35所以“若用往事為題,以一古人出名,則滿場(chǎng)角色皆用古人,捏一姓名不得。其人所行之事,又必本于載籍,班班可考,創(chuàng)一事實(shí)不得?！盵3]35但現(xiàn)實(shí)題材的寫作則可“虛則虛到底”。因?yàn)椤叭艏o(jì)目前之事,無所考究”[3]35“非其不慮人考,無可考也”[3]35所以“則非特事跡可以幻生,并其人之姓名亦可以憑空捏造?！盵3]35李漁對(duì)戲曲中虛構(gòu)與想像的明確認(rèn)可、充分肯定、極力倡導(dǎo)與重視,對(duì)不同題材的不同虛實(shí)處理,強(qiáng)調(diào)題材處理的合理性,都是李漁注重戲曲敘事要素、強(qiáng)調(diào)戲曲敘事特征的證明。

總之,李漁以人物事件為中心,強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)至上的思想主張,突顯了戲曲的敘事特征,是對(duì)傳統(tǒng)戲曲敘事理論的深化,也標(biāo)志著中國(guó)古典戲曲敘事理論的成熟。

三、主張賓白敘事———強(qiáng)化戲曲的敘事功能

曲中賓白乃戲曲敘事性的最佳體現(xiàn)方式。拘于傳統(tǒng)的偏見,中國(guó)戲曲理論從來重曲輕白,即便提及,也只是把賓白當(dāng)作戲曲創(chuàng)作中無關(guān)痛癢的附庸。相對(duì)而言王驥德較為重視賓白,他在《曲律•論賓白第三十四》提出“諸戲曲之工者,白未必佳,其難不下于曲”[4]163既揭示出“重曲輕白”的客觀事實(shí),又從創(chuàng)作難度上并列曲白。為了扭轉(zhuǎn)戲曲界輕視賓白的傾向,李漁大膽堅(jiān)定地提出曲白并重的嶄新理論,“故知賓白一道,當(dāng)與曲文等視。有最得意之曲文,即當(dāng)有最得意之賓白?！?/p>

為了突出強(qiáng)調(diào)賓白的敘事作用,深知詞曲之于戲曲具有生命價(jià)值的李漁甚至說了過頭話:“至于詞曲一道,止能傳聲,不能傳情,欲觀者悉其顛末,洞其幽微,單靠賓白一著。”[3]87“悉其顛末”、“洞其幽微”即是揭示事件之情由,展現(xiàn)事件發(fā)生發(fā)展的具體過程,亦即敘事。在李漁之前,人們只是注意到“賓白”的提介人物、插科打諢等方面的作用,而李漁卻注意到了“賓白”在揭示事件起因、介紹情節(jié)發(fā)展等幽隱之處的重要作用。李漁豈有不知曲文傳聲又傳情之理,他的過頭話是為了突出強(qiáng)調(diào)戲曲賓白的敘事功能。再說做傳奇與做文章不同,文章是做給讀書人看,傳奇則是演給老百姓看。老百姓大多聽不懂戲文的曲詞,只能當(dāng)音樂來欣賞,他們要了解劇情人物,確實(shí)單靠賓白一著。由此可見,李漁對(duì)戲曲賓白的強(qiáng)調(diào),是把賓白作為古典戲曲的敘事要素來強(qiáng)調(diào)的,是為了更好的演繹故事、交待劇情,從故事和戲曲的整體敘事性上展開的強(qiáng)調(diào)。

在戲曲演出過程中,賓白的敘事功能則顯得更為重要。這點(diǎn)在他論及明清傳奇的演出中表現(xiàn)得尤為明顯。明清傳奇一部戲曲往往數(shù)十出,敘事結(jié)構(gòu)散漫冗長(zhǎng)而又缺乏變化,演繹時(shí)間較長(zhǎng),不利于觀眾欣賞接受。鑒于這種弊病,李漁省略情節(jié)、縮長(zhǎng)為短。為了彌補(bǔ)省略造成的情節(jié)上割裂,他又巧妙地提出用賓白來交代情節(jié)線索,使劇情前后連貫又不悖情理。他說:“于所刪之下折,另增數(shù)語,點(diǎn)出中間一段情節(jié)。……或于所刪之前一折,預(yù)為吸起……如此,則數(shù)語可當(dāng)一則,觀者雖未及看,實(shí)與看過無異?！盵3]114

李漁還通過新舊劇演出時(shí)的差別來說明以賓白敘事的重要性:“且作新與演舊有別,《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲,家弦戶誦已久,童叟男婦,皆能備悉情由。即使一句賓白不道,止唱曲文,觀眾亦能默會(huì)。”[3]87所以賓白就顯得不那么重要且可刪可減。“至于新演一劇,其間情事,觀者茫然”[3]87,這時(shí)就需要用賓白把故事的梗概不時(shí)地告訴觀眾,使觀眾對(duì)故事有個(gè)大體的了解,無形之中賓白又起到敘事的作用。

“從來賓白做說話觀,隨口出之即是,笠翁賓白當(dāng)文章做,字字俱費(fèi)推敲。”[3]86李漁不僅在理論上注意并強(qiáng)調(diào)賓白的敘事功能,還在創(chuàng)作中把賓白及其功能發(fā)揮到極致。李漁曾說:“傳奇賓白之繁,實(shí)自予始。”[3]86朱東潤(rùn)也曾說:“今以笠翁之作考之,賓白之繁實(shí)殊于眾?！盵5]96的確,李漁創(chuàng)作和改寫的劇作中,賓白的篇幅都極大,如他改寫的《琵琶記•尋夫》和《明珠記•煎茶》兩出,賓白要比原作多出一倍。創(chuàng)作的《意中緣•畫遇》《比目魚•改生》等作品賓白之繁更甚,皆前人劇本所未有。李漁甚至連賓白也應(yīng)前后照應(yīng)這樣的細(xì)節(jié)也考慮到了,他提醒曲家在創(chuàng)作賓白時(shí)應(yīng)戒絕“前是后非、有呼不應(yīng)、自相矛盾之病”[3]93,認(rèn)為只有注意和考慮了賓白的前后照應(yīng),曲中賓白才能真正起到使觀者悉其顛末洞其幽微的敘事作用。在這樣大量的前后照應(yīng)的賓白中,賓白的敘事功能與戲曲的敘事性都得到了明顯的體現(xiàn)。

李漁對(duì)賓白的強(qiáng)調(diào)與重視是此前戲曲理論家所沒有意識(shí)到的,他不守前代規(guī)約給予賓白非凡的地位,大大強(qiáng)化賓白的敘事功能,是對(duì)賓白藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展,也強(qiáng)化了戲曲的敘事功能,是對(duì)戲曲敘事理論的極大開拓。

敘事性是李漁戲曲理論的重心所在,它使《閑情偶寄》較之以往任何一部傳統(tǒng)戲曲理論著作更能一針見血地揭示出某些創(chuàng)作問題的實(shí)質(zhì)。李漁以富于體系的理論建樹與豐碩的戲曲作品,使傳統(tǒng)戲曲敘事理論得以發(fā)展,標(biāo)志著中國(guó)古典敘事理論的成熟。從這個(gè)意義上說,李漁集前人戲曲敘事理論之大成,開創(chuàng)了中國(guó)古典戲曲敘事理論的新階段,代表了中國(guó)古典敘事理論的最高成就。