油畫(huà)藝術(shù)中整體與局部

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【摘要】本文主要講了在油畫(huà)藝術(shù)中整體和局部的關(guān)系，首先對(duì)整體和局部單個(gè)進(jìn)行論述，最后再淺談?wù)w和局部在油畫(huà)藝術(shù)中的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】整體；局部；關(guān)系

引言

對(duì)于一個(gè)剛開(kāi)始學(xué)習(xí)油畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，總是將大量的時(shí)間花費(fèi)在對(duì)細(xì)節(jié)的描繪上，導(dǎo)致畫(huà)面最終效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到我們所預(yù)期的。在油畫(huà)繪畫(huà)中如果只注重對(duì)局部的刻畫(huà)，畫(huà)面效果會(huì)很凌亂，分不清主次，而且畫(huà)面的前后關(guān)系也很難處理正確。反之，如果只注重整體，而忽略了部分畫(huà)面的深層處理，使畫(huà)面感覺(jué)空虛而沉悶。所以，只有將豐富的意義和多樣化的形式組織在一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中，所有細(xì)節(jié)才能各得其所，而且各有分工。

一、油畫(huà)藝術(shù)中整體與組合

早在我初步學(xué)習(xí)繪畫(huà)（素描）的時(shí)候，我的啟蒙老師就給我說(shuō)過(guò)一句話(huà)：“畫(huà)哪里就不要看哪里”。一開(kāi)始我不懂，后來(lái)在實(shí)際的操作中，我才明白，不能專(zhuān)注于一個(gè)地方，在畫(huà)亮一點(diǎn)的灰色時(shí)，如果我們盯著它不放，亮部的灰色會(huì)顯得更加明亮。所謂“畫(huà)在哪里看不到哪里”其實(shí)是說(shuō)在觀察的時(shí)候你要帶“魚(yú)游”的方式找到對(duì)比關(guān)系。19世紀(jì)，印象派大師莫奈的繪畫(huà)《日出•印象》圖，整個(gè)畫(huà)面籠罩在稀薄的灰色調(diào)中，筆觸畫(huà)得非常隨意、凌亂，展現(xiàn)了一種霧氣交融的景象。臨摹過(guò)印象派油畫(huà)的同學(xué)應(yīng)該深有體會(huì)，畫(huà)面中整體色調(diào)的調(diào)整把握是臨摹這幅畫(huà)的關(guān)鍵之處。韋太默的“組合原則”主要是指那些使得某些“部分”之間的關(guān)系看上去比另一些“部分”更加密切的因素。組合的規(guī)則，不僅加強(qiáng)了構(gòu)圖的純形式效果，而且加強(qiáng)了構(gòu)圖的象征意義?，F(xiàn)代抽象繪畫(huà)創(chuàng)始人康定斯基的作品《構(gòu)圖九，第626》用了兩個(gè)相同的三角形，一正一倒，把畫(huà)面的兩端截開(kāi)，建立一個(gè)數(shù)學(xué)模式的色彩基礎(chǔ)。兩個(gè)三角形之間的平行四邊形，又被分成四個(gè)更小的同樣大小的平行四邊形。在這個(gè)嚴(yán)格限定但色彩繽紛的背景中，他散布了一些各色各樣像是瘋狂起舞的小形體。背景中豎立矩形的交替組合，黑白色的棋盤(pán)格。這種交替組合、自由與約束的對(duì)比，是他畢生直覺(jué)表現(xiàn)和有意的抽象形式之間的關(guān)系而得來(lái)的。

二、油畫(huà)藝術(shù)中局部與分離

單純從量的角度來(lái)說(shuō)，整體中任何一個(gè)段落，都可以稱(chēng)為“部分”，然而，只有當(dāng)我們面前的整體是一種均勻同質(zhì)的物體時(shí)，上述定義才能成立。只有讓“部分”保持某種程度的自我獨(dú)立，才能展示出“部分”的真正特征。一個(gè)部分越是自我完善，他的某些特征就越易于參與到“整體”之中。我們所熟知的中國(guó)當(dāng)代超寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)家冷軍的作品《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》（石板素描），他將達(dá)芬奇著名的《蒙娜麗莎》解構(gòu)、重組，賦予其全新的意義，用其精湛的寫(xiě)實(shí)技巧描繪出一位身著毛衣，抱胸微笑的東方女子。她的每一根發(fā)絲，衣服上的每一個(gè)交叉都得到了精心的刻畫(huà)。他的繪畫(huà)消除筆觸，消除任何繪畫(huà)痕跡，顏色必須一次比一次薄，一遍比一遍透明，以便進(jìn)行非常細(xì)致的刻畫(huà)、推移，每一個(gè)細(xì)節(jié)都不斷地重復(fù)調(diào)整。在視覺(jué)藝術(shù)中，分離是構(gòu)圖的基本手段。最基本的分離，是把整個(gè)作品的那些基本部分確立下來(lái)。20世紀(jì)20年代法國(guó)女畫(huà)家瓦拉東的《斜倚的裸女》中，首先分離的就是人物和背景，把人物從整個(gè)大的綠色的沙發(fā)背景中凸顯出來(lái)。而被分離出來(lái)的前景中，又進(jìn)一步對(duì)人物的沙發(fā)上的白布做出了第二層的分離。上述各個(gè)重要部分的分離，自身又進(jìn)一步分離，從而在各個(gè)不同的層次上形成了一個(gè)或多個(gè)嚴(yán)整形式構(gòu)成的局部核心。局部與分離更像是一棵大樹(shù)，局部的小樹(shù)枝如果沒(méi)有長(zhǎng)好，那么分離出來(lái)的樹(shù)干也就沒(méi)有么粗壯了。

三、整體與局部的統(tǒng)一

“人的眼睛傾向于把任何一個(gè)刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡(jiǎn)單的形狀”，這是人類(lèi)視知覺(jué)的基本規(guī)律。一個(gè)人看到什么，完全取決于他是一種什么樣的人，他對(duì)什么感興趣，他過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)以及他怎樣選取自己的注意角度。保羅•高更、凡•高和塞尚被稱(chēng)為后印象派畫(huà)家。高更早期的風(fēng)格仍然是崇尚自然的，而且有深厚的功力。他把記憶中的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行綜合，而不是印象派直接感知體驗(yàn)的東西。高更的藝術(shù)更受東方和原創(chuàng)藝術(shù)原始的或野蠻的真理中去。《亡靈注視》這張畫(huà)，據(jù)說(shuō)開(kāi)始畫(huà)時(shí)他被一個(gè)塔西提年輕人的外形和動(dòng)態(tài)所征服，他仔細(xì)地畫(huà)了這個(gè)青年的素描，畫(huà)面除畫(huà)出一個(gè)裸體外沒(méi)有其他多余的東西，而后他感到不得不給畫(huà)面注入當(dāng)?shù)厝说母星?、特點(diǎn)和傳統(tǒng)，并采用黃色的“纏腰布”和黃色樹(shù)皮衣服。為暗示恐怖的背景，他畫(huà)上了一些紫色。至此，他認(rèn)為“畫(huà)面的音樂(lè)部分”出來(lái)了。這里黃色的“纏腰布”和紫色的背景、人體的顏色還有藍(lán)色的床罩連接起來(lái)。在我們面前的，是一個(gè)突然的、充滿(mǎn)光輝的和諧，使人感覺(jué)好像是被毛利人部落人靈魂的磷光在閃爍，使整體畫(huà)面有了作者想要的理想氛圍。

（一）油畫(huà)色彩的對(duì)比與和諧

色彩的對(duì)比與和諧，就像布的紋理一樣有橫向線(xiàn)條也有縱向線(xiàn)條，它們是相互對(duì)立的，但是也相互依存的，因此也就有了存在的意義。一張彩色繪畫(huà)，可能是以對(duì)比強(qiáng)烈的色彩為主，也可能是以鄰近和諧的顏色為主的，但最強(qiáng)的對(duì)比組合還必須達(dá)到一定的視覺(jué)愉悅、和諧。最鄰近的色階組合也不能沒(méi)有被控制了的對(duì)比。這也就像局部和整體一樣。局部的精彩且融入于整體，一幅優(yōu)秀的油畫(huà)作品也就臨近尾聲。英國(guó)史論家克拉克認(rèn)為，《奧林匹亞》是馬奈以年輕時(shí)代的卡拉瓦喬的藝術(shù)風(fēng)格為基礎(chǔ)，在對(duì)物體質(zhì)感更為敏銳的感覺(jué)作用下繪制成的。裸體畫(huà)將現(xiàn)實(shí)存在的女性描繪到了實(shí)際上似乎能夠被看見(jiàn)的環(huán)境中，在文藝復(fù)興之后，這種做法尚屬首次。從畫(huà)面上看到，畫(huà)家試圖想將冰肌玉膚斜臥在睡床上的女子的身體陷入軟綿綿的被褥中?？墒?，畫(huà)面的視覺(jué)效果卻恰恰相反，讓觀賞者第一眼看到的便是畫(huà)中女子具有體積感的身體。女子頭系絲帶，手腕帶著手鐲，腳上穿著絲織的拖鞋，似乎在點(diǎn)出她的風(fēng)塵歲月。在前臺(tái)的床上用品和黑皮膚的女人的衣服組成一組明亮的顏色，深色背景的醬紫色乍一眼看過(guò)去幾乎看不到的黑人、黑色的貓所形成的深色塊，這種強(qiáng)烈的亮度對(duì)比，使整個(gè)畫(huà)面有了清晰的效果，突出了畫(huà)面中的主次關(guān)系。

（二）光色在油畫(huà)藝術(shù)中的作用

我們將一組色彩各異且色彩跨度很大的靜物擺放在一起，然后在調(diào)一個(gè)有色光作為光源色，同時(shí)我們可以調(diào)整光源色的強(qiáng)弱程度，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，特別是是強(qiáng)色光源會(huì)使不同顏色的物體受光部位罩上一層共同的色輝使其各色物體統(tǒng)一起來(lái)；或者在正午的時(shí)候有著強(qiáng)烈的太陽(yáng)光，我們會(huì)注意到紅色土壤和綠色的草地的亮部和暗部分別有著同樣的色彩在其中包含。在這種情況下，由于光線(xiàn)的顏色和物體本身的顏色被強(qiáng)制壓縮在一起，是成為構(gòu)成一幅色調(diào)和諧的畫(huà)面的重要條件。俄國(guó)畫(huà)家謝羅夫的《陽(yáng)光下的少女》，畫(huà)家將少女置于一顆大樹(shù)的樹(shù)蔭之下，背靠在大樹(shù)的樹(shù)干上。雖然遠(yuǎn)處一道被陽(yáng)光照耀的亮麗草地與進(jìn)出樹(shù)蔭下的光斑以及樹(shù)葉上的透光形成光斑的節(jié)奏，但主體人物的面部和上衣在陰影中保持了足夠的高度和整體性，與樹(shù)林的環(huán)境形成明亮上的對(duì)比。樹(shù)干粗糙的樹(shù)皮構(gòu)造與少女肌膚的光滑細(xì)嫩及夏日衣服質(zhì)地的輕軟又形成質(zhì)地上的對(duì)比。腰部衣褶、兩袖稍稍卷起的衣褶衣領(lǐng)鏤花的用筆，背景中樹(shù)枝的用筆，樹(shù)皮、草地的用筆，無(wú)不孕育著生命的活力和運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，似乎一切都是在不經(jīng)意間的輕松狀態(tài)下完成的。面部和手自然是畫(huà)家著重刻畫(huà)的重點(diǎn)。雖然面部沒(méi)有大的明暗面的劃分，但面部并不缺少體積感，相反，面部略感豐滿(mǎn)的體積被表現(xiàn)得很充分。深色裙子襯托的兩手自然地勾搭在一起，且與身后的樹(shù)，還有地面的顏色很自然地處理成很舒適的整體，手上數(shù)塊光斑，于整體之中構(gòu)成光的節(jié)律。謝羅夫和模型直接溝通注入了激情和美感，用筆、用色均以情感和藝術(shù)規(guī)律為主，直到藝術(shù)家的總體感覺(jué)被全部表達(dá)出來(lái)為止。我們?cè)賮?lái)看一下荷蘭畫(huà)家維米爾的作品——《倒牛奶的女人》。畫(huà)中維米爾將倒牛奶的女人置于廚房的一角，窗戶(hù)射進(jìn)柔和的光。廚房中的各種用具和食品，他都一絲不茍地描繪著，似乎在集氣瓶精心下完成畫(huà)面的各個(gè)部分，沒(méi)有激情，只有默默地品味著這廚房里洋溢的淳樸之情。維米爾所畫(huà)的這幅作品大小只有45cm×41cm,它豐富的內(nèi)涵卻是許多大而空的作品所不能比擬的。該畫(huà)面的主體形是直角三角形，桌面上豐富的器皿、食物組合成一個(gè)豐富而統(tǒng)一的形體群。我很喜歡這幅畫(huà)里墻角上的竹簍，它不僅起著均衡和建構(gòu)三度空間的作用，而且其質(zhì)感還有它處在暗面的色調(diào)，畫(huà)家處理得很自然，融入整體色調(diào)之中。高處窗戶(hù)下來(lái)的光接近于天窗光線(xiàn)效果。維米爾還喜歡用極小的色點(diǎn)點(diǎn)在絨毯、面包等物體上，這樣的表現(xiàn)手法增加了該物體的肌理效果。從這幾幅作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，作者所刻畫(huà)的畫(huà)面給人視覺(jué)的整體感覺(jué)都很舒服，細(xì)看局部時(shí)也不覺(jué)得哪個(gè)局部會(huì)跳，顏色臟、灰。

四、結(jié)語(yǔ)

從上面所分析的內(nèi)容看，整體和局部的關(guān)系是相互影響、相互制約、相互依存的。在油畫(huà)藝術(shù)中，我們要學(xué)會(huì)“從整體到局部，再?gòu)木植康秸w”循序漸進(jìn)的繪畫(huà)過(guò)程，局部是組成整體畫(huà)面效果的重要因素，局部的精心刻畫(huà)要服務(wù)于整體。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王賢勝.整體與部分[J].粘接，2014，35（9）：24-25.

作者：馬亞倩 趙子?jì)?單位：西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院