中國油畫漸進(jìn)的歷程探討

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本文作者：蘆珅 單位：西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院

中國近代留學(xué)運動起源于19世紀(jì)末，興于20世紀(jì)。從統(tǒng)計的數(shù)據(jù)上來看，中國近代美術(shù)留學(xué)生出國大都是選擇學(xué)習(xí)西洋畫。就留學(xué)生的對象國而言，可分為三大類：留學(xué)日本，留學(xué)歐美，留學(xué)蘇聯(lián)東歐；而就留學(xué)生的分期而言，可分為三個時期：1900-1949年、50年代、70年代以來，他們的時代先后和所起的作用各有不同。

早期的留學(xué)生如曾延年（1873—1936）、李叔同（1880—1942）、李鐵夫（1869—1952）、馮鋼百（1893—1984），這些第一批留學(xué)生由于回國較早，主要是受到印象派繪畫的影響；而第二批赴歐美留學(xué)的學(xué)生，如徐悲鴻（1895—1953）、劉海粟（1986—1994）、龐薰琴（1906—1985）等則經(jīng)歷了一場美術(shù)的變革過程。當(dāng)現(xiàn)代美術(shù)如后印象主義、野獸派等畫派出現(xiàn)時，中國留學(xué)生被分成了兩派，即接受與排斥。

因此，總的說來，近現(xiàn)代新美術(shù)運動是與西化的美術(shù)基礎(chǔ)教育與美術(shù)高等教育同時進(jìn)行的。主要是以留日、留法、留美的學(xué)生為主。留學(xué)運動是中國繪畫的一個轉(zhuǎn)折點，雖然留學(xué)生在國外受到的影響在中國的實踐中發(fā)生了一些爭論；但這些爭論的產(chǎn)生，促使中國油畫日臻完美，產(chǎn)生了具有中國特色、符合中國人審美觀的獨特油畫。

第一批留學(xué)生—傳統(tǒng)與現(xiàn)代

中國近代的留學(xué)運動始于1870年，最初是以發(fā)達(dá)的歐美為對象，還沒有重視剛剛經(jīng)歷明治維新的日本國。但由于日本學(xué)習(xí)西方卓有成效，所以近代中國人把學(xué)習(xí)日本看成是學(xué)習(xí)西方的捷徑。中國早期民眾能見到的西方美術(shù)史著作，大多數(shù)是譯自日本人著作或是由西語翻譯成日語然后再譯成中文的。甲午戰(zhàn)爭慘敗后，舉國震驚，人們開始注意日本這個小島國，過去從中國吸收了大量傳統(tǒng)文化的“學(xué)生”，正成為一個“比西洋鬼子更可怕的東洋鬼子”。因此，中國留學(xué)生的心態(tài)是很不平靜的。

留日運動如果從1902年陳師曾留日算起至1949年進(jìn)入低潮，前后共約47年，據(jù)不完全統(tǒng)計，在這期間去日本的留學(xué)生共達(dá)300人以上。僅東京美術(shù)學(xué)校（今東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部）一校就多達(dá)134人。大批中國人如“過江之鯽”去日本留學(xué)或考察。在日本的留學(xué)生歷史中，我們看到了王震、陳師曾、何香凝、金城、于右任、高劍父、李叔同等人留下的足跡。從中國留學(xué)運動史上看，日本也是接受中國近代美術(shù)家最多的國家。可是，明明是去學(xué)習(xí)西方繪畫，卻為何要東渡日本呢？從目前學(xué)者的觀點看可概括為三類：“文同，路近，費省。”更重要的是日本學(xué)習(xí)西方非常成功，那么，學(xué)日本就是學(xué)習(xí)西方的捷徑。

第一批留學(xué)生的留學(xué)目的也許不會像二批留學(xué)生那樣明確，并沒有像第二批留學(xué)生那樣為改革中國畫壇而留學(xué)，但他們卻在留學(xué)過程中，被西方油畫大大地震撼了。此時中國大門已被堅船利炮所打開，東洋和西洋留下了清國留學(xué)生的足跡。當(dāng)他們的視野大量出現(xiàn)西洋油畫時，才感到也許油畫帶回中國，會給中國的畫壇帶來耳目一新的感受。他們仿佛立刻感覺到了中國文人畫的弊端。當(dāng)時清國留學(xué)生認(rèn)為中國畫應(yīng)該轉(zhuǎn)向西方，因為傳統(tǒng)的美術(shù)只采用非具象的形式。中國的繪畫技法不合理，也不科學(xué)。社會的變革（鴉片戰(zhàn)爭、割劃殖民地等）表明，應(yīng)該嘗試新的異國的東西。另外，中國的傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)發(fā)展到了一個高峰的極致，要想繼續(xù)前進(jìn)，似乎非常困難。中國的畫家既然在中國找不到出路，而西方繪畫所采用的工具表現(xiàn)形式和技法恰好為中國畫家提供了新的試驗的可能性。于是有了這批清國留學(xué)生留學(xué)東洋的行為。中國這片布滿了水墨畫的國度，有了油畫這樣一種新的繪畫形式，打破了以水墨畫為主的傳統(tǒng)繪畫的單一狀況。西方的油畫作為一種新繪畫藝術(shù)，一方面給古老的民族文化注入了新的血液，推動了傳統(tǒng)美術(shù)的革命；另一方面又與傳統(tǒng)美術(shù)產(chǎn)生種種矛盾。這種矛盾最初表現(xiàn)為“革新”與“守舊”的沖突。①所謂的革新，即提倡西洋的油畫；所謂守舊，即仍堅持“王畫”的那些國粹派。于是開始了一場浩浩蕩蕩的“王畫”革命。于是早在20世紀(jì)初，中國美術(shù)史上就出現(xiàn)了創(chuàng)新與守舊的探討，但在當(dāng)時并沒有形成像“二徐之爭”這種針鋒相對的派別，而人們大多數(shù)則以梁啟超《新民說》中的“淬歷其本有而新之”，“采其無本而新之”為中國美術(shù)現(xiàn)代變革的主要途徑。

在此我們可以總結(jié)出去東洋的中國美術(shù)留學(xué)生的特點：第一，大多數(shù)學(xué)習(xí)油畫，并普遍傾向現(xiàn)代主義。大多數(shù)的留學(xué)生都在不同程度上受到了西方印象派的影響，李叔同的《自畫像》很明顯受到了西方點彩派的影響。這也許是日本本身就沒有西方悠久的從古希臘一步步發(fā)展起來的寫實主義傳統(tǒng)，所以受西方新興的印象主義的影響比較深刻。第二，他們雖然接受日本的學(xué)院式教育，但充滿了反日情緒。第三，很少有人以油畫為終身事業(yè)，回國后大多重新畫起了中國畫。第四，大多數(shù)留學(xué)生回國后積極從事美術(shù)教育。中國早期的藝術(shù)學(xué)校幾乎都由這批留學(xué)生來創(chuàng)辦，或是由這批留學(xué)生擔(dān)任教授繪畫的重要職位。

第二批留學(xué)生—寫實主義與現(xiàn)代主義

隨著的興起，“科學(xué)與民主”的思想大大地影響了當(dāng)時的青年學(xué)生。因此，向西方尋求復(fù)興中國藝術(shù)的真理，用西方油畫改造中國傳統(tǒng)藝術(shù)成為他們的選擇。他們所處的環(huán)境是中國歷史上新舊交替、中西交織的時代。潘天壽記載了辛亥革命之后油畫在中國的現(xiàn)狀：“自光緒、宣統(tǒng)后，至民國初年，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲，其原因，一為西歐繪畫，近三五十年，極力揮發(fā)線條與色彩之單純美等，大傾向于東方維新之趣味。二為維新潮流之激動，非外來之心學(xué)術(shù)，似無價值之研究，其發(fā)揮已至最高點，不易開辟遠(yuǎn)大之前程，殊有迎受外來新要素之必要。三為西歐繪畫，其用具與表現(xiàn)方法等有特殊點，另為一道，而有實驗之意義，緣此中土青年，有直接徹底追求西歐繪畫之傾向。當(dāng)日本明治維新以后，竭力迎受歐西學(xué)術(shù)之先進(jìn)國。此后，直接赴歐，學(xué)習(xí)西畫者，日漸增多。以致英、美、意、法諸國，無不有人，可謂勝矣！”②的確，隨著中日兩國關(guān)系的變化，中國留學(xué)生的留學(xué)對象重心此時已從日本轉(zhuǎn)向了歐洲。由于日本對華侵略戰(zhàn)爭和其他原因，留日似乎不如留法光彩。另外，歐美的博物館和美術(shù)館的收藏，是日本所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的。去歐美留學(xué)的中國學(xué)生人數(shù)開始逐漸超過日本。此時在世界上，法國已經(jīng)取代了中世紀(jì)的意大利世界藝術(shù)殿堂的位置，所以中國的第二批留學(xué)生有意去法國的為最多。

第二批留學(xué)生的留學(xué)想法比第一批留學(xué)生成熟了許多，他們肩負(fù)著改革中國畫壇，推動中國繪畫事業(yè)，革除“王畫”使命與責(zé)任遠(yuǎn)赴歐洲求學(xué)。在當(dāng)時的中國，人們普遍認(rèn)為傳統(tǒng)的文人畫已經(jīng)窮途末路。當(dāng)時的文人畫毫無創(chuàng)新，基本上都是臨摹過去的文人畫。人們對傳統(tǒng)繪畫的責(zé)難主要集中在因模仿而導(dǎo)致的非創(chuàng)造性，因沉溺古代而形成的非時代性和因文人墨戲、不求形式而引起的非科學(xué)性上。于是，大批有志青年選擇了出國留學(xué)學(xué)習(xí)西畫這條路來解決當(dāng)時中國繪畫存在的弊端。希望能從西方的與中國傳統(tǒng)繪畫截然不同的繪畫方式中找到改良中國畫的出路。向西方尋求真理意圖治國興邦，尋求科學(xué)以圖國富強(qiáng)民。于是，第二批留學(xué)生懷著這樣的理想紛紛來到了歐洲。我們不難發(fā)現(xiàn)大凡在辛亥革命和前后出國留學(xué)的繪畫的青年都具有這樣的特點：一是年輕，大多是二十上下的有志青年；二是愛國，有向西方學(xué)習(xí)經(jīng)驗改造中國畫壇以及社會的抱負(fù)；三是出國前既受到了傳統(tǒng)文化的教育，又受到新思想、新文化的熏陶。所以在西方留學(xué)的中國留學(xué)生會在他們的創(chuàng)作中表現(xiàn)出不同的繪畫風(fēng)格。

在前，第二批留學(xué)的藝術(shù)青年意欲踏上去歐美的征途時，西方畫壇上已經(jīng)擁有了一批像塞尚、馬蒂斯、康定斯基和畢加索那樣杰出的現(xiàn)代先鋒藝術(shù)大師。如果說第一批中國留學(xué)生在很大程度上是一味地學(xué)習(xí)日本所傳播的油畫時，我們不會感到疑惑。因為日本與中國有著太多相似的文化基礎(chǔ)。而此時第二批留學(xué)生已沒有日本這個中介作為緩沖，直接面對西方眾多流派的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的視覺沖擊時，當(dāng)他們肩負(fù)著學(xué)習(xí)引進(jìn)西洋繪畫來改造中國腐朽的傳統(tǒng)繪畫使命時，他們要汲取什么？如果要談及西方的繪畫對中國留學(xué)生的影響或者中國留學(xué)生在西方學(xué)到了什么，以及受過西方繪畫影響的中國留學(xué)生回國后對中國畫壇改造的分歧，我們必須要從西方19世紀(jì)中葉的寫實主義談起。

此時的西方正是工業(yè)革命的鼎盛時期，工業(yè)革命為人們帶來了無限的利益并顯示了其無限的動力。這使當(dāng)時的人們相信：科學(xué)可以創(chuàng)造奇跡。于是，科學(xué)的繪畫被寫實主義的代表人物庫爾貝（CustaveCourbet1819-1877）在1861年的《宣言》中這樣解釋：“繪畫，就其根本而言，是一種具體藝術(shù)，因此它能涵蓋真實與實際存在的事物表達(dá)。它是一個完全物質(zhì)性的語言，這語言中的每個字都涉及可見可觸摸的事物體，如果一種物體是抽象的，看不見的，不存在的，那么它就不該屬于繪畫范圍。”繪畫不能憑主觀臆想，要符合客觀事實，要用眼睛能看到的客觀事物，而且刻畫得要符合客觀規(guī)律。這一觀點一直持續(xù)下去，影響了印象主義的繪畫，同時在現(xiàn)代主義繪畫興起的時期也有人堅守這個觀點。

徐悲鴻作為這一特殊時期出國留學(xué)的中國留學(xué)生，于1919年3月在蔡元培的幫助下得以留學(xué)巴黎。他覺得科學(xué)的寫實主義是解決中國畫壇委靡、衰落的最好辦法。因此，他反復(fù)申明“欲救國目前之弊，必采歐洲寫實主義（1926）”，“倡智之藝術(shù)，思以寫實主義啟其端（1930）”③。他認(rèn)為寫實主義是最能表現(xiàn)宣傳革命的思想，也最能為人民大眾所接受。他認(rèn)為藝術(shù)家繪畫是一種莊重的事業(yè)，繪畫的技法上應(yīng)有成熟的素描功底，體裁上要有事件性，構(gòu)圖上要有科學(xué)的透視效果等。而這種繪畫的社會作用是讓畫中的社會現(xiàn)實在觀眾中產(chǎn)生共鳴，用這種科學(xué)的古典寫實主義來反對腐朽的“王畫”，來挽救中國委靡的畫壇。

寫實主義的對立面是現(xiàn)代主義，這兩種畫派在西方是有著先后時間順序的兩個畫派，但在中國的留學(xué)生圈里，卻是一個同時發(fā)生且針鋒相對的兩種繪畫形式。要想說明現(xiàn)代主義的產(chǎn)生以及中國留學(xué)生在西方學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的過程，我們還要繼續(xù)接著歐洲寫實主義說下去。接下來在繪畫風(fēng)格的發(fā)展中便達(dá)到了寫實主義的極致—印象派繪畫，它也是西方再現(xiàn)性繪畫的一個頂峰。與此同時，照相機(jī)的出現(xiàn)在一定程度上打擊了寫實主義的發(fā)展，但照相技術(shù)是把雙刃劍，它在另一方面又促使了一個新的繪畫風(fēng)格的產(chǎn)生，即現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義畫家用畫面來傳達(dá)自己內(nèi)心的感情，同時隨著西方哲學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)代主義的畫家徹底批判了寫實主義所提倡的“真實”。世界上存在“真實”嗎？寫實主義的畫家真的在用一雙“純真之眼”來看事物嗎？于是，現(xiàn)代主義以表現(xiàn)事物真實的本質(zhì)為原則而蓬勃發(fā)展起來。

現(xiàn)代主義那種不強(qiáng)調(diào)畫面形象的逼真性而在乎傳達(dá)出的作者感情的觀念在有著傳統(tǒng)觀念的中國人看來的確是一種冒險，是不接近社會大眾的一種表現(xiàn)。大多數(shù)出國的留學(xué)生對于如此尖銳的沖突采取了一定的回避態(tài)度。于是，一種“謹(jǐn)慎的印象主義，有節(jié)制的浪漫主義，以及含混不清的象征主義”被留學(xué)生帶回了國內(nèi)，而達(dá)達(dá)主義和立體主義則被中國畫家避開。但中國的留學(xué)生中還是有具有創(chuàng)新意識的開拓者。1929年，也是在蔡元培的幫助下，劉海粟得到了一次旅歐的機(jī)會。劉海粟似乎天生就該繪畫，他對繪畫有一種天生的敏感，以及對形式的領(lǐng)悟本能，使他毫不猶豫地抓住了繪畫的本質(zhì)。④這使他對藝術(shù)有了一種深刻的認(rèn)識。面對西方畫壇上充分表現(xiàn)繪畫本質(zhì)、大力提倡繪畫是表達(dá)人們的內(nèi)心感受的現(xiàn)代主義時，這似乎與劉海粟對藝術(shù)的理解達(dá)成了一種默契，他似乎也找到了能夠符合自己藝術(shù)想法的表現(xiàn)形式。于是以劉海粟為代表的一批提倡現(xiàn)代主義繪畫的中國留學(xué)生出現(xiàn)了。

由于上文提到第二批留學(xué)的中國留學(xué)生的共性之一就是在中國受到了傳統(tǒng)文化教育的影響，其自身所獨有的文化基因是不會輕易改變和泯滅的。傳統(tǒng)對于每一個民族和個人來講都是不可回避的事實和存在，任何一種學(xué)習(xí)與反思，都建立在自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。于是我們看到了兩種不同文化在這些留學(xué)生身上產(chǎn)生的矛盾；徐悲鴻一方面受蔡元培關(guān)于經(jīng)世致用的務(wù)實主義思想影響，主張寫實主義的科學(xué)性；另一方面又十分推崇中國的傳統(tǒng)國粹?？墒?，他明知印象派以后的西方藝術(shù)受到東方文化影響，但卻竭力反對印象派以后的西方現(xiàn)代主義。另外我們還看到，現(xiàn)代主義繪畫這個詞語是從西方翻譯過來的。印象派以后的西方藝術(shù)明顯受到東方文化影響，這種繪畫對中國來說卻是一種傳統(tǒng)的輪回。劉海粟等人提倡的現(xiàn)代主義，其實在一定程度上與中國傳統(tǒng)思想特別是中國的傳統(tǒng)文人畫所提倡的“氣韻生動”有著異曲同工之妙。因此，劉海粟算是一個用西方油畫表達(dá)中國傳統(tǒng)思想的“傳統(tǒng)畫家”。因此中國為什么會有一批看似與中國人的傳統(tǒng)審美觀矛盾的現(xiàn)代主義畫家就不足為奇了。

前面我們說到，中國第二批留學(xué)生的留學(xué)目的是為了打破中國僵滯的傳統(tǒng)文人畫的畫壇，但留學(xué)的結(jié)果卻讓人們看到，同時去歐洲留學(xué)的受過同樣傳統(tǒng)教育的中國人，卻在西方學(xué)到了兩種截然不同的繪畫方式；而這兩種繪畫方式不僅是表面形式的區(qū)別，更重要的是支持他們?nèi)绱吮憩F(xiàn)的藝術(shù)觀點的不同。而這兩種不同的藝術(shù)觀點目的卻都要拯救中國的畫壇。于是堅守寫實主義和提倡現(xiàn)代主義的爭論就不可避免地展開了。1929年舉辦的第一次全國美展，仿佛是這次爭論的一個導(dǎo)火索，正是這個契機(jī)使這次爭論迅速升溫，針鋒相對，達(dá)到了白熱化的程度。在此我們不能說寫實主義和現(xiàn)代主義哪種繪畫能夠改變中國當(dāng)時的繪畫。而且，只靠任何一種繪畫形式都不能解決當(dāng)時中國的繪畫問題。中國當(dāng)時的繪畫藝術(shù)是在這兩派觀點的爭論中前進(jìn)的。

中國早期第一批和第二批留學(xué)生，以他們的留學(xué)行動叩開了中國學(xué)習(xí)西方油畫的大門，油畫在中國大地上迅速地傳播，搭起中西繪畫交流橋梁的不是外國傳教士，而是這批有熱情、有遠(yuǎn)大抱負(fù)的中國留學(xué)生。從此，外國的國土上出現(xiàn)了“中國拓荒者的步履”⑤。在中國近代美術(shù)史上，這些先驅(qū)率先果敢地跨出了學(xué)習(xí)西洋美術(shù)關(guān)鍵的一步。他們把近代西方的油畫帶到中國，打破了中國傳統(tǒng)文人畫單一不變的程式和封閉、沉寂的體系，活躍了民國初年的畫壇，給中國的美術(shù)注入了新的養(yǎng)素。⑥沒有留學(xué)運動的中西方美術(shù)的交流就沒有中國繪畫的發(fā)展；沒有中國繪畫的發(fā)展，又談何中國繪畫的進(jìn)步。中國繪畫的留學(xué)運動，為我國后來的文化開放、文化交流、文化攝取提供了一定的參照。