創(chuàng)作手法論文：油畫藝術(shù)中的挪用手法探討

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本文作者：王蘊 單位：揚州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系

“挪用”的根源可追溯到20世紀(jì)后現(xiàn)代主義萌芽之初。當(dāng)時，杜尚對小便池等現(xiàn)成品的挪用，成為藝術(shù)史上里程碑式的事件。曾經(jīng)的關(guān)于藝術(shù)的邊界和本質(zhì)，似乎在一夜之間失去了存在的理由，變得混淆而模糊。這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)改變了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯：人們重視的不再是從無到有的創(chuàng)造，而是強調(diào)如何通過社會和文化中既有的視覺經(jīng)驗創(chuàng)造出新的意義。他的一系列關(guān)于蒙娜麗莎的作品是對藝術(shù)史圖像的挪用，不但促使我們以新的眼光和視角來看待整個藝術(shù)史和藝術(shù)品，更是對經(jīng)典藝術(shù)的顛覆和反動，也突出了觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。由此開始，達(dá)•芬奇的蒙娜麗莎成為藝術(shù)史上被篡改和挪用最多的藝術(shù)形象。

此后，挪用這一手法經(jīng)安迪•沃霍爾、勞森伯格、里查德•漢密爾頓等波普藝術(shù)家們擴展至大眾文化領(lǐng)域，在觀念上徹底消解了精英藝術(shù)與生活的界限。在20世紀(jì)60年代初的文化藝術(shù)語境下，“挪用”和“拼貼”、“并置”、“戲擬”等一道成為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的主要創(chuàng)作方法。例如，沃霍爾無數(shù)次地重復(fù)瑪麗蓮•夢露、可口可樂、坎貝爾濃湯罐頭及一些明星照片和各種商業(yè)廣告等流行圖像符號?！霸械男蜗笾畠?nèi)涵被抽空，挪用到一個新的（可以無限復(fù)制）平面上，而新的外延，追補了原內(nèi)涵的空無狀態(tài)，于是這一‘?dāng)M像’就成為被延化了的形象。”[1]

中國的當(dāng)代藝術(shù)毫無疑問受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響。挪用在中國的應(yīng)用大概是從“政治波普”開始的。這一時期的中國藝術(shù)界逐漸對“生命”、“意義”、“本質(zhì)”等一些宏大而抽象的概念失去興趣，一部分藝術(shù)家開始對此前的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念以及新潮藝術(shù)觀進(jìn)行反省和質(zhì)疑。至上世紀(jì)90年代中期以后，“理性繪畫”潮流逐漸傾向于波普、玩世現(xiàn)實主義、艷俗風(fēng)格、卡通動漫風(fēng)格等，在形態(tài)上徹底地走向平面“圖像化”，每個藝術(shù)家的個人圖像都具有很強的辨識度，促使人們開始理解“商標(biāo)”或者“品牌”的重要性。

王廣義作為中國“政治波普”的領(lǐng)軍人物，人們耳熟能詳?shù)摹洞笈小废盗屑雌渑灿弥袊囟v史時期的典型圖像——“”宣傳畫。這樣的圖像在流行和商業(yè)符號的并置中，滋生出了關(guān)于中國從政治向經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期的一些社會隱喻，體現(xiàn)了藝術(shù)家對東西方文化的沖突和解構(gòu)主義美學(xué)的關(guān)注。張曉剛的《大家庭》挪用了上世紀(jì)五六十年代的家庭照，刻意夸張人物呆滯的表情，革命時代的臉譜化肖像傳達(dá)出具有時代意義的集體心理記憶與情緒，從藝術(shù)、情感、人生的角度出發(fā)，對社會、集體、家庭、血緣的典型呈現(xiàn)，具有強烈的當(dāng)代意義。魏光慶對中國傳統(tǒng)文化與圖像資源進(jìn)行了有意識地強調(diào)與挪用，創(chuàng)造出了具有復(fù)雜意義結(jié)構(gòu)的屬于當(dāng)代藝術(shù)的新圖像。陳丹青將中西方經(jīng)典藝術(shù)畫冊挪用、并置，表現(xiàn)出明顯的觀念性。此外，許多藝術(shù)家在油畫中還加入了傳統(tǒng)文化圖像和符號。比如王懷慶以抽象、變形的方式在畫面上對明清家具做了極有審美趣味的玩味。陳逸飛、楊飛云、常青等人精細(xì)地刻畫出旗袍、中國樂器、折扇、屏風(fēng)、青花瓷器、大花布等帶有中國元素的物品，使我們折服于他們精湛的油畫技藝之外，更能清楚地看出他們的文化身份意識和本土化創(chuàng)作視野。另外，有些畫家將中國傳統(tǒng)繪畫技法運用到油畫中，比如顧黎明將傳統(tǒng)木版年畫的制作程序和色彩、線條效果與現(xiàn)代抽象繪畫形式相結(jié)合，洪凌將傳統(tǒng)山水畫的意境和形式結(jié)構(gòu)融入油畫風(fēng)景等。

“80后”、“90后”年輕一代通過對圖像資源與生俱來的敏感，不但擴展了波普藝術(shù)、本土玩世主義、艷俗風(fēng)格、動漫卡通風(fēng)格的文化市場，而且進(jìn)一步借用影像和流行文化中的視覺元素作為表現(xiàn)的主要內(nèi)容，以輕松、調(diào)侃、浮夸、花哨的方式創(chuàng)造時尚、虛構(gòu)的圖像，消除了嚴(yán)肅藝術(shù)與流行文化的等級關(guān)系，通過挪用日常生活中那些具有典型性的符號來與現(xiàn)實生活相拼接，不斷混淆著我們關(guān)于藝術(shù)、流行、時尚、生活之間的界限。

如今，在這圖像泛化的時代，圖像猶如一把雙刃劍，在給我們的生活帶來勃勃生機的同時，也帶來了潛在的危機。隨著經(jīng)濟和科技的高速發(fā)展，具有消費社會典型特征的視覺文化正強勢有力地沖擊并改變著中國原有的文化形態(tài)，報紙、影視、網(wǎng)絡(luò)、雜志、廣告等傳媒以驚人的速度傳遞著大量的圖像，我們的生活環(huán)境越來越“視覺化”了，圖像、視覺的“盛宴”常使我們處于被動的審美狀態(tài)中。文學(xué)作品漫畫化；經(jīng)典哲學(xué)圖解化；音樂似乎也要在MTV、卡拉OK、現(xiàn)場演唱會中才能顯示它的魅力；連手機都帶有照相、攝像功能。當(dāng)代社會的高度媒介化、商品化決定了當(dāng)下的文化是一種大眾性、消費性的世俗文化，而“挪用”作為一種當(dāng)代藝術(shù)中廣泛使用的創(chuàng)作處理手段，其挪用對象承載了豐富的信息和大眾視覺經(jīng)驗，無疑具有大眾化的姿態(tài)，能讓藝術(shù)最大限度地貼近觀眾。因此，我們可從個人的生活背景中不斷提取新的圖像和符號，并探尋相應(yīng)的技法和表現(xiàn)手段，將對生活的批判和反思轉(zhuǎn)換到對生活的具體感受上來。總之，“挪用”表面上看似形式問題，但能從中窺見藝術(shù)觀念的形成和凸顯，是對當(dāng)下時代的直接呈現(xiàn)。

然而，面對生活中如此豐富的圖像資料、現(xiàn)實資源，一些畫家往往失去了判斷力，淺顯地認(rèn)為“挪用”不失為一種快捷有效的手法，似乎把一些中國元素、流行文化的娛樂、時尚符號和畫面相結(jié)合就是當(dāng)代藝術(shù)的通行證，理所當(dāng)然地從玩具、寵物、模式化的人物形象等物象獲取靈感，淺表地展開對生活的認(rèn)識，而對存在諸多問題的當(dāng)今社會的文化反思卻視而不見。由此可見，作品題材的選擇和觀察的視角就顯得尤為重要，如果沒有對大眾文化的深入研究與切身感受，沒有對社會現(xiàn)實的真誠體驗，沒有對現(xiàn)實問題和藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行深層次的思考，其作品看似繁榮，實則如泡沫般單薄脆弱。

其次，在當(dāng)代油畫語言紛繁復(fù)雜的今天，不管采用什么樣的方式方法，現(xiàn)實圖像只是提供作者繪畫思想觀念的載體，構(gòu)成的方法和形式也只是這一觀念實現(xiàn)的途徑，只有藝術(shù)作品表達(dá)的內(nèi)容和思想深度才最終體現(xiàn)它的獨特和價值。一些作品過于風(fēng)格化、模式化，將現(xiàn)實生活和藝術(shù)體驗完全等同，屈從于商業(yè)化的唯一尺度，作品的意義表達(dá)簡單膚淺，缺乏深度，審美趣味平庸、媚俗，完全背離了藝術(shù)創(chuàng)作的自主性和批判性。“挪用”的本義是來自于一種圖像和另一種圖像的關(guān)系，并且通過對原文本或圖像進(jìn)行改變、破壞、顛覆，使其衍生出新的形式和意義。如果只是對原圖像文本簡單借鑒或原樣照搬，僅是生活表象的直接呈現(xiàn)，沒有作者觀念的轉(zhuǎn)換和深層精神內(nèi)涵的探尋，那只是拙劣的模仿或無意義的翻版，沒有藝術(shù)價值。

本人認(rèn)為，對社會的敏感及睿智的思考是一個藝術(shù)家必備的素質(zhì)，一件藝術(shù)品所包含的揭示或批判現(xiàn)世問題的精神是藝術(shù)價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，每一階段新藝術(shù)的出現(xiàn)，都意味著世界在發(fā)生著巨大變化，這是不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移的，因此，我們應(yīng)該從新的文化語境出發(fā)去考量它，理解它，而不能簡單地以傳統(tǒng)的藝術(shù)與人文標(biāo)準(zhǔn)去苛求它。