交互電子音樂下弦樂器功能形態(tài)的拓展

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摘要：弦樂器作為傳統(tǒng)管弦樂器，在演奏和審美形態(tài)上已經(jīng)發(fā)展完善。若置身于交互電子音樂的視角下，則可以從音色的拓展、演奏技法的拓展和作曲觀念的拓展這三方面來進(jìn)行深入的探究，以便追蹤弦樂器相關(guān)交互電子音樂創(chuàng)作中，弦樂器在其演奏功能形態(tài)和審美觀念上的嬗變。本文以小提琴為例，較全面地對(duì)上述領(lǐng)域進(jìn)行了剖析。

關(guān)鍵詞：弦樂器；小提琴；交互電子音樂；形態(tài)嬗變

1傳統(tǒng)小提琴演奏音色特性及其形成原因

弦樂器經(jīng)過四百余年的發(fā)展史，尤其是十七到十八世紀(jì)先后經(jīng)歷著名的意大利制琴三大家族的改良，音質(zhì)趨于完美，形制基本固化。小提琴在音樂表達(dá)力上具有非凡的多功能性，聲音持續(xù)形態(tài)的可變性和信息量的豐富蘊(yùn)藏可與人聲相比較。從傳統(tǒng)古典音樂欣賞的角度，形容好的小提琴音色，主觀評(píng)價(jià)上一般使用柔和、溫暖、通透、穿透力強(qiáng)、高音明亮、低音渾厚等詞語。中提琴、大提琴等家族樂器音域雖不同，但音色主觀評(píng)價(jià)與小提琴類似。從聲學(xué)頻譜分析角度，完美的弦樂運(yùn)弓構(gòu)成的持續(xù)音色是由弦長振動(dòng)的基音和弦長等分振動(dòng)的分音列所共同構(gòu)成的。如果頻譜分析顯示從基音到高次諧波的整體頻譜構(gòu)成簡潔，沒有雜亂的不協(xié)和分音存在，音色即表現(xiàn)為悅耳、豐滿，而不會(huì)渾濁不清。從弦樂器發(fā)音原理來看，符合樂器常規(guī)所需3個(gè)基本發(fā)聲元素：發(fā)聲體——被琴弓馬尾摩擦或被手指撥動(dòng)的琴弦，連接體——琴碼與音柱連接的上下面板，共鳴體——琴腔空氣與四周面板的共振。琴弦振動(dòng)的能量來源是弓毛運(yùn)動(dòng)的摩擦力。根據(jù)基本聲學(xué)原理，弦的振幅與聲強(qiáng)正相關(guān)，弦的震動(dòng)頻率與音高正相關(guān)，弦振動(dòng)的基頻與諧波的總和構(gòu)成原始音色，而最終的音色呈現(xiàn)除了琴弦作為振動(dòng)源的初始因素外，還與琴體傳導(dǎo)、共振以及演奏者的能力有關(guān)。

2交互電子音樂中弦樂器音色的拓展

大多數(shù)情況下，在含弦樂器的相關(guān)交互式電子音樂作品中，進(jìn)行弦樂器的音色表達(dá)和傳統(tǒng)弦樂器演奏有著本質(zhì)的不同點(diǎn)。

2.1聲音投射方式與方位的拓展

對(duì)于小提琴和中提琴演奏者來說，傳統(tǒng)小提琴中因?yàn)槌智僮藨B(tài)是夾在頸部，使得演奏者所感知的音色來源是三種路徑的結(jié)合體：一是通過腮部骨骼傳導(dǎo)入耳的聲波；二是雙耳（尤其左耳）接近琴聲f孔處琴聲共鳴聲波投射釋放點(diǎn)，通過短距離空氣傳播獲得的聲波；三是通過所在空間墻壁等障礙物反射所得的聲場。這種短路徑的聲音傳播體驗(yàn)帶來的感覺是對(duì)演奏直接、迅速的反饋以及完整的細(xì)節(jié)體驗(yàn)。如果沒有擴(kuò)聲裝置，得到的音色對(duì)于演奏者近距離聽辨和觀眾遠(yuǎn)距離聽辨感受是不一樣的。顯然，傳統(tǒng)小提琴家需要一定的聲音“投射”經(jīng)驗(yàn)，需要演奏者知曉小提琴聽起來刺耳和不悅，而在音樂廳遠(yuǎn)距離聽感則是強(qiáng)勁而飽滿的。而交互電子音樂演出時(shí)的聲音投射源發(fā)生了本質(zhì)改變，由于電子音樂的最終投射源是經(jīng)信號(hào)放大后的多只揚(yáng)聲器，由于聲音的掩蔽效應(yīng)，樂器自身直接傳達(dá)的聲波即使對(duì)演奏者自身處于較為次要的位置，而對(duì)觀眾來說，已經(jīng)近乎不可感知。演奏者通常在舞臺(tái)，即使所演奏的聲音通過拾音后立即進(jìn)行放大，不經(jīng)任何信號(hào)處理的延時(shí)，他自身聽到的聲波投射也必然產(chǎn)生不同時(shí)間差。因?yàn)榱Ⅲw聲或環(huán)繞聲揚(yáng)聲器是面向觀眾方設(shè)立的，到達(dá)演奏者自身的距離互不相同，更何況高頻聲音在遠(yuǎn)距離傳送中更容易產(chǎn)生衰減。因此，演奏者聽到的將是某種“低通”濾波后的損失高頻細(xì)節(jié)的聲音版本。這種完全不同于傳統(tǒng)演奏法聽覺反饋的模式，對(duì)演奏者是一大考驗(yàn)，若對(duì)演奏干擾較大，還需考慮佩戴耳機(jī)。對(duì)于觀眾來說，電子音樂的欣賞是以所在環(huán)境中各方位揚(yáng)聲器擴(kuò)聲得到的電子音樂混合輸出為最終結(jié)果。弦樂器的音色不論是預(yù)制播放，還是現(xiàn)場演奏的實(shí)時(shí)拾音，或是作為音源實(shí)時(shí)通過計(jì)算機(jī)音頻算法進(jìn)行效果處理，都只是電子音樂中的元素。因此，作為交互電子音樂的欣賞者，不應(yīng)對(duì)原始弦樂器音色的重現(xiàn)抱有期待，而應(yīng)該針對(duì)交互電子音樂所特有的音色多種實(shí)時(shí)控制與變化手段進(jìn)行欣賞和評(píng)判。

2.2音色可變性原理與形態(tài)的拓展

交互電子音樂中的弦樂器演奏，對(duì)于音色的改變，將得到來自計(jì)算機(jī)算法的擴(kuò)展。因此，弦樂器音色的變化原理與形態(tài)可分為以下幾種方式：第一，若作品將弦樂器作為音源使用，且更多地傾向于使用原始音色，則依然可以按照傳統(tǒng)演奏方式，即通過弓法、弓速、壓力、弓弦接觸點(diǎn)變化以及特殊演奏技巧來進(jìn)行音色改變。第二，若作品將弦樂器作為音源拾音，但聲音信號(hào)經(jīng)過計(jì)算機(jī)進(jìn)行實(shí)時(shí)的效果模塊運(yùn)算和處理，則將弦樂器實(shí)時(shí)演奏的常規(guī)音色變化和數(shù)字效果程序運(yùn)算實(shí)時(shí)變化進(jìn)行整合。這種整合包括常規(guī)效果器的實(shí)時(shí)施加、效果的互相嵌套與疊加以及特殊的音頻處理方式。如Kyma系統(tǒng)中的頻譜分析物件，結(jié)合頻段音色抽離功能，可以從原始波形中抽出某一個(gè)或幾個(gè)狹窄的諧波頻段的波形數(shù)據(jù)，并重新組合成新的音色。第三，若將弦樂器作為控制器進(jìn)行交互電子音樂觸發(fā)控制，可以得到預(yù)制音色的實(shí)時(shí)控制播放或電子音色的實(shí)時(shí)處理，甚至可以極其方便地加入隨機(jī)的音高和音色元素，這將完全區(qū)別于弦樂器的原始音色。所得到的•10•基金課題音色雖然取決于電子音樂作曲家的程序設(shè)計(jì)，但結(jié)果往往超出作曲家的想象。

2.3音色審美觀的嬗變

不同于古典音樂的嚴(yán)肅而貴族，流行音樂的媚俗而大眾，有著后現(xiàn)代主義基因的先鋒派實(shí)驗(yàn)音樂則是個(gè)性而理想，原始而又未來的“孤島”。這是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合，是思想的徹底解放，同時(shí)它又完全擺脫了傳統(tǒng)構(gòu)架的束縛，無為而治。審美觀的不同引發(fā)的觀點(diǎn)碰撞從來就沒停止，而先鋒實(shí)驗(yàn)音樂作曲家自身也沒有過多在意這些評(píng)論，依然在這樣的孤島環(huán)境中自我前行。弦樂器的音色，在交互電子音樂領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義視野下，審美上已經(jīng)完全不同于古典音樂中對(duì)和諧、抒情、炫技等方面的訴求，因此對(duì)傳統(tǒng)意義上弦樂器完美的發(fā)音等審美期待也就變得毫無意義。相較而言，很多弦樂器非常規(guī)演奏法產(chǎn)生的噪音（如超壓、刮弦、摩擦面板等）會(huì)被大量應(yīng)用，而將弦樂器作為交互控制器，對(duì)觀眾來說眼見已不為實(shí)。小提琴手的演奏只是表象，聲音已蛻變?yōu)椴豢深A(yù)知的電子音效。這種音色已從定型化的弦樂器特有音色解構(gòu)為不可預(yù)知的一切可能。例如美國現(xiàn)代作曲家弗雷（AshleyFure）于2017年所作增強(qiáng)型弦樂四重奏《Anima》，采用手持式拾音器在弦樂器各個(gè)方位拾取摩擦噪音，噪音信號(hào)進(jìn)入Max/MSP平臺(tái)進(jìn)行實(shí)時(shí)音頻處理，得到嘈雜電子噪聲效果，從本質(zhì)上已經(jīng)完全脫離了弦樂四重奏原始的音色特征。因此，與交互電子音樂所特有的聲音素材審美模式相比，古典音樂所固有的音色審美訴求顯得單一而具體。若不提多媒體的融合，單純從聲音色彩角度，交互電子音樂審美方式中聲音組織材料的不可預(yù)知之美、音響關(guān)系立體復(fù)雜之美、音色實(shí)時(shí)細(xì)化控制之美、表現(xiàn)力層次多維化之美、數(shù)理邏輯音樂化之美，也是弦樂器相關(guān)交互電子音樂所追求的新境界。

3交互電子音樂中弦樂器演奏技法拓展

卡爾•弗萊什說，“小提琴演奏所需要的技巧條件可概括：絕對(duì)音準(zhǔn)，發(fā)音絕對(duì)純凈，遵守作曲家規(guī)定的力度和速度的變化記號(hào)。完全符合這些要求的演奏，從技巧角度講，自然而然就是完美無缺的演奏”。［1］交互電子音樂中弦樂器的演奏，將上述傳統(tǒng)弦樂演奏技術(shù)的基本條件一一打破。

3.1從音高角度

音高作為音樂要素之一，不同標(biāo)準(zhǔn)在不同時(shí)期、不同民族、不同群體、不同樂器中共存。在世界音樂多元體系中，音高本就不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)固定值，據(jù)考證，自古希臘音樂中就存在微分音現(xiàn)象?，F(xiàn)有的國際標(biāo)準(zhǔn)音440Hz，以及傳統(tǒng)音樂中半音作為音樂音高最小單位的規(guī)則，在20世紀(jì)西方現(xiàn)代微分音樂中被打破。微分音樂深受電子音樂發(fā)展的影響，“電子音樂創(chuàng)作所帶來的豐富的音響效果，激發(fā)了現(xiàn)代作曲家對(duì)于聲音的想象力。”［2］這種基于微分音高的想象力又同時(shí)在交互電子音樂和傳統(tǒng)管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域同步發(fā)展，或者說傳統(tǒng)管弦樂通過這種方式，反而創(chuàng)造了一種電子音樂的特殊音響效果。利蓋蒂（GyorgyLigeti）正是早年在德國科隆領(lǐng)略了正處于試驗(yàn)中的電子音樂創(chuàng)作，才轉(zhuǎn)而把這種微分音化、團(tuán)塊化、音簇化的音響效果帶入他的管弦樂作品中。而潘德列茨基（KrzysztofPenderecki）作品中所使用的微分音劃奏與密集音簇，同樣將傳統(tǒng)弦樂器音色和音高按照電子音樂、頻譜音樂思維進(jìn)行復(fù)調(diào)重組而得來，效果與電子音樂相近。微分和頻譜音樂相對(duì)于傳統(tǒng)音樂，對(duì)所使用音符產(chǎn)生的聲音效果特質(zhì)的要求完全不同，更加注重樂器產(chǎn)生的物理振動(dòng)。這些振動(dòng)的組合與演變，這些振動(dòng)的頻率是全頻段和無限多的，也不可能按固定調(diào)式調(diào)性排列。而傳統(tǒng)音樂則以聲音的固定音高為基礎(chǔ)，每個(gè)音符都有較為確定的頻率點(diǎn)?？梢姡覙菲髯鳛榉枪潭ㄟB續(xù)可變音高樂器，在處理現(xiàn)代作曲技法中的微分音和劃奏等音效時(shí)，可以完全勝任。同樣，這些需要弦樂群組才得以實(shí)現(xiàn)的方式，使用交互電子音樂設(shè)計(jì)平臺(tái)就可以較為方便地實(shí)現(xiàn)。在法國IRCAM研究所，技術(shù)工程師和作曲家的實(shí)驗(yàn)性合作非常廣泛。使用Max/MSP平臺(tái)構(gòu)筑虛擬共振器的技術(shù)，只需在弦樂器上簡單地附上拾音器，拾取演奏的原始單音，即可通過程序觸發(fā)演化出豐富可變的頻譜和微分音音簇群組。代表性成功案例有：由多布雷斯（EricDaubresse）進(jìn)行Max程序設(shè)計(jì)，中提琴家諾克斯（GarthKnox）演奏的法國現(xiàn)代作曲家格里塞（GérardGrisey）作品《序幕》（Prologue）的新版本。這首作品原始版本是為中提琴和聲學(xué)諧振器而作，而多種聲學(xué)樂器作為諧振源，設(shè)置穩(wěn)定性和實(shí)際效果無法令人滿意。為了克服以上這些困難，2000年之后，多布雷斯開始實(shí)驗(yàn)使用實(shí)時(shí)電子設(shè)備來模擬聲學(xué)共振。根據(jù)設(shè)計(jì)方案，首先在IRCAM消聲室中使用金屬道具錄制的諧振聲音樣本。將這些樣本導(dǎo)入Max/MSP平臺(tái)，在程序運(yùn)行和實(shí)時(shí)受控下，混合獨(dú)奏中提琴的琴身上安裝微型傳聲器所拾取獨(dú)奏音色，由平臺(tái)根據(jù)物理建模算法實(shí)時(shí)演奏出豐富多樣的頻譜微分音。Max/MSP使得交互電子音樂在弦樂器音高的具體形成和實(shí)時(shí)變化上得到了更多擴(kuò)展，其具備的虛擬共振器也成為頻譜音樂作品創(chuàng)作與演奏的重要工具。

3.2從音色純凈角度

如前所述，傳統(tǒng)古典弦樂器審美要求發(fā)音絕對(duì)純凈，此純凈可以理解為，按照左右手穩(wěn)定的配合原則，發(fā)出和諧穩(wěn)定的、強(qiáng)弱可控的、符合規(guī)范的音色，避免超出應(yīng)有控制從而產(chǎn)生雜音、噪音等令人不悅的音色。而交互電子音樂相關(guān)的弦樂器，已經(jīng)從單一聲學(xué)樂器，蛻變?yōu)橐羯珌碓春涂刂菩盘?hào)來源，音色特征已經(jīng)脫離了原始聲學(xué)音色的固化單一屬性。作為音源，可以認(rèn)為，任何來自弦樂器的聲音，無論何種傳統(tǒng)的或非傳統(tǒng)的演奏方式，在電子音樂領(lǐng)域都可視為一種特殊聲音素材而加以使用。甚至可以解放思想開發(fā)出更多可以讓弦樂器發(fā)出不同聲音的方式，不再按傳統(tǒng)審美觀區(qū)分演奏者自身演奏技術(shù)導(dǎo)致的音色優(yōu)劣。

3.3從遵守作曲家規(guī)定的角度

弦樂器作為表現(xiàn)力極強(qiáng)，個(gè)性化處理空間極大的一類樂器，即便站在古典音樂演奏視角，也不存在完全依照作曲家規(guī)定的說法。演奏同一首經(jīng)典小提琴作品，不同小提琴家和指揮家的合作錄音也都是與眾不同的獨(dú)立版本。從作曲家視角，也不可能規(guī)定得面面俱到，需要給演奏者二度創(chuàng)作留下一定的空間。而交互電子音樂領(lǐng)域內(nèi)的弦樂器，基于全新的創(chuàng)作理念，作曲家只能設(shè)計(jì)出樂曲的整體框架，不可能也不可以做到細(xì)節(jié)的嚴(yán)格規(guī)定，這是由以下幾個(gè)因素決定的：第一，音樂元素的偶然性。后現(xiàn)代主義思潮下的新媒體藝術(shù)，其本質(zhì)上具有反控制的理念，激進(jìn)派藝術(shù)家的所思所想之所以能夠天馬行空，與其言行上的反控制理念是分不開的。而計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，使得人類大腦所不能想象的事物成為現(xiàn)實(shí)。弦樂器作為音源和控制器所能觸發(fā)的音樂元素，通過計(jì)算機(jī)交互音樂平臺(tái)中不同程序設(shè)置和運(yùn)算，可以得到無數(shù)種音樂進(jìn)行的可能性。這種音樂進(jìn)行可能是人為控制的，可能是完全隨機(jī)的，也可能是在一定控制范圍內(nèi)的隨機(jī)。因此，作曲家的規(guī)定不可能細(xì)化到如傳統(tǒng)音樂作品和傳統(tǒng)五線譜那樣具體音符和節(jié)奏的程度。第二，聲音素材的虛擬化。弦樂器相關(guān)交互電子音樂，其重點(diǎn)是電子音樂，弦樂器的演奏必然是為電子音樂服務(wù)，電子音樂素材是計(jì)算機(jī)算法創(chuàng)造的，也可以根據(jù)指定或非指定音頻素材演變而來。因此，除了弦樂器音色不加修飾地混合入電子音樂的情形，所有聲音素材都具有虛擬化性質(zhì)，此虛擬化的音色素材回放或演出效果取決于其關(guān)鍵性參數(shù)的實(shí)時(shí)演變。在國際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的今天，很多新媒體藝術(shù)作品的素材都嘗試著取自網(wǎng)絡(luò)上的隨機(jī)地址和隨機(jī)數(shù)據(jù)?！疤热魧⒛骋晃谋緩脑鹊恼Z境中抽取出來，置于新的上下文中，就構(gòu)成了‘重新背景化’?！保?］這些虛擬化的音色素材及其變化，由作曲家來限定也是不現(xiàn)實(shí)的。

4對(duì)傳統(tǒng)古典音樂作曲觀念的拓展

從某種意義上，傳統(tǒng)音樂的音樂廳演出形式，也可視為音樂家和觀眾之間的交互。音樂家表演音樂，輸出音樂信息和情感信息，觀眾接收信息，并通過鼓掌，甚至站立或吶喊的方式反饋一種鼓勵(lì)信息。演奏演唱家根據(jù)此信息進(jìn)行表演中的現(xiàn)場情緒發(fā)揮，直至謝幕、加演，甚至即興加演、即興演說、臨時(shí)改變預(yù)定曲目等。這樣的模式，在音樂家和觀眾之間滿足了信息的雙向交流和反饋的條件。自古以來，音樂就具有“自娛”和“他娛”的雙重功能，如果按上述思路去理解，也就是和自己的精神交互以及和聽眾的精神交互。如果說交互電子音樂的創(chuàng)作思維中充滿了即興性和隨機(jī)性，那么這并不是交互電子音樂的發(fā)明創(chuàng)造；對(duì)于音樂的即興性及偶然性，在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作和演奏（唱）中已經(jīng)有了類似的主觀傾向。古典音樂演奏家，在舞臺(tái)上即興發(fā)揮并不是新聞，而很多古典小提琴協(xié)奏曲，作曲家一定會(huì)給演奏家的即興表演留下諸如華彩樂段這樣的足夠空間，滿足演奏家即興發(fā)揮的需要，滿足聽眾和觀眾對(duì)一場音樂會(huì)中某些未知因素的期待。由此可知，古典音樂作曲家不但不排斥即興與隨機(jī)，還盡可能地給予演奏家這樣的機(jī)會(huì)與觀眾交流。不過，受限于那個(gè)時(shí)代的視野和科技水平，古典音樂作曲家還沒有這樣的空間去做更進(jìn)一步的音樂素材隨機(jī)性與不確定性的嘗試。交互式電子音樂發(fā)展的前提是近20年計(jì)算機(jī)軟硬件技術(shù)高速發(fā)展。如果我們把目光再向前，縱觀整個(gè)近現(xiàn)代音樂史的脈絡(luò)，就能夠明晰很多：從古典主義到浪漫主義，再到調(diào)性傳統(tǒng)的瓦解，印象主義、原始主義、新古典主義、序列主義、現(xiàn)代主義等流派紛起，一路走來，這是人類的想象力和探索欲愈發(fā)膨脹的歷史道路。作曲家對(duì)創(chuàng)作中新音色和新方法的渴求無止境，一系列看似堅(jiān)不可摧的原則逐步瓦解。十二音序列打破了調(diào)性的固定原則，微分音樂打破了音高的固定原則，具體音樂打破了樂音體系原則，后現(xiàn)代主義打破了音樂必須有音符的原則。顯而易見，音樂必須有固定樂譜，由作曲家控制的理念也理所當(dāng)然地被打破。而交互電子音樂正是以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基石和利器，將作曲家前仆后繼進(jìn)行探索的演奏即興化與素材隨機(jī)化，進(jìn)行到更加超出想象的地步。

5結(jié)語

在任何形態(tài)音樂的形成過程中，作曲家所扮演的角色，只在于作品的開端；作曲家在他所安排的大架構(gòu)中，演奏者較以往有更多的空間可以發(fā)揮。在作品的形成中，由作曲者與演奏者來共同創(chuàng)造與達(dá)成最后的音樂形式。然而，這亦使作曲者與演奏者的定義與角色更接近或更模糊。［4］不論現(xiàn)在還是將來，偉大的音樂的誕生，即便是計(jì)算機(jī)即時(shí)運(yùn)算占重要比重，也是人類的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)人類的思維。計(jì)算機(jī)相關(guān)技術(shù)的進(jìn)步，使人類的思想和能力跨越式發(fā)展，科技水平的提高一日千里，思想上的拓展也必然同步前進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］卡爾•弗萊什（匈）.小提琴演奏藝術(shù)（第二卷）［M］.姚念賡，譯.北京：人民音樂出版社，1996：185.

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［3］黃鳴奮.新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論［M］.上海：學(xué)林出版社，2009：317.

作者：馮曦 單位：中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院