交互電子音樂下弦樂器功能形態(tài)的拓展

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摘要：弦樂器作為傳統(tǒng)管弦樂器，在演奏和審美形態(tài)上已經發(fā)展完善。若置身于交互電子音樂的視角下，則可以從音色的拓展、演奏技法的拓展和作曲觀念的拓展這三方面來進行深入的探究，以便追蹤弦樂器相關交互電子音樂創(chuàng)作中，弦樂器在其演奏功能形態(tài)和審美觀念上的嬗變。本文以小提琴為例，較全面地對上述領域進行了剖析。

關鍵詞：弦樂器；小提琴；交互電子音樂；形態(tài)嬗變

1傳統(tǒng)小提琴演奏音色特性及其形成原因

弦樂器經過四百余年的發(fā)展史，尤其是十七到十八世紀先后經歷著名的意大利制琴三大家族的改良，音質趨于完美，形制基本固化。小提琴在音樂表達力上具有非凡的多功能性，聲音持續(xù)形態(tài)的可變性和信息量的豐富蘊藏可與人聲相比較。從傳統(tǒng)古典音樂欣賞的角度，形容好的小提琴音色，主觀評價上一般使用柔和、溫暖、通透、穿透力強、高音明亮、低音渾厚等詞語。中提琴、大提琴等家族樂器音域雖不同，但音色主觀評價與小提琴類似。從聲學頻譜分析角度，完美的弦樂運弓構成的持續(xù)音色是由弦長振動的基音和弦長等分振動的分音列所共同構成的。如果頻譜分析顯示從基音到高次諧波的整體頻譜構成簡潔，沒有雜亂的不協(xié)和分音存在，音色即表現為悅耳、豐滿，而不會渾濁不清。從弦樂器發(fā)音原理來看，符合樂器常規(guī)所需3個基本發(fā)聲元素：發(fā)聲體——被琴弓馬尾摩擦或被手指撥動的琴弦，連接體——琴碼與音柱連接的上下面板，共鳴體——琴腔空氣與四周面板的共振。琴弦振動的能量來源是弓毛運動的摩擦力。根據基本聲學原理，弦的振幅與聲強正相關，弦的震動頻率與音高正相關，弦振動的基頻與諧波的總和構成原始音色，而最終的音色呈現除了琴弦作為振動源的初始因素外，還與琴體傳導、共振以及演奏者的能力有關。

2交互電子音樂中弦樂器音色的拓展

大多數情況下，在含弦樂器的相關交互式電子音樂作品中，進行弦樂器的音色表達和傳統(tǒng)弦樂器演奏有著本質的不同點。

2.1聲音投射方式與方位的拓展

對于小提琴和中提琴演奏者來說，傳統(tǒng)小提琴中因為持琴姿態(tài)是夾在頸部，使得演奏者所感知的音色來源是三種路徑的結合體：一是通過腮部骨骼傳導入耳的聲波；二是雙耳（尤其左耳）接近琴聲f孔處琴聲共鳴聲波投射釋放點，通過短距離空氣傳播獲得的聲波；三是通過所在空間墻壁等障礙物反射所得的聲場。這種短路徑的聲音傳播體驗帶來的感覺是對演奏直接、迅速的反饋以及完整的細節(jié)體驗。如果沒有擴聲裝置，得到的音色對于演奏者近距離聽辨和觀眾遠距離聽辨感受是不一樣的。顯然，傳統(tǒng)小提琴家需要一定的聲音“投射”經驗，需要演奏者知曉小提琴聽起來刺耳和不悅，而在音樂廳遠距離聽感則是強勁而飽滿的。而交互電子音樂演出時的聲音投射源發(fā)生了本質改變，由于電子音樂的最終投射源是經信號放大后的多只揚聲器，由于聲音的掩蔽效應，樂器自身直接傳達的聲波即使對演奏者自身處于較為次要的位置，而對觀眾來說，已經近乎不可感知。演奏者通常在舞臺，即使所演奏的聲音通過拾音后立即進行放大，不經任何信號處理的延時，他自身聽到的聲波投射也必然產生不同時間差。因為立體聲或環(huán)繞聲揚聲器是面向觀眾方設立的，到達演奏者自身的距離互不相同，更何況高頻聲音在遠距離傳送中更容易產生衰減。因此，演奏者聽到的將是某種“低通”濾波后的損失高頻細節(jié)的聲音版本。這種完全不同于傳統(tǒng)演奏法聽覺反饋的模式，對演奏者是一大考驗，若對演奏干擾較大，還需考慮佩戴耳機。對于觀眾來說，電子音樂的欣賞是以所在環(huán)境中各方位揚聲器擴聲得到的電子音樂混合輸出為最終結果。弦樂器的音色不論是預制播放，還是現場演奏的實時拾音，或是作為音源實時通過計算機音頻算法進行效果處理，都只是電子音樂中的元素。因此，作為交互電子音樂的欣賞者，不應對原始弦樂器音色的重現抱有期待，而應該針對交互電子音樂所特有的音色多種實時控制與變化手段進行欣賞和評判。

2.2音色可變性原理與形態(tài)的拓展

交互電子音樂中的弦樂器演奏，對于音色的改變，將得到來自計算機算法的擴展。因此，弦樂器音色的變化原理與形態(tài)可分為以下幾種方式：第一，若作品將弦樂器作為音源使用，且更多地傾向于使用原始音色，則依然可以按照傳統(tǒng)演奏方式，即通過弓法、弓速、壓力、弓弦接觸點變化以及特殊演奏技巧來進行音色改變。第二，若作品將弦樂器作為音源拾音，但聲音信號經過計算機進行實時的效果模塊運算和處理，則將弦樂器實時演奏的常規(guī)音色變化和數字效果程序運算實時變化進行整合。這種整合包括常規(guī)效果器的實時施加、效果的互相嵌套與疊加以及特殊的音頻處理方式。如Kyma系統(tǒng)中的頻譜分析物件，結合頻段音色抽離功能，可以從原始波形中抽出某一個或幾個狹窄的諧波頻段的波形數據，并重新組合成新的音色。第三，若將弦樂器作為控制器進行交互電子音樂觸發(fā)控制，可以得到預制音色的實時控制播放或電子音色的實時處理，甚至可以極其方便地加入隨機的音高和音色元素，這將完全區(qū)別于弦樂器的原始音色。所得到的•10•基金課題音色雖然取決于電子音樂作曲家的程序設計，但結果往往超出作曲家的想象。

2.3音色審美觀的嬗變

不同于古典音樂的嚴肅而貴族，流行音樂的媚俗而大眾，有著后現代主義基因的先鋒派實驗音樂則是個性而理想，原始而又未來的“孤島”。這是技術和藝術的結合，是思想的徹底解放，同時它又完全擺脫了傳統(tǒng)構架的束縛，無為而治。審美觀的不同引發(fā)的觀點碰撞從來就沒停止，而先鋒實驗音樂作曲家自身也沒有過多在意這些評論，依然在這樣的孤島環(huán)境中自我前行。弦樂器的音色，在交互電子音樂領域的后現代主義視野下，審美上已經完全不同于古典音樂中對和諧、抒情、炫技等方面的訴求，因此對傳統(tǒng)意義上弦樂器完美的發(fā)音等審美期待也就變得毫無意義。相較而言，很多弦樂器非常規(guī)演奏法產生的噪音（如超壓、刮弦、摩擦面板等）會被大量應用，而將弦樂器作為交互控制器，對觀眾來說眼見已不為實。小提琴手的演奏只是表象，聲音已蛻變?yōu)椴豢深A知的電子音效。這種音色已從定型化的弦樂器特有音色解構為不可預知的一切可能。例如美國現代作曲家弗雷（AshleyFure）于2017年所作增強型弦樂四重奏《Anima》，采用手持式拾音器在弦樂器各個方位拾取摩擦噪音，噪音信號進入Max/MSP平臺進行實時音頻處理，得到嘈雜電子噪聲效果，從本質上已經完全脫離了弦樂四重奏原始的音色特征。因此，與交互電子音樂所特有的聲音素材審美模式相比，古典音樂所固有的音色審美訴求顯得單一而具體。若不提多媒體的融合，單純從聲音色彩角度，交互電子音樂審美方式中聲音組織材料的不可預知之美、音響關系立體復雜之美、音色實時細化控制之美、表現力層次多維化之美、數理邏輯音樂化之美，也是弦樂器相關交互電子音樂所追求的新境界。

3交互電子音樂中弦樂器演奏技法拓展

卡爾•弗萊什說，“小提琴演奏所需要的技巧條件可概括：絕對音準，發(fā)音絕對純凈，遵守作曲家規(guī)定的力度和速度的變化記號。完全符合這些要求的演奏，從技巧角度講，自然而然就是完美無缺的演奏”。［1］交互電子音樂中弦樂器的演奏，將上述傳統(tǒng)弦樂演奏技術的基本條件一一打破。

3.1從音高角度

音高作為音樂要素之一，不同標準在不同時期、不同民族、不同群體、不同樂器中共存。在世界音樂多元體系中，音高本就不是一個標準固定值，據考證，自古希臘音樂中就存在微分音現象。現有的國際標準音440Hz，以及傳統(tǒng)音樂中半音作為音樂音高最小單位的規(guī)則，在20世紀西方現代微分音樂中被打破。微分音樂深受電子音樂發(fā)展的影響，“電子音樂創(chuàng)作所帶來的豐富的音響效果，激發(fā)了現代作曲家對于聲音的想象力?！保?］這種基于微分音高的想象力又同時在交互電子音樂和傳統(tǒng)管弦樂創(chuàng)作領域同步發(fā)展，或者說傳統(tǒng)管弦樂通過這種方式，反而創(chuàng)造了一種電子音樂的特殊音響效果。利蓋蒂（GyorgyLigeti）正是早年在德國科隆領略了正處于試驗中的電子音樂創(chuàng)作，才轉而把這種微分音化、團塊化、音簇化的音響效果帶入他的管弦樂作品中。而潘德列茨基（KrzysztofPenderecki）作品中所使用的微分音劃奏與密集音簇，同樣將傳統(tǒng)弦樂器音色和音高按照電子音樂、頻譜音樂思維進行復調重組而得來，效果與電子音樂相近。微分和頻譜音樂相對于傳統(tǒng)音樂，對所使用音符產生的聲音效果特質的要求完全不同，更加注重樂器產生的物理振動。這些振動的組合與演變，這些振動的頻率是全頻段和無限多的，也不可能按固定調式調性排列。而傳統(tǒng)音樂則以聲音的固定音高為基礎，每個音符都有較為確定的頻率點。可見，弦樂器作為非固定連續(xù)可變音高樂器，在處理現代作曲技法中的微分音和劃奏等音效時，可以完全勝任。同樣，這些需要弦樂群組才得以實現的方式，使用交互電子音樂設計平臺就可以較為方便地實現。在法國IRCAM研究所，技術工程師和作曲家的實驗性合作非常廣泛。使用Max/MSP平臺構筑虛擬共振器的技術，只需在弦樂器上簡單地附上拾音器，拾取演奏的原始單音，即可通過程序觸發(fā)演化出豐富可變的頻譜和微分音音簇群組。代表性成功案例有：由多布雷斯（EricDaubresse）進行Max程序設計，中提琴家諾克斯（GarthKnox）演奏的法國現代作曲家格里塞（GérardGrisey）作品《序幕》（Prologue）的新版本。這首作品原始版本是為中提琴和聲學諧振器而作，而多種聲學樂器作為諧振源，設置穩(wěn)定性和實際效果無法令人滿意。為了克服以上這些困難，2000年之后，多布雷斯開始實驗使用實時電子設備來模擬聲學共振。根據設計方案，首先在IRCAM消聲室中使用金屬道具錄制的諧振聲音樣本。將這些樣本導入Max/MSP平臺，在程序運行和實時受控下，混合獨奏中提琴的琴身上安裝微型傳聲器所拾取獨奏音色，由平臺根據物理建模算法實時演奏出豐富多樣的頻譜微分音。Max/MSP使得交互電子音樂在弦樂器音高的具體形成和實時變化上得到了更多擴展，其具備的虛擬共振器也成為頻譜音樂作品創(chuàng)作與演奏的重要工具。

3.2從音色純凈角度

如前所述，傳統(tǒng)古典弦樂器審美要求發(fā)音絕對純凈，此純凈可以理解為，按照左右手穩(wěn)定的配合原則，發(fā)出和諧穩(wěn)定的、強弱可控的、符合規(guī)范的音色，避免超出應有控制從而產生雜音、噪音等令人不悅的音色。而交互電子音樂相關的弦樂器，已經從單一聲學樂器，蛻變?yōu)橐羯珌碓春涂刂菩盘杹碓?，音色特征已經脫離了原始聲學音色的固化單一屬性。作為音源，可以認為，任何來自弦樂器的聲音，無論何種傳統(tǒng)的或非傳統(tǒng)的演奏方式，在電子音樂領域都可視為一種特殊聲音素材而加以使用。甚至可以解放思想開發(fā)出更多可以讓弦樂器發(fā)出不同聲音的方式，不再按傳統(tǒng)審美觀區(qū)分演奏者自身演奏技術導致的音色優(yōu)劣。

3.3從遵守作曲家規(guī)定的角度

弦樂器作為表現力極強，個性化處理空間極大的一類樂器，即便站在古典音樂演奏視角，也不存在完全依照作曲家規(guī)定的說法。演奏同一首經典小提琴作品，不同小提琴家和指揮家的合作錄音也都是與眾不同的獨立版本。從作曲家視角，也不可能規(guī)定得面面俱到，需要給演奏者二度創(chuàng)作留下一定的空間。而交互電子音樂領域內的弦樂器，基于全新的創(chuàng)作理念，作曲家只能設計出樂曲的整體框架，不可能也不可以做到細節(jié)的嚴格規(guī)定，這是由以下幾個因素決定的：第一，音樂元素的偶然性。后現代主義思潮下的新媒體藝術，其本質上具有反控制的理念，激進派藝術家的所思所想之所以能夠天馬行空，與其言行上的反控制理念是分不開的。而計算機技術的發(fā)展，使得人類大腦所不能想象的事物成為現實。弦樂器作為音源和控制器所能觸發(fā)的音樂元素，通過計算機交互音樂平臺中不同程序設置和運算，可以得到無數種音樂進行的可能性。這種音樂進行可能是人為控制的，可能是完全隨機的，也可能是在一定控制范圍內的隨機。因此，作曲家的規(guī)定不可能細化到如傳統(tǒng)音樂作品和傳統(tǒng)五線譜那樣具體音符和節(jié)奏的程度。第二，聲音素材的虛擬化。弦樂器相關交互電子音樂，其重點是電子音樂，弦樂器的演奏必然是為電子音樂服務，電子音樂素材是計算機算法創(chuàng)造的，也可以根據指定或非指定音頻素材演變而來。因此，除了弦樂器音色不加修飾地混合入電子音樂的情形，所有聲音素材都具有虛擬化性質，此虛擬化的音色素材回放或演出效果取決于其關鍵性參數的實時演變。在國際互聯(lián)網絡發(fā)達的今天，很多新媒體藝術作品的素材都嘗試著取自網絡上的隨機地址和隨機數據。“倘若將某一文本從原先的語境中抽取出來，置于新的上下文中，就構成了‘重新背景化’。”［3］這些虛擬化的音色素材及其變化，由作曲家來限定也是不現實的。

4對傳統(tǒng)古典音樂作曲觀念的拓展

從某種意義上，傳統(tǒng)音樂的音樂廳演出形式，也可視為音樂家和觀眾之間的交互。音樂家表演音樂，輸出音樂信息和情感信息，觀眾接收信息，并通過鼓掌，甚至站立或吶喊的方式反饋一種鼓勵信息。演奏演唱家根據此信息進行表演中的現場情緒發(fā)揮，直至謝幕、加演，甚至即興加演、即興演說、臨時改變預定曲目等。這樣的模式，在音樂家和觀眾之間滿足了信息的雙向交流和反饋的條件。自古以來，音樂就具有“自娛”和“他娛”的雙重功能，如果按上述思路去理解，也就是和自己的精神交互以及和聽眾的精神交互。如果說交互電子音樂的創(chuàng)作思維中充滿了即興性和隨機性，那么這并不是交互電子音樂的發(fā)明創(chuàng)造；對于音樂的即興性及偶然性，在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作和演奏（唱）中已經有了類似的主觀傾向。古典音樂演奏家，在舞臺上即興發(fā)揮并不是新聞，而很多古典小提琴協(xié)奏曲，作曲家一定會給演奏家的即興表演留下諸如華彩樂段這樣的足夠空間，滿足演奏家即興發(fā)揮的需要，滿足聽眾和觀眾對一場音樂會中某些未知因素的期待。由此可知，古典音樂作曲家不但不排斥即興與隨機，還盡可能地給予演奏家這樣的機會與觀眾交流。不過，受限于那個時代的視野和科技水平，古典音樂作曲家還沒有這樣的空間去做更進一步的音樂素材隨機性與不確定性的嘗試。交互式電子音樂發(fā)展的前提是近20年計算機軟硬件技術高速發(fā)展。如果我們把目光再向前，縱觀整個近現代音樂史的脈絡，就能夠明晰很多：從古典主義到浪漫主義，再到調性傳統(tǒng)的瓦解，印象主義、原始主義、新古典主義、序列主義、現代主義等流派紛起，一路走來，這是人類的想象力和探索欲愈發(fā)膨脹的歷史道路。作曲家對創(chuàng)作中新音色和新方法的渴求無止境，一系列看似堅不可摧的原則逐步瓦解。十二音序列打破了調性的固定原則，微分音樂打破了音高的固定原則，具體音樂打破了樂音體系原則，后現代主義打破了音樂必須有音符的原則。顯而易見，音樂必須有固定樂譜，由作曲家控制的理念也理所當然地被打破。而交互電子音樂正是以計算機技術為基石和利器，將作曲家前仆后繼進行探索的演奏即興化與素材隨機化，進行到更加超出想象的地步。

5結語

在任何形態(tài)音樂的形成過程中，作曲家所扮演的角色，只在于作品的開端；作曲家在他所安排的大架構中，演奏者較以往有更多的空間可以發(fā)揮。在作品的形成中，由作曲者與演奏者來共同創(chuàng)造與達成最后的音樂形式。然而，這亦使作曲者與演奏者的定義與角色更接近或更模糊。［4］不論現在還是將來，偉大的音樂的誕生，即便是計算機即時運算占重要比重，也是人類的設計，體現人類的思維。計算機相關技術的進步，使人類的思想和能力跨越式發(fā)展，科技水平的提高一日千里，思想上的拓展也必然同步前進。

參考文獻：

［1］卡爾•弗萊什（匈）.小提琴演奏藝術（第二卷）［M］.姚念賡，譯.北京：人民音樂出版社，1996：185.

［2］陳鴻鐸.利蓋蒂結構思維研究［M］.上海音樂學院出版社，2007：52.

［3］黃鳴奮.新媒體與西方數碼藝術理論［M］.上海：學林出版社，2009：317.

作者：馮曦 單位：中國傳媒大學南廣學院 南京藝術學院傳媒學院