略談二胡演奏技能的改革

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一、音準(zhǔn)問題

（1）在學(xué)習(xí)一首樂曲時(shí)，要先熟練地掌握樂曲的調(diào)式音階。

如樂曲是C調(diào)，那么就針對C調(diào)的音階來進(jìn)行音準(zhǔn)練習(xí)，先練習(xí)第一把位的音階，然后再練習(xí)第二把位，第三把位的音階。這些練習(xí)既可以是五聲的，也可以是六聲、七聲的，在練習(xí)過程中，耳朵要時(shí)刻牢記正確的音高。但僅有敏銳的聽覺是不夠的，還必須具備敏捷的手指反饋能力。當(dāng)聽覺判斷音高有誤時(shí)，手指應(yīng)能下意識地、極為迅速地予以調(diào)整。這個(gè)過程的完成速度必須要超過欣賞者的感受速度，才能給人以音準(zhǔn)好的印象。

（2）在練習(xí)的過程中，手指間的指距感覺也是很重要的。

如：大二度是什么樣的指距感覺，大三度、小三度等，第一把位是什么樣的感覺，第二、三把位又是什么樣的感覺。這樣經(jīng)過長時(shí)間的訓(xùn)練，手指就會形成固定的指距感，彈起琴來，手指就會下意識地找到自己的位置。最后，也可以利用有固定音高的樂器來訓(xùn)練耳朵，如鋼琴，在鋼琴上練唱各個(gè)調(diào)的音階，各種音程的模唱、彈唱，聽自己要拉的樂曲等，這些方法都是訓(xùn)練耳朵的很好的辦法，但要持之以恒，才會有更好地收獲。

二、節(jié)奏問題

節(jié)奏在音樂中的地位就像是一個(gè)人的骨架一樣，有了音準(zhǔn)，還必須要有節(jié)奏，兩者缺一不可，有了這兩個(gè)要素，音樂才有一個(gè)大框架，因此，節(jié)奏在音樂中起著非常重要的地位。在節(jié)奏上出現(xiàn)了問題，有兩種可能性：一是對這個(gè)節(jié)奏陌生、不會；二是疏忽大意，因而造成不是拉長，就是拉短、拖拉拍子的問題。但凡是經(jīng)過嚴(yán)格地節(jié)奏訓(xùn)練的演奏者，在和伴奏樂器進(jìn)行合樂時(shí)，可以說一揮而就幾乎不用費(fèi)什么功夫就可以合作下來，而在節(jié)奏上比較自由的人，一個(gè)人在演奏時(shí)似乎感覺還不錯(cuò)，沒有什么大問題，挺陶醉的，可是和伴奏樂器一合起樂來，問題就大了，怎么也合不起來，這就是沒有經(jīng)過嚴(yán)格的節(jié)奏訓(xùn)練，平時(shí)隨意慣了。怎樣來解決這個(gè)問題呢？最好的辦法是把最常見的所有節(jié)奏型全部寫出來，進(jìn)行訓(xùn)練?；蛘呓柚诠?jié)拍器，但要記住，在訓(xùn)練時(shí)一定要學(xué)會自己打拍子，學(xué)會用手、腳打拍子是非常有必要的，盡管在拉琴時(shí)用腳打拍子是一個(gè)不好的習(xí)慣，但這對訓(xùn)練節(jié)拍和身體的協(xié)調(diào)性有著很好的作用。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，音樂的根本方法，即給它唯一藝術(shù)特質(zhì)的表現(xiàn)力和表現(xiàn)要素的基礎(chǔ)是時(shí)間。音樂的內(nèi)容、形象和風(fēng)格只有在時(shí)間的坐標(biāo)上才能得以展示。節(jié)奏關(guān)系的連續(xù)呈現(xiàn)是音樂進(jìn)行的最主要事件之一。

三、音色問題造

成音色問題的原因比較復(fù)雜，雖有的是樂器本身的問題，但最重要的問題大致有：運(yùn)弓的力度、運(yùn)弓的姿勢和手指按弦的力度。運(yùn)弓時(shí)有兩種力：一是弓子本身的自然重力，另一是肌肉的控制力。利用弓子的自然重力，一要將持弓的手指盡量放松，不附加任何控制力，手指輕握住弓桿，隨著手臂、手腕的運(yùn)動拖著弓弦，以力度不輕不重為宜。有些學(xué)員在拉琴時(shí)，擔(dān)心拉不響，就用很大的勁去硬拽琴弓，結(jié)果聲音刺耳難聽，有的則很輕地拉琴弓，弓毛和琴弦沒有充分磨擦，結(jié)果造成聲音發(fā)虛，沒有厚重感。這兩種情況都是沒有正確掌握運(yùn)弓的力度或手臂過于硬或過于松軟造成的。要想拉出悅耳動聽的聲音來，運(yùn)弓的力度是很關(guān)鍵的，首先弓毛和琴弓要充分磨擦，然后用適中的力量來回拉動琴弓，以聲音不虛不躁為最好，這樣經(jīng)常練習(xí)空弦，找準(zhǔn)力度的感覺，慢慢音色就會好起來。與此同時(shí)還要注意運(yùn)弓的姿勢，運(yùn)弓時(shí)弓子要放平，避免上翹，因?yàn)楣由下N之后，使得前臂肌肉和手部肌肉相對緊張，直接影響了持弓手指的放松，不發(fā)揮利用弓子本身的自然重力，這樣就會造成音色上的不好聽，因此，在運(yùn)弓時(shí)琴弓與琴桿呈90°直角，也可微微抬起一些，如果夾角過大，躁音也就隨即而至，第三個(gè)問題就是左手的按指力度和揉弦。二胡的發(fā)音有剛?cè)?、虛?shí)、濃淡、亮暗、厚薄等之分，為了獲得這些不同色彩的聲音，還需要掌握不同的按指與揉弦，二胡演奏中，不同力度的按指和觸弦面積的大小，揉弦時(shí)的速度快慢和幅度大小都對音質(zhì)、音色有直接的影響，演奏第一把位時(shí)，按指和揉弦的力度可稍大一些，把位越往下移，按指，揉弦的力度都相對減小。在不同的情況下，按指、揉弦的力度與弓子壓力和弓速有著各種不同的配合。演奏者通常慣于隨著音樂的漸強(qiáng)，弓子磨擦力逐漸加大的同時(shí)，按指、揉弦的力度也隨之加大，有的人甚至形成一種習(xí)慣性的錯(cuò)覺，每逢強(qiáng)奏，按指力即隨之增大。實(shí)際上，按指，揉弦的力度與弓子壓力與弓速之間的配合，并不總是成正比的。雖然在演奏強(qiáng)的力度時(shí)，必須加大弓子的壓力和加快運(yùn)弓的速度，但按指力的大小則應(yīng)視情況而定。

只有以適當(dāng)?shù)陌粗噶εc運(yùn)弓相配合，才能使發(fā)音具有一定的光澤度，奏出樂曲中所需要的明亮而清柔的色彩來。技法應(yīng)用恰當(dāng)與否，會直接影響樂曲的音樂表現(xiàn)力和感染力。例如：《一枝花》，此曲創(chuàng)作于1982年，是根據(jù)同名嗩吶曲改編而來的，樂曲巧妙地結(jié)合了二胡的演奏特點(diǎn)和手法，使樂曲在原來熱情豪放的基礎(chǔ)上更加細(xì)膩淳厚、質(zhì)樸，曲調(diào)富于濃郁的魯西弓段的靈活運(yùn)用等，使得樂曲宕蕩起伏，富于戲劇性的色彩變化，令人很受感染，墊指滑音、節(jié)奏重音以及各種弓法的控制和對草原上牧民生活的描寫，贊美大草原的美麗景色，樂曲常借鑒馬頭琴的演奏手法，做小三度慢速的來回滑動，這種滑音通常用一個(gè)手指在弦上滑動奏出，滑音時(shí)把位不可移動，要求動作緩慢，發(fā)音寬闊，盡量模仿馬頭琴的演奏效果，以表現(xiàn)大草原上微風(fēng)拂起層層綠浪的迷人景色。演奏中力度的處理。力度是指音樂中強(qiáng)弱的分配，逐漸和突然的強(qiáng)弱變化以及演奏中力量的運(yùn)用，樂曲的力度是由樂曲的內(nèi)容決定，同時(shí)依據(jù)演奏者對樂曲的理解，以及演奏技藝，審美等方面的因素來實(shí)現(xiàn)的，是與音樂和作曲家所運(yùn)用一切表現(xiàn)手段不可分割的，力度變化的運(yùn)用在音樂表現(xiàn)中占有很重要的地位，對于表現(xiàn)作品的基本思想和音樂情節(jié)發(fā)展起著重要的作用。例如：很弱（PP）和弱（P），這兩個(gè)力度符號在一般情況下表現(xiàn)為平靜、安詳、朦朧的音樂意境，有時(shí)也表現(xiàn)一種凄楚、憂怨的心情，如樂曲《二泉映月》這句旋律則表現(xiàn)的是平靜、嘆息、無奈的心情。中弱（mp）一般表現(xiàn)悠閑、柔美、如歌的，有時(shí)也表現(xiàn)空曠地、沉靜的音樂意境，如樂曲：《月夜》第一段則表現(xiàn)音樂的柔美。強(qiáng)（f）和很強(qiáng)（ff）一般表現(xiàn)熱情、激昂、雄壯的，也表現(xiàn)憤怒、反抗、緊張的等音樂情緒。如樂曲《藍(lán)花花敘事曲》出逃段。中強(qiáng)（mf）一般表現(xiàn)喜悅、歡快、贊美的音樂情緒。如樂曲《喜送公糧》《草原新牧民》。突強(qiáng)（sf）一般表現(xiàn)樂曲中突如其來的、驚慌的、憤怒的、強(qiáng)烈的表情和情緒。如《藍(lán)花花敘事曲》中散板段?！缎禄閯e》中第二樂段驚變。這些都充分地表明了力度在音樂表現(xiàn)力上的重要性，合理的力度的安排，才能使演奏效果具有真正的藝術(shù)價(jià)值。

四、演奏心理問題

就是要關(guān)注學(xué)生的情緒心理，幫助學(xué)生減輕緊張和膽怯的危害，使學(xué)生建立一個(gè)輕松良好的演奏狀態(tài)，對于一個(gè)器樂表演者來說，最重要的當(dāng)然是必須具備扎實(shí)的技巧功底和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。但是由于器樂演奏的公開性、競賽性和一次性的特點(diǎn)，常常給表演者造成不同程度的心理負(fù)擔(dān)。甚至引起緊張、怯場等心理反應(yīng)，影響技術(shù)水平和藝術(shù)表達(dá)的正常進(jìn)行，導(dǎo)致表演效果的不穩(wěn)定。根據(jù)緊張產(chǎn)生的原因及其表現(xiàn)形成的不同，可分為兩大類。

（1）技術(shù)性的緊張，也稱運(yùn)作性和肌肉性的緊張，錯(cuò)誤的技術(shù)要求，錯(cuò)誤的訓(xùn)練方法，不了解技能形成的基本規(guī)律，缺乏足夠的，正確的重復(fù)練習(xí)而追求快速的、成熟的演奏等，是造成這類緊張的主要原因。

（2）心理性的緊張，它表現(xiàn)為綜合性、整體性的緊張，它既阻礙了技能掌握的速度，又常常使已經(jīng)形成的技能不能正常發(fā)揮。平時(shí)練習(xí)中的缺乏信心和公開表演時(shí)的怯場即屬此類。心理性緊張的危害性和頑固性遠(yuǎn)超過技術(shù)性緊張，它可分為暫時(shí)性緊張和長期性緊張兩類：暫時(shí)性心理緊張一般是由客觀環(huán)境引起的心理異常變化。如曲目難度大，練習(xí)不足，技術(shù)還不夠成熟等，會使表演者感到力不從心，信心不足產(chǎn)生緊張。怯場現(xiàn)象通常也是一種暫時(shí)性心理緊張。長期性心理緊張是由于學(xué)習(xí)者的性格、氣質(zhì)和其他個(gè)性特征上的缺陷如膽小、自卑等而引起的心理緊張，這些人一般都是性格較內(nèi)向的人。解決這一問題，除了正確的引導(dǎo)和不斷完善自己的專業(yè)技能外，還應(yīng)不斷地完善自己的人格，多為自己創(chuàng)造表演的機(jī)會，多接觸社會。

五、小結(jié)

總而言之，要戰(zhàn)勝心理問題，不是一朝一夕就能解決好的，要從多方面不斷地努力，由于這類學(xué)生學(xué)胡的時(shí)間有限，就要求高校二胡老師在教學(xué)過程中在教學(xué)方法、內(nèi)容、手段等方面不斷求新，使更多愛好民族音樂的學(xué)生參與到學(xué)習(xí)中來，不僅要教會學(xué)生，還要使學(xué)生在有限的時(shí)間里達(dá)到一定的演奏水平，使我國民族音樂后繼有人。

作者：寧文婷 單位：連云港師范高等?？茖W(xué)校