小結(jié)近代音樂(lè)的發(fā)展

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一、中國(guó)近代歌曲繁榮的根本原因

筆者認(rèn)為，它與中國(guó)人固有的我和你說(shuō)美、填詞審美觀、線性審美觀和他律審美觀有著密切的關(guān)聯(lián)。在中國(guó)音樂(lè)審美的形式要素中，始終貫穿著“絲不如竹，竹不如肉”這一貴人聲的音色審美傳統(tǒng)。早在西漢時(shí)期，《禮記·郊特牲》載“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”。即歌唱者在堂上，居主導(dǎo)地位，匏（笙）和竹（管）在堂下，相對(duì)而言處于次要位置，這說(shuō)明早在西漢時(shí)期，人們對(duì)于音樂(lè)的音色就以人聲為貴的認(rèn)識(shí)。東晉陶潛的《晉故征西大將軍長(zhǎng)史孟府君傳》與劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·識(shí)鑒》一六引《孟嘉別傳》載有桓溫與孟嘉的一段對(duì)話：溫問(wèn)：“酒有何好？而卿嗜之。”嘉曰：“明公未得酒中趣爾?！庇謫?wèn)：“聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？”答曰：“漸近自然。”桓溫問(wèn)孟嘉，酒有何好處，您竟然如此喜愛(ài)？孟嘉答：“您沒(méi)有體會(huì)到酒中的樂(lè)趣”?；笢赜謫?wèn)：“聽音樂(lè)，琴瑟等弦樂(lè)器不如竹制管樂(lè)器，竹制管樂(lè)器不如人聲歌唱，為什么呢”？孟嘉回答：“因?yàn)槿寺暆u近自然”。這段對(duì)話也是對(duì)“貴人聲”做出的進(jìn)一步解釋。而其他文獻(xiàn)也對(duì)“貴人聲”和“竹不如肉”作出了肯定。如段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》載：“歌者，樂(lè)之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂(lè)之上?！卑拙右椎摹稐盍Χ崱芬蔡岬剑骸叭?lái)歌里唱，勝向笛中吹?！薄端问贰?lè)志》載：“登歌下管，貴人聲也”、“堂上之樂(lè)，以人聲為貴，歌鐘居左，歌磬居右”。由于文獻(xiàn)太多，在此不一一舉例，但都體現(xiàn)了“人聲”的重要地位。當(dāng)然，后來(lái)有北宋劉敞才贊譽(yù)奚琴，提到“誰(shuí)道絲聲不如竹”，但是劉敞才所謂的“絲（拉弦）”非彼“絲（彈撥）”。宋代以后，拉弦樂(lè)器開始得到重視且有了一定的發(fā)展，表現(xiàn)力得到加強(qiáng)，從而能更有效地模擬人聲，且逐漸成為我國(guó)民族樂(lè)器中最重要的歌唱性旋律樂(lè)器。這其實(shí)也是對(duì)“貴人聲”的一種肯定。故筆者認(rèn)為“貴人聲”是中國(guó)人的音色審美傳統(tǒng)之一，而我國(guó)近代的歌曲體裁之所以能深入人心，與“貴人聲”這一固有的我和你說(shuō)美是分不開的。

二、歌曲創(chuàng)作手法

中國(guó)很早就有著依曲填詞的歌曲創(chuàng)作手法，如“采詩(shī)入樂(lè)”、“倚聲填詞”等，人們對(duì)換詞不換曲的填詞創(chuàng)作行為早已司空見(jiàn)慣。以萌芽于隋、成長(zhǎng)于唐、繁榮于宋的“曲子”為例，它是一種源自民間，又融合了西域音樂(lè)元素的歌曲形式，故亦稱“胡夷里巷”之曲。很多曲子在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中非常流行，如后來(lái)被固定為“曲牌”的《長(zhǎng)相思》、《楊柳枝》和《虞美人》等在當(dāng)時(shí)都是曲子，這些曲子常被很多文人樂(lè)工用來(lái)填詞唱誦，且因此涌現(xiàn)了很多佳作，如唐代白居易就曾用隋代曲子《楊柳枝》填詞八首。而隨著這種依曲填詞創(chuàng)作手法的不斷成熟，不同曲子的不同曲調(diào)也分別固定下來(lái)，這就是“曲牌”，在文學(xué)創(chuàng)作中又稱為“詞牌”。再到后來(lái)興起的唱賺、鼓子詞、諸宮調(diào)等說(shuō)唱音樂(lè)形式的時(shí)候，依曲填詞也還是這些藝術(shù)形式的主要?jiǎng)?chuàng)作手段，而且說(shuō)唱音樂(lè)的創(chuàng)作者們?nèi)源罅康夭捎媒?jīng)典的曲牌作為說(shuō)唱音樂(lè)的曲調(diào)部分，故更使得依曲填詞這一創(chuàng)作手法不斷得到提煉和加強(qiáng)。而這種只變更歌詞的歌曲創(chuàng)作方法，不僅為歌曲的即興創(chuàng)作打開了方便之門，更為我國(guó)近代歌曲的繁榮提供了有利條件。這種依曲填詞的創(chuàng)作方法經(jīng)長(zhǎng)期積淀，不僅塑造了中國(guó)別具一格的填詞藝術(shù)形式，還突出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在傳承過(guò)程中“移步不換形”的音樂(lè)穩(wěn)定性特質(zhì)，更使得這種“換詞不換曲”的填詞創(chuàng)作行為逐漸成為了國(guó)人心目中的一種審美習(xí)慣，并最終升華為國(guó)人心目中的一種審美觀念。直到近代，作曲家們?nèi)源罅康厥褂靡狼钤~的創(chuàng)作手法來(lái)創(chuàng)作歌曲。這些近代作曲家為歌曲選擇的曲調(diào)不僅有古代常用的民歌曲調(diào)、器樂(lè)曲調(diào)等，也選擇了外國(guó)歌曲的曲調(diào)，如李叔同改編的《送別》就采用了日本歌曲《旅愁》的曲調(diào)。

三、藝術(shù)體裁

歌曲是綜合音樂(lè)與文學(xué)的一種藝術(shù)體裁，這就決定了人們對(duì)歌曲的審美體驗(yàn)來(lái)自音樂(lè)和文學(xué)兩個(gè)方面，這是其他音樂(lè)體裁難以企及的。而填詞所采用的很多曲調(diào)早已家喻戶曉，在流傳過(guò)程中也極少有改動(dòng)。同時(shí)所填歌詞的內(nèi)容也非常廣泛，敘事、寫景、寫人等無(wú)所不容，且作者在填詞時(shí)非常注重歌詞每個(gè)字的四聲、語(yǔ)言節(jié)奏與曲調(diào)的旋律線條、節(jié)奏之間的同型同構(gòu)關(guān)系，即“詞調(diào)”關(guān)系。故近代歌曲的繁榮與國(guó)人心中“換詞不換曲”的填詞審美觀是分不開的。中國(guó)古代藝術(shù)“表現(xiàn)方法的秘密”和最大的形式特征就是“線”性特征，它體現(xiàn)了典型的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，且凸顯著鮮明的東方意識(shí)和東方情。中國(guó)藝術(shù)無(wú)論是具有“線”性曲直運(yùn)動(dòng)的漢字書法，還是講究“線”性運(yùn)動(dòng)軌跡的舞蹈，以及能夠充分體現(xiàn)“線”性生命律動(dòng)之美的繪畫，都呈現(xiàn)出一種隨著時(shí)間進(jìn)程自由流動(dòng)的“線”性美的藝術(shù)型態(tài)。而在中國(guó)的歌曲體裁中，單聲部曲調(diào)的“線”性特質(zhì)與漢語(yǔ)音韻的曲線走向也是同型的，故形成了中國(guó)人對(duì)于歌曲演唱與歌曲欣賞的審美理想，即“字正腔圓”。且演唱者在演唱中國(guó)戲曲時(shí)，也非常重視“字頭”、“字腹”、“字尾”所構(gòu)成的漢語(yǔ)的線性音韻結(jié)構(gòu)。此外，在琴歌唱奏中，古琴音響的吟、揉、綽、注的曲線運(yùn)動(dòng)，恰與吟唱歌聲的曲線拖腔同起同落，音韻諧和，詞曲線條跌宕起伏，最終達(dá)到了歌曲“線”性審美的極致。而在中國(guó)幾千年的歷史長(zhǎng)河中，民歌所體現(xiàn)的“線”性單聲織體的審美觀念一直留存于近代歌曲之中，且使這一審美觀念在近代歌曲中得到發(fā)揚(yáng)光大。即便是古代有很多人參與的歌唱形式，也少有真正意義的多聲部合唱，主要仍是單音線條的齊唱，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是“線”性的審美觀。直至當(dāng)代，“線”性的審美心理依然在人們的內(nèi)心深處揮之不去，這也使得歌曲這一充分體現(xiàn)中國(guó)人“線”性審美觀的藝術(shù)體裁能得以長(zhǎng)期繁榮和發(fā)展。

四、中國(guó)古代的音樂(lè)

中國(guó)古代的音樂(lè)長(zhǎng)期以來(lái)是社會(huì)的附庸、政治的奴婢，是階級(jí)社會(huì)中人的行為規(guī)范的標(biāo)志和準(zhǔn)則，尤其是歷朝歷代的統(tǒng)治階級(jí)深諳音樂(lè)是人類情感的表現(xiàn)，并借此來(lái)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與人的關(guān)系，故常將音樂(lè)作為其重要的執(zhí)政工具之一，以求達(dá)到“長(zhǎng)治久安”。很顯然，這種一味地追求音樂(lè)工具化的態(tài)度無(wú)疑是深受他律音樂(lè)美學(xué)思想的影響，在中國(guó)音樂(lè)數(shù)千年的發(fā)展歷程中，衡量音樂(lè)好壞的一個(gè)重要準(zhǔn)則是音樂(lè)所表現(xiàn)的內(nèi)容對(duì)人的情感的影響是積極的還是消極的。這一準(zhǔn)則過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)人的情感的作用，嚴(yán)重忽視音樂(lè)的本體，如旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等。歌曲所具有的直觀釋義性的特征無(wú)疑是最符合他律音樂(lè)美學(xué)思想的要求，因?yàn)楦枨且环N綜合音樂(lè)與文學(xué)的藝術(shù)體裁，它所要表達(dá)的內(nèi)容可以完全拋開音樂(lè)部分而直接通過(guò)歌詞就能表達(dá)清楚，也就是說(shuō)聽眾在理解歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容時(shí)是不需要依靠曲調(diào)部分的，這種直觀釋義性的特征是其他純音樂(lè)體裁所不具備的。由于歌曲能夠最直觀、最清楚地表達(dá)內(nèi)容，故歌曲對(duì)人的情感的影響也是最快、最直接的。而這種他律音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)中國(guó)近代歌曲的繁榮也起到了重要作用，作曲家在歌曲創(chuàng)作時(shí)不僅可以較大程度地拋開音樂(lè)可能使人產(chǎn)生的各種聯(lián)想，也可以較大程度地拋開作曲技法可能產(chǎn)生的種種束縛，可以相對(duì)單純地追求歌詞內(nèi)容，使歌曲創(chuàng)作變得更加簡(jiǎn)單和快捷。而相對(duì)純音樂(lè)的自律性、模糊性和可塑性而言，歌曲的直觀釋義性也使它符合于中國(guó)近代社會(huì)的訴求，且成為代各黨派和各軍閥的宣傳工具，成為階級(jí)社會(huì)中規(guī)范和統(tǒng)一人的行為和意志的準(zhǔn)則。綜上所述，筆者認(rèn)為以上四種審美觀念不僅是中華民族五千年文化的歷史積淀，它們也是中國(guó)人對(duì)音樂(lè)審美的心理習(xí)慣，更是我國(guó)近代歌曲繁榮的重要原因。

作者：徐治 陳其射 單位：溫州大學(xué)