國內(nèi)傳統(tǒng)音樂論文
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一現(xiàn)實:高校音樂教育內(nèi)容與
中國傳統(tǒng)音樂實踐相脫節(jié)中國實行九年義務(wù)教育之前，農(nóng)村孩子大多不讀書，很多都去學(xué)戲、學(xué)民族器樂、學(xué)說唱音樂等，以備日后謀生之用。從這個意義上說，中國傳統(tǒng)音樂的傳承者和受眾都很多。自實行九年義務(wù)教育以來，農(nóng)村不接受學(xué)校教育者越來越少。接受學(xué)校教育者中，成績較好、能考取大學(xué)者一般都不回去農(nóng)村工作生活，音樂專業(yè)人士亦是如此。即使回農(nóng)村工作的音樂專業(yè)畢業(yè)生，由于在高校受到的西方音樂的熏陶或其他原因，也極少能成為中國傳統(tǒng)音樂的活體傳承者。不妨說，傳統(tǒng)音樂的傳承鏈發(fā)生了危機(jī)。傳統(tǒng)音樂的后繼傳承者能去學(xué)校接受教育是社會的進(jìn)步，但相關(guān)部門沒有做好傳統(tǒng)音樂傳承的銜接工作，對傳統(tǒng)音樂造成了極大的打擊。隨著時代和形勢的發(fā)展變化，沒有及時、相應(yīng)的政策調(diào)整，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂的傳承鏈條逐漸走向斷裂的邊緣。結(jié)合筆者若干年實地調(diào)查的經(jīng)驗，山東民間最有活力的傳統(tǒng)音樂主要是以民俗音樂為載體而存在的鼓吹樂、戲曲及說唱音樂。菏澤有多家不同規(guī)模的嗩吶學(xué)校及戲曲學(xué)校，去學(xué)習(xí)者基本是成績較差或者家庭條件不好的農(nóng)村孩子。學(xué)生要學(xué)量的傳統(tǒng)曲牌，學(xué)習(xí)過程中也常被帶去“上事”練習(xí)演奏。對農(nóng)村學(xué)生而言，練習(xí)幾個月就可以參與“上事”掙錢，是非常劃算的職業(yè)。嗩吶學(xué)校曾經(jīng)辦的相當(dāng)紅火，培養(yǎng)了大批的學(xué)生分布于山東省各地的農(nóng)村及部分城鎮(zhèn)。
但近年來，由于打工掙錢更快更多更體面(由于歷史的原因，至今還有很多人覺得唱戲、吹喇叭等音樂行業(yè)的職業(yè)地位低下，不體面)，且不用飽受冬冷夏熱之苦。故，學(xué)習(xí)嗩吶的學(xué)生人數(shù)遠(yuǎn)不如從前多。戲校也曾經(jīng)辦的很紅火，但目前，山東多數(shù)戲曲劇種在演出、劇目、演員等環(huán)節(jié)之間也流通不暢，逐漸形成惡性循環(huán)，戲曲學(xué)校的招生也日益陷入困境。說唱音樂如山東琴書、山東花鼓等曾盛行一時的說唱音樂比鼓吹樂和戲曲境況更慘。山東琴書和山東花鼓的藝人中，最年輕的傳承者目前都已50歲左右，目前來看，尚未找到下一代傳承者。由于山東琴書在菏澤學(xué)院音樂系已成必修課，總體情況比山東花鼓會好很多，但畢業(yè)后的琴書專業(yè)學(xué)生也少有以此為業(yè)者。高校音樂教育中以西樂為主的內(nèi)容也在一定程度上影響著中小學(xué)的音樂教育內(nèi)容，所以現(xiàn)實情況是，學(xué)校音樂教育使音樂學(xué)習(xí)者逐漸疏離我們的傳統(tǒng)音樂。一個多世紀(jì)的西方音樂體制為基礎(chǔ)的音樂教育結(jié)果，使得很多音樂學(xué)習(xí)者的審美觀發(fā)生了變化，這也影響中國傳統(tǒng)音樂的傳承者和受眾人數(shù)逐漸縮減。對中國傳統(tǒng)音樂的研究者而言，在本、?？齐A段所受的音樂理論教育無法為其提供研究的理論基礎(chǔ)。需要相關(guān)中國傳統(tǒng)音樂的理論方法時，基本都需要現(xiàn)行學(xué)習(xí)，可以說是“現(xiàn)上轎現(xiàn)扎耳朵眼”。黃翔鵬提出:“所有的音樂學(xué)子，當(dāng)他開始接受音樂教育，吸吮基本樂理的第一口乳汁時，A、B、C就把歐洲十八、十九世紀(jì)以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的理論知識，當(dāng)作普遍真理灌輸給他。先入為主的訓(xùn)練迫使他今后在分析或處理中國傳統(tǒng)音樂的作品時必須另下十幾、二十年的自學(xué)功夫，才能跳出原有的樊籬，甚至終生格格不入，而強(qiáng)把中國音樂放上達(dá)瑪斯忒斯(Damastes)的鐵床，不拉斷骨架就予斫頭削足。”［3］即是說，中國高校音樂教育和中國傳統(tǒng)音樂的實踐相脫節(jié)。這種脫節(jié)現(xiàn)象會給研究者造成很大的困擾。筆者在研究中國傳統(tǒng)音樂的相關(guān)問題時，曾深刻體會到?jīng)]有“利器”而無法“善事”的苦惱。據(jù)悉，不少前輩及同仁也有過類似體驗。
二回首:中華母語音樂教育的
呼吁及行動早在1942年，楊蔭瀏已經(jīng)意識到了中西音樂交融產(chǎn)生的問題端倪，提出了重視國樂的呼吁。他在《國樂前途及思考》一文中說:“若過去本國人們，對于國樂曾早些給與過足夠時期的相適注意的話，那么，這個時期，應(yīng)當(dāng)早已臨到。事實上，可惜沒有。于是乎我們便不得不從這個時候，做準(zhǔn)備工作的開始。在開始已太遲了的準(zhǔn)備工作中間，我們對于國樂，便不得不給予特殊的注意，它的程度，應(yīng)當(dāng)隨著完成的階段而隨時改變?！蚴侨绱耍蝗诘牟煌幕蛩?，因交融以前各因素，獨立基礎(chǔ)的強(qiáng)弱，和它準(zhǔn)備工夫的充分與否，會形成種種不同的交融結(jié)果。全無基礎(chǔ)，全無準(zhǔn)備的因素，在基礎(chǔ)穩(wěn)定，準(zhǔn)備充分的因素之前，會全被壓倒，而形成被并吞被消滅的現(xiàn)象。以國樂而論，當(dāng)前的情形是如此:我們自己還沒有充分準(zhǔn)備，世界音樂的力量卻已非常強(qiáng)大，我們?nèi)粼俨粶?zhǔn)備，便只有讓整個世界音樂，逐漸地來淘汰或排擠了這僅存的一些國樂成分。因此，我們必須準(zhǔn)備。但準(zhǔn)備的當(dāng)兒少量的漸次的發(fā)見、歸納和發(fā)展，似乎很難抵擋得住世界音樂磅礴的潮流”［4］。迄今，七十余載已逝，視今日中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展現(xiàn)狀，比先生當(dāng)年所言更有過之。雖說中國音樂教育界諸多人士都意識到了中國傳統(tǒng)音樂的危機(jī)，也采取過一定的措施，但仍沒有從根本上解決問題。20世紀(jì)90年代初期，部分音樂學(xué)家已經(jīng)認(rèn)識到中國傳統(tǒng)音樂將要面臨的危機(jī)，并指出，化解中國傳統(tǒng)音樂危機(jī)的關(guān)鍵在于音樂教育。相關(guān)論文有苗晶的《中國傳統(tǒng)音樂在學(xué)校音樂教育中的地位》、沈洽的《二十世紀(jì)國樂思想的U字之路》、王耀華的《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》等。1995年12月，國家教委藝術(shù)委員會、中國音樂家協(xié)會音樂教育委員會聯(lián)合主辦了“全國第六屆國民音樂教育改革研討會”，研討會的主題為“中華文化為母語的音樂教育”。一大批音樂學(xué)家參加大會并發(fā)表了精辟論見，從相當(dāng)?shù)睦碚摳叨葹橹袊魳方逃陌l(fā)展提出了可行性建議。此次會議的召開，可以說中國音樂教育和中國傳統(tǒng)音樂傳承的問題在中國音樂界已引起了普遍性的重視。
相關(guān)論文有:王耀華的《根，深扎于中華文化的土壤———中華文化為母語的音樂教育》、張啟珩的《母語:根基和未來———論中華文化為母語的音樂教育》等。所謂中華文化為母語音樂教育的目的及意義為:“中華文化為母語的音樂教育，不僅僅是教材曲目中的民族音樂曲目的數(shù)量問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題。因此，中華文化為母語的音樂教育的當(dāng)務(wù)之急是建立自己的中國音樂理論體系?！敝螅T多音樂學(xué)者又從不同的角度對中華文化為母語的音樂教育不斷“舊事重提”，同時有些音樂家不畏艱險，身體力行，于實踐中苦苦探索建立中國音樂的理論體系之路，并做出了一定的成績。這方面，杜亞雄可謂“第一個吃螃蟹者”。早在1995年，其《中國民族基本樂理》就已出版。2004年，經(jīng)修正，以《中國傳統(tǒng)樂理教程》為著作名稱再次出版。2004年另有多部音樂理論著作問世，如，王耀華主編的“中國傳統(tǒng)音樂叢書”(8本著作)，其中有《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》、《中國傳統(tǒng)音樂律學(xué)》、《中國傳統(tǒng)音樂樂譜學(xué)》、《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》等;童忠良、崔憲等編著的《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》;李吉提著的《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》等等。上述成果可以說是建立中國自己的音樂理論體系的開端，其目的性可用王耀華的觀點說明:“作者們都在試圖探索用中國人的思維方式、局內(nèi)人的音樂觀念、中國人的話語體系，來研究中國傳統(tǒng)音樂理論”以中華文化為母語音樂教育的呼吁聲一浪高過一浪，在音樂教育中確立中國傳統(tǒng)音樂主體地位的理念在中國音樂學(xué)界也基本達(dá)成了共識?？v觀中國高校中的音樂教育，雖然對中國傳統(tǒng)音樂的關(guān)注有了很大的改進(jìn)，但中華文化為母語的音樂教育理論尚未付諸實踐。中國傳統(tǒng)音樂在民間基本還在自生自滅，隨著老一輩民間藝人的謝世，中國傳統(tǒng)音樂的曲種、劇種及樂種的活體傳承還在日漸減少。中國傳統(tǒng)音樂的傳承及發(fā)展亟待大批音樂學(xué)子的加入，實行高校音樂教育改革已經(jīng)是非常迫切的任務(wù)。
三展望:讓中國傳統(tǒng)音樂成為
高校音樂教育的“主旋律”在多元文化并存的當(dāng)今時代，任何一種文化只有立足于民族傳統(tǒng)的根基，才能自信地走向世界，突顯自己的特色?！翱逻_(dá)伊認(rèn)為，民族文化是民族本性、民族尊嚴(yán)、民族意志的標(biāo)志。民族音樂文化是民族本質(zhì)最完美的音樂表現(xiàn)”?！爸袊叩纫魳方逃哪康男灾?，應(yīng)使學(xué)子們增強(qiáng)對中國音樂文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感。認(rèn)同的基礎(chǔ)是認(rèn)知”。要使中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂文化中站穩(wěn)腳跟，就需要讓中國的音樂學(xué)子對之有正確的認(rèn)知?！秾O子•謀攻篇》有言:“知己知彼，百戰(zhàn)不殆;不知彼而知己，一勝一負(fù);不知彼，不知己，每戰(zhàn)必殆”。如果我們不了解自己的傳統(tǒng)音樂，在多元音樂文化大潮的沖擊下，恐怕只能面臨被壓倒的命運。當(dāng)下，中國傳統(tǒng)音樂的種子正在通過各種途徑撒向世界各國并落地生根。
作者：周景春 單位：福建師范大學(xué)音樂學(xué)院
如中國古琴、京劇及其他民族樂器在美國等國家已日漸吸引了更多的學(xué)習(xí)者，很多學(xué)琴者甚至研究者都是非華裔血統(tǒng)人士，他們認(rèn)為古琴文化獨特并充滿哲理。越來越多的外國人都已意識到中國傳統(tǒng)音樂文化的優(yōu)勢和文化內(nèi)涵的厚重，我們自己還能繼續(xù)蔑視自己的音樂文化而仰視他國音樂文化嗎?如此，恐怕就是“抱著金飯碗要飯”了。印度的學(xué)校音樂教育很值得我們借鑒，他們不設(shè)鋼琴等西洋樂器課程，只讓學(xué)生學(xué)習(xí)印度傳統(tǒng)音樂，所以很多印度音樂家既是傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)家又是研究者。他們音樂教育的內(nèi)容和傳統(tǒng)音樂保持一致，完全不存在傳統(tǒng)音樂瀕臨危機(jī)的現(xiàn)象。印度也提倡多元音樂文化，但學(xué)校音樂教育中始終保持傳統(tǒng)音樂的主體地位。音樂文化具有特殊的社會功用，讓接受音樂教育的每個學(xué)子都能從內(nèi)心感受中國傳統(tǒng)音樂的美，讓其理解中國傳統(tǒng)音樂所承載的厚重的文化底蘊。如此，不但可以增強(qiáng)其對音樂文化的自信心，還有助于增強(qiáng)其民族自豪感，還可以更好地培養(yǎng)其愛國主義精神。故此，在高校音樂教育中確立中國傳統(tǒng)音樂主體地位的重要性不言而喻，然而其難度也可想而知。從楊蔭瀏呼吁“對國樂進(jìn)行過度關(guān)注”至今，幾代音樂學(xué)家們已呼吁了七十余載。而且不少音樂學(xué)家通過艱辛的勞動，為重建中國傳統(tǒng)音樂的基本理論做出了開拓性的實踐貢獻(xiàn)，如前所述的楊蔭瀏、黃翔鵬、杜亞雄、童忠良、王耀華、李吉提等。目前來看，進(jìn)行高校音樂教育改革，雖說還不至于“萬事俱備”，但從理論和實踐方面為“東風(fēng)吹來”還是作了一定的準(zhǔn)備。從教育部制定的《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》也可看出從國家層面對中國傳統(tǒng)音樂的重視。如，2001年，國家《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中即指出要使學(xué)生“形成對本民族文化的認(rèn)同、熱愛和對多元文化的尊重，參與文化的傳承與發(fā)展。2011年《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》又明確提出:“藝術(shù)課程是一門綜合課程，它繼承和發(fā)揚中華民族詩、歌、舞、畫為一體的‘樂教’傳統(tǒng)，促進(jìn)學(xué)生藝術(shù)能力和人文素養(yǎng)的綜合發(fā)展，對社會主義精神文明建設(shè)具有重要意義”。
任何一項改革的進(jìn)行都會面臨著極大的困難，但再難也要正確面對。因為高校音樂教育改革關(guān)乎目前中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展前途問題，關(guān)乎培養(yǎng)中國德才兼?zhèn)淙瞬诺拇髥栴}。結(jié)合前人的經(jīng)驗及自己的思考，提供下列三點建議:首先，可請一些音樂學(xué)家共同擬定一套新的高校音樂教學(xué)計劃及理論教材，可將某些高校作為試點，在實踐中定期檢討并及時修正。之后，再于全國高校音樂教育中逐步普及并完善中國傳統(tǒng)音樂的理論建設(shè)。其次，借鑒傳統(tǒng)音樂在大學(xué)傳承的成功經(jīng)驗，繼續(xù)推廣弘揚因地制宜的傳統(tǒng)音樂教學(xué)方法，盡可能讓學(xué)生去學(xué)習(xí)實踐中國傳統(tǒng)音樂的某些經(jīng)典劇種、曲種或樂種。泉州師范學(xué)院對南音的傳承、菏澤學(xué)院對山東琴書的傳承等成功經(jīng)驗很值得借鑒。結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂的相關(guān)理論并運用“大課堂、中課堂、小課堂相結(jié)合”，讓學(xué)生從理論到實踐深入學(xué)習(xí)及體會中國傳統(tǒng)音樂的文化底蘊。如此，需要通過有針對性的師資培訓(xùn)或聘請民間藝術(shù)家直接對學(xué)生或教師以口傳心授的方式傳承。再次，高校音樂教育要用正確的理念引導(dǎo)音樂學(xué)生，讓其真正了解在多元音樂文化中如何為中國傳統(tǒng)音樂正確定位。讓他們懂得提倡多元音樂文化要強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)音樂的主流地位。高校的音樂學(xué)子對傳統(tǒng)音樂文化有了正確的認(rèn)知理念，在今后的教學(xué)、音樂研究及音樂教育中才能把該理念繼續(xù)傳承發(fā)展下去。我們在傳承中國傳統(tǒng)音樂的同時也要學(xué)習(xí)世界各民族的音樂理論及實踐，但要分清主次矛盾，絕不可本末倒置。要知彼，但更要知己。通過比較，更深刻地認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂的民族特色，更好地增強(qiáng)民族自信心?？傮w來看，在大學(xué)本、?？齐A段音樂學(xué)子應(yīng)該對中國傳統(tǒng)音樂形成正確的認(rèn)知理念，應(yīng)該對中國傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行合理的定位，應(yīng)該對某些中國傳統(tǒng)音樂種類從音樂理論到律、調(diào)、譜、器、曲的演奏或演唱實踐具備一定的基礎(chǔ)。這樣的音樂人才方能在正確的音樂理念指導(dǎo)下，結(jié)合時展的需要，傳承并弘揚發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂。中國傳統(tǒng)音樂的實踐者及傳承者愈多，對專業(yè)領(lǐng)域的研究愈深，則其對中國傳統(tǒng)音樂的弘揚及影響愈廣。期待中國傳統(tǒng)音樂早日成為高校音樂教育的“主旋律”!
作者：周景春 單位：福建師范大學(xué)音樂學(xué)院
