三種空間表演藝術(shù)創(chuàng)作同異分析

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有論者認(rèn)為：電視劇、電影、話劇同屬一個表演體系，三者都要創(chuàng)造活人形象；還有論者認(rèn)為：三者演員所處空間不同，導(dǎo)致創(chuàng)作形式與手段不同，所以，應(yīng)有不同理解和定位。本文對三種空間表演樣態(tài)進(jìn)行對比、分析，發(fā)現(xiàn)并挖掘各自在實(shí)踐創(chuàng)作中的規(guī)律性特點(diǎn)，試圖對表演實(shí)踐與理論建設(shè)進(jìn)行更加清晰的梳理。

一、樣態(tài)制約下表演創(chuàng)作屬性、原則的同一性

“屏幕、銀幕、舞臺表演，都屬二度創(chuàng)作，都以文學(xué)劇本為基礎(chǔ)，在導(dǎo)演構(gòu)思制約下，創(chuàng)造真實(shí)、活生生的人物形象?！雹佟霸拕∨c影視表演都是以認(rèn)識、實(shí)踐、體驗(yàn)與體現(xiàn)、真實(shí)、自然為出發(fā)點(diǎn)，都是為了創(chuàng)造好角色?！雹凇把輪T以自身為載體，使之變?yōu)閯≈腥?，以此為媒體，讓觀眾從中領(lǐng)會其審美價值?！雹劭梢?，三者都是二度創(chuàng)作，受劇本與導(dǎo)演制約，創(chuàng)造鮮活的人物形象，演給觀眾觀看的藝術(shù)。屏幕、銀幕、舞臺表演都是以演員的“我”創(chuàng)造成為角色的“我”?！澳茄輪T，是構(gòu)思和實(shí)現(xiàn)您的藝術(shù)品的創(chuàng)作人；正是您，您的身體是您必須用以創(chuàng)作的材料；也是您，要當(dāng)作您應(yīng)用的工具；仍是您，借以體現(xiàn)角色形象的個人整體，歸根到底，您是誕生整個創(chuàng)作過程的藝術(shù)作品?！雹苎輪T以自己作為創(chuàng)作材料、工具，最后創(chuàng)造出演員與角色合二為一的藝術(shù)形象。“三位一體”是一切演員的共同創(chuàng)作屬性。屏幕、銀幕、舞臺表演的演員都處于劇本所設(shè)定的“假定情境”中。任何演員都要在劇本虛構(gòu)的假定條件下表演?！凹俣ㄇ榫场笔茄輪T語言、形體、心理動作得以展開的依據(jù)；是表演動作的語法規(guī)則；是來自劇本的指引與限制。它包括外部假定，指劇作包含的情節(jié)與事件，矛盾沖突和構(gòu)成完整作品的外部結(jié)構(gòu)；內(nèi)部假定，指劇中人欲望、意志、目標(biāo)、思想、情感表達(dá)的精神生活全貌。外部假定構(gòu)成劇作的外因基礎(chǔ)；內(nèi)部假定是演員表演的內(nèi)因根據(jù)。它們構(gòu)成整個劇本的格調(diào)，演員表演不能將其單獨(dú)割裂。如劇本假定演員是醫(yī)生，行動是為患者醫(yī)病。演員必須在指定環(huán)境下轉(zhuǎn)化成醫(yī)生展開行動。電影、電視劇雖然在相對真實(shí)的環(huán)境中表演，但也是假定條件下建立的。如演員在一個假定的辦公室辦公；在假定的家庭里處理糾紛；與不熟悉的演員搭檔，建立父子、兄弟姐妹、同事、朋友關(guān)系等。所以，三者創(chuàng)作原則的同一性是演員都在假定情景中進(jìn)行表演。

二、樣態(tài)制約下藝術(shù)審美的共同追求

法國思想家狄德羅評價演員時曾表示：“任何東西都敵不過真實(shí)。”演員要真實(shí)反映生活，揭示生活真理和人生意義，表演離開真實(shí)，便如無根之木，沒有了生命力。“電視劇、電影、話劇表演，都要創(chuàng)作有血有肉、活生生的形象。演員創(chuàng)造的形象是否具有藝術(shù)價值，要看其審美價值表現(xiàn)?！雹蓦娨晞　秶恰分校惖烂?、呂麗萍分別飾演方鴻漸、孫柔嘉，再現(xiàn)了特定歷史時期中國知識分子的人生觀、愛情觀與婚姻觀；展現(xiàn)了二人說不清、理還亂的情感生活，使觀眾產(chǎn)生共鳴。電視劇《過把癮》中，王志文、江珊分別飾演方言、杜梅，通過兩個人物折射出現(xiàn)代青年男女對愛情和婚姻的不同態(tài)度，讓觀眾既感同身受，也獲得了審美享受。演員于是之在《生活、心象、形象》一文中指出：“演員對所扮演的角色應(yīng)有自己的設(shè)想，并從思想上進(jìn)行評價，簡單地說，就是要給人以教育或給人以教訓(xùn)?！雹扪輪T表演既要真實(shí)，還要融入對是非、善惡的評價意識。電視劇《圍城》中，演員陳道明在自身儒雅氣質(zhì)的基礎(chǔ)上又賦予人物迂執(zhí)與軟弱；觀眾既能感受到方鴻漸為人處世的正直、善良，又能體會到他的不諳世事與玩世不恭。他的“幽默得不徹底”這句臺詞，既是方鴻漸的個性寫照，也映襯出他與幾位女性情感糾葛以及人生不停輾轉(zhuǎn)遭遇的本源；同時，也反襯了當(dāng)時知識分子的精神面貌和生活境遇。德國著名戲劇家歌德論及演員表演時曾提倡：“演員所塑造的人物形象，不僅要真實(shí)，而且還要美?！倍韲鴳騽〖宜固鼓崴估蛩够啻螐?qiáng)調(diào)：“表演藝術(shù)的目的不僅是要創(chuàng)造角色人的精神生活，還要通過藝術(shù)的表現(xiàn)形式把這樣的生活表達(dá)出來。”⑦好的表演總是給人以真實(shí)的內(nèi)涵揭示，以恰當(dāng)、深刻、完美的形式表現(xiàn)出來。如《過把癮》中方言得知自己患了肌無力疾病，想和杜梅離婚，去親近杜梅好友賈玲，當(dāng)杜梅從誤解中得知真相后，兩人又回到曾共同生活的那間大教室，情感爆發(fā)，他們緊緊相擁，愛與恨交織在這個擁抱中，他們的相擁也使觀眾產(chǎn)生共鳴，獲得美的感染與體驗(yàn)。

三、樣態(tài)制約下表演創(chuàng)作的差異

話劇演員在舞臺上表演，觀眾在臺下欣賞，觀演關(guān)系較為直接。電影院，觀眾觀看大銀幕，演員表演先通過攝影機(jī)拍攝再經(jīng)蒙太奇剪輯完成。電視劇與電影相似，但兩者欣賞存在差異，如電影院需安靜觀影、注意力集中于大銀幕；看電視劇可以聊天、喝茶，表演不好便換臺，顯得隨意、自由。欣賞主體與創(chuàng)作主體觀演關(guān)系上的差異，導(dǎo)致創(chuàng)作環(huán)節(jié)也有所不同。

1.觀演關(guān)系導(dǎo)致創(chuàng)作主體地位與互動關(guān)系不同

話劇表演，從創(chuàng)作、演出，到觀眾反饋，演員是舞臺創(chuàng)作的中心。劇作的思想、導(dǎo)演的風(fēng)格都要通過演員表演實(shí)現(xiàn)，一切創(chuàng)作都圍繞演員表演展開。這也是“話劇舞臺是演員藝術(shù)”的由來。在電影中，表演作為畫面的組成部分被攝影機(jī)記錄，演員表演以導(dǎo)演的畫面設(shè)想為主導(dǎo)，蒙太奇剪輯以導(dǎo)演的意圖為中心。這也是“電影是導(dǎo)演藝術(shù)”的由來。電視劇觀看距離短，觀眾更關(guān)注演員。電視劇與電影雖然創(chuàng)作形式類似，但導(dǎo)演以演員表演為中心，電視劇演員主體相較話劇被減弱，但與電影相比被強(qiáng)化。觀看話劇時，觀演是直接的互動與交流。如演員情感直接傳達(dá)給觀眾，觀眾以靜默或掌聲反饋，并再次激發(fā)演員的表演熱情，交流通過直接互動持續(xù)不斷。電影和電視劇觀演分離，演員完成表演，觀演以放映或播出的形式建立。

2.特殊交流互動引發(fā)創(chuàng)作手段的變化

演員在舞臺上表演，掌握舞臺表演規(guī)律，了解舞臺，形成舞臺表演審美意識。如舞臺區(qū)域劃分，中區(qū)屬主觀區(qū)，起強(qiáng)調(diào)作用，后區(qū)輔助；演員不能過分背臺，要建立“舞臺感”。電影、電視劇演員要掌握攝影或攝像機(jī)的特性，建立“鏡頭感”。它包括：1.攝影與攝像機(jī)紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)要求表演必須以生活化形態(tài)呈現(xiàn)；2.兩者都以畫格形式呈現(xiàn)，演員對畫面效果要有具體的感受；3.攝影與攝像機(jī)的推、拉、搖、移、仰、俯等拍攝手法要求演員要適應(yīng)其運(yùn)動變化；4.鏡頭前表演要有分寸感；等等?！拔枧_感”與“鏡頭感”是三者表演手段不同的根本所在。舞臺表演是連貫的、完整的，具有審美形態(tài)與體驗(yàn)的完整性。演員從排練到演出，每一次都可以進(jìn)行表演的調(diào)整或補(bǔ)充。電影、電視劇創(chuàng)作過程中，演員依據(jù)導(dǎo)演對鏡頭的分割進(jìn)行拍攝，表演是片段式、非連貫性的，時長幾分鐘，甚至幾秒不等，一旦被攝錄保留下來，就不可修復(fù)，所以，電影、電視劇又被稱為“遺憾的藝術(shù)”。舞臺表演按正常時間順序進(jìn)行；電影、電視劇按照拍攝場景拍攝，同一場景，拍攝順序可以顛倒，存在時間上的跨度。演員只有通過耐心與細(xì)致的準(zhǔn)備，才能在不連貫的表演中建立統(tǒng)一的人物創(chuàng)作感覺，保證人物思想、情感發(fā)展的連貫性。

3.創(chuàng)作規(guī)則規(guī)定了表演創(chuàng)作的方向

話劇和電影的觀看與放映時間往往被嚴(yán)格控制在3小時之內(nèi)，如果超過這個限定，就會超出觀眾的心理極限。電視劇將故事情節(jié)分割，并對不同情節(jié)進(jìn)行不間斷的渲染，也可以在不間斷的場景設(shè)置中對人物進(jìn)行大量的、細(xì)致的描述。演員表演空間得到擴(kuò)充與延展，人物體現(xiàn)得更加具體、鮮活。話劇場景數(shù)量通常在十場左右；電影拍攝場景數(shù)控制在幾十或一百場左右；一部電視連續(xù)劇場面數(shù)多則上千場，少則也有幾百場。顯然，話劇與電影觀看時間同場景的嚴(yán)格限定，使其對演員的表演限制要大于電視劇?！半娨暺聊槐入娪般y幕小多少呢？以多數(shù)電影放映的情況來說，放映鏡頭是120毫米，放映距離就要達(dá)到35米，銀幕面積就要達(dá)到27.13米。一部12英寸電視機(jī)的面積只有0.04539平方米，電影銀幕是其608.4倍?！雹嘤霸河^影距離是15到20米，觀看電視通?？刂圃?米之內(nèi)，這勢必會造成演員表演的差異。如電影以全景和遠(yuǎn)景為主，中近景與特寫鏡頭占全片的五分之一，要求演員具有高度精準(zhǔn)的形態(tài)造型力；電視劇以近景和特寫為主，約占整部作品的一半以上，表演臺詞量大，演員也要格外重視內(nèi)心體驗(yàn)與面部表情效果，并以此展現(xiàn)人物性格。

注釋：

①陳志昂：《電視藝術(shù)通論》，知識出版社，1985年版，第195頁。

②孫彥軍、于濱：《影視鏡頭前的表演》，中國傳媒大學(xué)出版社，2010年版，第8頁。

③梁伯龍：《電視表演學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版，第14頁。

④[俄]泰伊洛夫：導(dǎo)演札記，出自《俄羅斯名家論演技》，中國戲劇出版社，1985年版，第190頁。

⑤梁伯龍：《電視表演學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版，第7頁。

⑥于是之：生活、心象、形象，《戲劇學(xué)習(xí)》，1982年第1期。

⑦鄭雪來譯：《斯坦尼斯拉夫全集》（第二卷），中國戲劇出版社，1985年版，第56頁。

⑧王維超：《電視劇初探》，寶文堂書局，1983年版，第20頁。

作者：吳國華 單位：南京藝術(shù)學(xué)院