兒童電影創(chuàng)作敘事藝術(shù)分析

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摘要：兒童電影是一種極具影響力的電影類(lèi)別。在新媒體時(shí)代，研究?jī)和娪皵⑹碌乃囆g(shù)內(nèi)涵，對(duì)其認(rèn)知結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)進(jìn)行分析，對(duì)提高兒童電影創(chuàng)作的敘事能力有著很大的幫助。本文從兒童電影影像生態(tài)的敘事視點(diǎn)聚焦類(lèi)別方面聯(lián)系實(shí)踐探索，分析了兒童電影敘事角色的變換角度，并根據(jù)影像技術(shù)的發(fā)展提出新的敘事變革，為電影化敘事講述好故事提供幫助。

關(guān)鍵詞：敘事；認(rèn)知結(jié)構(gòu)；視點(diǎn)；角色

兒童電影是世界各個(gè)國(guó)家非常重要的電影類(lèi)型，僅國(guó)內(nèi)市場(chǎng)有多達(dá)3億的兒童，他們和父母共同組成了兒童電影有力的觀影群體。“敘事學(xué)”是托多羅夫于1969年提出，已經(jīng)發(fā)展成為一門(mén)跨學(xué)科的研究學(xué)科。

一、電影的敘事藝術(shù)內(nèi)涵

敘事藝術(shù)是電影中的敘事元素在電影中的組合結(jié)構(gòu)關(guān)系，電影的敘事研究表現(xiàn)材料，如畫(huà)面、語(yǔ)言和聲音等，同時(shí)也研究敘事中的時(shí)間、空間和視點(diǎn)等電影形式。電影的敘事承載了影片故事，它在不知不覺(jué)中揭示的人物和情節(jié)，操縱著觀眾的情緒。在兒童影片中這種敘事藝術(shù)更成為電影編劇和導(dǎo)演的追求，在強(qiáng)調(diào)通過(guò)敘事藝術(shù)挖掘影片故事的戲劇性同時(shí)，展示掌控多條敘事線索的并置性技法。

二、兒童電影認(rèn)知結(jié)構(gòu)中的敘事性

在兒童電影的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，其深層的影片模型建構(gòu)與觀眾的互動(dòng)關(guān)系中產(chǎn)生意義。人的認(rèn)知一是銀幕畫(huà)面中隱喻的投射，是電影中人稱(chēng)的表達(dá)，二是認(rèn)知結(jié)構(gòu)對(duì)于既往生活經(jīng)驗(yàn)的調(diào)動(dòng)，是意識(shí)中眼睛與思維之間的關(guān)系映射。兒童影片的主要觀眾是兒童，他們?cè)谥橇Πl(fā)育與審美識(shí)別方面與成人群體有著非常大的差距，因此要盡力回避復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)于敘事時(shí)間的三個(gè)層面，即時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)和時(shí)頻這些電影敘事的基本要素進(jìn)行描繪。電影的時(shí)序處理較為復(fù)雜，其反射性是由影像、構(gòu)圖、光線、色彩、音樂(lè)等元素共同打造。電影創(chuàng)作中，時(shí)間和空間的指示功能是建立影片與觀眾時(shí)空關(guān)系的基礎(chǔ)。電影的時(shí)間可以分為放映時(shí)間、敘事時(shí)間和心理時(shí)間三種類(lèi)型。敘事時(shí)間是影片故事的延續(xù)時(shí)間，也是事件在虛擬世界的發(fā)生時(shí)間和影片創(chuàng)作者講述故事所花費(fèi)的時(shí)間比較，心理時(shí)間是觀眾在欣賞影片時(shí)對(duì)時(shí)間流逝的主觀心理感受。

三、兒童電影影像生態(tài)的敘事視點(diǎn)聚焦

兒童電影具有“時(shí)代的符號(hào)”印跡，它記錄了當(dāng)代社會(huì)少年的希望、幻想和恐懼，電影影像的生態(tài)環(huán)境與國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化緊密相連。電影影像生態(tài)的敘事視點(diǎn)，是由法國(guó)敘事學(xué)理論家熱奈特提出，他使用“聚焦”一詞進(jìn)行三種分類(lèi)，第一種是零聚焦視點(diǎn)，影片中的敘述者全知全能，第二種是內(nèi)聚焦，敘述者只講述自己所經(jīng)歷的。第三大類(lèi)是外聚焦，象攝像機(jī)一樣僅從外部觀察人物而不透視人物的內(nèi)心。兒童影片中多是采用零聚焦視點(diǎn)進(jìn)行描述，做到統(tǒng)攬全局、掌控一切，并且剖析人物內(nèi)心，講述完整的故事和人物內(nèi)心的復(fù)雜情緒變化。具體到兒童影片中，熱奈特的三分法沒(méi)有考慮第一人稱(chēng)敘述中的視角，而所有的影片中，“第一人稱(chēng)”又將角色限定在自己所見(jiàn)所聞的范圍之內(nèi)。在兒童影片《花兒與歌聲》中（圖1），故事選擇了一個(gè)社會(huì)和大眾均十分關(guān)注的留守兒童的話題，影片采用了零聚焦視點(diǎn)展開(kāi)，通過(guò)故事與影片畫(huà)面、色彩、情感遞進(jìn)，以主角“心明回家--心明上學(xué)--心明治病”三個(gè)階段細(xì)致描繪出兄妹情感。另一部獲稱(chēng)“中國(guó)正能量”的兒童影片《天籟夢(mèng)想》，講述了珠穆朗瑪峰山腳下四個(gè)藏族盲童，為了一個(gè)上電視表演的夢(mèng)想不畏艱險(xiǎn)、勇敢冒險(xiǎn)前進(jìn)的故事，他們歷盡坎坷，最后登上舞臺(tái)并接受復(fù)明手術(shù)重見(jiàn)光明。故事以中國(guó)真實(shí)的現(xiàn)狀故事征服了國(guó)外電影節(jié)的評(píng)委，影片中雪山、曠野、河流，成為中國(guó)電影一次成功的文化輸出范例。

四、兒童電影敘事角色的變換角度

電影文化功能的強(qiáng)化使得各國(guó)電影發(fā)展均以傳達(dá)意識(shí)形態(tài)為主要目標(biāo)。兒童題材電影中的故事一般是講述戰(zhàn)勝困境、獲得成長(zhǎng)的內(nèi)容，所塑造的兒童成長(zhǎng)問(wèn)題是觀眾所關(guān)注的內(nèi)容，主體形象所經(jīng)歷的一系列生活磨難，也經(jīng)受著善與惡的抉擇和考驗(yàn)，最后以真善美作為道德評(píng)價(jià)的思想內(nèi)核，它有著電影社會(huì)功能的穩(wěn)定性和透明感，也與觀眾之間的默契及心理期待相一致，成為難以撼動(dòng)的兒童電影敘事首要原則。中國(guó)兒童電影在發(fā)展中一直有著獨(dú)特民族文化風(fēng)格的經(jīng)典敘事風(fēng)格，人物塑造鮮明生動(dòng)，從早期《閃閃的紅星》《小兵張嘎》《三毛流浪記》，到近年它與中國(guó)社會(huì)所主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)相結(jié)合并成為有效傳播途徑。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)兒童電影中有些影像敘事風(fēng)格已經(jīng)偏離了角色的成長(zhǎng)表達(dá)。如《背著爸爸上學(xué)》，其著力刻畫(huà)的貧困與教育資源缺失，激發(fā)了觀眾的痛感卻忽視了兒童世界個(gè)人成長(zhǎng)的表述。也有部分影片致力于挖掘兒童電影與其他類(lèi)型電影敘事表達(dá)的不同，以細(xì)膩的兒童形象體現(xiàn)出超越國(guó)界的社會(huì)意義。伊朗導(dǎo)演馬吉德的電影《天堂的孩子》中，哥哥阿里和妹妹扎赫拉照顧家里第三個(gè)孩子的場(chǎng)景，他們?nèi)缤扇艘粯颖仨毭鎸?duì)各種困難事件仿佛已經(jīng)脫離了兒童世界，阿里還幫助懦弱的父親找到了園丁工作，影片的敘事中，父親的地位被淡化甚至取代，家庭與社會(huì)之間的界限被理性區(qū)別辨別，這個(gè)深藏的視角在兒童世界中顯得封閉隱忍，是一種不甘沉默又不浮于表面的個(gè)體訴說(shuō)方式，這種敘事手法貫徹著“看見(jiàn)”與“看不見(jiàn)”的辯證問(wèn)題，反映了伊朗在現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中，傳統(tǒng)宗教政治模式與現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)間的鮮明對(duì)比，雖然影片內(nèi)涵兒童觀眾尚未能完全接受，但影片也滿足了兒童的心理期待。2006年上映的國(guó)產(chǎn)兒童影片《看上去很美》，也是一部敘事角色主體生命過(guò)程被擠壓和反叛所推進(jìn)的電影。影片虛化了時(shí)代背景，以幼兒園生活中的片段作為題材，以主角方槍槍的視角為觀眾展示一段個(gè)性和體制的沖撞故事，導(dǎo)演張?jiān)x擇了“在一種劍拔弩張的二元對(duì)立中表現(xiàn)環(huán)境的擠壓和自由的反叛”，在童真的天真爛漫背后，揭示出“看上去很美”背后不為人知的壓抑和孤獨(dú)。影片中“小紅花”成為象征符號(hào)，它成為小朋友受到獎(jiǎng)勵(lì)的榮譽(yù)意義的標(biāo)志，做到老師要求的規(guī)范和約束，就可以得到一朵小紅花，違反了就要被扣掉一朵小紅花，這是老師對(duì)每個(gè)學(xué)生表現(xiàn)優(yōu)劣的評(píng)價(jià)。劇中劇情沖突中主角對(duì)小紅花神圣性的破壞，是他自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)途徑的一種嘲解，也是個(gè)體與宏觀社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)聯(lián)、撞擊、融合的關(guān)系。

五、兒童電影技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的敘事變革

電影的發(fā)展一直是科技進(jìn)步的體現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展也成為兒童電影敘事新的結(jié)合與碰撞點(diǎn)，這也滿足了電影作為文化娛樂(lè)和教育功能中創(chuàng)造觀眾需求的特點(diǎn)。三維動(dòng)畫(huà)與真人電影天衣無(wú)縫的結(jié)合，帶給觀眾真實(shí)自然且極具震撼的視覺(jué)沖擊。新技術(shù)帶來(lái)的敘事變革，首先體現(xiàn)在人們的觀影目的，很多家長(zhǎng)帶著孩子去觀看影片，不再是為了接受教育或?qū)で蟾袆?dòng)而走進(jìn)影院，體驗(yàn)超越現(xiàn)實(shí)的生活與其他同學(xué)們有共同話題的社會(huì)性交往超越了看電影本身。部分兒童動(dòng)畫(huà)電影的敘事也迎合工業(yè)化社會(huì)中人們的社會(huì)心理，主題符合時(shí)間對(duì)真理和價(jià)值的追求，有夸張而真實(shí)的藝術(shù)感染力，價(jià)值則表達(dá)了觀眾與客體之間關(guān)系的意義，這些影片中沒(méi)有宣揚(yáng)拯救世界的英雄和救世主，人類(lèi)在社會(huì)發(fā)展中的愿望和情感成為了影片表達(dá)的主題，體現(xiàn)出真實(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。其次，數(shù)字動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展，吸收了傳統(tǒng)技術(shù)和藝術(shù)效果，可以更生動(dòng)傳神地演繹故事。如《哪吒之魔童降世》，就是一個(gè)頑皮的孩子不甘于命運(yùn)的擺布而勇敢?jiàn)^斗掌控改變自己命運(yùn)的故事，《玩具總動(dòng)員》中單純美好的友情，這些故事都擺脫了傳統(tǒng)的故事特征，把現(xiàn)代社會(huì)的因素和價(jià)值觀融入到影片中。第三，兒童動(dòng)畫(huà)的敘事遵循了“平衡--再平衡”的結(jié)構(gòu)模式，其間會(huì)設(shè)置多重平衡的新?tīng)顟B(tài)，法國(guó)敘事學(xué)家托多洛夫指出平衡狀態(tài)是“平衡/完滿的狀態(tài)--平衡的打破--尋求新的平衡--不平衡的狀態(tài)--新的平衡”。美國(guó)著名作家、神話研究領(lǐng)域的頂級(jí)學(xué)者約瑟夫•坎貝爾在其經(jīng)典著作《千面英雄》中，所提煉的英雄成長(zhǎng)模式，也與托多洛夫的敘事模式有相同之外，兒童動(dòng)畫(huà)影片中的角色成長(zhǎng)都是經(jīng)歷了啟程、啟蒙和回歸三個(gè)階段。

六、結(jié)語(yǔ)

碎片化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，傳媒、游戲、娛樂(lè)、信息等，成為兒童成長(zhǎng)軟環(huán)境中的主流介質(zhì)。在這種現(xiàn)狀下，兒童電影需要深入挖掘兒童接受心理，找準(zhǔn)兒童的觀影喜好，結(jié)合社會(huì)發(fā)展捕捉兒童的專(zhuān)注，增強(qiáng)敘事復(fù)雜性，方能更好地實(shí)現(xiàn)兒童電影提供優(yōu)秀精神食糧的價(jià)值。

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作者：王蕾 單位：河南電影電視制作集團(tuán)