當(dāng)代藝術(shù)中圖式的作用機制
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【摘要】本文試圖對中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作過程進行分析，發(fā)現(xiàn)圖式在此過程中的作用，對于圖式的作用機制及藝術(shù)創(chuàng)作過程中既有圖式和新圖式的產(chǎn)生過程進行探討，從而幫助觀看者真正理解藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)品的價值所在。
【關(guān)鍵詞】圖式；中國當(dāng)代藝術(shù)；作用機制；創(chuàng)作意圖
圖式是隱藏于作品之后的信息系統(tǒng)，在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中是看不見的脈絡(luò)，處于宏觀控制藝術(shù)創(chuàng)作的觀念層面，藝術(shù)家的創(chuàng)作是在自身所處文化的既有圖式基礎(chǔ)上進行的投射，并因自身的藝術(shù)訴求對原圖式進行挪用及重構(gòu)，使圖式呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)家建立自己藝術(shù)面貌的過程，往往是在固有文化圖式基礎(chǔ)上所進行的個人化的改變并建立新的圖式系統(tǒng)的過程。在觀看過程中，圖式被觀者所辨認(rèn)和解讀，從而使藝術(shù)家的創(chuàng)作目的得以展現(xiàn)。
一、圖式理論溯源
德國哲學(xué)家康德1781年在《純粹理性批判》中提出了“schema”這一概念，用以解釋認(rèn)知過程。他認(rèn)為人的大腦中存在純概念的東西，圖式是連接概念和感知對象的紐帶，它并不代表客觀存在的某一具體事物和事件，而是從許多個體中歸納出來的帶有共性和普遍意義的模式。康德所言的這一抽象的圖式是潛藏于人類內(nèi)心的具有抽象特性的概念，同時具有某種共通的穩(wěn)定性，對藝術(shù)創(chuàng)作起到了類似“規(guī)范”和“定義”的作用。與西方文化的哲學(xué)與文化不同，中國藝術(shù)家們所植根的是具有獨特的宇宙觀念的東方文化。在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，“藝術(shù)家們試圖以不斷的變革和創(chuàng)新來超越及打破前人所制定的各種規(guī)則，并形成新的藝術(shù)傳統(tǒng)”[1]。而基于佛、道、儒三家哲學(xué)之上的中國藝術(shù)家們對于傳統(tǒng)的革新欲望卻沒有那么強烈，而是在原有藝術(shù)傳統(tǒng)之上的豐富和完善。中國文化綿延數(shù)千年，文化也在不斷發(fā)展變化，并沉淀成為了中國藝術(shù)家們立足之地。藝術(shù)創(chuàng)作與審美的過程可以概括為“外部世界—藝術(shù)家—作品—觀看者”，而作品的產(chǎn)生正是藝術(shù)家的藝術(shù)觀念在外部的顯現(xiàn)。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不能夠脫離自身所處的歷史情境進行完全私人化的創(chuàng)作。在觀看過程中觀者的對于既有圖式的掌握也是其理解作品的通道和阻礙。在這些藝術(shù)家被收藏家、欣賞者審視的過程中，對中國文化的理解也使得這些圖式變得尤為重要。據(jù)此，“圖式”不僅對于傳統(tǒng)中國藝術(shù)，同時對當(dāng)代藝術(shù)起著宏觀的先導(dǎo)作用和潛在的影響。
二、圖式的作用機制
（一）圖式的作用——投影藝術(shù)創(chuàng)作中的“圖式”并不能清晰可見，卻如隱形的繩索發(fā)揮著約束和控制作用。圖式作為藝術(shù)家創(chuàng)作中的心靈與觀念的體現(xiàn)，投射于藝術(shù)作品中，而圖式即是藝術(shù)作品的“原型”，這種原型并不會在作品中完美體現(xiàn)，卻能夠使藝術(shù)作品擺脫對自然的簡單模仿，具有精神的內(nèi)核，成為藝術(shù)家精神的真實投影。圖式與畫面中的具體形象或符號語言是不同的，“形象是再生的想象力這種經(jīng)驗性能力的產(chǎn)物，感性概念的圖形（schema）則是純粹先天的想象力的產(chǎn)物，并且仿佛是它的一個草圖，各種形象是憑借并仿照這個示意圖才成為可能的，但這些形象不能永遠(yuǎn)只借助于它們所表明的圖形才和概念聯(lián)結(jié)起來，就其本身而言則是不與概念完全相重合的”[2]。
（二）圖式的挪用——借用及打破、重構(gòu)，新圖式的生成圖式存在于認(rèn)識過程，在原有圖式的基礎(chǔ)之上“變形”，并在時間、空間的存在中進行形態(tài)衍變和延展，新的圖式得以生成。這種變化不是隨機和無跡可尋的，而是在原始圖式的基礎(chǔ)之上進行的變化，當(dāng)原有的圖式不足以完美地表達時，藝術(shù)家們便在此基礎(chǔ)上謀求新的道路。通過打破、重構(gòu)建立新的圖式，并將其投射于藝術(shù)作品中。中國當(dāng)代藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中受到了傳統(tǒng)文化圖式傳承的潛在影響，并試圖在當(dāng)代語境下對傳統(tǒng)文化圖式進行挪用，這種挪用包含了兩個層次：首先是對傳統(tǒng)圖式的借用，如徐冰用活字印刷術(shù)和漢字進行創(chuàng)作，漢字本身既是具有表意和傳承功能的符號，同時也是中國文化的重要圖式；呂勝中的“小紅人”是中國民間巫文化的外在表征，鋪天蓋地的小紅人覆蓋下的是對不可言說力量的恐懼與崇拜。“漢字”“小紅人”是藝術(shù)家借助具體的或具象的傳統(tǒng)文化中的既有圖式，將其抽象及不明確的背后的意義一并裹挾而至，使觀者在“似是而非”的理解過程中進行解讀，從而進入挪用的第二個層次——重構(gòu)與生成。原有的圖式被“陌生化”，負(fù)載的文化心理結(jié)構(gòu)被打破，在這一過程中，藝術(shù)家與觀者成為了同謀，即使充滿了未知和誤解，二者的共同運作下，新的圖式產(chǎn)生了。
三、中國當(dāng)代藝術(shù)的圖式作用機制
（一）徐冰“天書”作品中的圖式作用機制徐冰的作品中傳遞著藝術(shù)家對于文化沖突的獨特理解，作品偏于文人式的理性思考，風(fēng)格節(jié)制而冷峻。徐冰最著名的作品《天書》以工匠似的重復(fù)性工作，構(gòu)建了一個新的文字世界，這個世界中的文字看似繁體字，卻不可讀，無意義，不承載信息。單純地將徐冰對于文字的拆解和重組，理解為文化符號的重構(gòu)或許是通行的方式，但如果理解中國文化中文字、書籍背后的文化圖式，對于徐冰作品的理解就更加接近真相。在徐冰《天書》的創(chuàng)作過程中，既有圖式“文字”及“書籍”作為原型，以木版雕刻印刷術(shù)、古籍裝訂、宋體字等形式完成了圖式的投射過程。藝術(shù)家以虔誠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方式構(gòu)建了一個東方文化的“圣殿”，大規(guī)模的展示帶來了崇高感，歷史文化的厚重和積淀隨之而來，若僅僅如此，尚不能成為一件杰出的當(dāng)代藝術(shù)作品。徐冰的高明之處在于，在既有圖式的投射下制造了一個令觀眾尷尬的場景。在這個場景里，被賦予宗教崇拜的文字和書籍，變得“陌生”，變得不可解，變得不可信。這時，觀眾被迫重新思考文字和書籍對于自身、對于文化的意義和價值。徐冰以這種“偽書”的形式完成鋪天蓋地的宏大作品，是在自身的情感訴求及藝術(shù)審美選擇基礎(chǔ)之上的。徐冰使用活字印刷術(shù)和宋體字作為作品的外在表征，是與他畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系有直接的關(guān)系，宋體字又是具有標(biāo)準(zhǔn)化的字體形式，摒棄了筆觸、筆畫等個性化的表達，因此更加嚴(yán)肅和沒有個性。就如徐冰所言“這是一個比較完備的作品，它的完備是因為它什么都沒說，十分嚴(yán)肅、認(rèn)真，又荒誕模糊，充滿矛盾”[3]。觀看者的荒誕感來源就是對于熟悉感的打破，對于崇高感的解構(gòu)。徐冰的作品使觀眾陷于未知的狀況，他們無法讀懂這些看似熟悉的文字。這種無力感使觀眾被迫思考文字的價值和可靠性。這是對中國“字紙”崇拜的反思，也是對文化的自省，是運用中國哲學(xué)和文化圖式進行的當(dāng)代藝術(shù)。圖式在投射基礎(chǔ)上完成了“打破”和“重構(gòu)”，運用這種方式徐冰的作品變得意味深長并具備了當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)。
（二）呂勝中“剪紙”作品中的圖式作用機制呂勝中先后畢業(yè)于山東師范大學(xué)及中央美術(shù)學(xué)院，受到嚴(yán)格的學(xué)院派教育，卻選擇了剪紙這一傳統(tǒng)民間美術(shù)形式作為藝術(shù)語言的載體?！墩谢晏谩返茸髌分袧B透著對于中國陰陽互抱、正負(fù)相生的傳統(tǒng)哲學(xué)的思考和對于生死問題的民間立場。其作品中的精神力量來源于圖形本身的力量，但如果熟悉中國文化圖式，將會感受到更多對于未知力量的神秘感和壓迫感。剪紙的作用，主要有兩種，一種是審美裝飾作用，因其具有明亮的色彩和吉祥寓意的圖案而寄托人們的美好愿望；另一種則是宗教巫術(shù)作用，“人日”在魏晉之后的祭祀活動中逐漸增加了祈愿及祝禱的色彩，剪紙也因此具有宗教巫術(shù)作用。剪紙本身就是運用正負(fù)形的民間藝術(shù)形式，在菲薄的紙張上完成“剪”的過程，就是完成了一次正負(fù)形的創(chuàng)作過程?！懊恳粋€剪下的人形與剛剛形成的空洞，構(gòu)成有與無、陰與陽、靈魂與肉體、正與負(fù)、虛與實，宛如每一個完整的生命體”[4]。呂勝中運用小紅人作為元素，用“有”與“無”解讀了東方文化的一個重要概念，運用正負(fù)形關(guān)系來完成作品基本結(jié)構(gòu)和形式感。這種結(jié)構(gòu)符合現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成觀念，并使其作品呈現(xiàn)具象之外的抽象結(jié)構(gòu)。呂勝中運用了“小紅人”這一剪紙形象，用正負(fù)形指代“有”和“無”的矛盾共生，是既有圖式在當(dāng)代藝術(shù)的投射。同時，他將這些圖式重新構(gòu)建，不再是貼在窗上的裝飾，也不是施以咒語的寄托，而是以陌生化、當(dāng)代性的方式進行改造。呂勝中對民間美術(shù)有持續(xù)的研究，雖然認(rèn)為“傳統(tǒng)民間藝術(shù)必然消逝”，但仍然致力于對民間美術(shù)的理論化和博物館化，并對民間藝術(shù)進行整理和闡釋。對呂勝中而言，他還是那個來自于山東半島的農(nóng)民，他的藝術(shù)來源就是民間。盡管以《招魂》系列成名的他意欲為大眾創(chuàng)造能夠理解的當(dāng)代藝術(shù)品。他所關(guān)注的并沒有遠(yuǎn)離自己民族和地域文化圖式。呂勝中試圖用民間的古老藝術(shù)形式為現(xiàn)代人“招魂”。理解了民間剪紙藝術(shù)背后的圖式系統(tǒng)，觀看者才能夠真正地參與到藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，距離藝術(shù)家表達的真實意圖更近一步。
四、結(jié)論
藝術(shù)創(chuàng)作的過程是藝術(shù)家內(nèi)在的觀念思想被外化的過程，是借助藝術(shù)形式和外在藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)自己對于世界和藝術(shù)觀念的過程，這是個形而上向形而下的順行過程。在品讀藝術(shù)作品的過程中，觀看者通過觀察藝術(shù)作品的藝術(shù)形態(tài)，理解藝術(shù)作品的藝術(shù)形式來體悟藝術(shù)家的觀念思想，這是個由形而下到形而上的反向倒推過程。圖式是藝術(shù)家認(rèn)知過程中自覺或不自覺的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)思想的承載，是藝術(shù)創(chuàng)作中水面下的冰山，是藝術(shù)家頭腦中的作品“原型”，而作品則是顯露于人前的部分，是圖式的投射和重構(gòu)的外在表現(xiàn)。
參考文獻：
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[3]石瑞.徐冰作品《天書》研究[J].人間,2016,(2).
[4]劉麗慧.淺析當(dāng)代藝術(shù)對新媒體藝術(shù)的影響與滲透[J].明日風(fēng)尚,2018(12).
作者：崔京濤 姜穎道 單位：青島黃海學(xué)院藝術(shù)學(xué)院
