淺析纖維藝術(shù)呈現(xiàn)形式

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本文作者：程嘉 單位：貴陽(yáng)學(xué)院

自文藝復(fù)興開(kāi)始后，具有臨場(chǎng)現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)性的古典主義成為西方繪畫(huà)的主流，壁毯的風(fēng)格與表現(xiàn)內(nèi)容也逐漸開(kāi)始豐富起來(lái)，除了傳統(tǒng)的宗教和哲學(xué)題材外，史詩(shī)般宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史場(chǎng)面、奢靡的宮廷生活、風(fēng)趣詼諧的世俗場(chǎng)景，甚至是貧民勞作等內(nèi)容也成為描繪的對(duì)象。十五世紀(jì)法國(guó)高比林（LeGobelin也可譯為“戈貝蘭”）家族的崛起帶來(lái)了新的材料和技法，這一時(shí)期壁毯的制作水準(zhǔn)幾乎已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的程度。其作品工藝難度之高、色彩之豐富、畫(huà)面構(gòu)成之復(fù)雜、圖案之精密繁復(fù)均令人嘆為觀止，也由此奠定了傳統(tǒng)歐洲壁毯的規(guī)模與樣式。

綜合材料

1910年，瓦西里•康定斯基（WassilyKandinsky）創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》，標(biāo)志著世界上第一幅抽象主義繪畫(huà)的誕生。這種強(qiáng)調(diào)“非具象、非理性的純粹視覺(jué)形式”③為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野，諸如表現(xiàn)主義、立體主義等許多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派都深受其影響，紛紛將精力投入到抽象語(yǔ)言的探索和研究之中，纖維藝術(shù)也不例外。除了傳統(tǒng)的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外，木、竹、紙張、稻草、谷類(lèi)、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機(jī)玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹(shù)脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學(xué)屬性的纖維材料也逐漸進(jìn)入到現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這些或堅(jiān)硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動(dòng)的材料傳達(dá)著各自不同的精神氛圍與藝術(shù)感染力，為作者提供了更多個(gè)性化的表達(dá)，也由此開(kāi)啟了纖維藝術(shù)從二維向三維空間轉(zhuǎn)換的前行之路。

日本纖維藝術(shù)家的作品大多側(cè)重東方文化中特有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術(shù)家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中，細(xì)長(zhǎng)的竹纖維被縱向剖開(kāi)，虛虛實(shí)實(shí)的固定在近三米的長(zhǎng)卷中，作者充分運(yùn)用噴繪的手法，使作品中出現(xiàn)了類(lèi)似中國(guó)書(shū)法中“飛白”的效果，宛如一幅潑墨山水，從主題到意境處處流淌著如音樂(lè)般的“禪意”，充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術(shù)展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門(mén)》則借鑒了傳統(tǒng)剪紙、屏風(fēng)等中國(guó)元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長(zhǎng)方型和菱形的大紅色塊，造成了一種喜慶而熱烈的氛圍，在“透”與“不透”、“看得見(jiàn)”和“看不見(jiàn)”之間創(chuàng)造了一種美妙意境，十分符合中國(guó)文化含蓄內(nèi)斂的特點(diǎn)，同時(shí)還具有一定的實(shí)用價(jià)值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的概念，綜合材料的運(yùn)用為作者提供了便利，從而更細(xì)膩、更準(zhǔn)確地表達(dá)了個(gè)人情感與創(chuàng)作意圖，實(shí)現(xiàn)了與觀者的交流和共鳴。

隨著科技水平的不斷提高，現(xiàn)代纖維藝術(shù)逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數(shù)碼輸出、光導(dǎo)纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來(lái)越多的藝術(shù)家運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會(huì)呈現(xiàn)出不同的吸光和反射效果，有的作品甚至超越了傳統(tǒng)的三維空間概念，在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺(jué)效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗(yàn)是傳統(tǒng)材料難以企及的，這些材料的另類(lèi)使用，使當(dāng)代纖維藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的局面，反之纖維藝術(shù)的無(wú)限開(kāi)放性又為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開(kāi)拓新穎的藝術(shù)形式提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間。

空間裝置

作為環(huán)境與人類(lèi)情感聯(lián)系的紐帶，現(xiàn)代纖維藝術(shù)自誕生之日起，就和空間的陳列與展示有著密不可分的關(guān)系。自第四屆洛桑國(guó)際壁掛雙年展以來(lái)，立體的形式陳列作品越來(lái)越多，到了70年代末，許多作品走出展廳，甚至走出建筑，成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術(shù)。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性，于現(xiàn)實(shí)和理想之中創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)奇幻的空間情境。

從展示形態(tài)來(lái)看，空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐，以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的，具有三維立體效果的纖維藝術(shù)品。它可以置放在室內(nèi)外任何需要的地方，像雕塑一樣從多個(gè)角度進(jìn)行陳列與觀賞。波蘭藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜•阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術(shù)家雅格達(dá)•布依奇《可變的黑色數(shù)字》、日本藝術(shù)家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過(guò)這些尺幅驚人的鴻篇巨制來(lái)表達(dá)人與自然、社會(huì)、甚至宇宙之間的關(guān)系，通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊來(lái)傳達(dá)和平、環(huán)保、倫理等重大命題，具有很強(qiáng)的哲學(xué)寓意。

懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強(qiáng)的特點(diǎn)將作品懸掛起來(lái)展示的方法。1973年第六屆洛桑國(guó)際壁毯雙年展上，日本藝術(shù)家小名木陽(yáng)一的作品《紅手套》引起了很大關(guān)注，作品雖然仍用“織”的手段，但在空間陳列上卻完全打破了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的平面表現(xiàn)模式，以立體或半立體的方式懸掛，使人感到幽默而新鮮。

從傳統(tǒng)的日本設(shè)計(jì)來(lái)看，它主要建立在中國(guó)、韓國(guó)等東方文明的意識(shí)形態(tài)之上，非常注重本國(guó)獨(dú)特的造型語(yǔ)言，具有濃郁的審美意識(shí)與民族情調(diào)，但在形式與功能方面又吸取了英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)等現(xiàn)代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現(xiàn)代纖維藝術(shù)家的作品在造型模式上既受到解構(gòu)主義等西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的影響，同時(shí)又深刻融入了藝術(shù)家對(duì)于玄奧的傳統(tǒng)文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡(jiǎn)單甚至無(wú)結(jié)構(gòu)的立體制作手法，實(shí)則是作者對(duì)于自然、人生和社會(huì)最真實(shí)的情感表達(dá)。而小野山和代、橋本京子等藝術(shù)家的作品則十分強(qiáng)調(diào)輕快而縹緲的感覺(jué)，他們擅長(zhǎng)將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術(shù)形態(tài)結(jié)合起來(lái)，當(dāng)風(fēng)吹過(guò)的時(shí)候，作品能營(yíng)造出特殊的情調(diào)與空間層次感；當(dāng)人從其下穿過(guò)的時(shí)候，也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術(shù)品能夠在單調(diào)而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當(dāng)人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介，這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。

“迷你軟雕塑”（miniature）

“miniature”在法語(yǔ)中的原意為中世紀(jì)手稿中，章節(jié)開(kāi)頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現(xiàn)代纖維設(shè)計(jì)領(lǐng)域則被轉(zhuǎn)譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術(shù)品。其可以是傳統(tǒng)意義上的純手工制作，也可以是將各種現(xiàn)成材料通過(guò)一定的設(shè)計(jì)而進(jìn)行的二次創(chuàng)作，具有很強(qiáng)的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛(ài)的尺幅、獨(dú)具匠心的構(gòu)思以及靈活多樣的創(chuàng)作手法而受到許多女性朋友的歡迎。

自第四屆洛桑雙年展以來(lái)，東歐的藝術(shù)家大多將著力點(diǎn)放在探索人類(lèi)生存與發(fā)展等大框架的問(wèn)題上，以高度抽象和狂放不羈的形式給人以強(qiáng)烈的震撼。但和這種波瀾壯闊的風(fēng)格形成巨大反差的是，有一部分藝術(shù)家十分注重miniature的創(chuàng)作。三年一屆的“另一個(gè)歐洲”圖爾內(nèi)國(guó)際纖維藝術(shù)展上，匈牙利藝術(shù)家GizellaSolti的作品《糖煮水果》和JuditSzéles的《集郵冊(cè)》就以“小巧、迷你”的尺幅，設(shè)計(jì)和制作上頗具挑戰(zhàn)性的難度而引起廣泛關(guān)注，可謂是精品中的精品。通過(guò)miniature的設(shè)計(jì)和制作，可以極大地培養(yǎng)作者的構(gòu)思能力及在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上的耐心與技巧。因此這種藝術(shù)形式很快在世界范圍內(nèi)傳播開(kāi)來(lái)，一些發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)還設(shè)有專(zhuān)門(mén)對(duì)公眾開(kāi)放的培訓(xùn)班，使其如傳統(tǒng)的插花、茶道等課程一樣，成為提升女性個(gè)人藝術(shù)品位與修養(yǎng)的有益補(bǔ)充。在各大美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的課程設(shè)置或競(jìng)賽中，迷你軟雕塑的設(shè)計(jì)和制作也是必不可少的一個(gè)重要章節(jié)。

荷蘭藝術(shù)家帕斯卡爾•盧瓦爾(PascaleLoiseau)的作品《螺旋》獲得了1992年比利時(shí)紡織協(xié)會(huì)迷你軟雕塑競(jìng)賽金獎(jiǎng)。作者在談?wù)撟约旱淖髌窌r(shí)說(shuō)道：“纖維是我們祖先古老文化的指標(biāo)，也是我們這個(gè)時(shí)代的一種表達(dá)媒介。通過(guò)對(duì)織物結(jié)構(gòu)的設(shè)想，藝術(shù)家可以為適應(yīng)材料而開(kāi)發(fā)出獨(dú)具個(gè)人魅力的新技法，如浮雕般的空間表現(xiàn)形式，也可以為雕塑領(lǐng)域的創(chuàng)作提供靈感。”④這段話準(zhǔn)確表述了迷你軟雕塑在現(xiàn)代纖維藝術(shù)領(lǐng)域中的現(xiàn)實(shí)意義，也使我們看到了越來(lái)越多的當(dāng)代纖維藝術(shù)家為了實(shí)現(xiàn)民族精神與現(xiàn)代藝術(shù)的統(tǒng)一而進(jìn)行的積極求變與可貴探索。