影視作品戲曲理論相關(guān)思考探析

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【摘要】新媒體環(huán)境推動(dòng)了我國(guó)影視行業(yè)的發(fā)展，越來(lái)越多的影視作品成為人們生活不可或缺的娛樂(lè)休閑元素。對(duì)于影視作品來(lái)說(shuō)，新媒體是發(fā)展的平臺(tái)；對(duì)于傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，影視作品也是發(fā)展的平臺(tái)，它可以借其為載體，在另一個(gè)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)廣泛的宣傳與傳播。戲曲在我國(guó)發(fā)展歷史悠久，在傳統(tǒng)文化中占據(jù)重要位置，雖然現(xiàn)階段戲曲文化已經(jīng)被主流文化所取代，但戲曲文化的保護(hù)與傳承是十分必要的。本文對(duì)影視作品中戲曲理論進(jìn)行研究，分析戲曲對(duì)影視作品積極影響的同時(shí)，研究戲曲在新媒體業(yè)態(tài)下的發(fā)展路徑。

【關(guān)鍵詞】影視作品；戲曲理論；豫劇作曲；相關(guān)思考

戲曲元素具有濃郁的文化特色，有深厚的文化底蘊(yùn)，傳統(tǒng)文化所引領(lǐng)的文化精神在現(xiàn)代社會(huì)依然獨(dú)具魅力，即便是在影視作品盛行且充滿市場(chǎng)的環(huán)境下，戲曲元素也活躍在很多影視作品中，為影視作品增添了傳統(tǒng)文化的色彩。

一、影視作品中戲曲元素的發(fā)展現(xiàn)狀

中國(guó)的諸多影視作品借鑒了國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的制作技術(shù)、創(chuàng)作形式，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，目前已經(jīng)形成了多元化的發(fā)展趨勢(shì)，融入元素越多，其包容性越強(qiáng)，影視作品的發(fā)展基礎(chǔ)便更為深厚。戲曲元素在中國(guó)影視作品早期的創(chuàng)作過(guò)程中占據(jù)重要位置，很多影視作品都選用了戲曲元素來(lái)豐富、展現(xiàn)獨(dú)特的影視場(chǎng)景和背景，如：《臥虎藏龍》《霸王別姬》《秋菊打官司》等等，可以說(shuō)戲曲元素在早期是與影視作品形影不離的，它既可以作為配樂(lè)的調(diào)味品、也能融入真實(shí)的故事情節(jié)中，給觀眾深刻的觀影印象[1]。中國(guó)的戲曲文化博大精深，不同民族有著不同的戲曲文化，劇種多達(dá)三百六十多種，其中以京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇五大戲曲劇種傳播范圍最廣，受眾最多。影視作品在融入戲曲元素時(shí)，會(huì)從戲曲理論、音樂(lè)、表演形式、文化內(nèi)涵等多方面挖掘戲曲文化，再與影視作品中的故事情節(jié)、人物形象、場(chǎng)景環(huán)境融合在一起，還原逼真的歷史、生活背景。隨著時(shí)展，影視作品對(duì)戲曲理論的研究更加深入，對(duì)戲曲元素的引用與使用也更加純熟，隨著戲曲奧秘逐漸揭開，戲曲藝術(shù)的綜合性、虛擬性、節(jié)奏性特征也會(huì)漸漸凸顯出來(lái)，成為影視作品未來(lái)發(fā)展的主流方向之一。

二、影視作品中戲曲理論的應(yīng)用研究

中國(guó)近幾十年創(chuàng)作的影視作品已經(jīng)超過(guò)了擁有幾百年發(fā)展歷史的戲曲音樂(lè)的綜合，戲曲的發(fā)展有它的特殊性，但影視作品發(fā)展的強(qiáng)勁勢(shì)頭則說(shuō)明影視作品的發(fā)展對(duì)戲曲理論是很好的繼承。

（一）音樂(lè)配樂(lè)的應(yīng)用音樂(lè)是戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代影視藝術(shù)表達(dá)的主要載體，在戲曲理論中聲腔演唱、器樂(lè)伴奏是核心，它既能烘托戲曲演唱背景，又有助于情感表達(dá)和場(chǎng)景烘托。影視作品經(jīng)常使用戲曲配樂(lè)，如：《大鬧天宮》電影，在孫悟空大鬧天宮的過(guò)程中、花果山的一些場(chǎng)景展現(xiàn)時(shí)，電影都引入了傳統(tǒng)樂(lè)曲嗩吶、鼓的音樂(lè)配樂(lè)，用來(lái)展現(xiàn)喜悅、緊張、宏大等環(huán)境狀態(tài)[2]。又如：《白蛇傳》《梁山伯祝英臺(tái)》《花木蘭》等民間傳說(shuō)等劇目，經(jīng)常采用豫劇、黃梅戲、越劇等配樂(lè)，民間傳說(shuō)大多發(fā)生在古代，以戲曲音樂(lè)來(lái)烘托人物場(chǎng)景、作為影視作品的主題音樂(lè)背景，更容易將觀眾帶入到傳說(shuō)中的故事場(chǎng)景中。除此之外，很多歷史劇、年代戲，也經(jīng)常使用戲曲音樂(lè)，受到熱捧的《大宅門》《雍正王朝》等，經(jīng)常使用到京劇轉(zhuǎn)場(chǎng)作為故事場(chǎng)景的銜接元素，有時(shí)候簡(jiǎn)單的戲曲配樂(lè)可以為影視作品的故事情節(jié)、人物思想、人物與人物之間的關(guān)系留白，讓影視作品的敘述更加立體、厚重，給觀眾帶來(lái)更深刻的聽覺(jué)刺激。

（二）戲曲表演的應(yīng)用除了以音樂(lè)元素進(jìn)入到影視作品之外，很多影視作品有時(shí)也直接引用“戲劇表演”，所謂“戲曲理論”，戲和曲是兩部分，都很好地融合在影視作品當(dāng)中。如：1987版《紅樓夢(mèng)》和新《紅樓夢(mèng)》兩部影視作品，是兩個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的影視作品，它們?cè)谧髌分卸汲尸F(xiàn)了“戲劇表演”中的內(nèi)容，1987版《紅樓夢(mèng)》中根據(jù)書中描述還原了很多戲劇，《長(zhǎng)生殿》《離魂》《游園•驚夢(mèng)》等，這些戲劇是大眾耳熟能詳?shù)?，在影視作品中被真?shí)還原表演出來(lái)，當(dāng)作故事情節(jié)的一部分，可以把觀眾帶回到那個(gè)年代的生活環(huán)境中，也可以讓觀眾更了解戲劇文化。與1987版《紅樓夢(mèng)》相比，新版紅樓夢(mèng)對(duì)戲曲表演的融合度更強(qiáng)，在人物造型上就大幅度還原了戲曲造型，包括昆曲的“額妝”貼片造型、豫劇的寬袍大袖等，戲劇化的造型讓觀眾耳目一新，影視表演也有了戲劇表演的風(fēng)格，使得現(xiàn)代影視劇目與戲劇表演二者的氣質(zhì)更為融合。

（三）地方戲的應(yīng)用中國(guó)地大物博，即便是影視作品也有著濃郁的地方特色，戲劇可以在很大程度上提高影視作品與地域文化的融合度，幫助影視劇找準(zhǔn)地域文化特色，進(jìn)而更加貼近于地方文化，將故事演繹給觀眾。以豫劇為例，電視劇《花木蘭》是發(fā)生在河南的一個(gè)故事，在故事發(fā)生背景上影視作品創(chuàng)作者認(rèn)為可以以豫劇為基礎(chǔ)，將影視作品打造成地方戲。一方面，在人物臺(tái)詞、表達(dá)、唱腔上進(jìn)行了戲劇改編，部分演員更是直接使用了河南方言，臺(tái)詞的語(yǔ)調(diào)、音韻都仿照豫劇戲劇演唱的表達(dá)方式，以唇音為例，河南方言b、p、m三個(gè)音的表達(dá)并沒(méi)有差別，在表達(dá)“父親大人”的“父”時(shí)唱為“hu”[3]。豫劇作曲的創(chuàng)作形態(tài)很好地還原到了影視作品當(dāng)中，祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)等豫劇唱腔也成為河南影視劇經(jīng)常用到的戲劇表達(dá)方式。同時(shí)，因?yàn)樵〕荤H鏘有力、抑揚(yáng)有度，具有很大的情感力度，所以感染力很強(qiáng)。戲曲對(duì)地方特色的繼承和發(fā)展是十分有利的，豫劇大師常香玉曾說(shuō)：“豫劇的質(zhì)樸通俗、本色自然、節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，是人們生活的寫照，也是地方特色最本真的表現(xiàn)?！睙o(wú)論是戲詞還是戲曲音樂(lè)，戲曲對(duì)于地方影視作品的影響都是多方面的，它蘊(yùn)含了豐富的風(fēng)土人情、民俗生活、文化色彩。

三、影視作品中戲曲理論的繼承與發(fā)展

研究發(fā)現(xiàn)，影視作品與戲曲的融合度很高，戲曲不僅具有傳統(tǒng)文化的烙印，它還依靠其獨(dú)特的戲曲理論為現(xiàn)代影視劇提供了借鑒與發(fā)展的重要資源，為影視作品創(chuàng)作提供了豐富的文化內(nèi)涵。在社會(huì)科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的當(dāng)下，中國(guó)影視作品創(chuàng)作與發(fā)展將邁向更廣闊的發(fā)展空間，從人物塑造、劇情設(shè)計(jì)、環(huán)境場(chǎng)景安排等方面看，戲曲理論的展現(xiàn)、表達(dá)將更多樣，如：依靠傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)造的新式樂(lè)曲、表演；依靠戲劇表演打造的影視劇舞臺(tái)；依靠戲劇創(chuàng)作理論創(chuàng)建的影視作品創(chuàng)作理論等?？梢哉f(shuō)，戲曲理論是影視作品走創(chuàng)新型道路的發(fā)展基石，借助戲曲理論的創(chuàng)新應(yīng)用，影視作品擁有了更多的發(fā)展可能。為了更好地助力戲曲理論的繼承與發(fā)展，未來(lái)將有更多的影視作品去學(xué)習(xí)、使用、創(chuàng)作戲曲文化。隨著戲曲文化被廣泛地學(xué)習(xí)與應(yīng)用，戲曲理論也會(huì)更加飽滿，我國(guó)戲曲的種類、風(fēng)格將交互融合，形成新的戲曲理論體系。戲曲文化的融合發(fā)展、多元發(fā)展之路，既能服務(wù)于我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展，也推動(dòng)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承。由此可見，戲曲理論的研究與應(yīng)用是建立在發(fā)展視角上的，有利于戲曲文化的傳播。無(wú)論是傳統(tǒng)理論還是戲曲創(chuàng)作的創(chuàng)新應(yīng)用，都應(yīng)該包容，都應(yīng)該積極推進(jìn)，如此，我國(guó)戲曲文化的發(fā)展才能夠?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的科學(xué)發(fā)展目標(biāo)。如今，較多影視作品都開始嘗試和一系列戲曲元素疊加融合，進(jìn)一步透過(guò)鏡像媒介去促成戲曲由傳統(tǒng)藝術(shù)朝向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。戲曲屬于我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精粹，而影視則是西方舶來(lái)品藝術(shù)的重要部分。兩者融合的第一部作品，就是1905年的電影《定軍山》。須知戲曲這類藝術(shù)具備較強(qiáng)的綜合性特征，可以依次細(xì)化出音樂(lè)、造型、表演、服裝等不同類型的符號(hào)元素，而經(jīng)過(guò)戲曲影像作品的成功制作和大范圍推廣之后，開始贏得愈來(lái)愈多人的認(rèn)可和贊揚(yáng)?？v觀我國(guó)二十世紀(jì)八十年代中期，有關(guān)戲曲和影視相結(jié)合的作品開始接踵而至，部分選擇疊加處理各類代表性的戲曲元素，部分運(yùn)用巧妙方法融入一類戲曲元素，最終都透過(guò)鏡像展現(xiàn)出令人驚奇的視聽盛宴。將視線投放到全球范圍內(nèi)，雖然說(shuō)戲曲不過(guò)是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的一類，且戲曲元素也不能全然代表中國(guó)元素，但歷經(jīng)幾十年的精心淬煉和規(guī)劃經(jīng)營(yíng)，如今相關(guān)影視中的人物造型、場(chǎng)景風(fēng)格、音響特效等，都開始靈活地添加與融入戲曲元素。時(shí)至今日，更是成為影視領(lǐng)域中的常態(tài)，甚至已然被作為我國(guó)影視或是世界影視彼此區(qū)分的關(guān)鍵標(biāo)識(shí)，放眼未來(lái)，或會(huì)開拓出更加廣闊的發(fā)展空間。不過(guò)我們也不得不承認(rèn)，傳統(tǒng)戲曲并非像以往那般擁有超凡的魅力，畢竟隨著現(xiàn)代人生活、工作壓力的加劇，能夠靜下心來(lái)傾聽?wèi)蚯鷥?nèi)涵和韻味的人實(shí)在是少之又少，而之所以相關(guān)影視劇作品能夠延續(xù)生機(jī)，實(shí)際上是其獨(dú)特的影視觀念、一系列科技元素，還有戲曲韻味彼此間交織而產(chǎn)生的化學(xué)作用，一時(shí)間令廣大觀眾受到強(qiáng)烈的畫面震撼，滿足了他們各自獨(dú)特的審美訴求。借此可以了解，戲曲這門中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)類型，現(xiàn)已借助鏡像視聽景觀中的戲曲元素鏈條，有效地實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的身份遞嬗與對(duì)接。

四、結(jié)論

綜上所述，影視作品中戲曲的應(yīng)用、借鑒與理論研究是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的思考與研究，每個(gè)影視作品的創(chuàng)作都是文化探索的過(guò)程。當(dāng)戲曲理論真正融入、滲透到影視作品當(dāng)中，我國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化高度融合的發(fā)展?fàn)顟B(tài)便會(huì)形成。它會(huì)帶領(lǐng)著我國(guó)傳統(tǒng)文化向前發(fā)展，也會(huì)帶動(dòng)傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化一同實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展。所以說(shuō)，戲曲理論的繼承與發(fā)展是現(xiàn)代影視作品應(yīng)當(dāng)積極承擔(dān)的研究課題，戲曲理論研究可以照亮我國(guó)現(xiàn)代影視行業(yè)，使其成為一顆閃亮新星。

參考文獻(xiàn)：

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[3]武翠娟.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接:論1980年代以來(lái)影視作品中的戲曲元素[J].戲劇藝術(shù),2016,(06):107-116.

作者：王海軍 單位：平頂山市戲劇研究中心