小議好萊塢對(duì)當(dāng)代影視的作用

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好萊塢影片是世界電影史上的奇跡，也是一個(gè)絕佳的范例，當(dāng)我們向它學(xué)習(xí)的時(shí)候是學(xué)習(xí)其成功之處，即將電影的人文價(jià)值與商業(yè)價(jià)值完美地結(jié)合在一起，即在拍出高水準(zhǔn)的電影之時(shí)能屢屢刷新票房紀(jì)錄。換而言之，好萊塢電影與其說是在不斷創(chuàng)造票房的神話，不如說是好萊塢導(dǎo)演通過票房的方式證明自身的價(jià)值，不斷地超越自我，這才是好萊塢歷久彌新的秘訣。應(yīng)該看到，中國當(dāng)代電影在模仿好萊塢電影時(shí)卻將其秘訣———不斷超越自我，用票房腳注自我忘卻，最終導(dǎo)致了中國當(dāng)代電影在與好萊塢的對(duì)抗競(jìng)爭中，模仿甚至復(fù)制“好萊塢”。這方面的例子無需贅述，從國內(nèi)導(dǎo)演在大制作、高成本、模仿好萊塢制作模式所拍的大片，在獲得一定票房的2004年“國產(chǎn)影片數(shù)量達(dá)到驚人的212部，在15億元的電影票房收入中，國產(chǎn)影片票房占據(jù)了55%，首次超過進(jìn)口大片———當(dāng)然僅僅是整體意義上的”［3］，仍難掩蓋整體上難與進(jìn)口大片抗衡的尷尬，正是在這種情況下，《瘋狂的石頭》橫空出世，使得國內(nèi)電影業(yè)者著實(shí)興奮了一把，有評(píng)論將《瘋狂的石頭》稱為“庶民的勝利”［4］。但這僅如流星般一閃而過。2010年的《三槍拍案驚奇》使得觀眾難以忍受:“鳳凰網(wǎng)發(fā)起呼吁實(shí)施電影退票制活動(dòng)，建議政府出臺(tái)相關(guān)政策，讓電影觀眾在面對(duì)爛片時(shí)可以維護(hù)自己的合法權(quán)益?！保?］

中國當(dāng)代電影在擴(kuò)大知名度之時(shí)，卻喪失了應(yīng)有的美譽(yù)度，筆者認(rèn)為此種現(xiàn)象的成因在于我們當(dāng)代影視對(duì)好萊塢的全面模仿，我們因模仿好萊塢(他者)而徹底喪失了自身，有必要系統(tǒng)地討論此種現(xiàn)象，分析模仿中存在的誤區(qū)，如此中國當(dāng)代電影才能得到“救贖”!應(yīng)該看到，這種現(xiàn)象已經(jīng)從電影中溢出，在電視劇中亦有所體現(xiàn)，基于此本文的探討主要以電影為主，偶及電視劇。限于篇幅，本文以《無極》《夜宴》《瘋狂的石頭》《情癲大圣》《功夫》《機(jī)器俠》《未來警察》和《亮劍》為范本，勾勒出中國當(dāng)代電影中的西方影像。應(yīng)看到中國當(dāng)代電影對(duì)好萊塢的模仿是全面的模仿，它突出地體現(xiàn)在題材、動(dòng)作、情節(jié)、人物形象、場(chǎng)景等方面。

題材上的模仿

中國當(dāng)代電影在不斷模仿好萊塢影片中成為自身文化的他者，這種傾向首先出現(xiàn)在題材方面。電影《無極》講述的是一個(gè)命運(yùn)不可捉摸、不可把握的故事，題材上無新意，只是一味模仿莎士比亞的《麥克白》，不同的只是將《麥克白》中開場(chǎng)的女巫們替換成了陳紅扮演的滿神，將麥克白替換成了光明大將軍，將女巫預(yù)言的麥克白將殺死國王的命運(yùn)替換成光明和昆侖奴的命運(yùn)，從本質(zhì)上而言其毫無新意，只是用莎士比亞的《麥克白》的題材塑造出非中非西，誰也不懂的神話。《夜宴》亦如此，不同的只是將人物進(jìn)行了替換，正如有研究者指出:“由于對(duì)莎士比亞戲劇中的基督信仰的陌生與漠視，《夜宴》沒能分有大師的深刻，只是形式上拙劣的摹仿?！保?］這不是個(gè)例，而是中國當(dāng)代電影的一種趨勢(shì)，新近拍攝的《機(jī)器俠》和《未來警察》中，更加強(qiáng)化了這一傾向?！稒C(jī)器俠》所模仿的是好萊塢電影《變種人》，它講述了:“機(jī)器人安德魯剛被工程師買回家時(shí)，它被看成一件家用電器，就像冰箱、電視機(jī)、洗衣機(jī)一樣。但隨著它和主人一家多年相處，它逐漸接受并習(xí)慣了人類的許多觀念，逐漸萌發(fā)了人類的主體意識(shí)———它要求工程師為它在銀行開設(shè)存款戶頭，表示要‘自食其力’，后來又用那銀行戶頭上的巨款要求工程師贖買它的自由……安德魯初到工程師家時(shí)，二小姐還只是個(gè)小娃娃，但那時(shí)她就向安德魯伸出了友愛的小手。當(dāng)二小姐出落成亭亭玉立的美女時(shí)，他倆之間實(shí)際上已經(jīng)有著某種朦朧的愛情。然而‘非我族類’阻礙了二小姐向安德魯付出感情———人怎么能和一件家用電器相愛呢?安德魯多年來不止一次給自己升級(jí)硬件和軟件，為的是讓自己更接近人類……影片中那個(gè)所謂的‘世界會(huì)議’，始終不肯承認(rèn)安德魯是人，不批準(zhǔn)他和波夏小姐的事實(shí)婚姻。理由是因?yàn)榘驳卖斒怯郎摹粫?huì)老死，因而他不是生命?！保?］

此外，《機(jī)器俠》還模仿了《變形金剛》和《銀翼殺手》:德明與其他機(jī)器人廝殺時(shí)的變身，很明顯就是模仿《變形金剛》中的汽車人和霸天虎們的變身。從其題材而言，其敘述了一個(gè)機(jī)器人德明不能談戀愛，戀愛會(huì)使得機(jī)器程序本身終結(jié)，德明不堪忍受這種人與機(jī)器之間的不平等，在另一個(gè)機(jī)器人陳龍的“啟蒙”下起而反抗，最終被毀滅的故事。可以看出，《機(jī)器俠》在某種程度上是對(duì)《銀翼殺手》和《變種人》的混合模仿?！躲y翼殺手》講述了復(fù)制人反抗人類的統(tǒng)治，力圖獲得與人類一樣的生命與權(quán)力，人類利用復(fù)制人中的精英殺手狄卡追殺那些反叛的復(fù)制人，狄卡在執(zhí)行任務(wù)中卻愛上了另一個(gè)復(fù)制人瑞秋，最終拒絕人的命令，與瑞秋亡命天涯。顯然，《機(jī)器俠》故事題材以混合方式模仿《銀翼殺手》和《變種人》，對(duì)前者的模仿表現(xiàn)在機(jī)器人之間的對(duì)決上?！稒C(jī)器俠》中K－1德明與K－88陳龍對(duì)決，K－88陳龍質(zhì)問德明:上帝創(chuàng)造了人，人反叛了上帝;人創(chuàng)造了機(jī)器人，為什么機(jī)器人不能反叛人?二者間的關(guān)系與對(duì)決，不正是對(duì)《銀翼殺手》復(fù)制人追殺復(fù)制人，復(fù)制人質(zhì)問復(fù)制人的模仿嗎?對(duì)后者的模仿體現(xiàn)在機(jī)器人與人之間的戀愛上:《機(jī)器俠》中德明和素梅的戀愛明顯地模仿了《變種人》中安德魯與波夏的愛情，二者差異在于《機(jī)器俠》中人和機(jī)器的區(qū)別被先驗(yàn)地設(shè)定為愛情，《變種人》中則設(shè)定為“終有一死”與永生的區(qū)別。

《機(jī)器俠》作為科幻片展示的人與機(jī)器之思是淺層的，沒有產(chǎn)生像《變種人》那樣深刻的思考，應(yīng)該看到人的本質(zhì)被定義為“終有一死”是西方文化基于“神人同形同性論”基礎(chǔ)上做出的區(qū)分，本身有著深層的文化語境和哲學(xué)思考，《機(jī)器俠》中對(duì)愛情的設(shè)定我們只能說是先驗(yàn)的和給定的，因?yàn)橛捌谋旧砗蛯?dǎo)演本身沒有給出我們進(jìn)一步思考的空間;《機(jī)器俠》中對(duì)機(jī)器與人之間關(guān)系的思考，只是照搬好萊塢科幻片的套路，沒有考慮到中西方文化語境的本質(zhì)差異，在西方文化中，上帝造人是其文化潛在的預(yù)設(shè)，中國文化中則無此先在預(yù)設(shè)，因此在西方文化中使用上帝與人的關(guān)系來類比人與機(jī)器人之間的關(guān)系，是順理成章的，在中國文化中則顯得突兀無比。這也使得《機(jī)器俠》在模仿西方科幻影片的相關(guān)題材和主題后，難以達(dá)到科幻片應(yīng)有的水平和思考，更無法呈現(xiàn)出當(dāng)代中國科幻電影的特色，淪為了好萊塢影像的附庸。至于《未來警察》，其在主題中更是對(duì)好萊塢《終結(jié)者》的模仿?！督K結(jié)者》講述了在未來世界中“天網(wǎng)”成為統(tǒng)治者，由之發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)人與機(jī)器世界之間的戰(zhàn)爭，人類在反抗軍的領(lǐng)袖約翰•康納的帶領(lǐng)下，對(duì)天網(wǎng)進(jìn)行了卓有成效的反抗，將最終贏得戰(zhàn)爭。天網(wǎng)為扭轉(zhuǎn)這一不利局面，通過時(shí)光機(jī)器向過去派出了機(jī)器人，企圖通過謀殺康納的母親、康納達(dá)到改變未來，反抗軍領(lǐng)袖在偵知天網(wǎng)這一行動(dòng)后也向過去派出了保護(hù)者，保護(hù)康納的母親和康納免受天網(wǎng)的暗算。《未來警察》描寫了2046年馬博士的發(fā)明解決了人類能源危機(jī)，斷了不少能源供應(yīng)商的“財(cái)路”。能源供應(yīng)商在派人行刺馬博士未遂后，決定向2020年派遣殺手在馬博士童年時(shí)將其殺死，為了阻止該計(jì)劃，警方亦在2020年派遣了警察周志豪負(fù)責(zé)保護(hù)馬博士，故事由此而展開。很明顯，《未來警察》主題是對(duì)《終結(jié)者》系列的模仿，不同之處在于其將主題做了中國式變奏———突出人情和感傷，正如孫隆基所言:“如果說中國人締造了世界上最偉大的抒情文學(xué)與感傷文學(xué)的傳統(tǒng)，也不為過。”［8］所以，就題材而言，中國當(dāng)代電影完成了對(duì)西方的模仿，雖然其中亦不乏創(chuàng)新因素，但相較于模仿與因襲的因素而言，模仿仍是主導(dǎo)。

動(dòng)作上的模仿

對(duì)于影片來說，動(dòng)作是影片的重要組成部分，因?yàn)橹挥型ㄟ^動(dòng)作即行動(dòng)才能展示人的性格，推進(jìn)故事的發(fā)展，可以說每部經(jīng)典的影片都會(huì)塑造出令人難忘的經(jīng)典動(dòng)作，它們甚至?xí)蔀槟巢坑捌蛉宋镄蜗蟮拇~。因此，在影片中對(duì)動(dòng)作的設(shè)計(jì)應(yīng)有其新穎性和內(nèi)涵性，不能因襲前人，更不能對(duì)前人進(jìn)行盲目地模仿，認(rèn)真審視當(dāng)下國內(nèi)電影，會(huì)不得不遺憾地發(fā)現(xiàn)有不少國內(nèi)影片在動(dòng)作上模仿甚至復(fù)制了他者。此方面最突出的例子，莫過于周星馳主演的《功夫》?！豆Ψ颉吩趦蓚€(gè)方面對(duì)西方文化他者進(jìn)行了模仿甚至復(fù)制，如果我們將《功夫》之中的火云邪神在賭場(chǎng)中，一躍從賭桌的一面跳至楊過、小龍女面前這個(gè)動(dòng)作與《綠巨人》中綠巨人第一次變身后在實(shí)驗(yàn)中的一躍是何其相似，這似乎很難用巧合來解釋。再者，如果我們認(rèn)真將《功夫》中包租婆追逐阿星的一段與好萊塢動(dòng)畫片《貓和老鼠》中湯姆與杰瑞的經(jīng)典追逐相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《功夫》中的追逐是對(duì)《貓和老鼠》中追逐的模仿。在追逐中阿星和包租婆兩人的雙腳先后變成了飛速旋轉(zhuǎn)的汽車輪子，阿星與包租婆的雙手在跑步般地前后搖擺，很明顯《功夫》中的這個(gè)動(dòng)作模仿了《貓和老鼠》。在模仿中，模仿者忘記了《貓和老鼠》中的追逐有著自身文化內(nèi)涵，是對(duì)美國汽車社會(huì)的真實(shí)摹寫，湯姆和杰瑞追逐時(shí)，兩手向前，腳呈輪子狀，飛奔時(shí)腳或身體下部先出去，上部再出去，停止時(shí)身體下部先停止，上部再停。毫無疑問，這是駕駛汽車時(shí)必然會(huì)出現(xiàn)的場(chǎng)景，是對(duì)美國這個(gè)“車輪上的社會(huì)”的真實(shí)反映。腳呈車輪狀飛旋，下身卻向前直伸，不正是駕駛汽車時(shí)的姿勢(shì)嗎?汽車開動(dòng)時(shí)，車中人自然是身體下端先運(yùn)動(dòng)，上端再運(yùn)動(dòng)，剎車時(shí)更是身體下端先停止，上端再停。《貓和老鼠》中經(jīng)典追逐是有著美國社會(huì)內(nèi)涵的，《功夫》中追逐則看不出這種真實(shí)，它只能是對(duì)好萊塢《貓和老鼠》的模仿，就其表征而言，我們只能說它處于中國社會(huì)關(guān)于速度的記憶，即人的自然奔跑與汽車奔馳之間的雜糅，上半身來回?cái)[動(dòng)與下半身尤其是腳變成輪子的結(jié)合，這意味著中國當(dāng)代電影在動(dòng)作姿態(tài)的塑造上仍處于模仿西方與“雜糅”之中。

情節(jié)上的模仿

情節(jié)處理對(duì)影片來說極其重要，相對(duì)主題而言，情節(jié)是一個(gè)又一個(gè)的小故事，或曰如亞里士多德所說的“情節(jié)即事件的安排”［9］。如果我們認(rèn)真審視就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代電影中亦充斥著對(duì)西方影像的模仿，這在《瘋狂的石頭》和《亮劍》中尤為突出。《瘋狂的石頭》在情節(jié)的處理上有兩處分別模仿了好萊塢大片《碟中諜1》和《碟中諜3》。其一《瘋狂的石頭》中房地產(chǎn)商重金從香港聘請(qǐng)了國際大盜麥克盜寶，麥克從通風(fēng)管道中借繩子下垂盜寶的情節(jié)，明顯是模仿《碟中諜1》中伊森潛入中情局總部從通風(fēng)管道中借繩索下垂到中情局重地，從電腦中盜取潛伏東歐特工名單情節(jié)。不言而喻，《瘋狂的石頭》在此情節(jié)的處理上是以《碟中諜1》為摹本。其二《瘋狂的石頭》中黑皮從下水道中企圖潛入展廳，不料出口被封，不得不折回時(shí)，原先的窖井井蓋上卻停著一輛寶馬，這個(gè)情節(jié)的處理不言而喻是模仿《碟中諜3》的。在《碟中諜3》中伊森奉命抓捕國際軍火販子和情報(bào)商人達(dá)溫時(shí)，所使用的辦法就是由角色美女誘其上車，將車停在窖井井蓋上后進(jìn)行了神不知鬼不覺地偷梁換柱，將其與行動(dòng)人員從車中轉(zhuǎn)移到下水道中后對(duì)汽車進(jìn)行引爆?！读羷Α肥且徊?005年在中國熱映的電視劇，其膾炙人口的程度不言而喻，從整體而言，《亮劍》是一部極為杰出的，在國內(nèi)很難得的優(yōu)秀作品，但就具體情節(jié)而言，仍有模仿的痕跡。《亮劍》中有一個(gè)情節(jié)講述李云龍的二師在對(duì)國民黨的作戰(zhàn)中沖到了最前面，二師的士兵在打開一座倉庫時(shí)，里面的國民黨守軍與二師士兵在大門口持槍相峙，雙方都在叫讓對(duì)方把槍放下，誰都不敢開第一槍，最后是由二師的士兵拉了沖鋒槍的槍栓一起進(jìn)行掃射，將國民黨守軍消滅，在此過程中國民黨守軍沒有一個(gè)人開槍，這個(gè)情節(jié)有點(diǎn)匪夷所思，惟一可能的解釋是國民黨守軍士兵士氣低落，喪失了戰(zhàn)斗意志，但人都有求生的本能，國民黨士兵能與二師士兵持槍對(duì)峙說明其有求生的本能，但為何對(duì)二師士兵拉槍栓漠然置之呢?如果我們看過《拯救大兵瑞恩》就不難明白《亮劍》的這個(gè)情節(jié)是模仿的。在《拯救大兵瑞恩》中有一情節(jié):搜尋瑞恩的小分隊(duì)在冒雨搜索時(shí)，一個(gè)隊(duì)員不小心將一塊木板弄掉，木板砸在久經(jīng)烽火又被雨淋透的磚墻上，頓時(shí)墻體倒坍，墻內(nèi)側(cè)的德軍指揮部和外側(cè)的美軍小分隊(duì)突然互相暴露在對(duì)方眼前，雙方持槍相峙，誰都未敢開第一槍，最后是由另一支德軍看不見的美軍士兵開槍，才將與德軍相對(duì)峙的美軍士兵拯救出來。很明顯，《亮劍》中的上述情節(jié)是對(duì)《拯救大兵瑞恩》中的相關(guān)情節(jié)的模仿，但其處理方式與該片不同，至于該情節(jié)的處理仍有商榷的余地，但其模仿的痕跡卻是不言而喻的。因此，可以看出，無論是《瘋狂的石頭》，還是《亮劍》中情節(jié)都有模仿好萊塢影片的痕跡，雖然兩部作品在模仿的同時(shí)，對(duì)所模仿的情節(jié)，做了一些處理，但是模仿的痕跡還是清晰可見的，其處理的方式仍有商榷的余地。

人物形象上的模仿

人物形象在某種程度上就是行動(dòng)者，就敘事學(xué)界定而言，“行動(dòng)者是履行行為動(dòng)作的行為者，他們并不一定是人”［10］。中國當(dāng)代電影中在此方面亦有意無意地模仿好萊塢大片，這突出地反映在《情癲大圣》中，《情癲大圣》講述的是唐僧師徒西方取經(jīng)途遇妖魔的故事，其題材與情節(jié)模仿的是周星馳版的《大話西游》，但其人物形象卻是西化的或曰是對(duì)西方人物的模仿，這種模仿主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

其一，龍的形象。龍的形象在中西方文化語境中是不同的，在中國文化語境中，龍?jiān)谀撤N意義上是祥瑞，本身代表了中國文化中最高的統(tǒng)治者“天”，是上天意志的一種體現(xiàn)，因此作為天的塵世代表———皇帝要穿龍袍，以真龍?zhí)熳幼跃?。龍?jiān)谖鞣轿幕袇s是邪惡的象征，龍的形象在西方文化中，無論是在《圣經(jīng)》，還是到中世紀(jì)各民族的史詩，抑或英國詩人彌爾頓筆下都是邪惡的象征。中國龍的形象雖有負(fù)面意義，但就總體而言是正面意義大于負(fù)面的，西方的龍始終是以負(fù)面形象出現(xiàn)的，極少有正面的意義和價(jià)值。就形體而言，聞一多先生認(rèn)為中國龍“只是一種大蛇……后來有一個(gè)以這種大蛇為圖騰的團(tuán)族兼并了，吸收了許多別的形形色色的圖騰團(tuán)族，大蛇這才接受了獸類的四腳，馬的頭、鬣的尾、鹿的角、狗的爪、魚的魚鱗和須……于是便成為我們現(xiàn)在知道的龍了”［11］。西方龍則大多是形似蜥蜴外加一付蝙蝠式雙翅的動(dòng)物。中西文化中龍的形象是迥異的，但我們?cè)凇肚榘d大圣》中看見的龍都是形似蜥蜴外加蝙蝠式的雙翼，很明顯是西方文化中的龍，而非中國龍，因此《情癲大圣》在龍的設(shè)計(jì)上是模仿甚至是復(fù)制西方的。

其二，神魔的形象:天使是西方文化所特有的文化形象，其較為普遍的形象是純潔女性身體后面長出一雙潔白的翅膀?！肚榘d大圣》中女主角美艷，從身后長出一雙潔白的翅膀，同時(shí)，形象也從原先丑陋似鼠變?yōu)榍逍旅撍椎奶焓梗诖伺鹘峭瓿闪艘粋€(gè)從“丑小鴨”到“白天鵝”的蛻變過程，然而就《情癲大圣》所提供的背景及文化語境而言，女主人公應(yīng)為仙女，中國的仙女形象與《情癲大圣》中提供的形象是截然不同的，中國的仙與妖(包括仙女)的外形與普通人相差無幾，與西方有著截然不同的差異。莫宜佳曾言:“在西方文化中，人們對(duì)神鬼的想象不斷縮減到只剩下背負(fù)羽翅的天使、長著馬蹄的魔鬼、美麗的女水仙和城堡中作祟的鬼魂。而在中國文化中，妖魔鬼怪、牛鬼蛇神、魑魅魍魎等則根據(jù)他們各自不可混淆的特點(diǎn)而被劃分得愈來愈細(xì)致入微。”［12］中國文化認(rèn)為人成仙成魔的關(guān)鍵在于自身修為，區(qū)別不在外形而在自身境界，中國歷史上南禪高標(biāo)的“頓悟”便是明證。這與中國傳統(tǒng)美學(xué)講究的“氣韻生動(dòng)”和“傳神寫照”相一致，正如顧愷之所言:“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！痹谟^照事物時(shí)，不僅要把握事物，更要把握到事物背后宇宙終極本質(zhì)———道。只有如此才能得道，方能傳神!中國傳統(tǒng)文化在形、神方面認(rèn)為最好是形神皆備，二者不可得兼則不求形似而求神似，就是這個(gè)道理。中國傳統(tǒng)文化對(duì)神魔的刻畫不僅關(guān)注形似，更重神似(內(nèi)在神韻)，相較于西方文化偏重于外形而言，更栩栩如生、多姿多彩!由此可見，《情癲大圣》中仙人形象是對(duì)西方文化中天使形象模仿的結(jié)果，與中國文化中相關(guān)概念無涉，很明顯是邯鄲學(xué)步。

場(chǎng)景的模仿

場(chǎng)景是電影的重要組成部分，其為故事的展開提供一個(gè)背景化的場(chǎng)所，每部經(jīng)典的電影都會(huì)有著與其相稱的經(jīng)典場(chǎng)景，場(chǎng)景就其本身而言是附屬與影片本身的，同時(shí)正因如此，影片的獨(dú)特精神內(nèi)質(zhì)必然滲透于其中。《無極》中的重要場(chǎng)景之一的皇宮卻不屬于影片本身，只是對(duì)西方哥特式小說中城堡的模仿，正如亞當(dāng)•羅伯茨所言:“許多哥特式小說都發(fā)生在中歐罕無人跡的偏遠(yuǎn)地區(qū)、荒野地帶、城堡或者修道院中，在那里年輕的天真女子被嚇壞了，而男子則與魔鬼交手，有太多的墓園、廢墟和瘋狂，所有的一切都被涂上了一種充滿色情的懷疑、震撼和驚恐的味道?！保?3］《無極》中呈現(xiàn)給我們的皇宮類似于寺廟，又修建在山上，旁邊無人居住，這絕不可能是中國傳統(tǒng)意義上的皇宮，中國的皇宮與西方的城堡、都城均有極大的懸殊，對(duì)此何炳棣先生曾指出:“我國中古都城的規(guī)模與建置，實(shí)是人類史上相當(dāng)特殊、極值得研究的問題……我國唐代的長安，城垣所占的面積，不包括大明宮，已經(jīng)超過三十方英里，亦即二百三十五方清里;全盛時(shí)代城內(nèi)人口大約將近一百萬?！保?4］

中國古代文化有著關(guān)于“空間”的哲學(xué)和觀念，它滲透于日常生活的方方面面，它奠基于殷周，正如葛兆光先生揭示:“在殷周人心目中投射了一個(gè)根深蒂固的深層意識(shí)，即以中央為核心，眾星拱北辰，四方環(huán)中國的‘天地差序格局’。這種宇宙結(jié)構(gòu)給他們提供的一個(gè)價(jià)值的本原，就是這種‘差序格局’是天然合理的，因?yàn)樗怯钪嫣斓氐闹刃?也給他們提供了一個(gè)觀念的樣式，就是一切天然形成的事物包括社會(huì)組織與人類自身，都是與宇宙天地同構(gòu)的，因?yàn)樗鼈儊碜杂钪嫣斓?也給他們提供了一個(gè)行為的依據(jù)，就是人類應(yīng)該按照這種宇宙、社會(huì)、人類的一體同構(gòu)來理解、分析、判斷以及處理現(xiàn)象世界。”［15］因此，無論是從所占的面積、人口等因素，還是從中國古代皇宮建筑必須符合“差序格局”來說，中國古代皇宮都應(yīng)在天下的中心，整個(gè)皇宮必須是都城的中心，也是“世界”的中心，這在建筑上都是極有講究和定制的，皇帝必須居于臣民之中，皇城也必須體現(xiàn)這點(diǎn)，它們絕不是兀立山崖的“孤家寡人”?！稛o極》中的皇宮很明顯是模仿西方中世紀(jì)城堡的，其中飄散著哥特小說的模仿味道，城堡、曠野等在西方文化中寓有負(fù)面含義，正如西方哲人亞里士多德所教諭“城邦之外，非神即獸”，因此，《無極》中的重要場(chǎng)景之一的皇宮亦是對(duì)西方城堡的模仿。在中國當(dāng)代電影中充滿了對(duì)西方影像的模仿，應(yīng)該看到模仿這一主題在好萊塢影片自身制作中亦存在，正如有論者指出的那樣，“《超人總動(dòng)員》匯聚了好萊塢電影的精彩情節(jié)，超能先生只身攔截火車的片段基本是《蜘蛛俠2》中彼得•帕克的拷貝……影片中超人家庭成員的超能力很像《X戰(zhàn)警》中的本領(lǐng)，飛身救人的動(dòng)作也是《真實(shí)的謊言》中施瓦辛格開機(jī)撞大樹的翻版，等等”［16］。但關(guān)鍵在于能否將所借用的東西融化創(chuàng)新，這才是關(guān)鍵所在。

中國當(dāng)代影視處于西方好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)壓迫和自身轉(zhuǎn)型之中，這使得西方電影在某種意義上充當(dāng)了中國當(dāng)代影視的“他者”即“鏡像”，通過它使中國當(dāng)代影視能更好地認(rèn)識(shí)自我，但由于多方面的原因，使得中國當(dāng)代影視迷失在西方文化沖擊之中，使其呈現(xiàn)出從主題到場(chǎng)景都在模仿他者之中，中國當(dāng)代影視只有在借鑒而不照搬，模仿而能融合之中，才能走出上述的困境，才能在世界影壇上獨(dú)樹一幟，展示自己的獨(dú)特性和民族性。（本文作者：趙臻 單位：遵義師范學(xué)院）