形在西方藝術(shù)語(yǔ)言中流變淺析

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摘要：西方美術(shù)史可分為三個(gè)時(shí)期：西方傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)語(yǔ)言的“形”在不同時(shí)代語(yǔ)境下有著不同的詮釋。從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)，再到主客二元對(duì)立的消解，藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)。“形”在西方藝術(shù)語(yǔ)言思維觀念的不斷流變中確立著自身。

關(guān)鍵詞：客觀再現(xiàn)；畫(huà)面語(yǔ)言；藝術(shù)本體

繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，取決于觀察方式和觀察角度。藝術(shù)家觀察方式和觀察角度的不同形成了不同的繪畫(huà)語(yǔ)言。藝術(shù)家作為社會(huì)文化因素中的一分子，繪畫(huà)語(yǔ)言受不同時(shí)代的精神意識(shí)和精神走向所羈絆。西方美術(shù)發(fā)展的語(yǔ)言走向與精神發(fā)展同步運(yùn)行，并隨著精神意識(shí)的思維變遷而發(fā)生著相應(yīng)的變革。作為繪畫(huà)語(yǔ)言中的“形”在異彩紛呈的西方美術(shù)流派中呈現(xiàn)著不同的解讀?？v覽西方美術(shù)史可分為三個(gè)時(shí)期：西方傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)。每一個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的視角、思維有不同的側(cè)重，從而構(gòu)成畫(huà)面語(yǔ)言中的“形”有不同的詮釋。

一、“形”在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的客觀再現(xiàn)

西方傳統(tǒng)藝術(shù)從古希臘時(shí)期“模仿說(shuō)”占據(jù)著的主導(dǎo)地位，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿或展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，現(xiàn)實(shí)世界又是對(duì)理念世界的模仿。藝術(shù)的概念并不真實(shí)，它是摹本的摹本?？梢哉f(shuō)，直到20世紀(jì)西方美術(shù)史是力圖再造現(xiàn)實(shí)世界的歷史，是主體藝術(shù)家對(duì)客體對(duì)象的客觀再現(xiàn)?！靶巍弊鳛榫呦蠡拇嬖?，是藝術(shù)家科學(xué)理性的客觀呈現(xiàn)。尼采在《悲劇的誕生》里將古希臘文明描述為太陽(yáng)神阿波羅派與酒神狄俄尼索斯派兩大派系之間的斗爭(zhēng)。狄俄尼索斯代表的酒醉、感性和不穩(wěn)定性，相對(duì)的是阿波羅代表的優(yōu)雅、理性和秩序感。尼采認(rèn)為蘇格拉底之后阿波羅派支配了西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想。阿波羅是理性、秩序的化身，完美的合乎度量和秩序的科學(xué)規(guī)范體現(xiàn)著西方傳統(tǒng)藝術(shù)訴求。古希臘時(shí)期神人“同形同性”[1]，神祇以現(xiàn)實(shí)世界為藍(lán)本，追求完美生活和崇高理想。作為藝術(shù)造型的“形”，重視人體比例和解剖，強(qiáng)調(diào)黃金分割，通過(guò)概念、邏輯、推理尋求美的客觀規(guī)范，確立了西方傳統(tǒng)藝術(shù)理想美的典范，正如溫克爾曼對(duì)古希臘藝術(shù)的評(píng)價(jià)，高貴的單純、靜穆的偉大。中世紀(jì)藝術(shù)以宣傳宗教精神為取向，深深烙印著宗教刻痕和神秘經(jīng)學(xué)色彩。藝術(shù)成為神學(xué)的婢女，宗教的工具，政治的附庸?！靶巍备拍罨笳骰瘓D解著教義精神和宗教意識(shí)。直到文藝復(fù)興人文精神的復(fù)蘇，人本主義的覺(jué)醒，反映在藝術(shù)創(chuàng)作中重視對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，重視人倫關(guān)系和人的情感表現(xiàn)。此時(shí)即使一些宗教主題類繪畫(huà)亦是借助宗教題材表現(xiàn)生活場(chǎng)景、人物和真實(shí)情感。在這里，藝術(shù)作品的本體有兩端。一端為再現(xiàn)者，即主體。另一端為被再現(xiàn)者，即客體。體現(xiàn)著主客二元對(duì)立的思維模式。藝術(shù)家將“形”作為客體的對(duì)象予以呈現(xiàn)。其“理念”是對(duì)形象的客觀闡釋，是“概念的再現(xiàn)”。亦如17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師卡拉瓦喬所說(shuō)：不管我們認(rèn)為美不美，都要忠實(shí)地描摹自然。意大利博古家貝洛里在《觀念論》中，用“自然主義”稱呼卡拉瓦喬及其追隨者。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中亦稱同時(shí)期的荷蘭繪畫(huà)為“自然的鏡子”。18世紀(jì)追求感官刺激的羅可可繪畫(huà)其“形”在于追求細(xì)膩、繁縟和浮華的表現(xiàn)效果。至于新古典時(shí)期的繪畫(huà)更是以古典時(shí)期的美為典范，講究?jī)?yōu)美、崇高。安格爾曾說(shuō)：“最精美的雕像從任何局部看，都永遠(yuǎn)超越了客觀自然，而我們所構(gòu)成想的也不可能高于我們從自然造物身上所見(jiàn)到的美。我們唯一可做的，是學(xué)會(huì)把這些美收集到一起”。安格爾注重客觀物象的描繪，根據(jù)理想化要求，提取美的因素，藝術(shù)中的“形”是合乎其所界定的高貴、典雅的美的理想化概念的再現(xiàn)。再到現(xiàn)代主義啟蒙畫(huà)派印象派，注重特定光線下戶外景物的色彩表達(dá)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人瞬間印象。莫奈曾說(shuō)“我想在最容易消失的效果之前表達(dá)我的印象”。追求客觀世界的光色美感，高更在《色彩的秘密》中曾批判到“印象派固然研究色彩的純粹價(jià)值，但仍然停留在眼睛所見(jiàn)”。印象派借用自然科學(xué)的光學(xué)理論，對(duì)色彩進(jìn)行研究分析，注重光與色在畫(huà)面中的交響。在此“形”已成為色彩關(guān)系的附著物，但依舊是建基于光學(xué)原理的科學(xué)的理性的再現(xiàn)思維。從西方傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)可以看出，西方傳統(tǒng)藝術(shù)受柏拉圖以來(lái)的“邏各斯中心主義”[2]的支配，體現(xiàn)著主客二元對(duì)立的哲學(xué)觀念，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家理性的客觀再現(xiàn)。作為造型藝術(shù)的“形”要么作為美的典范，要么作為程式化的規(guī)范，要么作為概念的再現(xiàn)，正如德里達(dá)所認(rèn)為的西方幾千年形而上學(xué)的歷史，即是將存在確證為在場(chǎng)的歷史。體現(xiàn)到藝術(shù)中，是對(duì)原有物象原始在場(chǎng)的畫(huà)面呈現(xiàn)?！靶巍敝皇且曈X(jué)感知的在場(chǎng)世界的寫(xiě)實(shí)性客觀再現(xiàn)。

二、“形”在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的主觀表現(xiàn)

印象派作品中的“形”在畫(huà)面中被賦予了新的內(nèi)涵，藝術(shù)家由關(guān)注客觀物象到注重主觀意識(shí)和探尋畫(huà)面語(yǔ)言本身，藝術(shù)作為獨(dú)立的本體語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)。時(shí)間進(jìn)入到后印象派，西方美術(shù)史開(kāi)啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門(mén)。西方現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚注重理念表達(dá)，追求結(jié)構(gòu)意識(shí)，賦予客觀物象和現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)的主觀性和理念性。在他看來(lái)，紛繁的客觀物象都是由圓柱體、球體和錐體組成。在他筆下，物體獲得了堅(jiān)實(shí)厚重的質(zhì)感和永恒持久的存在感。康定斯基評(píng)價(jià)到“塞尚在茶杯中意識(shí)到了生命的存在。它提升了靜物，使它一瞬間具有了生命。他畫(huà)這樣?xùn)|西就像在畫(huà)人物，因?yàn)樗羞@樣的天賦，在每樣事物中預(yù)知內(nèi)在的生命。他運(yùn)用顏色和形式都符合精神的和諧。一個(gè)人、一棵樹(shù)、一只蘋(píng)果并不是被表現(xiàn)出來(lái)的，而是被他用來(lái)構(gòu)成一個(gè)稱為‘畫(huà)’的東西”[3]。在塞尚筆下，“形”已服務(wù)于藝術(shù)理念，追求畫(huà)面語(yǔ)言的本體建構(gòu)，已脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)作為客觀對(duì)象造型語(yǔ)言的手段，而成為思維意識(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)的載體。20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾提出“回到事物的本身”，他強(qiáng)調(diào)給予某物的意識(shí)即是建構(gòu)其意義，“一個(gè)給予意義的意識(shí)，此意識(shí)是絕對(duì)自存的”。即意義的給予是因我們的意識(shí)去構(gòu)造生成的，對(duì)象的存在因意識(shí)給予意義的建構(gòu)而成其自身。在此，對(duì)象的客觀存在視作非存在，現(xiàn)象學(xué)的“出場(chǎng)”即是“非在場(chǎng)”[4]。所謂實(shí)顯與非實(shí)顯的兩面同時(shí)被給予。薩特在《存在與虛無(wú)》中說(shuō)：意識(shí)總是被一個(gè)“異于其自身的存在”支撐著，這個(gè)異于自身的存在即是意向性的非在場(chǎng)。塞尚的藝術(shù)在某種程度上呼應(yīng)了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)。正如德國(guó)哲學(xué)家盧曼所描述的，觀察的“開(kāi)端是悖論”—“我看見(jiàn)的是你沒(méi)看見(jiàn)的”。塞尚看到的也正是傳統(tǒng)藝術(shù)中所沒(méi)看見(jiàn)的。實(shí)顯和非實(shí)顯的兩面同時(shí)在畫(huà)面中被給予。塞尚簡(jiǎn)單化幾何化的體積歸納，永恒性堅(jiān)實(shí)性的結(jié)構(gòu)特征，成為立體主義和抽象主義的始祖。立體主義徹底拋棄了客觀物象的視覺(jué)依存，通過(guò)碎裂、解析、組合重新建構(gòu)為主觀內(nèi)心世界的藝術(shù)形象，“形”在此尋求更為純粹的畫(huà)面語(yǔ)言。而抽象主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的非具象性，抽取或剝離客觀物象極具概練的語(yǔ)言形象符號(hào)，“形”轉(zhuǎn)換為純粹的點(diǎn)、線、面、體、色等畫(huà)面元素，強(qiáng)調(diào)符號(hào)、語(yǔ)言、肌理、痕跡的畫(huà)面構(gòu)成關(guān)系?？刀ㄋ够某橄笾髁x藝術(shù)理論注重形式語(yǔ)言分析，對(duì)點(diǎn)、線、面的構(gòu)成因素，情感負(fù)載以及印象符號(hào)都有獨(dú)特的觀念與指意。認(rèn)為抽象繪畫(huà)是藝術(shù)家用內(nèi)在的眼睛看世界，他把色彩和形概括為具有“內(nèi)在音響”的充滿樂(lè)感的符號(hào)以表達(dá)主觀情感。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的無(wú)目的、無(wú)意識(shí)、無(wú)主題的“即興”性，被稱為熱抽象藝術(shù)。與之相對(duì)的冷抽象藝術(shù)家蒙德里安，則以冷靜而精確的理性意識(shí)來(lái)構(gòu)建畫(huà)面純粹的形式語(yǔ)言。在他筆下“形”已被提煉成了垂直線和水平線的畫(huà)面構(gòu)成，以純粹的三原色和黑白灰布局來(lái)表達(dá)理念精神。再看下后印象派的另兩位大師高更和凡•高。高更作品呈現(xiàn)出直率質(zhì)樸的原始神秘感，不加裝飾的畫(huà)面色彩和藝術(shù)形象，線條粗獷，造型簡(jiǎn)括，追求裝飾性。在藝術(shù)觀念上注重作品的象征性。畫(huà)面形體在高更那里獲得了新的存在，賦予了新的指向性，是自身抽象的精神意蘊(yùn)通過(guò)具象的藝術(shù)情境的象征性的表達(dá)，展現(xiàn)著對(duì)人類生命意識(shí)的體悟。高更作品原始性象征性裝飾性的美學(xué)原則，導(dǎo)向了各種形式的原始主義，其原始情結(jié)和象征意味貫穿著表現(xiàn)主義的脊梁。凡•高注重自我情感的表達(dá)和獨(dú)立個(gè)性的塑造，這來(lái)源于對(duì)生活和命運(yùn)的獨(dú)特體驗(yàn)。他對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)是生命與精神的寄托，情感和個(gè)性的載體。主觀情感的轉(zhuǎn)向，物象的“形”已融入其生命意識(shí)。情感的沖動(dòng)和直感的外溢書(shū)寫(xiě)著野獸主義的衣缽，也導(dǎo)向著表現(xiàn)主義。野獸主義熱衷于通過(guò)濃重鮮艷的色彩和直率粗放的筆法表現(xiàn)強(qiáng)烈的主體情感，試圖解放客觀物象的束縛和禁錮，從根本上改變西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)主義面貌，“形”凸顯了強(qiáng)烈的主觀個(gè)性語(yǔ)言。而表現(xiàn)主義關(guān)注人生境遇，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，不是通過(guò)描繪生活情景，而是通過(guò)人物內(nèi)在心理的宣泄，強(qiáng)調(diào)個(gè)性和表現(xiàn)人類內(nèi)在情感。尼采的主觀唯心主義哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)等西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮對(duì)其具有重大影響。“形”是畫(huà)面造型語(yǔ)言的需要，是主體情緒的承載，是內(nèi)在的不可見(jiàn)的精神世界的表達(dá)?？梢?jiàn)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)探尋主觀世界和精神意識(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言與自我表現(xiàn)的獨(dú)立價(jià)值，追求為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美傾向。關(guān)注藝術(shù)語(yǔ)言本身，關(guān)注意識(shí)建構(gòu)生成的意向性指向，形體的“在場(chǎng)”已是“非在場(chǎng)”。

三、“形”在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的觀念呈現(xiàn)

1917年，達(dá)達(dá)主義代表人物杜尚將現(xiàn)成品小便池送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)參展，將其命名為《泉》。杜尚闡述說(shuō)“這件東西是誰(shuí)動(dòng)手做的并不重要，關(guān)鍵在于誰(shuí)選擇了這個(gè)生活中普遍的東西，放在一個(gè)新的地方，給了它一個(gè)新的名字和新的觀看角度。它原來(lái)的作用消失了，卻獲得了一個(gè)新內(nèi)容”[5]。誰(shuí)動(dòng)手做的不重要，一個(gè)新的名字，新的觀看角度，再加上作為現(xiàn)成品的小便池，杜尚對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的反叛和顛覆，意在質(zhì)疑關(guān)于何為藝術(shù)品的觀念。這有些禪宗棒喝的意味：這個(gè)是不是藝術(shù)？是不是？說(shuō)“是”不對(duì)！說(shuō)“不是”也不對(duì)！因?yàn)楦揪蜎](méi)有什么藝術(shù)！因?yàn)楦臼裁炊际撬囆g(shù)！正如德里達(dá)所說(shuō)的那樣：“什么是……？”這種句法本身就有毛病。它暗示世上存有某種事物，而這事物不但能被人理解，還能被貼上不同的名稱或標(biāo)簽。在此物質(zhì)被非物質(zhì)化了，藝術(shù)被非藝術(shù)化了。實(shí)存形體的現(xiàn)成品的介入把藝術(shù)和生活的界限模糊化消解化，造成了尋常事物的“陌生化”。亦如瑪格里特《形象的叛逆》“這不是煙斗”亦極具顛覆性，畫(huà)面的文字陳述與畫(huà)面形象出現(xiàn)了巨大對(duì)立，消解著本已符號(hào)化的名詞煙斗所“指謂”的煙斗這一物象本身。使我們陷入了邏輯上無(wú)以求解的尷尬之境，向物體之為物體的同一性質(zhì)疑。揭示出詞語(yǔ)與畫(huà)面形象，畫(huà)面形象與客觀實(shí)體，思維過(guò)程與視覺(jué)過(guò)程的歧義。米歇爾•?？聦⒃佻F(xiàn)的物象與進(jìn)行再現(xiàn)的媒介歸納為符號(hào)的“能指”和“所指”[6]，不認(rèn)為能指可以反映所指，不認(rèn)為表層結(jié)構(gòu)可以揭示深層結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)的真實(shí)性被顛覆。尼爾森•古德曼在《藝術(shù)語(yǔ)言》中對(duì)再現(xiàn)、再現(xiàn)為有獨(dú)到論述，他認(rèn)為“將某某再現(xiàn)為”，指謂的是某一確定的局部時(shí)間或時(shí)間片段?，F(xiàn)成品的介入，形象的陌生化處理，再現(xiàn)問(wèn)題已成為解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的新課題。西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)確切說(shuō)開(kāi)始于波普藝術(shù)。波普藝術(shù)以現(xiàn)成品為媒介，通過(guò)拼貼、并置、擺放、聯(lián)構(gòu)等手法與人們進(jìn)行藝術(shù)對(duì)話。將現(xiàn)成品的本來(lái)意義進(jìn)行意義的再轉(zhuǎn)換，脫卻了現(xiàn)成品的原有屬性，發(fā)生了新的意義，使觀者產(chǎn)生共鳴。欣賞者在無(wú)意中參與了藝術(shù)的建構(gòu)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)更是一種觀念藝術(shù)，正如美國(guó)美術(shù)史論家史密斯描述的：從極端的自我性轉(zhuǎn)為相對(duì)的客觀性，反對(duì)現(xiàn)代主義以人為中心主客的對(duì)立，不尊重“它者”的立場(chǎng)，從而使“它者缺席”[7]不在場(chǎng)。后現(xiàn)代主義從尊重“它者”的“在場(chǎng)”的立場(chǎng)出發(fā)，消解了主客二元對(duì)立，使主客界限模糊，或者說(shuō)消解了主客之間的關(guān)系，從此既無(wú)主體也無(wú)客體，這種觀念變現(xiàn)在藝術(shù)是把藝術(shù)與生活的界限模糊化消解化了。藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。正如鮑依斯所說(shuō)：人人都是藝術(shù)家，也許根本沒(méi)有藝術(shù)，只是藝術(shù)的生活的一種姿態(tài)。沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家。抹殺了藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》開(kāi)篇也寫(xiě)道：現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。消解了精英文化與大眾文化的界限，藝術(shù)已不是再現(xiàn)者和被再現(xiàn)者的“權(quán)利”關(guān)系，不再是“語(yǔ)言”問(wèn)題而是話語(yǔ)力量重新分配的問(wèn)題。米歇爾•?？聦⒃捳Z(yǔ)權(quán)力進(jìn)行了解構(gòu)，在?？驴磥?lái)“首先應(yīng)該將權(quán)力理解為：眾多的力的關(guān)系，這些關(guān)系存在了它們發(fā)生作用的那個(gè)領(lǐng)域”。知識(shí)在社會(huì)中形成了一種潛規(guī)則，人們都被規(guī)范在這個(gè)潛規(guī)則中。知識(shí)的話語(yǔ)權(quán)或歷史的話語(yǔ)權(quán)總是掌握在少數(shù)專家或?qū)W者手中。?？乱C明的是知識(shí)的不公正性，要將話語(yǔ)還原到初始的狀態(tài)中去，消除話語(yǔ)的權(quán)力。這一點(diǎn)正好為后現(xiàn)代藝術(shù)家消除精英藝術(shù)文化提供了理論依據(jù)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)走向大眾化，生活即是藝術(shù)，藝術(shù)人人化。任何事情都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)只是一種觀念，使其成其為藝術(shù)的某種觀念化的語(yǔ)言闡釋。你指稱它是藝術(shù)它就是藝術(shù)。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的語(yǔ)境中瓦解甚至消除了“形”的概念，“形”只是作為觀念的存在，是人類生活行為，思想行為和藝術(shù)行為的觀念呈現(xiàn)?？v觀西方美術(shù)史的發(fā)展，西方藝術(shù)中的“形”在不同時(shí)期有不同的內(nèi)涵和外延。傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)期，“形”是客觀現(xiàn)實(shí)世界具象的存在，藝術(shù)是對(duì)視覺(jué)感知的“在場(chǎng)”的科學(xué)的具象的客觀再現(xiàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，“形”是對(duì)形體認(rèn)知的主觀呈現(xiàn)，是建構(gòu)生成作為本體畫(huà)面語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成。后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中，本已符號(hào)化的形體“陌生化”，消解了主客二元的對(duì)立，“形”已作為一種觀念的存在。

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作者:賈治軍 單位:青島市市北區(qū)文化館