動(dòng)畫(huà)影視表演語(yǔ)言特殊性分析

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了動(dòng)畫(huà)影視表演語(yǔ)言特殊性分析范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

【摘要】不論是實(shí)拍劇還是動(dòng)畫(huà)，能串聯(lián)情節(jié)，并與虛構(gòu)情境發(fā)生互動(dòng)的是劇中的角色。誠(chéng)然，塑造劇中角色的因素有很多，二者的創(chuàng)作前期均是靜態(tài)的視覺(jué)元素和文本元素。這些僅算作前期預(yù)設(shè)的靜止設(shè)定。通過(guò)這些元素，我們大致對(duì)角色有了了解，但這不代表對(duì)角色有了完整的認(rèn)知，角色仍不豐滿(mǎn)。唯有在時(shí)空下進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，才能激活角色的諸多行為，從而引發(fā)各種難以預(yù)測(cè)的反應(yīng)。也正是這些行為，觀者才能串聯(lián)起各方事物，強(qiáng)化角色形象構(gòu)想。區(qū)別于實(shí)拍劇，動(dòng)畫(huà)的角色表演很大程度是根植于實(shí)拍劇的，但從表演承載介質(zhì)、表演空間預(yù)設(shè)等角度分析，動(dòng)畫(huà)的角色表演語(yǔ)言仍有別于實(shí)拍劇，這種區(qū)別根植于動(dòng)畫(huà)“賦予生命”這一抽象屬性。本文首先強(qiáng)調(diào)了表演行為對(duì)故事的重要性，然后分兩小節(jié)淺析實(shí)拍劇和動(dòng)畫(huà)的表演語(yǔ)言構(gòu)成，以引出動(dòng)畫(huà)表演語(yǔ)言具有特殊的“擬人性”特征，并闡述其概念由來(lái)，以便對(duì)動(dòng)畫(huà)中影視表演語(yǔ)言的特殊性進(jìn)行合理的學(xué)術(shù)淺析，為動(dòng)畫(huà)表演理論增添些許支撐和見(jiàn)解。

【關(guān)鍵詞】表演語(yǔ)言；影視?。粍?dòng)畫(huà)；表演承載介質(zhì)；表演空間預(yù)設(shè)；擬人性

不論是真人扮演的影視劇還是虛構(gòu)形象扮演的動(dòng)畫(huà)片，支撐起故事整體最重要的因素，不是華麗的視效，也不是炫酷的構(gòu)想，而是起到劇作連貫性的角色表演。正是有角色的一顰一笑、肢體細(xì)節(jié)，與物或其他角色的交互，才使得畫(huà)面視效在某一時(shí)間點(diǎn)完美契合表演所營(yíng)造的語(yǔ)境，并一定程度上升華了角色形象，也完善了具有意象指向的景觀幻境。而這種依賴(lài)于表演語(yǔ)言建構(gòu)的幻境，能夠使畫(huà)面產(chǎn)生令觀眾深感合理的移情的效果，在連續(xù)不斷的表演中，觀者的意識(shí)不斷游移于對(duì)動(dòng)態(tài)信息（即表演）的識(shí)別與判斷，進(jìn)而模糊了意識(shí)對(duì)自我心相的判斷，仿佛感覺(jué)自身是置身于影像故事中通過(guò)第一人稱(chēng)觀察的第三者，并認(rèn)為自己是站在“絕對(duì)”客觀的第三人稱(chēng)角度對(duì)故事進(jìn)行解析。殊不知這些都是被動(dòng)勢(shì)表演引導(dǎo)下脫離客觀現(xiàn)實(shí)的假性理性認(rèn)知，這種假性認(rèn)知根植于人類(lèi)的共情能力，只不過(guò)在此情境下是一種非實(shí)境共情。由此可見(jiàn)，不論是實(shí)拍劇還是動(dòng)畫(huà)，角色形象的表演語(yǔ)言均有承接故事邏輯、連貫畫(huà)面故事形成，從而傳情達(dá)意的作用。只不過(guò)由于本質(zhì)屬性相異，實(shí)拍劇和動(dòng)畫(huà)之間角色形象的表演語(yǔ)言仍有不同。

一、影視劇角色表演語(yǔ)言淺析

影視劇的角色在物理軸進(jìn)行位移，從而作出準(zhǔn)確合理的反應(yīng)，我們稱(chēng)其為“演繹”。演繹受限一定的物理實(shí)存，即易受客觀環(huán)境制約，即便是數(shù)碼合成，也依賴(lài)于人創(chuàng)造的實(shí)際設(shè)施，如動(dòng)捕設(shè)備、綠幕。而與其發(fā)生直接關(guān)系是各類(lèi)實(shí)在的角色扮演者，即始終與人相聯(lián)系。日常生活中，人通過(guò)識(shí)別語(yǔ)言、行為，進(jìn)而感知并識(shí)別情緒。通過(guò)對(duì)情緒的感知，我們都會(huì)做出一定的反應(yīng)，只不過(guò)這些反應(yīng)由主觀認(rèn)知決定，不同的人會(huì)有不同反應(yīng)。形成不同反應(yīng)的成因，一定程度上與當(dāng)事人的價(jià)值判斷及過(guò)往有關(guān)。成因引發(fā)相應(yīng)的反應(yīng)。這種反應(yīng)既有理性判斷也有本能的生理性反應(yīng)，并有相對(duì)應(yīng)的心理潛意識(shí)。對(duì)應(yīng)的，要感知潛意識(shí)，必定要對(duì)對(duì)方所表現(xiàn)的行為、表情進(jìn)行轉(zhuǎn)化，經(jīng)由判斷進(jìn)行自認(rèn)合理的解碼。人對(duì)人便是雙向解碼互動(dòng)，對(duì)物則是單向的反應(yīng)。影視劇是脫離生活日常實(shí)境的虛境，角色的反應(yīng)便是對(duì)虛境的表演行為，反應(yīng)所要感知的是虛境所散發(fā)出的情緒。演員需要在預(yù)設(shè)場(chǎng)及角色固有形象中做出“正確”的情緒處理。“正確”不是該角色扮演者其日常生活中所作出的價(jià)值判斷和反應(yīng)，而是在預(yù)設(shè)場(chǎng)景下，其扮演形象的生物性演繹行為，其實(shí)質(zhì)是與日常生活一致的空間場(chǎng)域下肌體的生理反應(yīng)的物理位移。皺眉對(duì)應(yīng)的是眼睛周?chē)∪獾妮S向位移；張嘴則是下顎軸向上的旋轉(zhuǎn)。表演行為中，這種刺激的合理反應(yīng)有一定的生理周期、合理的周期，對(duì)應(yīng)有起止的表演語(yǔ)言。給觀者的感受是，不突兀也不遲緩、節(jié)奏合理。如電影《小丑》，演員華金•菲尼克斯飾演亞瑟•弗蘭克。亞瑟童年腦部受到異常壓迫導(dǎo)致神經(jīng)受損，會(huì)不受控地顛笑。公交車(chē)上顛笑發(fā)病與抑制的一段戲，足以看出演員表演語(yǔ)言對(duì)角色形象的塑造。該段戲的前一幕是亞瑟治療無(wú)果，雖處于壓抑狀態(tài)，但卻仍通過(guò)滑稽的行為逗樂(lè)前座孩子，而后被前座孩子母親制止。打斷和誤解導(dǎo)致亞瑟無(wú)法抑制地顛笑。華金扮演的角色在被打斷后先是做出了下頜內(nèi)收，伴隨手抬起至嘴的抑制顛笑發(fā)作的動(dòng)作。而后肩收縮，作出了向前傾，并擠壓腹部，張開(kāi)下顎與上顎，眉部與面部肌肉緊縮的顛笑狀。為了抑制顛笑，又做出了收縮下顎，吸氣，脊柱向內(nèi)拱起的收縮抑制狀，旋轉(zhuǎn)并抬起手臂，試圖捂嘴抑制。抑制無(wú)果，華金逼迫自身繼續(xù)顛笑，同時(shí)搖頭，表現(xiàn)出向前座的質(zhì)問(wèn)進(jìn)行了艱難的回應(yīng)的反應(yīng)。一系列對(duì)情緒的收放配合劇中其他配角的合理反應(yīng)，觀眾通過(guò)解讀肌體動(dòng)作、表演語(yǔ)言、場(chǎng)域反應(yīng)和前幾幕角色發(fā)生聯(lián)系，角色的形象經(jīng)由表演豐滿(mǎn)了，并在觀眾的心中不斷生長(zhǎng)。而角色的反應(yīng)均是“人”的反應(yīng)，內(nèi)核是對(duì)情緒的感知及反應(yīng)。演員通過(guò)表演對(duì)角色形象賦能，賦予某種情緒反應(yīng)模式，以表演出合理的狀態(tài)和反應(yīng)，如果脫離情緒反應(yīng)，表演則會(huì)顯得尷尬。

二、動(dòng)畫(huà)形象的表演語(yǔ)言淺析

相較于影視劇角色，動(dòng)畫(huà)形象是創(chuàng)作者由各種手段設(shè)計(jì)出的非“人”形象，其形象建構(gòu)始終是對(duì)“人”形象的凝練與轉(zhuǎn)化。為什么說(shuō)即便具有人的特征的動(dòng)畫(huà)形象也非人？因?yàn)槠涫冀K不具備人的生理反應(yīng)。動(dòng)畫(huà)中角色的表演行為，始終是創(chuàng)作者通過(guò)各種手段，或是行為“操縱”，或是生命“賦予”。其表演內(nèi)核不是反應(yīng)，不是賦能，而是給予和限定。賦能是給予形象選擇的權(quán)利，而限定的行為則不是，而是一種畫(huà)面連續(xù)造成的仿人性反應(yīng)。動(dòng)畫(huà)形象的表演語(yǔ)言與其說(shuō)是表演，不如說(shuō)是模擬人運(yùn)動(dòng)反應(yīng)方式的仿人性似動(dòng)。不論是三維還是二維的動(dòng)畫(huà)角色，其活動(dòng)表演的場(chǎng)域也是視覺(jué)上類(lèi)三維的二維環(huán)境，其表演語(yǔ)言通過(guò)在二維空間里位移、旋轉(zhuǎn)、縮放、擠壓、拉伸、變形達(dá)到對(duì)三維真實(shí)物理環(huán)境的仿效。幀與幀的畫(huà)面也不過(guò)是多幅畫(huà)面由連續(xù)播放狀態(tài)而構(gòu)成符合實(shí)境物理運(yùn)動(dòng)的似動(dòng)。或許，通過(guò)對(duì)幀和擬態(tài)的控制，動(dòng)畫(huà)形象可以被營(yíng)造出虛無(wú)似有的“靈魂”。但實(shí)際上卻是，動(dòng)畫(huà)形象不會(huì)跳脫出銀屏與人發(fā)生靈與肉的交流，若脫離銀幕，其動(dòng)畫(huà)影音的屬性便會(huì)剝離，也就不再是動(dòng)畫(huà)形象，進(jìn)而非動(dòng)畫(huà)了。為什么我們會(huì)對(duì)動(dòng)畫(huà)形象產(chǎn)生與類(lèi)實(shí)拍，甚至高于實(shí)拍劇的移情心理反應(yīng)？這是動(dòng)畫(huà)形象表演語(yǔ)言擬人性決定的，通過(guò)擬化的動(dòng)作對(duì)心像進(jìn)行摹寫(xiě)，從而帶來(lái)類(lèi)實(shí)拍的心理體驗(yàn)，而通過(guò)行為的過(guò)度擬化，心像被夸張放大。這便是為何我們能從非生物性狀動(dòng)畫(huà)形象中產(chǎn)生類(lèi)實(shí)拍影像所帶來(lái)的的移情感，因?yàn)樗谋硌菡Z(yǔ)言始終是在模擬“人”的反應(yīng)。

三、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)影視劇和動(dòng)畫(huà)是在散發(fā)一種游離日常實(shí)際生活的意識(shí)體驗(yàn)，那角色的表演語(yǔ)言便是對(duì)人意識(shí)與物質(zhì)生活進(jìn)行的詩(shī)意化概括，同時(shí)也為擬境做出“合理”反應(yīng)。通過(guò)對(duì)影視劇角色表演語(yǔ)言的反思，筆者認(rèn)為，演員作為人，人的反應(yīng)是達(dá)成移情體驗(yàn)的目的而非手段，人為人是實(shí)拍劇演員表演語(yǔ)言的根本。而動(dòng)畫(huà)的“表演”是達(dá)成移情體驗(yàn)的目的而非手段。動(dòng)畫(huà)為動(dòng)畫(huà)，是因?yàn)槠涫冀K在做非人的擬人活動(dòng)，這也是動(dòng)畫(huà)中動(dòng)畫(huà)形象表演語(yǔ)言的特殊之處和根本需要。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐建軍.眼動(dòng)•視網(wǎng)膜•知覺(jué)影像[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2004.

[2]朱明杰.別樣的“表演”[D].上海大學(xué)，2015.

[3]夏月婷.“景觀”（Spectacle）概念研究[D].東北師范大學(xué)，2012.

[4]機(jī)核網(wǎng).銀屏系漫游指南•什么樣的表演，才是好表演？這事兒能說(shuō)清楚嗎[EB/OL].

[5]伊曼努爾•康德.實(shí)踐理性批判[M].韓水法譯.商務(wù)印刷出版社，2003.

作者：毛波 姜之浩 單位：西安美術(shù)學(xué)院