西部電影造型設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)型研究

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【摘要】改革開放40多年以來，中國(guó)電影學(xué)派在思想表征上凸顯西部精神、西部民族性格特質(zhì)。80年代的中國(guó)西部電影從“美是發(fā)現(xiàn)、美是性格”這一哲學(xué)命題出發(fā)提出“面向大西北，開拓新型的西部片”，為中國(guó)電影的類型研究提供了理論依據(jù)。中國(guó)西部電影在發(fā)展中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，反映了電影人對(duì)改革開放思潮的把握和藝術(shù)投射。這種立足于民族文化和美學(xué)范式的新型影片類型得到了發(fā)展，逐漸成了西部電影的主流特征。如今中國(guó)西部電影正逐步向產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，本文將以如何傳達(dá)中國(guó)西部電影的文化性和邊緣性為研究對(duì)象，結(jié)合視覺美學(xué)和審美表征總結(jié)西部電影造型風(fēng)格特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】西部電影；電影造型；現(xiàn)實(shí)主義；意象造型；邊緣化

從1984年在西安電影制片廠創(chuàng)作會(huì)議上著名電影評(píng)論家鐘惦斐提出“中國(guó)的西部片”，到20世紀(jì)初“新西部電影”的再度倡導(dǎo)，中國(guó)西部電影在理論的倡導(dǎo)和實(shí)踐的推進(jìn)中，已經(jīng)走過了近30個(gè)年頭。作為時(shí)代人生的映現(xiàn)與思考，西部電影的創(chuàng)作從若干層面折射著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的逐層遞變，成為中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的藝術(shù)隱喻和文化標(biāo)本。在中國(guó)西部電影發(fā)展的鏈條中梳理其與社會(huì)文化變遷的關(guān)系，尋繹電影造型設(shè)計(jì)藝術(shù)的復(fù)雜性與多元化發(fā)展的路徑，也許會(huì)對(duì)厘清西部電影的面貌與脈絡(luò)，由此獲得的啟蒙而投入銳意革新的電影創(chuàng)作實(shí)踐中去。20世紀(jì)中后期，在改革開放和西影的支持下，中國(guó)西部影片帶著濃郁的地方特色和民族特色發(fā)展到達(dá)了頂峰。在中國(guó)西部電影發(fā)展中，需要妥善解決文明與自然、文明與野蠻的沖突關(guān)系，建立中國(guó)西部電影自身的美學(xué)。

一、影像美學(xué)在敘事中的作用

以影片《黑炮事件》為例，作為80年代中國(guó)電影人的一次創(chuàng)新和探索，講述了一個(gè)令人啼笑皆非的荒誕故事，該片以趙書信尋求丟失的棋子為切入點(diǎn)，暗諷官僚主義和小農(nóng)意識(shí)，同時(shí)通過趙書信的人物形象揭示了中國(guó)知識(shí)分子既誠(chéng)實(shí)善良、又謙卑怯弱的雙重心理特征。創(chuàng)作者運(yùn)用了豐富的試聽語言，如線條、色彩、光線、音樂、鏡頭運(yùn)動(dòng)等各種元素，通過畫面構(gòu)圖和造型，不平衡的構(gòu)圖，充滿暗示性的色彩與影調(diào)，重視音樂的重要作用體現(xiàn)出全片鮮明的風(fēng)格化特點(diǎn)，給觀眾帶來具有強(qiáng)烈刺激的形式美感。影片中鮮紅色的機(jī)器和身穿黃色工作服的工人組成了影片的主色調(diào)。橫貫畫面、緩緩移動(dòng)的重型機(jī)械所帶來的沖擊，既有視覺上的美感也隱喻改革開放初期國(guó)內(nèi)現(xiàn)代化建設(shè)的氣勢(shì)和規(guī)模。影片的荒誕性，也通過影像進(jìn)行了深化。慘白的會(huì)議室，巨大的石英表，高飽和度的縱深走廊，以及巨型機(jī)械將人逼到角落，這些變形的環(huán)境背景與高調(diào)攝影造成了強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)感，以視覺沖擊給人一種痛苦和壓抑的氛圍。

二、影像系統(tǒng)的表意功能

縱觀整部影片，“黑炮事件”只起了一個(gè)情節(jié)線的作用，而在這一故事鏈條中，創(chuàng)作者插入了四場(chǎng)影像表意系統(tǒng)的戲，如趙書信在劇場(chǎng)看“阿里巴巴”歌舞表演；在足球場(chǎng)邊看打架；扔完棋子之后走到教堂門口往里看，以及影片結(jié)尾趙書信看兩個(gè)小孩玩磚塊。這四場(chǎng)獨(dú)立于敘事之外的戲，把簡(jiǎn)單的故事引向了更深的哲理層次。

（一）傳統(tǒng)保守與開放求新的沖突

趙書信是中國(guó)電影史上一個(gè)具有代表性的人物形象。在這個(gè)人物身上，民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和劣根性并存：即使被調(diào)離崗位，依然大談?lì)I(lǐng)導(dǎo)對(duì)他的關(guān)心；即使遭遇接踵而來的不公待遇，依然保持對(duì)工作嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度。

（二）表現(xiàn)與再現(xiàn)相結(jié)合的藝術(shù)形式

從80年代中后期開始，西部電影主觀上對(duì)國(guó)際化認(rèn)可的趨赴與客觀上對(duì)市場(chǎng)力量的屈從，使得其在《紅高粱》《黃河謠》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《大紅燈籠高高掛》等影片開始以民族文化和民俗風(fēng)情為賣點(diǎn)向國(guó)際化與商業(yè)類型片邁進(jìn)。這個(gè)時(shí)期西部電影中的西部以其獨(dú)特的自然與人文景觀、困境中掙扎的青春生命，造就了民族文化的奇觀效果，西部獨(dú)特的地貌風(fēng)情，如黃土、黃河、秦嶺山脈、戈壁、沙漠、可可西里無人區(qū)等，也開始成為一些商業(yè)電影制造賣點(diǎn)的必備手段。與此同時(shí)，早起的西部影片對(duì)人性展開了新的描繪，這些影片開始逐漸放棄了早期西部片凝重的、甚至是唯美的創(chuàng)作風(fēng)格，在審美取向上向記錄真實(shí)轉(zhuǎn)化，以普通百姓的堅(jiān)韌性格為書寫對(duì)象，向平淡自然的現(xiàn)實(shí)人生傾斜。隨著張藝謀影片有意識(shí)地積極探索，追求記錄真實(shí)的后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格開始彰顯，影片從對(duì)民族文化的宏大思考走向?qū)€(gè)體生命的執(zhí)著探尋。

（三）文化反思——民族精神——意象造型

從社會(huì)文藝思潮發(fā)展的背景來看，早期西部電影的創(chuàng)作潮流直接根植于文化藝術(shù)領(lǐng)域里大規(guī)模的文化尋根與反思運(yùn)動(dòng)?！啊苯Y(jié)束后，如何正視民族傳統(tǒng)文化的復(fù)雜性，如何確認(rèn)適應(yīng)時(shí)代變遷的民族文化與精神追求；如何面對(duì)意識(shí)形態(tài)權(quán)力對(duì)社會(huì)生活和個(gè)人命運(yùn)的無形切割；如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化對(duì)民族文化的改寫。在《紅高粱》“顛轎”這出戲中，導(dǎo)演用多次大全景畫面構(gòu)圖展示著一望無邊的黃土高原，漫天飛舞的黃沙，以及崎嶇無比的道路。給觀者體會(huì)到環(huán)境本身透著骨子里的蕭瑟。但小全景中轎夫抬著驕子瘋狂的顛著驕子，捉弄著即將嫁給十八里坡有麻風(fēng)病的李大頭的新娘子。眾人表現(xiàn)著一致的扎實(shí)的顛轎力量和令人眼花繚亂的顛轎花式，吸引著轎中新娘子的注意?？褚暗纳礁韬捅挤诺摹拔璧浮保谶@荒蕪的環(huán)境里，構(gòu)成了一幅極具反差的畫面。對(duì)大酒碗和高粱酒的特寫，九兒一口喝掉大碗高粱酒的特寫，則更加鮮活地表達(dá)了這群釀酒的人們的熱情性格和旺盛生命力。片中爺爺帶領(lǐng)大伙唱歌，預(yù)示著生命的延續(xù)和精神的傳承。再來看下電影的色彩語言，從片名《紅高粱》就可以感知影片將會(huì)被預(yù)示希望和血腥的紅色所包圍。電影的開始就是主人公九兒靈氣紅潤(rùn)的臉，接著就是充斥整個(gè)銀屏的紅蓋頭；野合那場(chǎng)戲，高粱地上的紅色太陽，高粱的紅在風(fēng)中盡情揮舞，九兒的滿身紅裝，攝影機(jī)在高粱地里的穿梭拍攝也展示了余占鰲紅色皮膚下肌肉的凸顯。象征著勃勃的情欲和生機(jī)；日軍對(duì)人的殘殺滿是鮮血淋漓的人肉，子彈飛舞，血流成河；結(jié)尾神秘的日全食，天地通紅的世界，紅色的張力是一種內(nèi)在生命力的精神外化，獲得了凝固的近乎永恒的美感。影片最后的日食造型，偉岸壯闊，蘊(yùn)意深厚。其一是襯托出了“我”爺爺他們那群人自主抗戰(zhàn)犧牲的偉大，突出了他們崇高人格。其二又表達(dá)出對(duì)日軍侵略的不滿和仇恨，“日食”意味著日軍侵華的失敗。最后太陽的重新出現(xiàn)意味整個(gè)民族將會(huì)走出黑暗，邁向充滿希望的未來。

（四）生產(chǎn)機(jī)制——娛樂經(jīng)濟(jì)——票房做主

早期西部電影的制作和生產(chǎn)，依循的是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的配額制，電影創(chuàng)作者們很少考慮票房的壓力，他們更看重作品的藝術(shù)魅力與思想文化價(jià)值。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來促使電影制作與發(fā)行的直接掛鉤對(duì)西部電影產(chǎn)生了復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)。類型電影的藝術(shù)性雖然有一定的局限，但作為電影工業(yè)的有力支撐，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)將起到十分積極的作用。

（五）世俗關(guān)懷——大眾文化——精神救贖

在后現(xiàn)代、全球化的話語情境中，以普通人為核心，構(gòu)建文化景觀，書寫文化意義，這種藝術(shù)的自覺是具有普適性的人類共通的文化價(jià)值，也是西部電影能夠得到國(guó)際化認(rèn)同的前提之一。國(guó)際電影也日益表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)敘事的青睞，僅2008一年就至少有兩部影片《功夫熊貓》和《木乃伊》同時(shí)對(duì)中國(guó)的觀眾和電影創(chuàng)作者產(chǎn)生了深刻的震動(dòng)。這兩部影片的敘事方法雖然完全繼承著好萊塢商業(yè)電影的傳統(tǒng)，但敘事原型都直接根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化。西部電影因取材于特定的區(qū)域，中國(guó)西部民族眾多、地域廣袤決定了西部文化具有地域性、多元性和原生態(tài)性的特征，與其說中國(guó)西部電影是虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)空間，不如說是還原中國(guó)傳統(tǒng)武俠精神的理想世界。

三、西部電影造型設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)型探析

第四代導(dǎo)演的造型風(fēng)格在鏡頭語言處理上相對(duì)較為保守，擅長(zhǎng)用長(zhǎng)鏡頭來講述敘事結(jié)構(gòu)和故事性。長(zhǎng)鏡頭保持了時(shí)間進(jìn)程的不間斷性，自然還原記錄體形式，保留了電影藝術(shù)的真實(shí)性。第四代導(dǎo)演在鏡頭語言運(yùn)用的突破上表現(xiàn)為將心理活動(dòng)視覺化，還原生活本身粗糙質(zhì)感。作為科班出身的第五代導(dǎo)演的電影探索都離不開西部電影。《紅高粱》《黃土地》《黑炮事件》都是其中杰出的代表作。第五代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作貢獻(xiàn)體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲影的突破，充分利用各種視聽語言，注重電影表意的發(fā)揮。他們用空間造型設(shè)計(jì)將聲音和畫面統(tǒng)一，通過影片的節(jié)奏和色調(diào)表達(dá)創(chuàng)造力。新生代導(dǎo)演的電影風(fēng)格以主題“邊緣化”、敘事人物的邊緣化和創(chuàng)作思維的邊緣化為特點(diǎn)。與前者不同，新生代導(dǎo)演擅長(zhǎng)小成本制作，在影片主題表達(dá)上多以成長(zhǎng)、青春的挫敗見長(zhǎng)略帶感傷的灰色主題。新生代導(dǎo)演的西部電影造型語言是對(duì)經(jīng)典西部電影的回歸基礎(chǔ)上的重組，在美學(xué)與現(xiàn)實(shí)性批判下更加真實(shí)地反映普通大眾的生活狀態(tài)，這場(chǎng)被稱為“新紀(jì)錄片”的運(yùn)動(dòng)電影成為了新生代電影的美學(xué)基礎(chǔ)。新生代電影導(dǎo)演突出個(gè)體作用，在新西部電影的語境中英雄主義的塑造也發(fā)生了變化，《無人區(qū)》中律師的塑造，將人性的“惡”展示得淋漓盡致。《無人區(qū)》中人性之惡的一面得到了本能回歸，在無人區(qū)中，動(dòng)物的本能得到淋漓盡致地?fù)]灑，這五百里無人區(qū)何嘗不是人性惡的一面的現(xiàn)實(shí)放大版。在無人區(qū)里，法律鞭長(zhǎng)莫及，正義的陽光已被利益的烏云遮蓋，剩下的只有利益，只是動(dòng)物原始本能的隨心所欲的暢快與罪惡。在《無人區(qū)》中，所有在人類社會(huì)建立起來的所謂人生價(jià)值觀以及道德的理論，都會(huì)統(tǒng)統(tǒng)失靈，化作漫天的黃沙一樣肆虐兇殘，人性惡的潘多拉魔盒也會(huì)順勢(shì)打開，從此一發(fā)不可收拾。在無人區(qū)里所見到的人已經(jīng)是徒有其表的人，而動(dòng)物的獸性本能卻酣暢淋漓的暢行無阻。

參考文獻(xiàn)：

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[2]姚新勇,毛毳.西部電影:中國(guó)西部審美空間的盛與衰[J].文藝研究,2006,(7):96.

作者:周婭汝 單位:江蘇第二師范學(xué)院傳媒學(xué)院