清代攢盤造型設計中模件化研究
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摘要：該文以清代攢盤的造型設計為研究對象，依據雷德侯在《萬物：中國藝術中的模件化與規(guī)?；a》中提出的“中國藝術中的模件化和規(guī)?；a”理論，從單模件的形式表現、多模件的組合規(guī)律、整體造型的視覺呈現三方面論述清代攢盤在造型設計中對于模件化思想的應用，分析其內在的系統(tǒng)性與規(guī)律性，從而探討其背后的藝術生產體系。
關鍵詞：攢盤；模件化；組合化；雷德侯
“攢”在《說文解字》中釋為“攢，聚也”?！皵€”有聚集、集中、拼湊的意思。顧名思義，攢盤就是由多個盛裝食物的盤子聚合形成的一個整體。在中國歷代傳統(tǒng)審美思想的影響下，攢盤的組合有一定的內在規(guī)律，其設計更多強調的是單體組合間的系統(tǒng)性與規(guī)律性，這與雷德候在《萬物：中國藝術中的模件化與規(guī)?；a》中提出的模件體系觀點不謀而合。雷德侯在《萬物：中國藝術中的模件化與規(guī)?；a》一書中提出：“零件可以大量預制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創(chuàng)造出變化無窮的單元。在本書中，這些構件被稱為‘模件’。”[1]總的來說，模件體系就是由模件通過某種規(guī)律組合而形成的復雜整體，其中，“元素”“模件”“單元”“序列”“總集”這由簡至繁的五個層級是構成該體系的關鍵。雷德候通過分析漢字系統(tǒng)、青銅器鑄造術等中國古工藝，論證中國人在造物生產體系中發(fā)明并運用了模件化的組合方式。筆者通過對大量清代攢盤樣本的對比分析，進行遞進式分解，探索其從“模件”到“模件體系”的生成規(guī)律。
一、攢盤單模件的形式表現
模件是整個模件體系得以生成的基礎，具有獨立、完整的形態(tài)和特定的功能。若構成模件的基礎元素發(fā)生改變，則相應的模件也會隨之變化。攢盤設計中涉及的模件較多，復雜的模件可能包含簡單的模件，且均由人工創(chuàng)造，因此，整個攢盤系統(tǒng)能夠在相似的結構中創(chuàng)造出萬般變化。
1.造型結構
從造型結構上看，攢盤中可分離的小盤即可視為組成單元的模件。攢盤從明萬歷晚期開始流行，至民國時期一直受到人們的喜愛與追捧。在文獻資料中，上至宮廷貴族，下至普通百姓都有使用攢盤的記載。如，《紅樓夢》第四十回中提到：“每人跟前擺一張高幾，各人愛吃的東西一兩樣，再一個什錦攢心盒子，自斟壺，豈不別致?！盵2]明代、清代、民國時期的攢盤從外形上看造型相似，均為中心一主盤加上四周圍繞的副盤,不同的是明代的攢盤不可分離，清代可分離（圖1）。發(fā)展至清中期，攢盤的造型表現與組合方式愈加規(guī)范化，其模件化結構愈加清晰。在攢盤系統(tǒng)中，小盤的形狀大都是通過幾何形經過適當的變形、復制、拼合，組成具有特定意義的、符合大眾審美的整體攢盤造型。根據樣本分析顯示，在單盤的造型設計中，主盤一般由圓形變化而來，可變形為花形、六邊形、圓方形等；副盤多由四邊形變化而來，通過四個轉角點的拉扯，與中心盤的邊緣相吻合，可變形為扇形、花瓣形、梯形等，由此可見攢盤結構中的模件化應用。在單盤造型中，不論是主盤還是副盤，一般都包含盤面、側面、轉角這幾個基本結構。發(fā)展到清后期及民國時期，單盤結構中還出現了翻沿與委角，被廣泛應用到攢盤中。翻沿的寬度一般為1cm左右，這樣的設計是為了拿取攢盤時留出手指拿捏的必要空間，“凹形”委角則與清代家具設計中的委角有異曲同工之妙，可以有效避免直角在使用過程中發(fā)生磕碰。這些設計匠心獨運，既能夠從審美上使攢盤的造型在有限的范圍內變化出更多樣式，又能夠從功能上給予使用者更好的體驗。由此可見，攢盤不僅僅是簡單的飲食器具，更是先人設計智慧的結晶。
2.裝飾紋樣
從裝飾紋樣看，攢盤紋樣系統(tǒng)中運用到的模件包括折枝紋、蓮花紋、團花紋、八寶紋、如意紋、“壽”字紋以及蝙蝠、蝴蝶、瓜、壽桃、佛手、柿子、石榴等紋樣。它們既可以單獨成為圖案模件而獨立存在，又可以組合形成更為復雜的模件。利用文字的諧音作為象征吉祥寓意的構思，是攢盤紋飾模件間組合時常遵循的重要規(guī)律。作為傳統(tǒng)的裝飾紋樣，“壽”字紋與蝙蝠可組成喻示“福壽綿長”的吉祥圖案，也可與雙桃、如意、吉瓶組成“福壽平安”的寓意；瓜與蝶的圖案組合運用喻示“瓜瓞綿綿”，有祝福之用，祝頌子孫昌盛[3]。諸如此類的圖案組合方式也會用于攢盤之外其他器具的裝飾上，它們大都來自民間傳統(tǒng)，受到了人們的喜愛。這不僅因為其外觀能夠滿足大眾的審美需求，而且因其圖案具有圓滿的吉祥意義。以至于發(fā)展至明清時期，幾乎到了圖必有意、意必吉祥的地步。單模件攢盤的裝飾紋樣常位于盤面、側沿、翻沿上。一方面，位于盤面的圖案或是以主盤與副盤形成固定寓意的組合形式存在，或是以相同的圖案重復出現裝飾于盤面，有些是位于盤面中心，有些則是滿地裝。另一方面，側沿或翻沿上的紋樣即用于輔助位于盤面的主體紋樣，常出現二方連續(xù)和四方連續(xù)的紋樣形式。單一基本型紋樣沿同方向重復排列，形成一個整體的矩形，從而使主體紋飾更加鮮明、攢盤輪廓愈加清晰。
二、整體造型的視覺呈現
從模件系統(tǒng)的整體性出發(fā)，雖然攢盤單個模件已經具有完整且獨立的形式與功能，但這樣與普通盛裝食物的小盤并無區(qū)別。只有通過多模件間的組合形成完整的攢盤單元，才能擁有新的表現形式與意義，從而實現模件體系的建立。攢盤多模件間的組合并非簡單的拼湊和整合，而是經過設計者不斷探索與完善后的成果，既要滿足審美需求，又要具備特定的功能。在飲食器具系統(tǒng)中，相比于其他盛食器，攢盤在多模件造型組合中展現出的系統(tǒng)性與規(guī)律性相對更為直觀，其通過巧妙的拆分、重組，在增強自身美感和設計巧妙感的同時可以具備更多的功能，給予人們更好的審美與飲食體驗。清代攢盤大都以多個可拆分的小盤聚合而成的完整大盤為造型，一組攢盤的數量不等，少者5個，多者達20多個。按件數的不同，攢盤又被稱為“五子”“七巧”“八仙”“九子”“十成”“十二花神”“十六子”等[4]。其工藝成型技術相較于其他盤類盛食器而言較難，需要工匠在前期進行嚴格的設計，并精準把握各模件的尺寸，才能使燒成的攢盤組合嚴密、不留縫隙。攢盤成品的整體結構往往由一個中心的主盤和多個圍繞四周的副盤組成，且大多數由內外兩層或三層組成。按照外觀形狀的不同，攢盤可分為幾何形態(tài)、仿生形態(tài)、人造形態(tài)等；按照紋飾的不同，攢盤有四時花鳥、人物、山水、吉祥話語等。根據樣本分析顯示，大多攢盤的組合方式為中心放射或對稱。中心放射狀的攢盤外輪廓以圓形和花形居多，在固定的框架內，從中心點向外呈現放射狀的線條加以分割，上下左右皆對稱，多層次結構則以同心的方式串聯(lián)；對稱結構的攢盤以仿生形和方形居多，有些是左右對稱，有些是上下對稱。其實，從中心向外發(fā)散的穩(wěn)定組合框架不僅僅見于攢盤這一飲食器具結構，古代的造物藝術中隨處可見這樣的設計。對稱也是平衡，“致中和，天地位焉，萬物育焉”。古人把和諧平衡的精神之美轉化到生活中，大到宮墻建筑，小到柴米油鹽，久而久之，演變成了一種深入骨髓的審美文化。清代攢盤相較于前代最大的亮點在于其發(fā)展為集蓋、攢盤、盤托三部分為一體的配套器具。從實用性的角度出發(fā)，蓋的設計有防止內部食物被污染的作用，底托的設計方便將分離的攢盤整體移動，也避免了在端拿過程中傾倒滑落。同時，蓋與托的設計也讓工匠有更多的空間發(fā)揮自己的奇思妙想，內外套形，讓攢盤在材質、色彩、工藝、形制、圖案等方面呈現出“巧”與“合”。攢盤在清宮中是必不可少的飲食用品，一年四季都會出現在宮廷膳食菜單中?！肚鍖m御膳》一書真實而生動地記錄了這一歷史時期皇帝及皇室人員平日飲膳生活的情況，不僅在宮中的日常飲食中能見到攢盤，而且在帝王出行的御膳中也常有攢盤。如，乾隆五十三年（1788）七月初七，皇帝在巡幸避暑山莊時，御膳房準備的食品中就有“蒸肥雞燒狍肉攢盤一品”“掛爐鴨子攢盤一品”等。除了在正餐中盛放羊、豬、鹿肉這些熱菜或熟菜，也可放月餅、餑餑等點心。如，同年八月十五日，“晚膳后，遵例伺候。上賞人用攢盤月餅二十二盒”；同年九月初二日，“攢盤餑餑三十盤”[5]。根據現存的檔案記載，清宮膳食中的攢盤通常能裝二到六個菜不等。如，《山東照常膳底檔》中記載乾隆四十一年（1776）三月十六日的膳食中“糟雞糟火熏糟肉酥野雞熏肚子拌菠菜冷攢盤一品”，這個攢盤中就裝有六個冷菜，葷素搭配得當，做法樣式齊全，在滿足人們各種口感需求的同時也能賞心悅目。正如《萬物：中國藝術中的模件化與規(guī)模化生產》所說：“在毫無保留的簡化和無限的多樣性這兩個極端之間，中國人找到了一個解決方案：模件系統(tǒng)?！睌€盤在500多年的發(fā)展歷程中，經歷了從禮器到日用器皿再到收藏物的變化。作為一種集實用性和觀賞性于一體的器具，它處處閃耀著古人智慧的光芒，承載著不同時期的人文思想、審美習慣及精神寄托，是中國傳統(tǒng)文化不可割舍的一部分，也是人類彌足珍貴的遺產。
參考文獻：
[1]（德）雷德侯.萬物：中國藝術中的模件化與規(guī)?；a[M].張總，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：4.
[2]（清）曹雪芹，（清）高鶚.紅樓夢[M].北京：中華書局，2005：392.
[3]陳麗華.故宮日歷·2019年[M].北京：故宮出版社，2018.
[4]《天下收藏》欄目組.天下收藏（第3輯）[M].北京：北京出版社，2013：117.
[5]中國第一歷史檔案館.清宮御檔·清宮御膳[M].杭州：華寶齋書社，2001：535-601.
作者:夏銘曲 洪川 單位:江蘇大學