傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)全文(5篇)

在當(dāng)下的戰(zhàn)爭敘事中，無論是小說還是影視劇，到處充斥著西方式的人性觀念和好萊塢式的英雄模式。創(chuàng)作主體秉持現(xiàn)代性的眼光，站在思辨、反省、批判的立場上，通過描寫戰(zhàn)爭的殘忍、酷烈，來控訴戰(zhàn)爭本身給敵對(duì)雙方造成的傷害與痛苦，以此傳遞出對(duì)個(gè)體生命的尊重與“反戰(zhàn)”的思想。“真正優(yōu)秀的戰(zhàn)爭片，優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材小說一定要反戰(zhàn)”，已經(jīng)成為某種藝術(shù)上的“政治正確”和慣性思維。越來越多的國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材小說和電影，為了標(biāo)榜國際視野、創(chuàng)新表達(dá)，試圖打破意識(shí)形態(tài)的藩籬，跳脫民族主義的狹隘，從敵人的視角出發(fā)，循著敵人的動(dòng)機(jī)和訴求，體恤敵人的情感和心理，為重新審視和想象戰(zhàn)爭歷史尋找新的邏輯支撐；宣揚(yáng)博愛與普泛的人性，推崇好萊塢式的孤膽英雄與個(gè)人英雄主義。好像不如此，就不夠時(shí)尚現(xiàn)代、不夠洋氣高級(jí)、不夠深刻純粹，就無法與國際接軌；也唯有這樣，才能突破主旋律敘事的瓶頸，贏得更多年輕受眾的青睞。這樣的作品，盡管被貼上商業(yè)片、類型片的標(biāo)簽，追求的是娛樂效果和感官刺激，走的是迎合市場的路子，看后給人的感覺仍然非常不舒服；尤其是對(duì)戰(zhàn)爭歷史有所了解的觀眾而言，情感上和思想上都很難接受、認(rèn)同；更嚴(yán)重的是，會(huì)誤導(dǎo)年輕一代讀者、觀眾的歷史認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)，說到底還是缺乏文化自覺和文化自信的表現(xiàn)。誠然，戰(zhàn)爭的殘酷、對(duì)日常生活的毀滅、對(duì)個(gè)人命運(yùn)的打擊、對(duì)肉體與精神的戕害，都是極深重且不容回避的，然而這種觀照與反思不應(yīng)以模糊戰(zhàn)爭的性質(zhì)、取消正義與非正義的屬性為代價(jià)。按照西方式的人性與英雄性去檢視、揀選、形塑我們的戰(zhàn)爭歷史和民族情感，單純地用個(gè)人的立場、個(gè)體生命的經(jīng)驗(yàn)和民間的微觀視域去表達(dá)、建構(gòu)戰(zhàn)爭這樣一種極宏闊復(fù)雜的歷史存在，也是不夠完整充分的。這種理解的窄化、思想的僵化和精神的矮化，在近期熱映的一些戰(zhàn)爭題材電影中，都體現(xiàn)得極為明顯。由于歷史觀的含混曖昧，戰(zhàn)爭的正義性亦成為被懸置的問題，立場缺失的戰(zhàn)爭敘事也便不再具有本質(zhì)意義和認(rèn)知功能。我們當(dāng)下的戰(zhàn)爭敘事，對(duì)個(gè)人性、小人物的強(qiáng)調(diào)和依賴，已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步。難道，只有個(gè)人，只有小人物才能表現(xiàn)真實(shí)的戰(zhàn)爭歷史？拉開一定的時(shí)間和空間來看，這種敘事倫理的嬗變顯得意味深長。一個(gè)不爭的事實(shí)是，在個(gè)人和國族中間，曾經(jīng)被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的集體概念早已被抽空了?，F(xiàn)如今，小說和電影里的英雄大都是孤膽英雄，并肩戰(zhàn)斗者大都是基于個(gè)人情義的、帶有明確利益和情感指向的小團(tuán)體關(guān)系。這是典型的好萊塢式的思維和方法，而中國本土的美學(xué)傳統(tǒng)和民族形式已經(jīng)很難看到了。隨著集體英雄主義精神、美學(xué)和敘事方法被逐漸疏離和揚(yáng)棄，我們的戰(zhàn)爭敘事中，除了那個(gè)伴隨著民族情緒的高漲而越發(fā)高蹈的國族概念，便是一個(gè)個(gè)具體而微的個(gè)人形象，作為中間物的“集體”消失了。與之相對(duì)應(yīng)，魯迅筆下“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的道德意識(shí)和倫理情懷，也逐漸式微。我們的戰(zhàn)爭題材小說和電影已經(jīng)很少再理直氣壯地張揚(yáng)集體主義英雄觀了。在《金剛川》里，我們看到的依然只有個(gè)人，只有個(gè)體生命的關(guān)系，最遠(yuǎn)的距離也不過是同袍之義、兄弟之情，是由特殊小團(tuán)體所構(gòu)成的“命運(yùn)共同體”。

同樣是書寫小人物的故事，同樣是關(guān)照個(gè)體的命運(yùn)，我們來看看新時(shí)期之初，李存葆的中篇小說《高山下的花環(huán)》是怎么表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的個(gè)人與集體之關(guān)系的?！陡呱较碌幕ōh(huán)》其實(shí)并沒有多少戰(zhàn)爭場面的描寫，小說中最感人的部分在于戰(zhàn)爭結(jié)束后的撫恤環(huán)節(jié)，讓讀者深刻體會(huì)到戰(zhàn)爭的殘酷、英雄的意義和人性的光輝，直面并批判了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題?！陡呱较碌幕ōh(huán)》通過現(xiàn)實(shí)生活中有原型的故事，通過幾個(gè)矛盾突出的人物，通過對(duì)人性崇高一面的書寫，很好地講清楚了人民軍隊(duì)的性質(zhì)。人民軍隊(duì)是黨絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)下的、從人民中來的、由人民群眾組成的，這是人民軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力強(qiáng)悍的根源所在。同名電影里，連長梁三喜那句深情的自白：“中國，是我的，可也是你的”，可謂振聾發(fā)聵，震撼人心。這種對(duì)于人民性和歷史總體性的強(qiáng)調(diào)，其來有自，可以上溯至新中國成立之初，十七年的“紅色經(jīng)典”所建構(gòu)起來的文學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)?！凹t色經(jīng)典”中的軍事題材長篇小說，大都以抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭為背景，以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命武裝為主體，書寫的是艱苦卓絕、可歌可泣的戰(zhàn)斗歷程與流血犧牲的英雄人物，極大地滿足了人們急于了解中國革命的勝利歷程的閱讀期待，直接回應(yīng)了新中國成立的合法性歷史訴求，平復(fù)并消解了郁積在人們心中的苦難焦慮，激勵(lì)人們以無比高漲的熱情投身于和平時(shí)期的社會(huì)主義建設(shè)之中，成為20世紀(jì)五六十年代的“主旋律”?！凹t色經(jīng)典”文藝作品中強(qiáng)烈的革命樂觀主義與集體英雄主義精神，感染影響了幾代受眾，成為當(dāng)代中國人集體無意識(shí)中的精神基因，由此而形成的“頌歌模式”亦是時(shí)代文化心理的投射。同樣是表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭，我們?cè)賮砜纯搓懼鶉?952年底創(chuàng)作的中篇小說《上甘嶺》是怎樣塑造英雄、表現(xiàn)人性的。這篇幾乎與上甘嶺戰(zhàn)役的進(jìn)程同步、創(chuàng)作于坑道里的小說，選取了上甘嶺戰(zhàn)役中最殘酷、激烈的坑道戰(zhàn)部分。小說的重點(diǎn)是表現(xiàn)我志愿軍戰(zhàn)士是如何憑借優(yōu)良的戰(zhàn)斗素養(yǎng)和鋼鐵般的意志，在敵我雙方武器裝備和力量對(duì)比懸殊的情況下，最終贏得勝利的。小說聚焦一個(gè)連隊(duì)真實(shí)的戰(zhàn)場處境，表現(xiàn)了志愿軍指戰(zhàn)員不畏犧牲、英勇頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗意志，也表達(dá)了一種超越個(gè)體、超越死亡、超越極限的集體主義和革命英雄主義精神，凸顯了國家和軍隊(duì)的整體形象，表現(xiàn)出對(duì)崇高美學(xué)的極致追求。在戰(zhàn)爭環(huán)境下，崇高的力量在于，能夠克服甚至超越人性中平凡甚至卑下的一面，進(jìn)而將個(gè)體生命與國家利益、時(shí)代精神和歷史使命勾連起來。由此，受眾對(duì)作品中人物個(gè)體命運(yùn)遭際的同情與關(guān)切，最終會(huì)移情到對(duì)宏闊歷史與政治訴求的理解與認(rèn)同上來。于是乎，在小說《上甘嶺》中，我們會(huì)讀到，不論是在激烈的硝煙戰(zhàn)火中還是極端惡劣的生存環(huán)境下，志愿軍戰(zhàn)士不會(huì)產(chǎn)生恐懼、迷茫、傷感這些人類在極端處境下難免會(huì)泛起的正常情緒波動(dòng)，戰(zhàn)爭只會(huì)殘害他們的身軀，并不能創(chuàng)傷他們的精神。同美軍相比，物質(zhì)條件匱乏、裝備落后的志愿軍官兵，以超乎常人的忍耐力承受著巨大的肉身痛感的同時(shí)，依然保持著強(qiáng)大的精神力量，最終達(dá)到自我身心的升華。對(duì)集體英雄主義的堅(jiān)守、對(duì)革命樂觀主義的張揚(yáng)，烘托出了志愿軍官兵為了最終的勝利和實(shí)現(xiàn)崇高理想不畏犧牲并勇于犧牲的偉岸形象。即便是負(fù)傷、流血、犧牲的哀傷，最終也會(huì)被勝利的雄渾激昂撫慰和覆蓋。

“紅色經(jīng)典”小說傳遞出的積極樂觀的浪漫精神與作家切入戰(zhàn)爭的立場相關(guān)。為了集體的訴求、國家的利益、民族的意志，個(gè)人的某種犧牲是可以理解的，也是崇高而神圣的。它表現(xiàn)為將過程的苦難對(duì)接到結(jié)果的意義中去，將個(gè)體生命的價(jià)值融入到集體勝利的認(rèn)同中去；而對(duì)戰(zhàn)爭造成的巨大犧牲，作家則采取了回避的態(tài)度，盡量避免對(duì)戰(zhàn)爭殘酷性的渲染，諸如流血、死亡、肉身的疼痛、精神的苦痛等等。英雄人物不會(huì)輕易死去，即使是非死不可的時(shí)候，也必須要用更大的勝利場面去沖淡它的悲劇氣氛。即使不可避免地要寫到死亡，也是把它當(dāng)作激起仇恨的一個(gè)情節(jié)鏈條。英雄的死不能引起傳統(tǒng)悲劇中的恐懼效果，因?yàn)椤氨^和恐怖”不是一個(gè)堅(jiān)定革命者對(duì)待戰(zhàn)爭的應(yīng)有態(tài)度。作家勉力張揚(yáng)的是一種悲壯感，一種崇高美。當(dāng)戰(zhàn)爭最終以輝煌勝利宣告結(jié)束時(shí)，人們建立新的社會(huì)秩序的美好愿望隨即達(dá)成，所以集體英雄主義、革命樂觀主義成為固定的創(chuàng)作基調(diào)和美學(xué)風(fēng)格。然而新時(shí)期以降，學(xué)術(shù)界尤其是文學(xué)史家對(duì)于“紅色經(jīng)典”的這種美學(xué)風(fēng)格、寫作倫理，也頗多質(zhì)疑和批判聲。開啟自1990年代的“新歷史主義”思潮影響下的“新歷史小說”，更是直接顛覆并解構(gòu)了“紅色經(jīng)典”所描寫的正統(tǒng)的、線性的革命歷史以及二元對(duì)立的意識(shí)形態(tài)立場，對(duì)戰(zhàn)爭情境中人性的復(fù)雜性與歷史的偶然性因素進(jìn)行了探索性的開掘，為以往單向度的革命歷史增添了某種曖昧與不無吊詭的意味———已經(jīng)“歷史化”了的戰(zhàn)爭歷史遭遇了來自文學(xué)的重構(gòu)或曰重新闡釋。然而，我們終究不能繞開歷史背景和歷史語境去空談一種文學(xué)理想。新中國成立之初百廢待興，全國范圍內(nèi)，戰(zhàn)爭還沒有完全結(jié)束。那是一種戰(zhàn)時(shí)的文化心理和狀態(tài)，是血與火的激情燃燒，創(chuàng)作者渴望從文化、文學(xué)上建構(gòu)新中國的合法性。尤其是，創(chuàng)作者大都親身參與過革命與戰(zhàn)爭的進(jìn)程，他們書寫的是真實(shí)而切身的生命經(jīng)驗(yàn)。這與當(dāng)下的作家跨越時(shí)空的阻隔重新審視、想象、建構(gòu)戰(zhàn)爭歷史是完全不同的。進(jìn)言之，被當(dāng)下作家奉為圭臬的西方式的人性觀、好萊塢式的英雄模式就是先驗(yàn)正確的嗎？就真的絕對(duì)高明與深刻嗎？其實(shí)未必。至少在我看來，中國的戰(zhàn)爭敘事沒必要跟在其后亦步亦趨，而應(yīng)有自己的立場和節(jié)奏。進(jìn)入新時(shí)代，我們的戰(zhàn)爭敘事需要重拾中國式的人性與英雄性。除了個(gè)人、個(gè)人英雄主義之外，還有另一種英雄主義，這是追求崇高、不懼犧牲、敬畏使命職責(zé)的英雄主義，是無數(shù)人共同協(xié)作的英雄情懷。

42019年，在國慶70周年上映的電影《中國機(jī)長》中，我們就看到了這種構(gòu)筑于中國式的人性與英雄性基礎(chǔ)之上的、久違了的集體英雄主義精神。影片并沒有陷入個(gè)人英雄主義的敘事窠臼，沒有一味地凸顯機(jī)長個(gè)人如何冷靜沉著地處理事故，而是塑造了一組人物群像，講清了不同的角色如何發(fā)揮各自作用、集體協(xié)作，最終克服困難、擺脫困境、拯救生命的整體過程。事實(shí)證明，電影對(duì)人性真善美的張揚(yáng)，對(duì)集體英雄主義的堅(jiān)守是成功的。觀眾感動(dòng)的淚水和自發(fā)的掌聲，不僅僅是獻(xiàn)給機(jī)長個(gè)人，也包含了對(duì)這種集體英雄主義的認(rèn)同和贊許。面對(duì)突如其來的災(zāi)難、事故，面對(duì)意想不到的風(fēng)險(xiǎn)、對(duì)手，你不是一個(gè)人孤軍奮戰(zhàn)，背后永遠(yuǎn)都會(huì)有親人、朋友、戰(zhàn)友和你一起死扛、一起戰(zhàn)斗；無論多么遙遠(yuǎn)，總有陌生人為你承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，為你負(fù)重前行，甚至為你犧牲生命。這樣的人性與英雄性，難道不感人、不高級(jí)、不深刻嗎？而在國慶70周年的盛大閱兵中，人們首次看到戰(zhàn)旗方隊(duì)集中受閱。其中有一面布滿了381個(gè)彈孔的戰(zhàn)旗特別引人注目———它屬于空降兵某旅“上甘嶺特功八連”。在1952年11月的上甘嶺戰(zhàn)役中，八連官兵將一面寫著“英勇前進(jìn)，將紅旗插到解放的陣地上”的戰(zhàn)旗插上了上甘嶺主峰。在閱兵式這樣一種主流意識(shí)形態(tài)的國家敘事里，我們看到的是以集體面目存在的志愿軍形象，感受到的是集體英雄主義的磅礴氣勢，是綻放人性光芒和精神力量的大寫歷史和大寫的人；這是紅色基因的傳承、英雄血脈的賡續(xù)；這是“紅色經(jīng)典”留下的文學(xué)傳統(tǒng)和精神遺產(chǎn)，也是新時(shí)代戰(zhàn)爭敘事可以借鑒、汲取的寶貴資源。

作者:傅逸塵 單位:無

內(nèi)容摘要：義務(wù)教育階段正是青少年階段打下對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)初印象的最好時(shí)期，認(rèn)識(shí)并認(rèn)同傳統(tǒng)美學(xué)不光能促進(jìn)傳統(tǒng)文化的繼承，還能增加學(xué)生的文化自信和文化認(rèn)同、歸屬感。本研究在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)美學(xué)地位及其面臨危機(jī)的同時(shí)建設(shè)性地提出改進(jìn)意見，旨在幫助義務(wù)教育階段的傳統(tǒng)美學(xué)文化以經(jīng)典作品為載體，更好地回歸義務(wù)教育階段學(xué)生的生活。

關(guān)鍵詞：義務(wù)教育;傳統(tǒng)美學(xué);回歸路徑

當(dāng)今在偏理科的學(xué)習(xí)、就業(yè)趨勢下，文科整個(gè)大群體逐漸滑出主流，經(jīng)典閱讀的地位更是如此。傳統(tǒng)美學(xué)也因缺少研究和專門學(xué)科而逐步蒙塵。在義務(wù)教育階段，幫助孩子們?cè)鰪?qiáng)文化認(rèn)同感和歸屬感、增加文化自信，傳統(tǒng)美學(xué)和經(jīng)典作品承載著傳承經(jīng)典文化和傳統(tǒng)精神的使命。這種長期熏陶、充滿中國傳統(tǒng)美的氣息能幫助義務(wù)教育階段的學(xué)生更好地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化和民族精神，為將來的繼承和弘揚(yáng)打下良好基礎(chǔ)。本研究著重于將傳統(tǒng)美學(xué)重新帶回公眾視野，幫助傳統(tǒng)美學(xué)更好地在義務(wù)教育階段回歸，從而弘揚(yáng)傳統(tǒng)精神和文化。

一.傳統(tǒng)美學(xué)的具現(xiàn)化

說到傳統(tǒng)美學(xué)，傳統(tǒng)生活的方方面面都屬于美學(xué)的范疇。留存至今的只有少數(shù)精神和更少數(shù)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。許多傳統(tǒng)美學(xué)都以貼近生活的方式保留。有些是陽春白雪，有些是下里巴人，但無一例外，都能在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)其影子。在我們周圍，就有許多傳統(tǒng)美學(xué)的具現(xiàn)：如女生喜歡穿漢服走在街頭，她們把傳統(tǒng)穿在身上，把美學(xué)烙在言行，傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)化在她們的心里，外化在她們馮虛御風(fēng)的姿影中。傳統(tǒng)美學(xué)具現(xiàn)化的又一實(shí)例為雕刻核桃的手藝人，他們巧奪天工的技藝無不讓人嘆服，很難想象那么精致的核舟是出自這布滿老繭的粗糙雙手上。故宮進(jìn)行文物修復(fù)的工作人員更是把這當(dāng)成一種榮耀，一種使命。還有我們周圍形形色色熱愛傳統(tǒng)讀物、經(jīng)典作品的人們，他們身上都閃耀著傳統(tǒng)之美。在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)似乎只能以類似方式體現(xiàn)。但其實(shí)它不光以物質(zhì)化的方式具現(xiàn)，也以精神化的方式具現(xiàn)。傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代建筑景觀、現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計(jì)、數(shù)字化攝影中都有體現(xiàn)，相關(guān)文論也不乏，如邵琛寓（2020）的《傳統(tǒng)園林美學(xué)在現(xiàn)代建筑景觀中的運(yùn)用研究》、丁以涵（2020）的《試論傳統(tǒng)漆器美學(xué)在現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用》、李慶國、王曉云和郭顯峰（2019）的《數(shù)字化時(shí)代的攝影技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的融合》等。但對(duì)比其他學(xué)科的論文數(shù)量，美學(xué)這一學(xué)科的論文顯得有些單薄。并不是這一學(xué)科沒有作用或不重要才導(dǎo)致相關(guān)研究數(shù)量相對(duì)稀少。正是因?yàn)樗匾?，重要到能分散在生活很多方面，才?dǎo)致它的地位不被重視。水袖丹青、楊花扶柳、白墻瓦黛、淡藍(lán)卷草。如果要結(jié)合特點(diǎn)形容它們，將它們含括在一個(gè)具體的名詞里———不是現(xiàn)代的休閑美學(xué)，只能是傳統(tǒng)美學(xué)。在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)生活的現(xiàn)代，為何傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)遲遲沒有消失在我們現(xiàn)代生活里？為何已是破損不堪的楠木還要修修補(bǔ)補(bǔ)？為何風(fēng)雨交籌之下破損的古跡還要翻新？

二.傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代化新道路

傳統(tǒng)美學(xué)之于我們而言究竟是什么？以王開嶺（2010）為代表的作家們已經(jīng)放棄了現(xiàn)代化傳統(tǒng)經(jīng)典作品，他們?yōu)閭鹘y(tǒng)美學(xué)另辟蹊徑。著重在美學(xué)二字上，他們把傳統(tǒng)解釋為傳統(tǒng)精神，然后以生活為載體闡釋傳統(tǒng)精神和道理。這樣也不失為一種較好的辦法，他們沒有先入為主地只關(guān)注傳統(tǒng)二字，而是有所放棄。這其實(shí)就是一種浪漫主義的精神。吳志遠(yuǎn)（2019）將“摹仿”作為傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)論的核心概念，并把“再現(xiàn)”作為分析美學(xué)藝術(shù)論的核心概念。他在《從摹仿到再現(xiàn)—傳統(tǒng)美學(xué)與分析美學(xué)藝術(shù)論核心概念轉(zhuǎn)變研究》中提出：柏拉圖“理論式”立場認(rèn)為文藝世界是摹仿現(xiàn)實(shí)世界，而現(xiàn)實(shí)世界又是摹仿理式世界，只是“影子的影子”，我們無法在其中獲得真理。屬于文藝作品分類的傳統(tǒng)經(jīng)典作品按這套理論來說，也是無法“獲得真理”，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿。亞里士多德卻認(rèn)為，文藝作品遵循著一定的原理對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹或想象，并不低于現(xiàn)實(shí)世界。甚至有人將其解讀為文藝作品因其描繪的現(xiàn)實(shí)事物的普遍性高于現(xiàn)實(shí)世界，也就是說“文學(xué)來源于生活又高于生活”。142張耀天和李羽茜（2020）著重講述了中國當(dāng)代休閑美學(xué)體系的產(chǎn)生，也同時(shí)點(diǎn)出了整個(gè)中國傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代的窘境和危機(jī)。他們提出：“中國當(dāng)代休閑美學(xué)的誕生，既是社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展、科技進(jìn)步的成果，也是當(dāng)下人為了擺脫經(jīng)濟(jì)壓力、現(xiàn)實(shí)壓力，尋求個(gè)體精神解放的結(jié)果?！钡瑫r(shí)科技發(fā)展也給中國當(dāng)代休閑美學(xué)帶來了重大危機(jī)。這份危機(jī)為中國傳統(tǒng)美學(xué)共享。中國的美學(xué)史帶有農(nóng)耕文化和儒道文化的色彩，中國傳統(tǒng)美學(xué)也是以這兩者為宗旨。但在農(nóng)耕文明不是底色，甚至開始陷入僵化的現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)與生活的溝壑日漸加深，到現(xiàn)在已達(dá)天塹的程度。與作品的時(shí)代、內(nèi)容遠(yuǎn)離無疑是傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代難以回歸的主因。傳統(tǒng)美學(xué)何時(shí)回歸、傳統(tǒng)美學(xué)如何回歸都成為了許多學(xué)者研究的重點(diǎn)。一些優(yōu)秀美學(xué)作品也順勢而生，如《美學(xué)概論》（2003）、《古典之殤》（2010）。

經(jīng)典文學(xué)是在歷史長河中形成的文學(xué)精品，是文學(xué)藝術(shù)中的精華，具有極大的閱讀價(jià)值。不同于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的“快餐”文化，經(jīng)典文學(xué)凝聚著一個(gè)時(shí)代的文化成果，并且也具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。然而在信息爆炸時(shí)代，閱讀經(jīng)典文學(xué)的價(jià)值和意義被極大地削弱，傳媒視覺形象的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文字閱讀的魅力，這對(duì)價(jià)值觀、閱讀觀正處在形成階段的小學(xué)生來說無疑是不利的。因此在充分認(rèn)識(shí)文學(xué)經(jīng)典閱讀的價(jià)值和作用的同時(shí)，深入分析當(dāng)代小學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀的現(xiàn)實(shí)困境，在文學(xué)經(jīng)典閱讀中培養(yǎng)和提高小學(xué)生的閱讀素養(yǎng)，對(duì)小學(xué)生的成長和對(duì)優(yōu)秀文化的傳承都具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。

文學(xué)經(jīng)典閱讀的價(jià)值和作用

有利于提高人文素養(yǎng)，培養(yǎng)健全人格。小學(xué)階段是學(xué)生構(gòu)建健全人格發(fā)展的關(guān)鍵階段，對(duì)小學(xué)生未來的成長具有極為重要的意義。文學(xué)經(jīng)典閱讀能夠引領(lǐng)學(xué)生在閱讀中與智者對(duì)話，與偉人交流，在學(xué)生的閱讀中滲透樂觀豁達(dá)、不畏艱難、頑強(qiáng)進(jìn)取等優(yōu)秀品質(zhì)，從而幫助學(xué)生更深層次地理解書中所蘊(yùn)含的人文內(nèi)涵。錢理群說：“要閱讀名著，就是因?yàn)槊恳粋€(gè)民族、每一個(gè)時(shí)代的精神都凝聚其中?！蓖ㄟ^閱讀四大名著，學(xué)生可以了解我國的歷史文化瑰寶；通過閱讀《老人與海》，學(xué)生可以學(xué)習(xí)老漁夫面對(duì)困難堅(jiān)韌不屈的意志；“世上無難事，只怕有心人”“人心齊、泰山移”等經(jīng)典文學(xué)諺語更是蘊(yùn)含深刻人生哲理，這些對(duì)于提升小學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)、健全人格大有裨益。有利于樹立正確閱讀觀，豐富精神世界。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們的閱讀是一種碎片化、娛樂化的“快餐”模式，而在這種日漸浮躁的社會(huì)群體閱讀狀態(tài)中，小學(xué)生的閱讀觀也極易走偏，形成走馬觀花、囫圇吞棗等錯(cuò)誤閱讀習(xí)慣。文學(xué)經(jīng)典閱讀過程恰好是一個(gè)沉靜與思考的過程，在這一過程中，學(xué)生所進(jìn)行的是一種“慢閱讀”。這種“慢閱讀”不僅能夠幫助學(xué)生在閱讀過程中與文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行精神互動(dòng)，使書中的文字活起來，從而深刻理解書中的精神內(nèi)涵，充實(shí)自我，還能夠使書中的文化價(jià)值得到延展與增值，使學(xué)生在沉靜中形成自我思考能力，幫助學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、探究學(xué)習(xí)，而這種學(xué)習(xí)方式符合客觀讀書規(guī)律，有利于學(xué)生樹立正確的讀書觀，提高讀書效率，豐富學(xué)生的精神世界。有利于加強(qiáng)文學(xué)理解，促進(jìn)文化傳承。文學(xué)理解不僅表現(xiàn)在對(duì)文本的字、詞、形、意等基礎(chǔ)內(nèi)容的認(rèn)知和理解上，更表現(xiàn)在對(duì)文本所要表達(dá)傳授的深層次含義的體會(huì)與感悟中。加強(qiáng)文學(xué)理解能力的修養(yǎng)，就是要讓學(xué)生能夠把自己所理解和感受到的東西用心和筆墨記錄下來。通過文學(xué)經(jīng)典閱讀，強(qiáng)化教師在學(xué)生閱讀中的引領(lǐng)作用，幫助學(xué)生在聽、說、讀、寫每個(gè)環(huán)節(jié)中品味經(jīng)典，能夠培養(yǎng)學(xué)生的寫作能力、理解能力，鍛煉學(xué)生對(duì)自己文學(xué)理解能力的價(jià)值判斷，讓學(xué)生在研究性學(xué)習(xí)中豐富自身的精神世界。另外，閱讀經(jīng)典本身就是一種很好的傳承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的方法，閱讀代表本民族文化的傳統(tǒng)典范性文本，有利于學(xué)生繼承民族的傳統(tǒng)文化，對(duì)于傳統(tǒng)文化的傳承有著深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

小學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀現(xiàn)實(shí)困境

多元文化閱讀方式，沖擊文學(xué)經(jīng)典閱讀。在互聯(lián)網(wǎng)信息爆炸時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)傳播大大改變了傳統(tǒng)文化傳播方式，也改變了受眾的閱讀習(xí)慣。人們的閱讀方式由紙質(zhì)閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字閱讀，深刻閱讀變?yōu)闇\顯閱讀，嚴(yán)肅閱讀變?yōu)閵蕵烽喿x，越來越多元的閱讀方式的出現(xiàn)不斷沖擊著傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)閱讀，消解了其在人們心中的重要地位。相較于經(jīng)典文學(xué)的沉靜與思考式閱讀，人們更樂于通過網(wǎng)絡(luò)、電視、自媒體等以新興的閱讀方式來進(jìn)行淺顯閱讀、快速閱讀。以這種簡單的閱讀方式來理解經(jīng)典，會(huì)使得人們丟失了原有經(jīng)典文學(xué)閱讀中思考與領(lǐng)悟體會(huì)的過程，加之“讀圖時(shí)代”“短視頻時(shí)代”帶來的更直觀快捷的閱讀體驗(yàn)，傳統(tǒng)書本文字閱讀特有的韻味和興致被抹殺，經(jīng)典在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代面前顯得更加蒼白無力。這些對(duì)于小學(xué)生來說都是極為不利的閱讀環(huán)境。泛娛樂時(shí)代解構(gòu)傳統(tǒng)價(jià)值觀念，消解經(jīng)典文學(xué)價(jià)值。經(jīng)典文學(xué)凝聚了一個(gè)時(shí)代的文化成果和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的特征，代表了這一時(shí)代的主流價(jià)值。通過閱讀經(jīng)典文學(xué)，能夠體會(huì)到其所包含的文明傳承和價(jià)值演變。然而“娛樂至死”時(shí)代，各種文化過度追求娛樂，以消費(fèi)主義、享樂主義為核心，其內(nèi)容淺薄空洞、粗鄙搞怪，毫無價(jià)值可言。而大眾對(duì)這種文化的過度追求，帶來的是精英知識(shí)階層的集體失語，沖擊的是受眾的倫理道德思想觀念，淡化的是嚴(yán)肅閱讀帶來的深度價(jià)值思考，進(jìn)一步消解的是經(jīng)典所承載的價(jià)值觀念和精神文明。經(jīng)典在娛樂化過程中解構(gòu)了其本身所蘊(yùn)含的精神文明價(jià)值和人文價(jià)值，因此也就失去了其作為經(jīng)典的價(jià)值和意義。應(yīng)試教育下，文學(xué)經(jīng)典閱讀功利化。素質(zhì)教育雖然一直被國家提倡，但是由于歷史因素以及大環(huán)境影響下的教育觀念和教育體制問題，應(yīng)試教育依舊無法得到根本性的改變，而這種應(yīng)試教育模式又影響了小學(xué)生的文學(xué)經(jīng)典閱讀。應(yīng)試教育下，分?jǐn)?shù)和考試是老師、學(xué)生和家長關(guān)注的焦點(diǎn)，教育更強(qiáng)調(diào)教師對(duì)學(xué)生知識(shí)技能的傳授，限制了學(xué)生學(xué)習(xí)的范圍和主動(dòng)性。這種模式下，家長只買能夠切實(shí)提高孩子成績的教輔書，老師只教考試范圍內(nèi)會(huì)出考題的經(jīng)典閱讀篇目，而真正的人文素養(yǎng)教育卻未能落實(shí)，經(jīng)典被擱置一旁無人問津。功利化閱讀的背后是學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化背景了解的不深入、對(duì)經(jīng)典文學(xué)價(jià)值內(nèi)涵的不理解，這種急功近利的閱讀目的最終阻礙了文學(xué)經(jīng)典閱讀的發(fā)展。

在文學(xué)經(jīng)典閱讀中培養(yǎng)小學(xué)生的閱讀素養(yǎng)策略

家校聯(lián)動(dòng)營造良好經(jīng)典閱讀氛圍。培養(yǎng)小學(xué)生的文學(xué)經(jīng)典閱讀習(xí)慣，促進(jìn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播與傳承，需要學(xué)校、家庭積極聯(lián)動(dòng)，從而營造全面良好的經(jīng)典閱讀氛圍。學(xué)校要通過加大文學(xué)經(jīng)典閱讀的宣傳力度，來使學(xué)生對(duì)經(jīng)典文學(xué)產(chǎn)生出時(shí)代敬畏感，樹立經(jīng)典文學(xué)的深刻人文內(nèi)涵形象，培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣。具體可通過設(shè)立經(jīng)典文學(xué)書目專欄、開辦文學(xué)經(jīng)典講座、成立文學(xué)經(jīng)典閱讀社團(tuán)等活動(dòng)來調(diào)動(dòng)小學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀的積極性，引導(dǎo)學(xué)生沉心靜氣閱讀，在閱讀中思考，在思考中體悟。而家庭教育是學(xué)生教育的有機(jī)組成部分，家長對(duì)孩子有著言傳身教的作用，父母的一言一行無不潛移默化地影響著孩子的成長。因此在家庭教育中，家長應(yīng)該有效安排孩子的文學(xué)經(jīng)典閱讀時(shí)間，幫助孩子理解作品中的深刻人文內(nèi)涵，養(yǎng)成良好閱讀習(xí)慣。創(chuàng)新教育教學(xué)方式，改變小學(xué)生對(duì)經(jīng)典文學(xué)的刻板印象。提起經(jīng)典文學(xué)，多數(shù)小學(xué)生對(duì)其的印象是生澀難懂、內(nèi)容冗長、人物關(guān)系復(fù)雜，從而漸漸失去對(duì)其的閱讀興趣。這要求學(xué)校和老師在教學(xué)過程中創(chuàng)新教育教學(xué)方式，緊跟時(shí)代步伐，合理運(yùn)用新媒體技術(shù)手段，努力尋求切合學(xué)生實(shí)際的閱讀方式，具體可通過多媒體來向?qū)W生們生動(dòng)形象地展示作品主人公，通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、人工智能等新興技術(shù)手段幫助學(xué)生對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行沉浸式交互體驗(yàn)等，這些都可以為學(xué)生提供文學(xué)經(jīng)典閱讀的技術(shù)支持和豐富資源，營造良好的閱讀氛圍，使學(xué)生在快樂中閱讀。同時(shí)，教師在教學(xué)過程中應(yīng)該注意對(duì)晦澀難懂的文學(xué)作品進(jìn)行簡要講解，幫助學(xué)生更好地理解作品，從而改變學(xué)生對(duì)其的刻板印象。脫離應(yīng)試教育桎梏，拓展經(jīng)典閱讀范疇。應(yīng)試教育下，學(xué)生只能閱讀與考試有關(guān)的文學(xué)作品，這些功利化的閱讀使小學(xué)生對(duì)經(jīng)典文學(xué)內(nèi)涵的理解淺顯狹窄，一定程度上制約了小學(xué)生對(duì)文學(xué)作品理解與感悟，同時(shí)也不利于優(yōu)秀文化的傳播和傳承。因此，學(xué)校應(yīng)該充分發(fā)揮其在學(xué)生學(xué)習(xí)中的主導(dǎo)作用，積極開設(shè)文學(xué)經(jīng)典閱讀課程，在學(xué)生應(yīng)學(xué)的經(jīng)典文學(xué)作品之外，根據(jù)學(xué)生的認(rèn)知能力和知識(shí)結(jié)構(gòu)來拓寬小學(xué)生的文學(xué)經(jīng)典閱讀范疇，明確文學(xué)經(jīng)典閱讀目標(biāo)，擺脫應(yīng)試教育的桎梏，從而啟迪學(xué)生智慧、陶冶學(xué)生情操，在文學(xué)經(jīng)典閱讀中讓學(xué)生回歸經(jīng)典，感受時(shí)代的變遷與傳統(tǒng)文化價(jià)值的積淀，促進(jìn)經(jīng)典文化的傳承和發(fā)展。

二、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的三個(gè)維度

文學(xué)作品能否成為經(jīng)典，是包括文本生產(chǎn)、文學(xué)傳播、文學(xué)史書寫以及文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)觀念共同運(yùn)作和各種權(quán)力斗爭相互交織的結(jié)果，這里涉及到了作家、批評(píng)家、普通讀者、商人、新聞?dòng)浾呱踔两y(tǒng)治階級(jí)或利益集團(tuán)。筆者認(rèn)為，建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，需從文學(xué)自身、文學(xué)史和文學(xué)接受的三個(gè)維度中去把握。

第一，文學(xué)自身的藝術(shù)品質(zhì)。經(jīng)典的合法化來源都是獨(dú)特的。誠如布魯姆恪守審美自律的文本解讀實(shí)踐一樣，那些具有某種強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力和詩性內(nèi)涵的、閃耀著思想光芒的、具有標(biāo)新立異價(jià)值的作品往往是其能夠成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。畢竟凡是被劃入經(jīng)典行列之作，都具有普適性的價(jià)值觀念、人類共通的道德理想和獨(dú)立的審美品格，能夠引起讀者的閱讀興趣和強(qiáng)烈的心理共鳴。這是其在一定歷史語境下形成的經(jīng)久不變的恒態(tài)品質(zhì)。否則，我們很難解釋為什么有些作品在不同的歷史時(shí)期，在政治語境與文化權(quán)力都變動(dòng)的情況下，還能被列入經(jīng)典。例如新中國成立后的五六十年代，當(dāng)時(shí)每年發(fā)表的作品數(shù)量很多，可只有《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《百合花》、《林海雪原》、《青春之歌》等少數(shù)作品至今仍然受到讀者的喜愛。這顯然不是僅僅用意識(shí)形態(tài)就能完全解釋得了的，這預(yù)示著在一個(gè)具有連續(xù)性的歷史階段中，可能存在著相對(duì)穩(wěn)定的經(jīng)典化規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。這一規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)歸于經(jīng)典的審美性和原創(chuàng)性，經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)。楊沫的《青春之歌》1958年出版后總發(fā)行量已逾500萬冊(cè)，并被譯成近20種文字。20世紀(jì)90年代以來，在“紅色經(jīng)典”的熱潮中又被改編成電視連續(xù)劇、話劇和歌劇。在《青春之歌》的經(jīng)典化過程中，其運(yùn)用的創(chuàng)作模式發(fā)揮了很大作用。有學(xué)者將這種創(chuàng)作模式概括為“出走”模式、“絕處逢生、英雄救美”模式、“革命+戀愛”的“三角戀”模式和“尋父模式”。這些模式的成功運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)模式的完美嫁接，并與觀眾產(chǎn)生了一種認(rèn)同感及親和力。當(dāng)然，盡管這一系列模式的運(yùn)用成為這些作品獲得重獲新生并成為經(jīng)典的重要的內(nèi)在因素，但是作品自身所包含的價(jià)值觀念、道德理想和獨(dú)立品質(zhì)才是其成為經(jīng)典的關(guān)鍵所在。沈從文的《邊城》問世70多年以來，其評(píng)價(jià)不斷變化，構(gòu)筑其經(jīng)典地位的則是在20世紀(jì)80年代以來學(xué)界對(duì)其審美價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)、再闡釋和再估價(jià)。在《邊城》經(jīng)典化過程中，其具備的審美特質(zhì)、原創(chuàng)性風(fēng)格顯然是永恒的，而這又恰恰與“”結(jié)束后文化反思、歷史尋根和其后商品化大潮中遭遇的人文困惑相呼應(yīng)。正是這些具有相似性的歷史處境和審美心理，觸動(dòng)了人們的神經(jīng)，使得人們從不同角度對(duì)《邊城》之美進(jìn)行再解讀，而每一次發(fā)現(xiàn)又各有特色。羅曼·羅蘭指出，“在歌德、雨果、莎士比亞、但丁、埃斯科羅斯這些偉大作家的創(chuàng)作中，總是有兩股潮流，一股與他們當(dāng)時(shí)的時(shí)代命運(yùn)相匯合，另一股則蘊(yùn)涵得深得多，超越了那個(gè)時(shí)代的厚望，又給詩人們和他們的人民帶來了永久的光榮”。所謂“超越了那個(gè)時(shí)代的厚望”、“永久的光榮”即指經(jīng)典具有的審美性和文學(xué)性。因此，作品生產(chǎn)過程本身就體現(xiàn)出“經(jīng)典”具有的歷久彌新的力量和藝術(shù)價(jià)值所在，而且這種持久性力量越強(qiáng)烈，作品的經(jīng)典化程度也就越高。

第二，文學(xué)史的話語規(guī)約。文學(xué)史將文學(xué)發(fā)展的歷史流程編撰成冊(cè)。只要文學(xué)家及其作品在所處時(shí)代中產(chǎn)生影響則必納入文學(xué)史家的視野，久而久之就會(huì)在史家的描述與流傳中成為經(jīng)典。因此，文學(xué)史撰寫關(guān)涉文學(xué)的經(jīng)典化建構(gòu)，在文學(xué)經(jīng)典化的推動(dòng)中至關(guān)重要。一方面，文學(xué)經(jīng)典的確立決定著文學(xué)史的經(jīng)典性和權(quán)威性，成為建構(gòu)文學(xué)史的關(guān)鍵性依據(jù);文學(xué)的經(jīng)典化歷程構(gòu)成了文學(xué)史的構(gòu)架和血肉，推動(dòng)著文學(xué)史不斷被闡釋和重寫。在這個(gè)意義上，文學(xué)史成為文學(xué)經(jīng)典的歷史。另一方面，文學(xué)史對(duì)于文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行的闡釋和再生產(chǎn)具有重要意義。在文學(xué)史的書寫中，對(duì)經(jīng)典的每一次詮釋都是再創(chuàng)造和再生產(chǎn)的過程?！懊總€(gè)時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典的秩序，終需在文學(xué)教育及文學(xué)史編撰中有所體現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的合法化。排名前后的不同，書寫篇幅的多少，與作家、作品的經(jīng)典化程度息息相關(guān)，與經(jīng)典在文學(xué)史中的地位相關(guān)?！币虼?，文學(xué)作家作品的經(jīng)典化，往往通過書寫文學(xué)史的教科書和各種選本選刊實(shí)現(xiàn)，這些在經(jīng)典化過程中發(fā)揮著重要的文學(xué)傳播效力和評(píng)價(jià)效力，往往是讀者接觸當(dāng)代文學(xué)的重要途徑。對(duì)此，有學(xué)者指出當(dāng)代文學(xué)史的存在具有兩種意義:“一指文學(xué)在歷史軌跡上的發(fā)展過程，屬于過去時(shí)的空間;二指文學(xué)史以敘事體(narratives)形式的具體呈現(xiàn)，屬于現(xiàn)在時(shí)的描述?！痹谄涞诙x上，文學(xué)研究者享有挑選文學(xué)史的敘事對(duì)象及其敘事方法的權(quán)力。在建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)新秩序中，這種選擇的權(quán)力往往體現(xiàn)的是公共話語和“集體意識(shí)”，甚至是一個(gè)時(shí)期國家權(quán)力意志運(yùn)作的結(jié)果。例如從20世紀(jì)50年代初王瑤所著的《中國新文學(xué)史稿(上)》，到20世紀(jì)50年代中期丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》、劉緩松的《中國新文學(xué)史初稿》，及至后來唐等人的文學(xué)史著作，均是政治話語規(guī)約的表現(xiàn)。而經(jīng)過這些文學(xué)史家的努力，文學(xué)史的合法規(guī)范建立起來，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的經(jīng)典地位被確定下來，左翼文學(xué)作為現(xiàn)代文學(xué)的主流地位得以鞏固。同樣，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的“山藥蛋”作品在文學(xué)史中被樹為經(jīng)典，無疑也體現(xiàn)出政治權(quán)力的運(yùn)作，顯示出文學(xué)被政治調(diào)遣、使喚、支配的過程?？梢哉f，文學(xué)的政治化一直或隱或顯地存在于文學(xué)的發(fā)展中，它與文學(xué)的情感訴求共同構(gòu)成文學(xué)內(nèi)容表達(dá)的兩極，文學(xué)經(jīng)典化的過程，某種程度上就成為主流話語權(quán)力左右下的經(jīng)典受制歷程。所以，文學(xué)史經(jīng)典并非完全是按照文學(xué)的審美要求成為經(jīng)典的。這一情況到了20世紀(jì)八九十年代才有了改觀。隨著新文學(xué)史觀的提出，逾越政治意識(shí)形態(tài)，注重文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法和風(fēng)格多元化，新文學(xué)經(jīng)典的闡釋具有了不同于以往的特征。如重新排大師，重視過去遭受單一政治意識(shí)形態(tài)話語湮沒的作家如徐志摩、沈從文、張愛玲、錢鐘書等應(yīng)有的文學(xué)史地位和價(jià)值。文學(xué)史的撰寫在一定程度上促進(jìn)了文學(xué)作家作品的經(jīng)典化。

第三，文學(xué)的接受和傳播。接受美學(xué)的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)作家和文本的中心地位，意味著文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)不僅取決于作品自身和權(quán)力意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，還離不開文學(xué)接受，包括讀者的審美趣味、文學(xué)傳播和消費(fèi)等。讀者是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的重要力量，一部作品是否獲得社會(huì)認(rèn)可，關(guān)鍵是能否擁有足夠數(shù)量的、愿意繼續(xù)讀下去的讀者。不同時(shí)空中的讀者的閱讀接受是文學(xué)經(jīng)典化的重要過程和試金石。某種程度上，讀者的閱讀接受對(duì)經(jīng)典有著最終命名權(quán)。例如郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳等詩人膾炙人口的佳作就是因?yàn)榕c不同語境下讀者的閱讀期待相契合，才逐漸被遴選出來，在不斷閱讀中被塑造為經(jīng)典。同樣，新時(shí)期以來為精英批評(píng)家所不看好的金庸武俠小說，其“經(jīng)典化”歷程無疑得益于讀者的癡迷和喜愛，即順應(yīng)了民眾的文化心理需求———不同職業(yè)、年齡、身份的讀者群的接受———繼而被評(píng)論界所看好，從文學(xué)史的陰影中浮現(xiàn)出來，慢慢被學(xué)院體制接納，成為學(xué)者研究的對(duì)象。1962年之前，盡管金庸已創(chuàng)作了《書劍恩仇錄》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《雪山飛狐》、《倚天屠龍記》等作品，并產(chǎn)生一定影響，但遠(yuǎn)未達(dá)到洛陽紙貴的地步。后來，隨著作品被改編為影視劇，尤其是電視劇《射雕英雄傳》在大陸的熱播，金庸小說在大陸的接受史有了新的開端，其過程日益精彩，在20世紀(jì)90年代被確立為文學(xué)經(jīng)典，并由此引起文學(xué)研究者開始深入思考“五四”以來一直受到排斥的武俠小說等邊緣體裁作品。在這個(gè)意義上，有人視金庸作品的經(jīng)典化為“重寫文學(xué)史”運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。當(dāng)然，金庸小說的經(jīng)典化還得益于20世紀(jì)八九十年代文化語境及其價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變和學(xué)界對(duì)文化體系進(jìn)行的重構(gòu)。就文學(xué)傳播和消費(fèi)視域下的文學(xué)經(jīng)典而言，隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展和后現(xiàn)代社會(huì)的來臨，電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、畫冊(cè)、影集等充斥著人們的眼球，否定傳統(tǒng)、消解歷史、信奉斷裂顛覆了經(jīng)典賴以存在的文化根基。艾布拉姆斯所謂“文學(xué)四要素”(世界、作家、作品、讀者)的經(jīng)典內(nèi)涵已經(jīng)被媒介化、虛擬化、圖像化取代。作者成為生產(chǎn)者，文本成為商品，讀者成為消費(fèi)者。文學(xué)失去了往日的神圣和嚴(yán)肅，越來越多的經(jīng)典作品被改頭換面推向市場，甚至成為商人們賺錢的高雅手段。文學(xué)經(jīng)典具有的一元中心的價(jià)值觀和權(quán)威性根基受到前所未有的解構(gòu)，學(xué)界彌漫著一種去經(jīng)典化思潮。文學(xué)經(jīng)典的媒介化發(fā)展應(yīng)該說體現(xiàn)了現(xiàn)代性的世俗要求，惟其如此，一些在今日文化圖書市場上受到大眾讀者歡迎的經(jīng)典作家如魯迅、沈從文、張愛玲、錢鐘書等的作品成為暢銷書;那些獲得主流文化認(rèn)可的作品，如《長恨歌》、《白鹿原》、《塵埃落定》、《檀香刑》等經(jīng)過媒介的運(yùn)作，也成為市場上的暢銷書，理所當(dāng)然被大眾讀者奉為經(jīng)典。故而，就文學(xué)經(jīng)典及文學(xué)傳播和消費(fèi)之間的關(guān)系來看，文學(xué)的經(jīng)典化與通俗化是可以通約的。這為文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)涵發(fā)展拓寬了道路。

三、對(duì)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的反思

20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境和作家創(chuàng)作風(fēng)格等發(fā)生了深刻的變化，而隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化的興起，文學(xué)經(jīng)典以市場化的手段推行，文化也遭遇后現(xiàn)代的消解，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化遭遇深刻變革。

一、大眾傳播、媒體輿論對(duì)文學(xué)經(jīng)典的影響

當(dāng)代的媒體傳播力量強(qiáng)大，瞬間可以讓一個(gè)事物或人物風(fēng)光無限，也可以瞬時(shí)將其打人谷底?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式也與傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式有所不同。媒體與大眾輿論結(jié)合，而作為大眾的讀者也有意識(shí)或無意識(shí)地參與文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)已經(jīng)離不開大眾傳播、媒體輿論對(duì)其的宣傳，并在其推力作用下，文學(xué)經(jīng)典的歷史性被削弱，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)呈現(xiàn)加速的趨勢。大眾傳播媒介通過報(bào)紙、影視等眾多傳播工具向相對(duì)眾多的人傳播信息。相對(duì)于文學(xué)經(jīng)典來說，這里的大眾有兩層含義:一是與文學(xué)評(píng)論家相對(duì)的一般讀者群體;一是在信息傳播中文學(xué)經(jīng)典的被迫閱讀者。大眾在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程中發(fā)揮著不可或缺的作用?！八鼟咭黄屏松贁?shù)文學(xué)權(quán)威人士對(duì)經(jīng)典確立的壟斷，掃一破了隱藏在經(jīng)典確立背后的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的操縱，使得廣大讀者有機(jī)會(huì)參與閱讀和批評(píng)，從而為經(jīng)典的調(diào)整甚至重構(gòu)提供有益的閱讀經(jīng)驗(yàn)?！雹墼诋?dāng)代有許多文學(xué)經(jīng)典都是大眾推崇的結(jié)果。傳統(tǒng)的文學(xué)傳播方式是人際傳播或者文本傳播，但是在當(dāng)代這個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)里，文學(xué)作品的傳播有互聯(lián)網(wǎng)、電視等多種形式。這就大大擴(kuò)大了文學(xué)經(jīng)典的接受群體范圍。比如文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢》《西游記》等，雖然都具有很高的文學(xué)價(jià)值，但是卻對(duì)閱讀人群有較高的文學(xué)素養(yǎng)的要求，在它們被改編成電視劇后其接受群體大大增多，相應(yīng)的其經(jīng)典地位也就被更多人認(rèn)同。在看到媒體輿論對(duì)文學(xué)經(jīng)典化的積極作用的同時(shí)，我們也不能忽略與此同時(shí)產(chǎn)生的問題。在媒體輿論的大肆宣傳甚至炒作之中，更多的文學(xué)經(jīng)典被了解、被建構(gòu)，但是我們也不難看到很多文學(xué)經(jīng)典被夸大其文學(xué)價(jià)值，或者一些并沒有達(dá)到經(jīng)典要求的文學(xué)作品在媒體炒作中被迅速經(jīng)典化。比如許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，因?yàn)橛写罅棵襟w輿論的支持被冠以經(jīng)典之名，但其藝術(shù)價(jià)值并不高，所以很快失去其經(jīng)典地位。對(duì)文學(xué)作品經(jīng)典程度的過高評(píng)價(jià)最終結(jié)果只能是經(jīng)典價(jià)值的削弱，所以無論傳播媒體如何發(fā)展和普及，文學(xué)經(jīng)典的傳播都不應(yīng)忽視其文學(xué)的本質(zhì)和經(jīng)典的品質(zhì)。

二、商業(yè)力量對(duì)文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動(dòng)

一部文學(xué)作品經(jīng)典化的背后隱藏著各種權(quán)利爭奪、話語權(quán)的爭奪。在當(dāng)代子L會(huì)這種權(quán)利的爭奪、話語權(quán)的爭奪更加赤裸裸。當(dāng)今社會(huì)是以經(jīng)濟(jì)利益為主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)。在這個(gè)消費(fèi)至上的子L會(huì)中，文學(xué)的生產(chǎn)方式發(fā)生了深刻的變化，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)出現(xiàn)新的力量的制衡。商業(yè)力量對(duì)文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動(dòng)不可或缺?？梢哉f在當(dāng)代文學(xué)作品的銷售數(shù)量成為衡量一部文學(xué)作品好壞的標(biāo)尺。文學(xué)經(jīng)典除了自身的文學(xué)特征和經(jīng)典品質(zhì)外還要能迎合大眾消費(fèi)的要求，給商家?guī)硪欢ǖ慕?jīng)濟(jì)效益，流行性成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的一個(gè)新的特征。在消費(fèi)社會(huì)中，作家成為生產(chǎn)者，作品成為商品，而印刷、出版等部門成為一部作品從文本變?yōu)樯唐返闹虚g力量環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)作家更多的是為自身的思想排解和藝術(shù)追求而寫作，目的比較單純。當(dāng)代的許多作家成為推動(dòng)文學(xué)經(jīng)典化的商業(yè)力量的重要組成部分。他們不再單純追求藝術(shù)上的成就，而是開始或多或少的注重作品的經(jīng)濟(jì)收益。在利益的驅(qū)使下，一些作家開始與商家合作追逐共同的經(jīng)濟(jì)利益。作家接受商家的宣傳包裝，逐漸“明星化”。而一部文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代的建構(gòu)中自身也要成為能夠吸引讀者眼球的商品。在文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)化為商品過程中，印刷出版等部門為追求經(jīng)濟(jì)利益可謂是費(fèi)盡心思。比如當(dāng)代出版的文學(xué)經(jīng)典作品就有一個(gè)特點(diǎn)，那就是裝幀越來越精美。為了吸引消費(fèi)者，商家不僅在文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)價(jià)值上做足了宣傳，而且在出版的經(jīng)典作品中以精美的文字排版、插圖，甚至配上影視劇照來增強(qiáng)讀者的閱讀興趣。雖然有時(shí)候商業(yè)力量對(duì)作家、作品的包裝推崇會(huì)造成部分文學(xué)經(jīng)典化的假象，但是我們也不可否認(rèn)一部裝幀完美的文學(xué)經(jīng)典作品更能吸引人們的注意，進(jìn)而得到人們的認(rèn)可。所以說當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也離不開商業(yè)力量的推動(dòng)。

三、總結(jié)

綜上所述，在當(dāng)代這個(gè)科技發(fā)達(dá)，日益全球化、商品化的社會(huì)，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)除了自身要具有相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值、藝術(shù)價(jià)值外，還需要評(píng)論家或文學(xué)機(jī)構(gòu)的推崇，大眾傳播、媒體輿論的認(rèn)可以及商業(yè)力量對(duì)其的大力推行等文學(xué)經(jīng)典外在因素的作用。雖然在這些力量的影響下，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程會(huì)出現(xiàn)速度過快、名不副實(shí)等諸多問題，但我們要充分利用好這些外在力量使真正的經(jīng)典作品不至于消逝，使文學(xué)經(jīng)典發(fā)揮其應(yīng)有的作用，達(dá)到文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的真正目的。

作者：王晶 單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院