雕刻技巧全文(5篇)

優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化都是經(jīng)過歷史和時(shí)間的沉淀、考驗(yàn)，充分體現(xiàn)其內(nèi)涵的不可復(fù)制性和存在的必然性。這種必然性更多的時(shí)候表現(xiàn)在其產(chǎn)業(yè)發(fā)展需求上，同時(shí)在相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中不斷融合新思想、新理念、新技術(shù)，為其注入新的動(dòng)力。例如，在清末民初開始盛行的旗袍，前身就是滿族的傳統(tǒng)服裝，由于受到西方思想文化風(fēng)潮的影響而在形制、線條、風(fēng)格上改得更簡(jiǎn)約、便于日常穿著，但在設(shè)計(jì)上仍然融入大量滿族雕刻元素。與服裝相比，建筑與景觀設(shè)計(jì)的關(guān)系顯然更為“親密”，在景區(qū)建筑、公園游廊等地，雕刻元素依然是設(shè)計(jì)者的經(jīng)典素材和靈感源泉。

《藝術(shù)教育》一書由郭聲健編寫，科學(xué)教育出版社于2001年出版。該書是基礎(chǔ)教育新概念系列叢書之一，力圖打破高等師范教育教材的模式，為滿足實(shí)際教育廣大工作者的知識(shí)基礎(chǔ)和工作需要，努力體現(xiàn)時(shí)代性、問題性、普及性和操作性，對(duì)探討滿族雕刻元素在景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與藝術(shù)教育有較強(qiáng)的參考價(jià)值。該書由五個(gè)章節(jié)組成，分別寫了藝術(shù)教育地位的來之不易、兩大頑癥、三條原則、四維定位與當(dāng)務(wù)之急。最后，附錄了三份我國(guó)部分地區(qū)或全國(guó)性學(xué)校藝術(shù)教育的現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告。該書條理清晰明了，內(nèi)容豐富詳實(shí)，雖然如今距離成書之日已經(jīng)過了很多年，但是書中所闡述討論的一些問題今天依然存在，而且作者客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S邏輯方式亦可為當(dāng)前藝術(shù)教育的發(fā)展形勢(shì)和方向提供幫助。

認(rèn)識(shí)雕刻元素在景觀設(shè)計(jì)和藝術(shù)教育中的價(jià)值。經(jīng)歷了歷史的沉浮與變遷，滿族建筑雕刻元素中蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)文化和民族風(fēng)俗，除了體現(xiàn)其形之美、技藝之高以外，也是民族精神與高尚意志的承載體。在景觀設(shè)計(jì)中，雕刻元素不僅是裝飾城市風(fēng)貌的工具，更是講述歷史故事、見證歷史發(fā)展以及豐富城市內(nèi)涵的重要道具，能于靜默中提升城市的品味和人民的涵養(yǎng)。在藝術(shù)教育中，滿族建筑雕刻元素為教學(xué)提供豐富的素材，滿族特有的社會(huì)風(fēng)俗與文化傳統(tǒng)能拓寬學(xué)生的知識(shí)面，雕刻元素與雕刻技巧能增強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性和技巧性。認(rèn)識(shí)滿族雕刻元素在景觀設(shè)計(jì)和藝術(shù)教育中的價(jià)值，是合理應(yīng)用它的基礎(chǔ)。

重視雕刻元素在景觀設(shè)計(jì)和藝術(shù)教育中的應(yīng)用。深度探究滿族建筑雕刻元素在景觀設(shè)計(jì)中的多種應(yīng)用方式，以其豐富的雕刻元素和獨(dú)特的雕刻技巧為城市的文明精神。滿族雕刻元素在藝術(shù)教育中的應(yīng)用可以從以下進(jìn)行分析。首先，熟悉文化背景。任何能傳承下來的歷史元素，必定有其內(nèi)涵的深刻性和社會(huì)的普適性。應(yīng)用滿族建筑雕刻元素進(jìn)行藝術(shù)教學(xué)或者藝術(shù)創(chuàng)作，一開始就要熟悉了解各元素的背景和內(nèi)涵。其次，創(chuàng)新教學(xué)方法。藝術(shù)教育教師可以適當(dāng)根據(jù)滿族雕刻元素的特征改變教學(xué)方法，使學(xué)生感受雕刻元素的獨(dú)特魅力，產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣。最后，提高創(chuàng)新要求。藝術(shù)教育不能千篇一律，學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作也要推陳出新。教師可以滿族原有的雕刻元素為基礎(chǔ)，要求學(xué)生在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作。

對(duì)于如何發(fā)展美學(xué)藝術(shù)教育，《藝術(shù)教育》給出的建議是：清晰定位，走出誤區(qū)。該書給藝術(shù)教師做了四維定位，簡(jiǎn)單說來，就是做熱情欣賞、全能博學(xué)、高雅莊重的教育工作者。認(rèn)為藝術(shù)教育的當(dāng)務(wù)之急是走出評(píng)價(jià)誤區(qū)、澄清教育觀念、提高自身水平。這些理念或建議在今天仍然適用。景觀設(shè)計(jì)中的雕刻不是照搬歷史上的精華。與時(shí)俱進(jìn)，結(jié)合時(shí)代背景，它才會(huì)煥發(fā)出新的頑強(qiáng)生命力和璀璨的光芒。藝術(shù)教育也一樣，重新定義藝術(shù)教育，積極推進(jìn)教育改革。教師走出評(píng)價(jià)誤區(qū)、轉(zhuǎn)變教育觀念、不斷提升自我，這樣才能解決藝術(shù)教育的當(dāng)務(wù)之急，迎來藝術(shù)教育的曙光。藝術(shù)源于生活，回歸生活，也可以學(xué)自生活，藝術(shù)教育與生活從來不是割裂的，而是可以彼此成就的雙方。

作者:劉汝晶 單位:長(zhǎng)春建筑學(xué)院

觀賞菜肴的時(shí)候，一般都是從靜態(tài)中看它的動(dòng)態(tài)，又從動(dòng)態(tài)的觀賞中，引起人們對(duì)它的美味聯(lián)想。特別是就餐者隨著視線距離的變化，　一方面可以領(lǐng)略造型菜肴的立體形象所表現(xiàn)出來的多姿多態(tài)的美；另一方面又可以把這種形象同美味美融合在一起，增加食欲。蘿卜雕刻的造型手法墳要有寫實(shí)、裝飾、夸張、變形四種。在實(shí)孫創(chuàng)作中，單純應(yīng)用一種手法者較少，以一種手法為主，同時(shí)又結(jié)合應(yīng)用另一種手法的較為多見。當(dāng)前有些人在評(píng)論蘿卜雕刻的作品中，喜歡用“逼真”“酷似”“惟妙惟肖”等字眼去衡量作品的真實(shí)感，因而導(dǎo)致一少廚師雕刻蘿卜作品時(shí)，在造型上過份強(qiáng)調(diào)作品的形象和普通的實(shí)際生活完全一樣，這種傾向是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

提高蘿卜雕刻技藝，應(yīng)先提高廚師的藝術(shù)修養(yǎng)

只有先提高廚師的藝術(shù)修養(yǎng)，才能使蘿卜雕刻技藝向更高、更完美的方向發(fā)展。蘿卜雕刻技藝花鳥山水同中國(guó)工藝美術(shù)中的牙雕和玉雕一樣，同樣是一門充滿詩情畫意和時(shí)代激情的藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的、艱苦的、創(chuàng)造性精神勞動(dòng)。蘿卜雕刻藝術(shù)塑造的藝術(shù)形象，滲透著作者（廚師）自己的思想感情和生活感受。作者要不斷地參加社會(huì)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐。俗話說：“熟能生巧”，應(yīng)提倡苦練加巧練。只有經(jīng)過專心一意的科學(xué)訓(xùn)練，才能達(dá)到高度的水平。在藝術(shù)節(jié)上，優(yōu)秀的藝術(shù)家無一不是學(xué)識(shí)淵博，多才多藝的人。因此，一名蘿卜雕刻名師高手，不能滿足于原有的知識(shí)水平，除了應(yīng)受系統(tǒng)的專業(yè)理論知識(shí)和基本技能教育外，還應(yīng)懂得自然科學(xué)以及歷史知識(shí)和文學(xué)知識(shí)……。坐井觀天，抱怨守缺，不求進(jìn)取，目空一切，不求更新等不良思想必須清除。廚師想在蘿卜雕刻藝術(shù)上有所新，有所創(chuàng)造，還應(yīng)掌握豐富的生活知識(shí)，從加吸取對(duì)藝術(shù)的實(shí)踐有用的東西。各種藝術(shù)，都是隔行不隔理。許多藝術(shù)家往往同時(shí)擅長(zhǎng)幾種技藝，就是這個(gè)道理。蘿卜雕刻家要善于旁收博引，從藝術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)部門中，吸取一切有益的營(yíng)養(yǎng)。無論是工藝、攝影，還是電影、戲劇、音樂等等，都可以作為蘿卜雕刻藝術(shù)的借鑒。

加強(qiáng)蘿卜雕刻藝術(shù)應(yīng)用的研究，促進(jìn)技藝的發(fā)展

蘿卜雕刻花鳥山水，根據(jù)我們了解，目前主要應(yīng)用于如下幾方面：（一）圍邊點(diǎn)綴。用蘿卜雕刻制品圍邊點(diǎn)綴一般有兩種形式，一種是菜肴裝盤之后，結(jié)合菜肴的色、形，在其一側(cè)點(diǎn)綴一枝對(duì)比色的花朵，再以菜葉相襯，另一種是菜肴裝盤之后，在菜肴周圍對(duì)稱式地?cái)[上色調(diào)相配的蘿卜雕刻作品，如各種花點(diǎn)綴，襯托菜肴，增加菜肴形式美的作用，應(yīng)用最為廣泛。（二）盤中襯托。盤中襯托的形式也有兩種。一種是將花鳥獸等大型立體整雕作品，譬如飛鴿、雄鷹、鳳凰等等，擺在菜肴中間，四周或兩旁（指魚盤）盛放菜肴，以烘托主食；另一種是將片狀小型蘿卜雕刻作為輔料（如樹葉、蝴蝶、和平鴿等）滲染在菜肴之中。不論哪能一種形式，都為了增加整體的形象美和色彩造型的裝飾美，提高菜肴的藝術(shù)感染力，增進(jìn)食欲。（三）于菜肴之中。蘿卜雕刻的作品，在泠盤中與菜肴一起構(gòu)成完整的形體，如“孔雀開屏”中的孔雀頭；“雙鳳朝陽”中的鳳頭；“雙龍戲珠”中龍頭等。這些作品和食品溶成一體，起點(diǎn)綴、裝飾的作用，使冷盤更加形象化。（四）隨著人民生活水平的提高，國(guó)際交往的頻繁，蘿卜雕刻作品應(yīng)用也越來越廣泛。廚師應(yīng)根據(jù)不同的菜肴、不同的原料靈活運(yùn)用自己熟練的技巧，巧妙構(gòu)思蘿卜雕刻的作品。注意其表現(xiàn)形式緊密配合菜肴的主題，只能輔佐菜肴，起“錦上添花”、“畫龍點(diǎn)睛”的作用，不要節(jié)外生枝，弄巧成拙。在整席菜中，不要每道菜都用蘿卜雕刻雕琢，主次不分，缺泛節(jié)奏感。此外，還要注意色調(diào)配合和清潔衛(wèi)生等。

正確認(rèn)識(shí)欣賞、批評(píng)和創(chuàng)作關(guān)系，促進(jìn)蘿卜雕刻技藝的提高

蘿卜雕刻藝術(shù)是通過形象，反映社會(huì)生活，體現(xiàn)作者的意圖，賓客主要是通過視覺來欣賞。藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評(píng)是一種以藝術(shù)作品為主要對(duì)特殊的思維活動(dòng)。它們是使藝術(shù)作品與人們發(fā)生聯(lián)系的橋梁，也是檢驗(yàn)作品社會(huì)效果的途徑。但是，每當(dāng)賓客中有人指出蘿卜雕刻作品點(diǎn)或不足之處時(shí)，常?？梢月牭剑骸澳阋部桃粋€(gè)給我看！”的回答，似乎僅有蘿卜雕刻師才可以批評(píng)和創(chuàng)作關(guān)系的一種不正確的認(rèn)識(shí)，如不迅速糾正，必將影響蘿卜雕刻技藝的提高。藝術(shù)欣賞活動(dòng)是由作品中生動(dòng)的藝術(shù)形象刺激了欣賞者的情緒，使之“著了迷”而引起的。同時(shí)，由欣賞者對(duì)欣賞的對(duì)象，不是被盍消極地接受，而是進(jìn)行著能動(dòng)的積極再創(chuàng)作。面對(duì)藝術(shù)品，他們用自己的生活經(jīng)驗(yàn)，感情記憶，給作品形象以補(bǔ)充和豐富，使藝術(shù)形象更加具體，更加豐富。所以，在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，始終包含著欣賞者的感情、聯(lián)想和想象。宴席上，賓客對(duì)蘿卜雕刻藝術(shù)的欣賞也是如此。

1亳州花戲樓建筑藝術(shù)形式美

1.1對(duì)稱與均衡的造型美

花戲樓的建筑中體現(xiàn)了對(duì)稱與均衡的造型美：一座簡(jiǎn)單而又古樸的三層牌坊架勢(shì)結(jié)構(gòu)組成了亳州花戲樓的大門，樓頂?shù)牧鹆c位于鐘樓中部的“參天地”處于整個(gè)建筑的中軸線上，從中軸線向兩邊展開來是完全對(duì)稱的磚塑；牌坊的左右兩側(cè)是對(duì)稱的鐘樓，鐘樓與大門又以拱門相承，大門兩側(cè)分別立有一個(gè)鐵旗桿，這也是花戲樓三絕中的第一絕.從花戲樓的正面看去山門、鐵旗桿、鐘樓以及樓頂?shù)拇u塑都體現(xiàn)了建筑中對(duì)稱美的法則.

1.2比例與穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)美

亳州花戲樓建筑不僅具有對(duì)稱的造型美，同樣也體現(xiàn)了一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)美.亳州花戲樓整體采用木構(gòu)體系建筑，結(jié)構(gòu)適應(yīng)性強(qiáng)，上下層又能相互獨(dú)立，樓上樓下互不影響，這在其它木構(gòu)體系中是沒有的.花戲樓下層梁柱選用上好的木材保證有足夠的強(qiáng)度支撐整個(gè)戲臺(tái)，上層穿坊的應(yīng)用也增加了整個(gè)建筑的穩(wěn)定性，梁柱間運(yùn)用雕刻精美的撐拱既起到了支撐作用也增強(qiáng)了裝飾效果.這種注重穩(wěn)定性的觀念在花戲樓的木雕藝術(shù)中也有體現(xiàn)，而且在注重穩(wěn)定性的同時(shí)更是將比例的結(jié)構(gòu)美發(fā)揮到了極致.例如4,戲臺(tái)精美木雕中人物、動(dòng)物、植物等等都是按一定比例對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行描繪.

1.3對(duì)比調(diào)和的色彩美

亳州花戲樓通體施彩，其彩繪藝術(shù)不僅吸收了傳統(tǒng)彩繪雕刻與繪畫完美結(jié)合的精髓，還對(duì)木雕彩繪藝術(shù)有所發(fā)展和創(chuàng)新.花戲樓的建筑彩繪可以與皇家園林的和璽彩畫與旋子彩畫相媲美，畫面濃厚富麗，但又比皇家彩繪艷麗脫俗，色彩搭配大膽，和諧統(tǒng)一.如圖5,除彩畫雕刻的人物、動(dòng)物、高山流水，還在畫面的最低空白處繪有與故事情節(jié)相呼應(yīng)的景色如藍(lán)天、白云、碧水清波、高深峽谷、嬌艷桃花等，用來增添木雕的層次感和神秘感，咫尺之間給人千里之勢(shì)、虛無相生的無限境界.施以彩繪的木雕，顏色上注重協(xié)調(diào)，暗與亮的對(duì)比，冷與暖的融合都映襯著整個(gè)畫面和諧的景象，無不透露出獨(dú)特的色彩美。

本文作者：灑玉波 單位：福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院講師

一、漳州木偶的雕刻材料

漳州木偶作為福建漳州地區(qū)的傳統(tǒng)民間工藝，所選用的雕刻材料與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、木材資源有著密切的聯(lián)系。漳州木偶雕刻的首選材料是樟木。樟木樹徑較大，材幅寬，中心呈紅褐色，邊緣呈灰褐色；橫切面光滑有光澤，年輪清晰，紋理錯(cuò)綜細(xì)致；質(zhì)地重而堅(jiān)硬，油漆后色澤美麗，干燥后不易變形，耐久性強(qiáng)，可以染色處理；尤其是有著濃烈的香氣，味道清涼，有辛、辣感，在福建民間有用樟木驅(qū)蟲的習(xí)俗。樟木分黃樟、紅樟、灰白樟、烏肚樟四種。其中黃樟木質(zhì)堅(jiān)韌細(xì)膩，紋理清晰，是木偶雕刻的好材料。閩南地區(qū)屬季風(fēng)性溫濕氣候，樟木耐浸、耐濕、不易變形，不生蛀蟲。另外，樟木有一定的硬度和韌性，適合于精雕細(xì)刻，因此漳州木偶雕刻藝人選取樟木，且最好是纖維細(xì)膩的樟木根?？傊闹菽九嫉窨滩牧鲜走x樟木，是由于樟木是閩南盛產(chǎn)的木料，到處都有，取材方便；同時(shí)，它有一種香的味道，一般比較不會(huì)被蟲咬，一個(gè)木偶可以保存幾百年；加上布袋木偶頸部是掏空的，演出時(shí)可以套進(jìn)去表演，手指容易出汗，特別是在夏天，汗味發(fā)臭，這種木頭可以吸汗；而且樟木木質(zhì)比較松，比較好雕刻；還有一點(diǎn)就是這種木頭比較輕，演久也不會(huì)累。

二、漳州木偶的雕刻技藝

木偶在木偶戲的演出中是“演員”，不演時(shí)是藝術(shù)品，木偶是立體的，可以在不同角度欣賞。根據(jù)木雕技法的定義①，漳州木偶雕刻的技法屬圓雕法。雕與刻都是對(duì)材料進(jìn)行有意義的削減。雕刻藝人們十分注意對(duì)形體體積的把握，正如民間行話所說：“留得肥大能改小，惟愁瘠薄難復(fù)肥，內(nèi)距宜小不宜大，切記雕刻是減法?！闭莆漳静牧系奶匦?，刀法切忌垂直進(jìn)刀或逆紋進(jìn)刀，否則木料難以受刃，容易傷及形象。經(jīng)過千年來的傳承與發(fā)展，漳州木偶頭雕刻已經(jīng)積累了一套很成熟的雕刻程式，總結(jié)成口訣為：“五形”、“三骨”情之最，雕刻緊抓莫放松。臉有千樣各有形，眼鼻口耳變無窮。傳統(tǒng)的造型已經(jīng)十分完美，在此基礎(chǔ)上如何既不丟掉傳統(tǒng)，又能創(chuàng)造出新的角色呢？漳州木偶雕刻大師徐竹初是對(duì)傳統(tǒng)雕刻程式化符號(hào)靈活運(yùn)用的佼佼者。在長(zhǎng)期的雕刻實(shí)踐中，徐大師逐漸形成一套獨(dú)特的木偶雕刻技巧。他認(rèn)為：木偶頭只有大約十厘米的“樟兒木”（坯木），雕刻要像繪畫中的“工筆畫”那樣講究精巧細(xì)膩，做到纖毫畢現(xiàn)，惟妙惟肖。他將傳統(tǒng)“原型”的各種符號(hào)，包括五形（兩眼、092非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)一嘴、兩鼻孔）、三骨（眉骨、顴骨、下頜骨）等元素打散，然后根據(jù)角色的性別、身份、性格需要做適當(dāng)比例和有機(jī)配合，以有限的符號(hào)，創(chuàng)造出各式各樣、千變?nèi)f化的藝術(shù)形象①。但是，木偶雕刻是一種“減法”的藝術(shù)，不是造型元素的簡(jiǎn)單相加，如果沒有對(duì)傳統(tǒng)元素的融會(huì)貫通，是不可能做到這一點(diǎn)的。漳州的木偶雕刻藝人們承繼了木偶雕刻的優(yōu)良傳統(tǒng)，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，對(duì)傳統(tǒng)的造型符號(hào)元素爛熟于心，在完善傳統(tǒng)木偶雕刻程式的基礎(chǔ)上，往往能根據(jù)實(shí)際需要，隨意挪用造型元素，從而創(chuàng)造出許多新的角色。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，木偶雕刻師們總結(jié)出獨(dú)特的創(chuàng)作法則“確立最能代表個(gè)性的輪廓形態(tài)，如臉譜拉長(zhǎng)、縮短、寬窄的上下不同、五官移位、聚散及至借助動(dòng)物特征或者荒誕古怪的結(jié)構(gòu)，來強(qiáng)化人物個(gè)性”。②這套法則，可以總結(jié)為“原型推衍法”?！霸屯蒲芊ā奔缺４媪四九嫉窨痰膬?yōu)良傳統(tǒng)，又能不斷推陳出新，創(chuàng)作出許多生動(dòng)的藝術(shù)形象。

三、漳州木偶的雕刻工序

漳州木偶雕刻的工序十分嚴(yán)格，大致可分為雕刻和粉彩兩道流程，細(xì)分則包括開坯、定型、細(xì)雕、蓋土、上粉、畫臉、過蠟、裝飾等多道工序，技術(shù)性很強(qiáng)。開坯：樟木料選好后，鋸成約十公分長(zhǎng)的節(jié)段，然后劈成桃子樣的三角形。每段都先在五分之二的下半部分砍成脖頸形，再在五分之三的上半部分劈成所需的頭臉大體，以備定型之用。定型：以鼻梁為中線，定出鼻、眼、額頭的位置，各占三分之一。然后決定下頜、嘴及耳的位置。確定比例定點(diǎn)設(shè)計(jì)后，就可以開始粗刻五官。“忠良者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，運(yùn)用“五形三骨”設(shè)計(jì)定型，這是最重要的階段，角色的基本類型，骨骼、肌肉的塑造在這一階段幾乎得以完整呈現(xiàn)。以后的努力，都是對(duì)它的補(bǔ)充和完善。細(xì)雕：細(xì)雕是在定型后的粗坯基礎(chǔ)上逐層加深細(xì)刻。粗坯是從無形到有形，從含糊到明確，細(xì)雕包括大至臉的輪廓，小至眼皮的厚度，皺紋的大小、形狀、位置的安排，都在這個(gè)階段完成。雕刻時(shí)注意五官的對(duì)稱。從側(cè)面看上額、鼻梁、顴骨、眼睛等是否過于凹陷或突出，直到完全合乎要求，做到“側(cè)仰兼顧，面面俱到”。蓋土：即打底。蓋土程序復(fù)雜，必不可少。漳州木偶蓋土，所用材料是金門島或同安縣的黃土，質(zhì)地細(xì)做、粘度適中。其中最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是注意把握煮膠時(shí)間必須適度，還要注意掌握對(duì)入土中的膠質(zhì)，開始的一二遍可以多一些，便于裱綿紙，待干后用小竹刀沾水修光壓緊，再蓋膠質(zhì)較濃的黃土，使裱層牢固，而后逐漸減少，反復(fù)進(jìn)行二十遍左右，經(jīng)過水磨，仔細(xì)修整，用砂布細(xì)磨后，再用小刀細(xì)修五官的細(xì)部，然后跟著沿線再刻一遍，接著使用竹篾挑黃土修補(bǔ)五官，使線條清晰明朗，整齊端正，以備粉彩。上粉：這道工序更為復(fù)雜細(xì)致?？上葘追郏ò足U粉加白礦石研成粉）調(diào)入牛皮膠，攪成干塊狀，放在干凈的石頭上猛敲，入缽研磨成藥膏狀，然后沖入開水，攪成牛奶狀，經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的沉淀，用紡綢過濾兩遍，就可以使用。上粉時(shí)要順一個(gè)方向施涂，每一遍后均需微火烤干。如此反復(fù)進(jìn)行五十次左右，中間還要打磨修整數(shù)次，直到木偶頭達(dá)到瓷器一樣光亮細(xì)潔，上粉才告完結(jié)。畫臉：即施彩。主要根據(jù)傳統(tǒng)的或自己構(gòu)思的色調(diào)及臉譜式樣，著以彩繪。畫臉譜的順序是從大到小，從整體到細(xì)節(jié)，有粗有細(xì)，同一片顏色中要有深淺變化。畫臉的顏色以金、銀、鋅粉、辰砂、銀朱、藤黃、佛青、朱膘、墨等為佳。這些顏料涂后不褪色，耐久性強(qiáng)，最適用木雕彩繪。過蠟：畫好臉譜后用刷子蘸石蠟拭光，表面既光澤美觀，又使色彩經(jīng)久不褪，另外也可以起到護(hù)色防潮的作用。裝飾：木偶是木偶戲的演員，木偶頭完成后，還要著手進(jìn)行“人要衣裝”的最后階段：給花臉、老生裝須、戴帽；給女旦套頭發(fā)，裝辮子等，然后分別裝上四肢，穿上各自的服裝，以備上臺(tái)充當(dāng)“演員”。

摘要：中國(guó)擁有歷史悠久的藝術(shù)形式，木雕藝術(shù)在博大精深的中國(guó)歷史文化中不斷吸取養(yǎng)分，日趨精美完善。在一代代中國(guó)人的傳承下，木雕成了既具有中國(guó)文化特色又保持自身藝術(shù)特點(diǎn)的瑰寶，是我國(guó)藝術(shù)寶庫中十分亮眼的明珠，具有著獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：木雕藝術(shù)；傳承；創(chuàng)新

一、木雕藝術(shù)的發(fā)展歷程

木雕藝術(shù)在中國(guó)乃至世界藝術(shù)史上具有不可小覷的地位。中國(guó)的木雕藝術(shù)早在漢唐時(shí)期就已經(jīng)存在，考古學(xué)家在出土的漢墓里面就發(fā)現(xiàn)有許多動(dòng)物形狀的木雕。這些牛、馬等動(dòng)物形狀的木雕造型栩栩如生，線條流暢自然，反映出當(dāng)時(shí)木雕藝術(shù)者們精湛的創(chuàng)作手法以及優(yōu)秀的藝術(shù)審美和感知能力。有些木雕是用整塊原木雕琢而成，具有重要的藝術(shù)價(jià)值，說明當(dāng)時(shí)的木雕藝術(shù)已經(jīng)日趨成熟[1]。根據(jù)考古以及文物資料，如果說漢朝的木雕藝術(shù)形式是中國(guó)木雕藝術(shù)形式的關(guān)鍵時(shí)期，那么唐朝則是中國(guó)木雕藝術(shù)的成熟時(shí)期。漢代的木雕主要是以牛、馬等動(dòng)物為創(chuàng)作題材，而到了唐朝木雕藝術(shù)題材開始變得多樣化，不局限于這些動(dòng)物，而有了人物以及佛像這些木雕題材。這種轉(zhuǎn)變一方面是對(duì)木雕藝術(shù)雕琢手法日趨成熟的肯定與反映，另一方面也說明唐朝的人們開始逐漸把自身信仰與藝術(shù)融合起來，讓其成為一種精神層面的實(shí)體與寄托。這種以宗教神像為題材的木雕也是中國(guó)文化與外來文化相互融合的產(chǎn)物。而后到了明清時(shí)期，隨著人們生活水平的不斷提高，思維的不斷開拓，人們對(duì)藝術(shù)的理解也逐漸加深，不僅將木雕作為一種精神象征滿足審美需求，在此基礎(chǔ)上還加入了一些實(shí)用價(jià)值。明清木雕藝術(shù)家們思維逐漸開闊明朗，開始將木雕融入生活中去，將木雕與一些日常用品、家具等結(jié)合，木雕至此開始逐漸進(jìn)入尋常百姓家，成為隨處可見的藝術(shù)形式。

二、木雕藝術(shù)雕琢方法——以莆田木雕為例

莆田木雕是中國(guó)木雕藝術(shù)的代表，它開始于唐宋時(shí)期，在南宋時(shí)期由于木雕的市場(chǎng)需求大，加之當(dāng)時(shí)南宋遷都這一政治事件的影響，也使得莆田的木雕藝術(shù)隨之發(fā)生了變化[2]。莆田的木雕藝術(shù)題材多種多樣，隨著佛教文化在中國(guó)的傳播，木雕藝術(shù)也將這一文化吸收引入，讓莆田木雕在眾多木雕藝術(shù)中大放異彩。同時(shí)，莆田木雕藝術(shù)還加入了一些民俗人文，包括一些民間的神話故事等，這些人們口口相傳的神話故事就這樣呈現(xiàn)在木雕上，豐富了人們的藝術(shù)生活。除了這些以民俗故事為雕刻題材的木雕，佛像木雕也是莆田木雕十分重要的一部分。佛教于漢朝傳入中國(guó)并在唐朝達(dá)到頂峰，木雕藝術(shù)也有著相同的發(fā)展軌跡。隨著木雕藝術(shù)的不斷傳承發(fā)展，唐朝的木雕藝術(shù)已經(jīng)手法精湛、題材多樣，這些雕刻家們將當(dāng)時(shí)人們崇敬的佛教文化作為木雕的題材元素，不僅為傳播佛教文化提供了十分有利的推廣渠道，也為木雕文化的多樣性增添了濃墨重彩的一筆。莆田的佛像木雕以當(dāng)時(shí)的佛像雕塑為借鑒參照，在佛像雕塑的基礎(chǔ)上根據(jù)木雕的客觀特征開始將佛像題材加入木雕藝術(shù)中。佛像雕塑的表現(xiàn)形式通常為達(dá)摩、菩薩、十八羅漢等人物，而且對(duì)這些人物的神態(tài)以及衣物飾品的細(xì)節(jié)處理十分考究，這需要巧妙的雕琢手法技巧[3]。木雕藝術(shù)家們對(duì)佛像雕塑細(xì)細(xì)鉆研學(xué)習(xí)，領(lǐng)悟雕塑的雕刻技巧手法并將其運(yùn)用到木雕中，終于成功地造就了精美絕倫的莆田佛像木雕，讓佛教文化得以在又一種藝術(shù)形式上展現(xiàn)?？偟膩碚f，佛像木雕的雕刻手法有三種。第一種是直接在一塊完整的原木上進(jìn)行雕琢。這種方法需要雕刻者認(rèn)真細(xì)致且不容出現(xiàn)差錯(cuò)，稍有不慎整件藝術(shù)作品就會(huì)出現(xiàn)瑕疵，造成無法挽回的失誤。在這種雕刻過程中，雕刻者要先心中有數(shù)，對(duì)整件作品充滿信心，從細(xì)節(jié)入手逐漸去體現(xiàn)整件作品的完整性。這一方法雕琢出來的木雕作品雖然對(duì)雕刻者的專業(yè)手法要求最高，但是創(chuàng)作的作品造型沉穩(wěn)大氣，渾然天成，是藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值兼具的實(shí)物。第二種雕琢方式是根據(jù)木材本身的形狀特征進(jìn)行雕琢，這種方法雕琢出來的作品較第一種更為自然，有巧奪天工之妙。這種方式需要藝術(shù)家們有著獨(dú)到的洞察力以及優(yōu)異的創(chuàng)造力，根據(jù)目標(biāo)木材本身的紋理和材質(zhì)，極盡所能地去發(fā)揮想象，最大化地呈現(xiàn)出木材本身的形狀特點(diǎn)以及紋理特性。雖然有些奇形怪狀的木材給雕刻藝術(shù)家們的創(chuàng)作帶來了一定的束縛和限制，但換個(gè)角度來說，這種束縛和限制本身也是一種藝術(shù)的表達(dá)，只要雕刻藝術(shù)家們獨(dú)具匠心，敢于發(fā)揮自身想象力和創(chuàng)造力，就能雕琢出別具一格且藝術(shù)性與獨(dú)特性共存的藝術(shù)作品，化腐朽為神奇，讓作品的藝術(shù)價(jià)值顯現(xiàn)出來。第三種雕琢方法是將大小形狀不一的木材按照事先設(shè)計(jì)好的作品樣式進(jìn)行拼接，使其大致形態(tài)與目標(biāo)樣式相符，然后再在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行細(xì)節(jié)的雕琢，產(chǎn)生成品。這種創(chuàng)作方式不受木材原始形狀拘束，根據(jù)設(shè)計(jì)方案的不同可以雕琢出各種題材各種形狀的木雕成品，讓木材擁有了全新的藝術(shù)生命力。而且這種方式較前兩種方式而言其制作流程更為高效，且能有效減少制造過程中的木材浪費(fèi)，減少了制作成本[4]。以上三種木雕的創(chuàng)作方式都可見于佛像木雕藝術(shù)，有些佛像木雕還創(chuàng)造性地對(duì)三種雕琢方式進(jìn)行融合，發(fā)揮出不同雕琢方式的優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，最大化地將木雕藝術(shù)的人文之美與藝術(shù)之美展現(xiàn)出來。無論哪種雕琢手法都將木雕這一藝術(shù)形式的文化內(nèi)涵表現(xiàn)出來，將中國(guó)優(yōu)秀文化傳承發(fā)揚(yáng)。近年來，隨著東西方文化的日漸交流融合，木雕文化也受到了西方文化的影響，雕刻藝術(shù)家們開始對(duì)木雕藝術(shù)有了新的見解，開始探索新的木雕藝術(shù)創(chuàng)作技巧。

三、木雕藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新