后現(xiàn)代意識(shí)全文(5篇)

摘要：弗雷德里克•詹姆遜作為美國(guó)當(dāng)代著名的西方馬克思主義理論家、當(dāng)代重要的后現(xiàn)論家和文化批評(píng)家，他的理論既具有很強(qiáng)的馬克思主義特色，又具有很明顯的后現(xiàn)代主義文化理論色彩，詹姆遜憑借其從權(quán)力和意識(shí)形態(tài)角度對(duì)晚期資本主義文化、經(jīng)濟(jì)和政治問(wèn)題進(jìn)行深刻分析聞名于國(guó)際思想界。因此，通過(guò)對(duì)近幾年研究詹姆遜后現(xiàn)代文化的成果進(jìn)行述評(píng)，不僅可以對(duì)后現(xiàn)代主義文化理論有一個(gè)比較全面細(xì)致的掌握，而且對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論建設(shè)具有一定啟示，可以對(duì)后現(xiàn)代主義文化理論的研究趨勢(shì)和發(fā)展方向有預(yù)測(cè)作用。

關(guān)鍵詞：詹姆遜；后現(xiàn)代文化理論；中國(guó)特色社會(huì)主義文化

近幾年國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅(jiān)持馬克思主義的批評(píng)立場(chǎng)，從當(dāng)今我國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國(guó)大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場(chǎng)和角度為我國(guó)大眾文化和中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。

一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)內(nèi)研究述評(píng)

目前，國(guó)內(nèi)翻譯過(guò)來(lái)的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無(wú)意識(shí)》《語(yǔ)言的牢籠馬克思主義與形式》和《快感：文化與政治》。從發(fā)表的論文來(lái)看，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)理論、后現(xiàn)代主義理論對(duì)我國(guó)大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與馬克思主義等方面研究。近幾年，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個(gè)方面。一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開(kāi)創(chuàng)者；其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)———深度消失，歷史意識(shí)消失，主體消失，距離感消失，對(duì)理論界的影響十分廣泛。同時(shí)，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會(huì)中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問(wèn)題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問(wèn)題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對(duì)文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會(huì)生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來(lái)探析文化問(wèn)題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過(guò)“文化主導(dǎo)”的概念來(lái)掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對(duì)于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對(duì)我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語(yǔ)：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識(shí)形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對(duì)“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問(wèn)題[2]。國(guó)內(nèi)其他學(xué)者通過(guò)對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過(guò)分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時(shí)空特征，關(guān)注文化的意識(shí)形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出馬克思主義立場(chǎng)和態(tài)度。與此同時(shí)，詹姆遜以“空間邏輯”來(lái)建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問(wèn)題。在對(duì)一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識(shí)上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開(kāi)論述。

在對(duì)零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的諸多問(wèn)題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神?？傊材愤d的思想方法包括“從整體上把握對(duì)象”，他也擅長(zhǎng)將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個(gè)關(guān)鍵詞匯。在《政治無(wú)意識(shí)》這一本書(shū)中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個(gè)口號(hào)作為開(kāi)端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來(lái)描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國(guó)大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會(huì)普遍問(wèn)題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對(duì)我國(guó)的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時(shí)代的到來(lái)，后現(xiàn)代同樣會(huì)成為一種國(guó)際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問(wèn)題應(yīng)在世界范圍去研究，同時(shí)提出發(fā)達(dá)國(guó)家的文化與發(fā)展中國(guó)家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過(guò)我們也應(yīng)該清楚地意識(shí)到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國(guó)為主導(dǎo)地位的西方社會(huì)立場(chǎng)，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評(píng)理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國(guó)大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會(huì)背景和獨(dú)特的文化語(yǔ)境。因此，我國(guó)學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會(huì)，而且對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國(guó)當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展形勢(shì)相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對(duì)我國(guó)的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對(duì)詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。

國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對(duì)文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國(guó)大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國(guó)文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個(gè)根本特點(diǎn)?，F(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國(guó)大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過(guò)事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹(shù)立起到重要的推動(dòng)作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對(duì)理想生活追求的精神動(dòng)力，出色的勵(lì)志類(lèi)文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動(dòng)力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無(wú)足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國(guó)許多學(xué)者對(duì)他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國(guó)家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們?cè)谘芯克暮蟋F(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)大眾文化的影響時(shí)，一定注意他的基本立場(chǎng)。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對(duì)于我們思考中國(guó)大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價(jià)值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國(guó)文化是世界文化的一部分，必然受到外來(lái)文化的影響，這就需要我們應(yīng)時(shí)刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時(shí)要進(jìn)行良性的互動(dòng)發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊?guó)傳統(tǒng)文化，試圖重返我國(guó)經(jīng)典文化時(shí)代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰?，任其大眾文化自由發(fā)展，最終只能使我國(guó)文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。

一

弗里德里克•詹姆遜(FredricJameson,1934—)是美國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家,是“二戰(zhàn)”后的馬克思主義文化研究領(lǐng)域的著名學(xué)者。詹姆遜在繼承總結(jié)前說(shuō)的基礎(chǔ)上提出了后現(xiàn)代主義的文化理論,具有十分重要的意義。《新左派評(píng)論》的主編佩里•安德森曾經(jīng)稱(chēng)贊他說(shuō),“詹姆遜的著作如同夜晚天空中升起的鎂光照明彈一樣照亮了后現(xiàn)代被遮蔽的風(fēng)景,使后現(xiàn)代的陰暗和朦朧霎時(shí)變成一片奇異和燦爛”[1]14。西方馬克思主義研究的興起緣于一戰(zhàn)后歐洲資本主義先進(jìn)地區(qū)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的失敗,它是在社會(huì)主義理論和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命實(shí)踐日益分離的情況下發(fā)展起來(lái)的。西方馬克思主義首要的最根本的特點(diǎn)就是在結(jié)構(gòu)上和政治實(shí)踐相脫離,尤其是二戰(zhàn)之后,全球范圍內(nèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)形勢(shì)轉(zhuǎn)為暗淡,在這樣的背景下,傳統(tǒng)的馬克思主義的論題也轉(zhuǎn)入了一個(gè)前所未有的低潮期,理論和實(shí)踐之間的距離更是日益擴(kuò)大,以至于西方馬克思主義的理論研究重心轉(zhuǎn)向了哲學(xué)?！拔鞣今R克思主義者們故意閉口不談那些歷史唯物主義經(jīng)典傳統(tǒng)最核心的問(wèn)題:如詳盡研究資本主義生產(chǎn)方式的經(jīng)濟(jì)規(guī)律,認(rèn)真分析資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家的政治機(jī)器以及推翻這種國(guó)家機(jī)器所必需的階級(jí)斗爭(zhēng)策略。”[2]60馬克思在他的各個(gè)理論階段都最為重視的社會(huì)實(shí)踐被西方馬克思主義者們?nèi)唛L(zhǎng)而又繁瑣的認(rèn)識(shí)論和方法論所取代,尤其是西方資本主義社會(huì)的環(huán)境下,西方馬克思主義者們的理論晦澀而又與群眾實(shí)踐長(zhǎng)期隔離,整個(gè)西方馬克思主義的研究領(lǐng)域不可避免地越來(lái)越偏向于當(dāng)代的資本主義文化。

二

詹姆遜作為英美左翼馬克思主義理論界的重要人物,他在部分繼承馬克思經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的矛盾學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上,提出了著名的資本主義文化分期理論。詹姆遜認(rèn)為,資本主義的發(fā)展已經(jīng)經(jīng)歷了三個(gè)階段:第一,國(guó)家資本主義階段,或者也叫市場(chǎng)資本主義時(shí)期,正是在這個(gè)時(shí)期,馬克思創(chuàng)作了《資本論》,這一時(shí)期的意識(shí)形態(tài)相對(duì)簡(jiǎn)單而具有積極向上的氣質(zhì),例如這一階段產(chǎn)生的巴爾扎克等人的作品就是對(duì)這一時(shí)期意識(shí)形態(tài)的真實(shí)反映;第二,壟斷資本主義時(shí)期或帝國(guó)主義時(shí)期,這個(gè)階段從意識(shí)形態(tài)上完成了西方和非西方的劃分;第三,二戰(zhàn)后的資本主義時(shí)期,這一階段跨國(guó)公司盛行,全球化的資本主義發(fā)展環(huán)境下穩(wěn)定與沖突并存。詹姆遜把現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這三種藝術(shù)風(fēng)格與這三個(gè)歷史時(shí)期一一對(duì)應(yīng):現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別是市場(chǎng)資本主義、壟斷資本主義、跨國(guó)資本主義時(shí)期的文化階段。

這三個(gè)文化階段代表了不同的自我體驗(yàn)和對(duì)世界的體驗(yàn),因而這三種文化形態(tài)也就標(biāo)志著人的性質(zhì)在不同的社會(huì)時(shí)期的改變,從中可以看出社會(huì)現(xiàn)實(shí)是如何通過(guò)主體的意識(shí)反映到文本中的。在早期的國(guó)家資本主義階段,現(xiàn)實(shí)主義的文化風(fēng)格表明創(chuàng)作主體對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)有肯定性的把握,主體和客體之間有相對(duì)透明的關(guān)系,主體具有積極的能動(dòng)性;到了現(xiàn)代主義文化時(shí)期,現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)不再積極而明確地反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí),而是形成了多種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)來(lái)幻化現(xiàn)實(shí),藝術(shù)成為一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的領(lǐng)域,如同盧卡奇的“物化”理論所描述的,現(xiàn)代藝術(shù)家們出于逃避物化的個(gè)體目的,通過(guò)現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐將自己置身于藝術(shù)商品化的對(duì)立面,在這個(gè)過(guò)程中,他們完成了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分,也產(chǎn)生了所謂的高雅文化與大眾文化;而到了后現(xiàn)代主義時(shí)期,壟斷資本主義的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)決定了資本對(duì)文化生產(chǎn)的絕對(duì)控制,文化上的高雅和大眾之分已經(jīng)不復(fù)存在,取而代之的是作為商品類(lèi)別的區(qū)分。一切文化因素在現(xiàn)今全球化的語(yǔ)境下都變成了大眾文化。在高雅文化和大眾文化的界限消失之后,全球化語(yǔ)境下商品化的邏輯已經(jīng)浸漬到了人們的思維之中,詹姆遜宣稱(chēng),至此,后現(xiàn)代文化已經(jīng)脫離出文化的范圍,藝術(shù)與生活的界限已經(jīng)被打破,文化已經(jīng)徹底進(jìn)入了人們的日常生活之中,成為普通的消費(fèi)品。就其中的文藝作品來(lái)說(shuō),現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的文藝作品是具有解釋性的,而后現(xiàn)代主義的文藝作品則是難以解釋的。例如后現(xiàn)代主義作品,普魯斯特的《追憶逝水年華》,通篇都充斥著一個(gè)自得其樂(lè)者的絮語(yǔ),沒(méi)有想象中的讀者的存在,也沒(méi)有通常意義下的說(shuō)明性的文字,作者完全沉浸在的自己的世界里,似乎已經(jīng)和讀者一起在作者自己用語(yǔ)言信息編織的情境里溺亡,這類(lèi)作品往往只是一種“體驗(yàn)”,讀者會(huì)對(duì)這樣的作品有似曾相識(shí)的感覺(jué),因?yàn)樽髡叩捏w驗(yàn),閱讀者在自己的經(jīng)歷中也曾有相同或者類(lèi)似的體驗(yàn),因而并不需要解釋,也無(wú)法解釋。

這就是許多后現(xiàn)代作品很多時(shí)候給讀者的一種“只可意會(huì),不可言傳”的閱讀感受。聯(lián)想后現(xiàn)代主義者們多宣稱(chēng)的,后現(xiàn)代主義不需要天才,他們也不想成為天才,只有現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)才需要并肯定天才,可以說(shuō),后現(xiàn)代主義不再完全是像以往現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義一樣關(guān)注創(chuàng)作主體,相反更多的是關(guān)注文藝作品的欣賞者。從這個(gè)意義上來(lái)講,后現(xiàn)代主義,較之詹姆遜的資本主義文化分期中提到的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義,甚至是西方文學(xué)史中的所有的文藝階段,可以說(shuō)是最為關(guān)注人性的時(shí)期,所謂的大眾文化正是在這個(gè)時(shí)期前所未有地實(shí)踐了后現(xiàn)代主義的價(jià)值觀,那就是對(duì)個(gè)人的尊重?？v觀整部西方文學(xué)史,其實(shí)就是一部“人”的歷史。這一悠久傳統(tǒng)從古希臘的文學(xué)經(jīng)典以來(lái),經(jīng)歷了古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、古典主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代主義以及當(dāng)下的后現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程。例如,十八世紀(jì)的浪漫主義思潮是由于深受美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)和法國(guó)大革命的影響,它強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義、主體性和自發(fā)性,反對(duì)客觀性和經(jīng)驗(yàn)主義,因此常常被視為對(duì)此前的啟蒙運(yùn)動(dòng)和理性時(shí)代的反叛。到了十九世紀(jì),現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)興起,俄國(guó)作家車(chē)爾尼雪夫斯基認(rèn)為,在感性世界中,人是最高級(jí)的動(dòng)物,那么人就是最高級(jí)的美。社會(huì)作為人與人的聯(lián)合,那么,社會(huì)就是美的最高境界。在這兩段時(shí)期內(nèi)的文學(xué)是積極的,表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)關(guān)系,而較少關(guān)注人自身的體驗(yàn),并且題材和體裁的限制也約束了這些體驗(yàn)的表達(dá)。受盧卡奇物化思想的影響,詹姆遜認(rèn)為,西方現(xiàn)代藝術(shù)就是“物化”的產(chǎn)物。現(xiàn)代主義藝術(shù)不再反映社會(huì)關(guān)系,而是把一切事物都變成很奇怪的富于魔力的現(xiàn)象。

現(xiàn)代主義藝術(shù)用個(gè)人瘋狂的體驗(yàn)的描述開(kāi)始代替了故事的敘事。在這一點(diǎn)上,利奧塔德認(rèn)為后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義又有一大相似點(diǎn),那就是它們都是處于資本主義高度發(fā)達(dá)時(shí)期,都代表著對(duì)權(quán)威的反叛和對(duì)自我的不斷否定,它們的典型特征就是懷疑、開(kāi)放、加持相對(duì)主義和多元化,贊美分裂、破碎、異質(zhì)而不是協(xié)調(diào)、整體和單一。在這里,自我被看成是沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)的整一性,它是多面而流動(dòng)的。詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義文化乃至對(duì)于西方馬克思主義理論的未來(lái)可以說(shuō)是持一種理性的悲觀態(tài)度的。整個(gè)西方馬克思主義研究陣營(yíng)從十九世紀(jì)以來(lái)就已經(jīng)遠(yuǎn)離馬克思主義傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域而偏居文化研究一隅,試圖以文化意識(shí)形態(tài)的抗?fàn)幒头此紒?lái)為人類(lèi)探索一個(gè)合理的未來(lái)。從五月風(fēng)暴以來(lái)西方馬克思主義的研究又進(jìn)入了一個(gè)低谷,詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義的幾個(gè)表征,已經(jīng)準(zhǔn)確無(wú)誤地在自身的研究領(lǐng)域上深刻地感受著。后現(xiàn)代主義已經(jīng)失去了深度,回到了表層,不再相信什么是真理,只是不斷地進(jìn)行抨擊、批評(píng)。

【摘要】后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)在主義的重要分支,有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和觀賞價(jià)值。由于我國(guó)特殊的環(huán)境，直到20世紀(jì)80年代末，才掀起后現(xiàn)代的熱潮。在20世紀(jì)90年代，中國(guó)影壇出現(xiàn)一批藝術(shù)風(fēng)格前衛(wèi)的作品，在國(guó)際上贏得了一定的聲譽(yù)。本文探討的“第六代”所指的是20世紀(jì)90年代后開(kāi)始指導(dǎo)電影的的一批年輕的電影人,他們的電影，具有實(shí)驗(yàn)性，在藝術(shù)上進(jìn)行了大膽探索,從社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā),通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)表明他們的人性關(guān)懷。本文試從后現(xiàn)代主義角度,對(duì)中國(guó)“第六代”電影進(jìn)行文化解讀和闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)特征的研究，全面了解“第六代”的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；第六代；電影；藝術(shù)風(fēng)格

一、后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代電影

(一)后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義，是始于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，隨后波及哲學(xué)等領(lǐng)域的一種流派。其根本特征是填平精英文化和大眾文化之間的鴻溝。

（二）后現(xiàn)代主義電影

后現(xiàn)代主義放在影視中，就形成了后現(xiàn)代電影，指的是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)特征進(jìn)行反映和反思的一種電影類(lèi)型，它充滿了懷疑，不相信真理，它拆分了悲劇、崇高、使命等感覺(jué)。它把這種感覺(jué)滲入到電影的具體內(nèi)容中，以及結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言上，往往使電影呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)感。

摘要：后現(xiàn)代主義于20世紀(jì)60年代在西方興起，主要體現(xiàn)在哲學(xué)、美學(xué)、文化藝術(shù)以及社會(huì)學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義文化對(duì)各領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后現(xiàn)代主義具有鮮明的反叛和批判色彩，最主要的特征之一就是多元化、世俗化和非體系化。廣告設(shè)計(jì)行業(yè)需要適當(dāng)體現(xiàn)當(dāng)前時(shí)代的價(jià)值觀和社會(huì)生活、流行現(xiàn)象，所以后現(xiàn)代主義的觀念和語(yǔ)言具有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；廣告設(shè)計(jì)；后現(xiàn)代主義思想

于20世紀(jì)60年代興起，對(duì)于社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了非常深刻的影響，尤其是社會(huì)文化領(lǐng)域。廣告設(shè)計(jì)屬于社會(huì)文化領(lǐng)域的一個(gè)分支，所以不可避免地受到后現(xiàn)代主義思想的影響。后現(xiàn)代主義思想具有多元化、世俗化、不確定性等特征，這些特征在廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域也有所體現(xiàn)。文章論述后現(xiàn)代主義對(duì)廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響。

一、非中心化思想產(chǎn)生的影響

在后現(xiàn)代哲學(xué)思想中，非中心化思想是其中的主要內(nèi)容，最先受到其沖擊的對(duì)象為社會(huì)大眾。在20世紀(jì)的法國(guó)，有學(xué)者已經(jīng)明確對(duì)非中心化思想進(jìn)行綜合分析，即主體在文學(xué)、歷史等方面并沒(méi)有準(zhǔn)確性的思維主體，在言語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，主體對(duì)象基本消失且不斷被分解，失去自身獨(dú)有的信息結(jié)構(gòu)和世界結(jié)構(gòu)框架，以此有效替代主體自身與世界之間的變化情況。一般來(lái)說(shuō)，這是廣告設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出的主要內(nèi)容[1]。由于廣告設(shè)計(jì)的主體逐漸呈現(xiàn)出零散化狀態(tài)，其不僅僅是對(duì)社會(huì)生活的一種系統(tǒng)化知識(shí)表達(dá)，更是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與知識(shí)結(jié)構(gòu)被普遍認(rèn)為不再有效時(shí)，呈現(xiàn)出作品本身蘊(yùn)含的觀念、風(fēng)格的破散化情況。在社會(huì)的不斷發(fā)展中，后現(xiàn)代藝術(shù)并沒(méi)有被準(zhǔn)確定義為某種內(nèi)容。相關(guān)學(xué)者曾經(jīng)指出，后現(xiàn)代藝術(shù)題材的繪畫(huà)屬于對(duì)其他畫(huà)作的模仿與拼湊，導(dǎo)致藝術(shù)缺乏邊界。在新時(shí)代背景下，藝術(shù)之間的邊界愈加模糊。當(dāng)前的后現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)情況往往存在較大的差距，一幅畫(huà)作上可以同時(shí)存在美和丑兩種特征。后現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)作品通過(guò)現(xiàn)實(shí)和圖像的拼接、時(shí)空的交錯(cuò)，使人在真實(shí)中感到虛幻，又在虛幻中感受到真實(shí)[2]。

二、解構(gòu)主義思想產(chǎn)生的影響

解構(gòu)主義思想是從結(jié)構(gòu)主義中衍生出的，屬于社會(huì)性的表達(dá)方式，主要目的是為人們的思維活動(dòng)提供有效手段與重要途徑。解構(gòu)主義是對(duì)結(jié)構(gòu)主義內(nèi)容的有效破壞和分解，在解構(gòu)過(guò)程中，需要綜合分析社會(huì)模式與大眾傳媒過(guò)程中的相關(guān)手法，實(shí)現(xiàn)對(duì)正統(tǒng)原則與標(biāo)準(zhǔn)的批判。在對(duì)現(xiàn)實(shí)中圖像進(jìn)行解構(gòu)的過(guò)程中，人們往往力圖從多層面意義對(duì)圖像進(jìn)行解讀。也正因如此，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的每個(gè)細(xì)節(jié)中都體現(xiàn)了解構(gòu)的意識(shí)[3]。在后現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者可有效地利用某些語(yǔ)言中存在的不確定性和游離性，增強(qiáng)解構(gòu)的應(yīng)用成效，通過(guò)具體的內(nèi)容實(shí)現(xiàn)信息內(nèi)容解構(gòu)，力求表現(xiàn)出具有震撼性的視覺(jué)效果，快速吸引觀賞者的注意力。在廣告設(shè)計(jì)中，任何一種藝術(shù)形式都可以被稱(chēng)為結(jié)構(gòu)對(duì)象，此時(shí)需要根據(jù)廣告設(shè)計(jì)的工作需求，對(duì)相關(guān)的符號(hào)意義做好信息分解。當(dāng)前，我國(guó)解構(gòu)主義并不奉行隨意化設(shè)計(jì)模式等，而是追求將結(jié)構(gòu)中的一些內(nèi)在關(guān)聯(lián)性因素與整體性特征進(jìn)行有效分解，并在此基礎(chǔ)之上形成完善的廣告設(shè)計(jì)。隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，物質(zhì)、信息以及娛樂(lè)活動(dòng)非常豐富，這直接影響著我國(guó)后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格甚至人們的日常生活。如，裝潢設(shè)計(jì)中某些設(shè)計(jì)理念等有著明顯的新穎性特征，內(nèi)容更加靈活多變。后現(xiàn)代主義作為20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的一種新文化思想，在美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域形成獨(dú)特的風(fēng)格[4]。后現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)瞄準(zhǔn)以消費(fèi)為重要內(nèi)容的受眾群體，倡導(dǎo)平等消費(fèi)與文化共享觀念，意圖幫助其樹(shù)立正確的價(jià)值觀和生活取向，整個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程往往體現(xiàn)出顛覆性。深入分析能夠發(fā)現(xiàn)，這種以解構(gòu)主義為核心的后現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)迎合了當(dāng)前大眾反抗過(guò)度理性化與都市生活緊張節(jié)奏帶來(lái)的沉重感的心理，更能夠貼近社會(huì)大眾并引起他們的共鳴[5]。

本文作者：李志安 單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院

全球化進(jìn)程在全面推進(jìn)世界經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的過(guò)程中，迅速地傳播著該階段特有的、與全球化資本控制具有高度一致性的后現(xiàn)代文化。后現(xiàn)代文化通過(guò)人們當(dāng)下的生活模式表現(xiàn)出來(lái)，在我國(guó)乃至現(xiàn)代化程度較高的廣州找到自己的主體，即80后。全新的文化形式塑造著全新的社會(huì)主體，80后的生活模式既是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值和審美的否定，也是對(duì)它的突破。在發(fā)展中，后現(xiàn)代文化日漸顯露出自己的積極性和建設(shè)性。它孕育著廣州乃至我國(guó)社會(huì)進(jìn)步和未來(lái)發(fā)展的全新可能性，成為中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)在思想和文化創(chuàng)新上的一個(gè)重要組成部分。

一、探究后現(xiàn)代文化的建設(shè)性

后現(xiàn)代文化是作為與現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義相對(duì)應(yīng)、甚至對(duì)立的文化風(fēng)格提出來(lái)的，它打破了現(xiàn)實(shí)主義的批判性，以及現(xiàn)代主義對(duì)審美表達(dá)的形式上的追求。后現(xiàn)代文化的美學(xué)風(fēng)格是遠(yuǎn)離整體性和價(jià)值追求，以碎片化的形式刺激著人們的感官。但單純的文化風(fēng)格僅僅具有相對(duì)的意義，它并不能錨定后現(xiàn)代文化的具體歷史內(nèi)涵。詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中為后現(xiàn)代文化確立了晚期資本主義的唯物主義坐標(biāo)，為其尋找到固定的社會(huì)本體，即它是從晚期資本主義中生發(fā)出的、資本控制的產(chǎn)物?！霸诤蟋F(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等等領(lǐng)域無(wú)處不在，正是在這一意義上我們處在一個(gè)新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義?！雹俸蟋F(xiàn)代文化是晚期資本主義社會(huì)的文化風(fēng)格。利奧塔從否定性的角度探討了后現(xiàn)代主義的含義，“我將‘后現(xiàn)代’定義為對(duì)元敘事的不信任”②（P233），并由此否定了人作為元敘事的主體地位，“人們并不是作為主體而存在?！雹冢≒232）破壞性是利奧塔后現(xiàn)代主義邏輯的必然結(jié)果，其后留下的是自啟蒙以來(lái)笛卡爾關(guān)于主體的、理性主義的一片斷壁殘?jiān)５麏W塔正犯了馬克思所批判的唯心主義錯(cuò)誤，即他在否定了被賦予主體地位的人之后，又樹(shù)立起另一個(gè)原初狀態(tài)的人。馬克思關(guān)于人本質(zhì)的論述表明了人的主體地位的合法性，“在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！弊鳛橹黧w的人體現(xiàn)出兩個(gè)方面的構(gòu)成性：一方面，他被生活在其中的社會(huì)系統(tǒng)所構(gòu)成，一方面，隨著社會(huì)的發(fā)展，人是進(jìn)步的。人的主體地位是在社會(huì)變化發(fā)展中獲得的，人不是永遠(yuǎn)停留在原初意義上的他者。人在改造社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)中構(gòu)成自身，并隨著社會(huì)進(jìn)步獲得自己的超越性和主體地位。馬克思關(guān)于人本質(zhì)的論述與后現(xiàn)代學(xué)者大衛(wèi)•格里芬的建構(gòu)的后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)有異曲同工之妙。后者認(rèn)為后現(xiàn)代條件下作為主體的人是被生活于其中的社會(huì)構(gòu)成的，后現(xiàn)代文化構(gòu)建了當(dāng)代人的生活模式?！皞€(gè)體與其軀體的關(guān)系、他（她）與較廣闊的自然環(huán)境的關(guān)系、與其家庭的關(guān)系、與文化的關(guān)系等等，都是個(gè)人身份的構(gòu)成性的東西。”①大衛(wèi)•格里芬稱(chēng)這種后現(xiàn)代精神和生活模式為“有機(jī)主義”或“在家園感”，它取代了現(xiàn)代人的統(tǒng)治欲和占有欲。由此，后現(xiàn)代文化也成為廣州80后生活模式的構(gòu)成性環(huán)境，或者說(shuō)前者是后者的家園。

二、尋找廣州的后現(xiàn)代文化“家園”

要尋找廣州的后現(xiàn)代文化家園，首先需要梳理的前提性問(wèn)題是“中國(guó)的后現(xiàn)代文化何以可能”。晚期資本主義的本質(zhì)是資本的全球化控制。中國(guó)在資本的全球化空間中不僅扮演著重要的角色，而且資本對(duì)人的控制程度也與日俱增。這在廣州這樣的現(xiàn)代化都市表現(xiàn)得尤為明顯。資本的全球化控制突破了資本主義與社會(huì)主義的空間意識(shí)形態(tài)界域，在此基礎(chǔ)上形成的文化當(dāng)然具有后現(xiàn)代文化的特征。中國(guó)的后現(xiàn)代文化不僅是可能的，而且是真實(shí)的。廣州的后現(xiàn)代生活模式就是從改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)變遷中形成的文化風(fēng)格，它是80后生存于其中的后現(xiàn)代文化家園。建筑文化、地鐵文化和網(wǎng)絡(luò)文化是廣州三個(gè)典型的后現(xiàn)代文化符號(hào)，它們之間構(gòu)成空間、空間轉(zhuǎn)移以及空間交往方式的社會(huì)系統(tǒng)，體現(xiàn)了廣州后現(xiàn)代文化的整體性風(fēng)格。

1、高度，透視廣州城市空間的建筑文化。廣州城市建筑的一個(gè)獨(dú)特屬性是對(duì)高度的追求，這些高度體現(xiàn)在與時(shí)展相一致的縱向歷史性序列上，如從愛(ài)群大廈、廣州大廈、白云賓館，到中信廣場(chǎng)等一系列能夠代表廣州發(fā)展的時(shí)代性特征的建筑。就高度而言，廣州的摩天建筑頗值稱(chēng)道，其中的代表是國(guó)際金融中心和新電視塔。國(guó)際金融中心高432米，是大陸第二，而新電視塔高610米，則是世界第一。摩天建筑是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求，也是科技水平的體現(xiàn)，更是人類(lèi)能力的象征。世界絕大部分的摩天建筑頂端都設(shè)有觀光塔，人們?cè)谒项I(lǐng)略的不僅是城市的繁榮，更是感嘆人類(lèi)令自己恐懼的力量。美國(guó)“9•11事件”之后，摩天建筑的存在以出人意料的政治原因受到審問(wèn)。建筑的高度成為人們謀求政治發(fā)聲的對(duì)象，這其中表征的是撞和被撞之間、野蠻和文明之間的巨大政治和社會(huì)落差。但在發(fā)展中國(guó)家，摩天建筑的命運(yùn)截然不同。自近現(xiàn)代以來(lái)，在國(guó)際政治和經(jīng)濟(jì)力量的對(duì)比中，發(fā)展中國(guó)家一直是被壓抑的對(duì)象。而與發(fā)達(dá)國(guó)家相同甚至有所超越的摩天建筑則具有心理上的暗示功能，即發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家之間是對(duì)等的，它平衡了兩者間政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)力量的差距。發(fā)展中國(guó)家城市中一幢幢像劍一樣刺破天空的摩天建筑是對(duì)自然的示威，是自身力量的宣言，是主體能力的自我確證。廣州的摩天建筑在對(duì)高度的追求中，體現(xiàn)了自己的意識(shí)形態(tài)。這可以通過(guò)媒體對(duì)新電視塔宣傳的自豪感中呈現(xiàn)出來(lái)。金羊網(wǎng)一篇被廣為轉(zhuǎn)載的報(bào)道中第一句話就是：“珠江邊上這座拔地而起的通天塔令廣州有了一個(gè)驕傲的‘世界第一’。”該文在標(biāo)題上多用帶有開(kāi)創(chuàng)性和震撼性的話語(yǔ)，如“傳奇”、“紀(jì)錄”、“廣州名片”、“‘第一海拔’是這樣煉成的”、“萬(wàn)余鋼構(gòu)件沒(méi)有一個(gè)是相同的”、“1000噸水箱鎮(zhèn)住塔身防晃動(dòng)”、“高速電梯1分半鐘直達(dá)頂層”等；在細(xì)節(jié)描述上更不吝溢美之詞，如“空中云梯”、“女性之塔”、“‘少女回眸’的曼妙身材”。②就觀光功能而言，從新電視塔上生成的視角所指向的是整個(gè)廣州市，人們看見(jiàn)的不僅是整個(gè)城市的空間地圖，而且是不同空間區(qū)域發(fā)展的歷史性連接。從這個(gè)意義上說(shuō)，該建筑的真正所指不是它本身，而是其背后整個(gè)城市的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展。它的高度和角度所表征的是廣州人的奮斗敘事，它所繪制的是廣州人的無(wú)意識(shí)精神地圖。