文學(xué)文藝常識全文(5篇)

[摘要]兒童文學(xué)對作者的生活積淀、心理描寫、創(chuàng)作藝術(shù)等要求頗多。但凡作品被讀者廣為傳誦的作家，皆有其豐厚、獨特的個體生活積淀，并在適時的文學(xué)修養(yǎng)、創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)下，逐步嘗試多種體裁的開掘與創(chuàng)作。河北豐潤籍作家管樺（原名鮑化普）的《小英雄雨來》，即獲益于童年在家鄉(xiāng)的那段生活，加之抗戰(zhàn)期間任隨軍記者的經(jīng)歷與視野，使之在主筆信息、通訊、報告文學(xué)等體裁的同時，又在兒童文學(xué)的沃土上成功塑造了冀東少年小雨來英雄形象。

[關(guān)鍵詞]兒童文學(xué)；生活積淀；藝術(shù)創(chuàng)作

在世界反法西斯戰(zhàn)爭史上，中國少年兒童以其特有的熱愛祖國、機智靈活、勇敢頑強，出色配合地方黨組織、八路軍和游擊隊，沉重地打擊了日偽軍的囂張氣焰，涌現(xiàn)了《小兵張嘎》《紅孩子》《雞毛信》等文學(xué)和影視作品。本文以小學(xué)六年級《小英雄雨來》一文為例，僅就兒童文學(xué)的生活積淀及藝術(shù)創(chuàng)作淺議如下。

一、國仇家恨的家鄉(xiāng)抗戰(zhàn)史

管樺（原名鮑化普），出生于河北豐潤縣三女河鄉(xiāng)女過莊。1938年夏，八路軍第4縱隊經(jīng)平北向冀東地區(qū)挺進，相繼攻占平谷、寶坻、薊縣、豐潤等城。同期，冀東人民在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在第4縱隊配合下，7月4日在昌黎、樂亭、遵化、豐潤、平谷等21縣爆發(fā)了20萬工農(nóng)抗日大暴動，成立了抗日聯(lián)軍。管樺的父親鮑子菁，即為冀東20萬工農(nóng)抗日大暴動的參與者，后任中國國民革命軍第9路軍第7師師長，1944年秋與日寇作戰(zhàn)時壯烈犧牲，長眠于冀東烈士陵園。緣于這一國仇家恨，參加八路軍、華北聯(lián)合大學(xué)文學(xué)系畢業(yè)的管樺，幸運出任隨軍記者后格外關(guān)注家鄉(xiāng)的抗戰(zhàn)史，并發(fā)表了許多反映家鄉(xiāng)抗戰(zhàn)進程的新聞稿件，隨著各種寫作體裁的日臻嫻熟，著眼兒童文學(xué)創(chuàng)作也便水到渠成。

二、豐厚的兒童團生活積淀

抗戰(zhàn)期間，解放區(qū)的兒童團和小學(xué)教育到底是怎樣的情形？時過境遷，人們只能從文學(xué)作品和影視劇中感知一部分，如站崗、放哨、送信等，這些管樺曾說過他從小就干過這些雜務(wù)。其實，他沒說的更多：為培養(yǎng)8至14歲兒童的民族自尊心和抗戰(zhàn)知識技能，當(dāng)時的小學(xué)課程皆以抗戰(zhàn)為中心——國語課，除課本外，多補充抗戰(zhàn)故事，打仗消息等讀物；寫作課，多練習(xí)寫抗戰(zhàn)標(biāo)語，指導(dǎo)學(xué)生出抗戰(zhàn)墻報；政治課，側(cè)重于當(dāng)前抗戰(zhàn)形勢的傳播；自然常識課，講述防空、防毒常識及演習(xí)；歷史課，介紹中國受列強尤其是日本帝國主義的侵略，以及中國各民族要求解放的斗爭史實，以期激發(fā)學(xué)生的民族意識和民族自尊心；音樂課，教唱悲壯而能激發(fā)愛國熱情的歌曲，這便是管樺的生活積淀。

摘要:在茅盾20世紀(jì)20—30年代文論的論述中，中國現(xiàn)代文學(xué)與兒童文學(xué)共同承擔(dān)著為“為人生”的社會責(zé)任，在內(nèi)容上，都將科學(xué)、歷史納入視線之中，在語言方面則都竭力倡導(dǎo)更為通俗易懂的語言。兒童文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生具有明顯的外源性質(zhì)、被侵略的性質(zhì)與抵抗性質(zhì)，但二者面向的群體不同，因此，中國現(xiàn)代文學(xué)與兒童文學(xué)文論之間既有一致性也有微妙的錯位。

關(guān)鍵詞:茅盾;中國現(xiàn)代文學(xué);兒童文學(xué);一致性;錯位

一、“認(rèn)識人生”的社會功用

文學(xué)研究會在文學(xué)思想上明確提出“為人生而藝術(shù)”的主張，他們普遍關(guān)心社會問題，用敏銳的眼光洞悉人生問題，這同樣是茅盾早期的文學(xué)觀。“文學(xué)是為表現(xiàn)人生而作的，文學(xué)家所欲表現(xiàn)的人生，絕不是一人、一家的人生，乃是一社會一民族的人生?！保?］9以振聾發(fā)聵之聲，彰明著文學(xué)家的責(zé)任，因此他也就否定了文學(xué)為純藝術(shù)的藝術(shù)。他認(rèn)為文學(xué)是人生的真實反映，并斷言“文學(xué)于真實地表現(xiàn)人生而外，又附帶一個指示人生到未來光明大路的職務(wù)，原非不可能?！薄拔覀兂姓J(rèn)文學(xué)是負(fù)荷了指示人生向更美善的將來，并且愿意信奉力行此主張，便亦不妨起而要求文學(xué)者行動的一致了?！保?］603茅盾在此強調(diào)了文學(xué)的社會功能，不僅是表現(xiàn)和暴露社會的惡，而且更重要的是要有引導(dǎo)人們走向光明的作用。通過對俄羅斯、保加利亞、匈牙利、挪威、波西米亞等國文學(xué)的介紹，更是讓茅盾認(rèn)可文學(xué)對于政治、社會的作用。在這一方面，茅盾對兒童文學(xué)的使命、功能方面的論述與他提倡的“為人生”的文學(xué)社會功用有著一致性。茅盾用蘇聯(lián)有名的兒童讀物作家瑪爾夏克的話“澆心中塊壘”，“‘兒童文學(xué)’是教訓(xùn)兒童的，給兒童們‘找到生活之路’的，幫助兒童們選擇職業(yè)的，發(fā)展兒童的趣味和志向的。”［4］420“我是主張兒童文學(xué)應(yīng)該有教訓(xùn)意味”［5］教訓(xùn)在此也就是教育的意思。這一觀點在茅盾創(chuàng)作的童話之中也可初見端倪，《尋快樂》中便是為闡述勤儉會讓人快樂的教育思想;在《書呆子》中開篇便直接揭示教育的主旨，希望以此篇童話，讓不用功的學(xué)生可以用功學(xué)習(xí)，用功學(xué)習(xí)的學(xué)生更加用功學(xué)習(xí)。在“為人生”的現(xiàn)代文學(xué)觀念的影響下，這些故事的結(jié)尾往往要加上一個教訓(xùn)的尾巴，結(jié)果就損害了作品的藝術(shù)性。同時，茅盾也在將成人的世界看作是完善的東西灌輸給兒童。有一個問題，我們應(yīng)注意到，即茅盾“為人生”的文學(xué)觀是有所轉(zhuǎn)變的。在《創(chuàng)作的前途》中，茅盾認(rèn)為描寫老百姓的良善、簡單是應(yīng)當(dāng)和必須的，但他卻痛惜這類作品被寫壞了，“把忠厚善良的老百姓，都描寫成愚騃可厭的蠢物，令人誹笑，不令人起同情。”在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》中，茅盾對將文學(xué)看做是消遣之事、游戲之事、載道工具的態(tài)度進行了批評。但有意味的是，此時的論述中，茅盾開始擺脫過去宣揚文學(xué)要“‘宣泄人類的共同情感’”的帶有超階級色彩的主張［6］，茅盾提及一階級人和別階級人在容貌舉止、說話腔調(diào)的相異之處。新思想是要同情于第四階級，愛“被損害者與被侮辱者”，強調(diào)作家要有正確的人生觀，有冷靜的頭腦和深邃的眼光，萬不能將“將描寫無產(chǎn)階級窮困的小說反成了訕笑譏刺無產(chǎn)階級的粗陋與可厭的了?！保?］2621925年，茅盾在《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》中，詳細(xì)地探討了無產(chǎn)階級的產(chǎn)生條件、與舊世界藝術(shù)的區(qū)別、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式等問題，源于對《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》的編譯工作，使茅盾對馬克思主義的基本原則有了一定的了解。在《給西方的被壓迫的大眾》一文中，茅盾明確指出，中國左翼文學(xué)的任務(wù)不但是要和統(tǒng)治階級的統(tǒng)治暴力作斗爭，而且要和“白色文化政策”斗爭，由此可見，茅盾“為人生”的文學(xué)觀，有著從超階級到具有階級色彩再到明確表明階級本質(zhì)這樣一個變化的過程。20世紀(jì)30年代，在茅盾創(chuàng)作的兒童小說中，《少年印刷工》的主人公是生活在社會底層的窮苦少年形象，《大鼻子的故事》的主人公是一個因為戰(zhàn)爭失去家園和父母的流浪兒，《兒子開會去了》中的小主人公參與到抗日游行示威的群眾運動中，“他要跟群眾走，怎么肯跟你母親走呢?”可以說，兒童形象的選取已經(jīng)有了明顯的意識形態(tài)和階級色彩的考量。茅盾的兒童文學(xué)文論在相關(guān)的論述中也有了此傾向性，那便是茅盾表現(xiàn)出了對蘇聯(lián)兒童文學(xué)的極大關(guān)注和興趣。如在《關(guān)于“兒童文學(xué)”》一文中，茅盾十分推崇被高爾基譽為蘇聯(lián)“兒童文學(xué)奠基人”的瑪爾夏克，而且對蘇聯(lián)兒童文學(xué)家也是如數(shù)家珍，如柴姆卻洛夫、潘洛芙斯卡耶、曹洛托夫斯基……他認(rèn)為《時鐘的故事》《問題十萬》等當(dāng)時最新穎的“兒童讀物”是蘇聯(lián)兒童讀物作家伊林所著。可見，中國兒童文學(xué)對外國兒童文學(xué)的借鑒和轉(zhuǎn)向是從西方資本主義社會到社會主義的蘇聯(lián)，這一動態(tài)是與整個現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的社會背景相一致的。

二、對科學(xué)、歷史內(nèi)容的關(guān)注

“一百零一冊的《兒童科學(xué)叢書》。在文藝性兒童讀物充斥市場的現(xiàn)今，區(qū)區(qū)一百零一冊的《兒童科學(xué)叢書》可算是九牛一毛?！保?］485茅盾在此表現(xiàn)出了對兒童科學(xué)類讀物的關(guān)注，在《論兒童讀物》中這種關(guān)注度更是不減，“而此項讀物中尤以關(guān)于科學(xué)的及歷史的讀物最為缺乏?！保?］488在《關(guān)于“兒童文學(xué)”》一文中，他對此問題再次重提，兒童文學(xué)讀物中有兩個問題還不是讓人十分滿意，其中之一便是兒童讀物現(xiàn)在雖已由小說、故事、寓言、詩歌開拓到“史地”“自然科學(xué)”，但是關(guān)于科學(xué)、機械、現(xiàn)代生活方面的兒童讀物還是一個很大的空缺。再如在《幾本兒童文學(xué)雜志》中，茅盾更是表現(xiàn)出了對科學(xué)體裁類兒童讀物的極大擔(dān)憂和迫切需求，認(rèn)為《童話月刊》中尤其不妥的便是“科學(xué)新聞”一項下只有《新兵器常識》?？茖W(xué)和歷史小品“這兩種是新的東西，是新的嘗試?，F(xiàn)在試驗的時間尚不過半年光景，(倘使時間問題不能含糊，那么，應(yīng)當(dāng)說科學(xué)小品已經(jīng)有了十個月的歷史，而歷史小品還不滿半年)”［4］504，科學(xué)小品是周作人自域外引進的，講究不僅要有“科學(xué)的真實”“簡要精美”，而且要有“文藝的趣味”。1933年在由陳望道主編的《太白》半月刊中，茅盾為抨性靈、閑適的小品文，開始正面提倡科學(xué)小品文。但此刻提倡科學(xué)、歷史小品文更為深層次的原因是，他迫切地希望通過科學(xué)或歷史與文藝的聯(lián)姻，而使科學(xué)或者歷史走進處于水深火熱的大眾之中，以自然科學(xué)和社會科學(xué)的知識，為大眾求得自身解放助力。這也就不難理解，為什么在20世紀(jì)30年代，出于現(xiàn)實的考量，茅盾不論是在中國現(xiàn)代文學(xué)文論還是兒童文學(xué)文論中，對文學(xué)作品中科學(xué)、歷史知識的提倡是如此一致。茅盾接著談到處于不同年齡段的兒童與兒童讀物之間的問題，他指出兒童的求知欲是隨著年齡的增長而發(fā)生變化的，貓哥哥狗弟弟這類簡單的故事或者是歷史傳說以及神話故事是面向7～10歲的孩子，而如《寶島》一類的西洋文學(xué)名著的譯本是面向14～15歲的孩子，那么11～13歲的孩子是無書可讀的。茅盾敏銳地意識到現(xiàn)在的問題不僅是初級的兒童讀物缺乏新鮮的題材、內(nèi)容輾轉(zhuǎn)抄襲，而且高年級的兒童讀物更是非常匱乏，而此項讀物中關(guān)于科學(xué)和歷史主題的則最為稀缺。“而在文藝讀物中，他們又喜歡歷史的題材。同時他們的好奇心也發(fā)展到了合理的程度，對于宇宙萬象和新奇事物都要求合理的科學(xué)的解釋。他們不再相信神話中的事物起源的故事，他們扭住了母親，要她說‘真話’”［7］489。因此，筆者認(rèn)為茅盾對兒童文學(xué)中科學(xué)、歷史內(nèi)容的提倡，不僅僅是呼應(yīng)革命高潮的現(xiàn)實，而且也是基于茅盾深諳兒童的特點、兒童的需要、兒童的接受能力，即尊重兒童成長規(guī)律之上提出的。

三、文學(xué)書面語形式的主張

從嚴(yán)格意義上講，老舍在論述中把“文學(xué)是什么”與“什么是文學(xué)”作同化處理，忽略了本體與功能之間的差別，但他以多年創(chuàng)作經(jīng)驗入手談?wù)撐膶W(xué)相關(guān)問題，顯然是著眼實效而非糾纏于空玄說明，這也正是他有別于其他學(xué)院派理論家的地方。事實上，不同于后來長期盛行于我國學(xué)界的蘇聯(lián)模式（往往從文學(xué)的外部影響來探討文學(xué)），老舍強調(diào)“文學(xué)的責(zé)任是藝術(shù)的”，并充分肯定了西方“以藝術(shù)為起點來討論文學(xué)”的研究思路。在他看來，“藝術(shù)論永遠(yuǎn)不會代藝術(shù)解決一切的問題，但是藝術(shù)上的主張與理論，無論是好是壞，總是可以引起對藝術(shù)的深厚趣味；足以劃分開藝術(shù)的領(lǐng)域，從而給予各種藝術(shù)以適當(dāng)?shù)膬r值；足以為藝術(shù)的各支對美的、道德的等問題作個通體盤算的討論”。我們的文學(xué)批評之所以“沒有成為獨立的文藝”在于“中國沒有藝術(shù)論”，“自然便容易被拉去作哲學(xué)和倫理的奴仆”或淪為“道德的附屬物”或被視作“消遣品”?！霸O(shè)若以文學(xué)為藝術(shù)之一支便怎樣呢？文學(xué)便會立刻除掉道德的或任何別種不相干的東西的鬼臉而露出它的真面目”。而只有“美的，善于表情的，聰明的，眉目口鼻無一處不調(diào)和的”文學(xué)，才具有“使人欣喜”“足以感動心靈”，讓人“沉醉”的因子。據(jù)此，老舍強調(diào)感情在文學(xué)中的重要地位，強調(diào)“美”作為衡量思想、感情優(yōu)劣的主導(dǎo)作用（事實上，“美”在我國是沒有專論的，正統(tǒng)文論更多強調(diào)“道”，以是否“有補于世”為評判文學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn)）。但僅有了感情和美的因子還不夠，還需要想象加以熔鑄，因為作品中的事實不管是出于臆造還是來自真的經(jīng)驗，“它的構(gòu)成必須是想象的”“……這便叫作想象的結(jié)構(gòu)，想象的處置與想象的表現(xiàn)。”由此言之，想象、感情與美作為文學(xué)的特質(zhì)，它們之間的關(guān)系是有機統(tǒng)一的，具體表現(xiàn)在“感情與美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力”。那么“文學(xué)批評以什么為裁判的條件？”自然是文學(xué)的特質(zhì)。西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來的文論家多用“文學(xué)性”（從形式方面入手）來區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)，老舍憑借他個人的藝術(shù)直覺和感悟認(rèn)定“文學(xué)與非文學(xué)是在乎創(chuàng)造與否”（這里的創(chuàng)造就是獨創(chuàng)的意思），即經(jīng)過想象的美而有情的創(chuàng)造物。對于創(chuàng)作主體來說，“詩人必須有滲透事物之心的心，然后才能創(chuàng)造出一個有心有血的活世界”。作品則是經(jīng)過作者主體“心覺”的產(chǎn)物，老舍打比方說，“誰沒見過蘋果？為什么單單地愛看畫家的那個蘋果？看了還要看？因為那個蘋果不僅是個果子，而且是個靜的世界；蘋果之所以為蘋果，和人心中的蘋果，全表現(xiàn)在那里；它比樹上的真蘋果還多著一些生命，一些心血”。老舍還以蜜蜂與花、蜜的關(guān)系為喻來說明藝術(shù)家創(chuàng)作過程的能動性，正是藝術(shù)家在他所表現(xiàn)的材料中添加了一點東西（對于事與物的“覺得”“心覺”），才創(chuàng)造出“一個有心有血的活世界”，而這“并非某事某物的本象，是藝術(shù)家使某事某物再生再現(xiàn)；事物的再生再現(xiàn)是超乎本體的，是具體的創(chuàng)造”。讀者（包括批評家）面對既定作品，則以個人鮮活的人生經(jīng)驗來審視之體悟之。由此看來，老舍是很看重藝術(shù)活動中主體的參與和表現(xiàn)的，“不止觀察事物，而且要深入事物的心中，為事物找出感情，美，與有力的表現(xiàn)來”。感情、美經(jīng)過想象的熔鑄并通過有力的方式表現(xiàn)出來，在這里，老舍向我們呈現(xiàn)了這樣一幅圖景：創(chuàng)作主體“心覺”在創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性作用，作品由于“心覺”投入而呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)貌，讀者天生的表現(xiàn)欲使欣賞效果獲得圓滿。老舍的這些卓有洞見的描述，與其說來自理論批評家的深思，不如說浸透著他作為寫家對于創(chuàng)作與鑒賞過程的感性把握——“心覺”“表現(xiàn)欲”作為常人天生所具的基本機能，正是文學(xué)活動運行的源動力。

老舍認(rèn)為“知道了文學(xué)特質(zhì)，便知道怎樣認(rèn)識文學(xué)了”，文學(xué)批評也“要拿這些特質(zhì)作裁判的根本條件”。作為一本概論性質(zhì)的課堂講義，凡事點到為止，老舍或為顯現(xiàn)某種科學(xué)性與時代感，因此莫能免俗，欲借西方學(xué)者的學(xué)說觀點來增強授課內(nèi)容的豐富性和可信度，抑或如他所言，“文學(xué)批評有許多種，我們?yōu)槭∈缕鹨姡陀媚獱栴D（R.G.Moulton）的方法，將文學(xué)批評劃分為四大類：理論的批評、歸納的批評、判斷的批評與主觀的批評”。具體說來，歸納的批評通過分析文學(xué)作品來形成一個批評標(biāo)準(zhǔn)；理論的批評使人們用新眼光看新作品，具有指導(dǎo)作用；而判斷的批評只是在批評史上有講述的必要……分析、比較過各類批評的短長之后，老舍從中分出了哲學(xué)的批評與歷史的批評兩個元素，即“文學(xué)批評與文學(xué)批評史”，其中“批評的任務(wù)必是由檢考文學(xué)、由特別的而達到普遍的”，批評史“所記載的批評意見只是歷史上的演進”，“批評史對文學(xué)批評的重要，不在乎歷史，而是在文學(xué)方面?！睆闹胁浑y看出，老舍是反對客觀的批評與“個人借著批評來發(fā)表心中所蘊”的主觀自由的批評，肯定“那有價值的是批評的自身也成為藝術(shù)，就是當(dāng)它的內(nèi)容已經(jīng)陳腐，還能使人愛讀”的批評——“判斷的批評是指出對不對多于愛不愛，對不對是以一定的法則衡量作品的自然結(jié)果，愛不愛是個人的，不管法則標(biāo)準(zhǔn)。愛不愛是批評中的事實，而主觀的批評便基于此?！崩仙嵊纱说贸觥拔乃嚤仨毰c文學(xué)特質(zhì)相合”，批評一個作品須看“作者在這作品中完成了文學(xué)的目的沒有”，“建設(shè)一個文學(xué)理論必須由多少文藝作品找出文學(xué)必具的條件”，老舍指出這才是“文學(xué)的正路”，合格的批評者“必須由文藝本身為起點，因為只有文藝本身是文學(xué)特質(zhì)的真正說明者”。老舍援引其他幾個歐洲學(xué)者的文學(xué)批評觀點來證明他自己的主張：“文學(xué)本身是文學(xué)特質(zhì)的唯一的寄存處”——他充分肯定了阿瑙德對批評家的界定——“不但批評文學(xué)，也批評生命；他批評文藝，也批評批評者。他以為文化的意義便借求知而進于完善，求知便能分辨好壞善惡，這便是批評。因為批評的事物是‘要知道世界上所知所想過的最好的，然后介紹出去，以創(chuàng)出一個真的新的思潮’”；他稱贊王爾德的批評家必須具備“一種敏銳感受美及美所給予我們的印象的性情”的主張；更是對詹姆斯將藝術(shù)家比作“探看荒林的探險者”，批評家則是“檢查者去考察這條路”的說法大段引介。

以今天的眼光來看老舍以上所引西方學(xué)者的觀點，盡管系統(tǒng)而好看，但實在缺乏深意，講來講去也只是常識性說法，而老舍由此所作的引申才真正顯示了有著人本情懷的“寫家”本人對文學(xué)與批評的獨特理解。他說，“文學(xué)家也許是寫自己的經(jīng)歷，像杜甫與Wordsworth，也許是寫一種天外飛來的幻想，像那些烏托邦的夢想者，但是無論他們寫什么，他們是給人生一種寫照與解釋……他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的……我們到了他們所設(shè)的境界中自然能體會出人生的真意義”。因此，讀者“應(yīng)當(dāng)站在創(chuàng)造者的地位去觀察”，才“不至于武斷……這樣，他不但只是了解文藝，他也一定要明白文藝中所含的生命是怎樣，那就是說，他必須明了人生，才能明白文藝所表現(xiàn)的是什么”。寫家老舍相信“詩只能被詩人摩撫”，“藝術(shù)家自己明白自家藝術(shù)的底細(xì)”，因此才“會寫出最有價值的批評來”，但他也承認(rèn)藝術(shù)家并非事事精通，其局限性正好可以由專門的批評家來彌補。作為一個批評家，必須要“對創(chuàng)造家表同情”（“沒有同情，便不會真誠”），老舍援引Coleridge的話來佐證之——“對于青年人我必須這樣說：以缺點判斷任何作品永遠(yuǎn)是不智慧的，第一個嘗試應(yīng)當(dāng)是去發(fā)現(xiàn)良美之點?！崩仙嵴J(rèn)為作家的感情、作品中人物的感情和讀者的感情，“這三者怎樣的運用與調(diào)和不是個容易的事”，而“作品中人物的感情如何，與能引起讀者的感情與否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中對凡俗生命的關(guān)注，個體遭逢命運捉弄的無力無奈以及流露于字里行間的悲憫情懷，我們可以體會到有著多年創(chuàng)作實踐的老舍對于文學(xué)、個體、社會的深切把握。他說，作家取材“必是對于人生與自然有極深的了解與心得，他根本的必須是個藝術(shù)家”，而“社會自覺是含有重視個人的意義”，“個人之所以能引起興趣，在乎他的生命內(nèi)部的活動”，由此，“小說之所以為藝術(shù)，是使讀者自己看見，而并不告訴他怎樣去看，它從一開首便使人看清其中的人物，使他們活現(xiàn)于讀者的面前，然后一步一步使讀者完全認(rèn)識他們，由認(rèn)識他們而同情于他們，由同情于他們而體認(rèn)人生；這是用立得起來的人物來說明人生，來解釋人生”，正合了阿瑙德的“不是說以道德的標(biāo)準(zhǔn)去批評文藝，而是以文藝和文藝時代的生活相印證”的說法，也就是避免用外在功利的評判準(zhǔn)則來評判文學(xué)。

綜觀其創(chuàng)作生涯，老舍的《文學(xué)概論講義》中呈現(xiàn)的“文學(xué)批評”觀實際上貫穿了他的創(chuàng)作實踐或者反過來說他實踐了他的關(guān)于文學(xué)的判斷：“文藝才配稱為生命的解釋者?！薄拔膶W(xué)根本是一種有生命的東西?！薄耙孀匀慌c人生作出些有力的解釋。”“像預(yù)言家似的為千秋萬下一個真理。”從老舍的直接表述和對中外從古至今的“文學(xué)的傾向”的細(xì)致梳理中，我們不難看出老舍對于“人”的重視，對于“生命”的溫情關(guān)懷（不論是現(xiàn)實的或虛構(gòu)的人物之間，還是創(chuàng)造家或批評家之間都需要真誠相待，用心去理解彼此的生命）。事實上，老舍這里講的“生命”是無法具體明晰與傳達的，此話怎講？“生命”是個別的具體的當(dāng)下的，歸于個體經(jīng)驗，而每個人的境遇不同，故只能大而化之，以文學(xué)打通內(nèi)外，溝通人類共通的東西（“生活”），用普泛的人的生存狀態(tài)或人性來呈現(xiàn)“生命”的“律動”，這一點與中國傳統(tǒng)文論中的“氣”有相同之處。“文學(xué)討論它自身”，也就是有著自身特質(zhì)的主體“文學(xué)”如何以“生命”為節(jié)點去認(rèn)識去理解作為客體的“文學(xué)”，同時作為手段的“文學(xué)”與作為對象的“文學(xué)”又是互相映現(xiàn)的——作品與讀者，生活與作品，作家與作品以及作家與批評家之間溝通、重合，貫通著經(jīng)驗的相關(guān)的“生命”聯(lián)系。入乎其內(nèi)，故能寫之（藝術(shù)源于每個人的內(nèi)心，理解個人的內(nèi)心就是理解生命）；出乎其外，故能觀之（以美的本質(zhì)，以物感物，構(gòu)筑生命的有機整體，“使我們看到我們的光景是美好”）。真誠的同情的“生命”意識正是作為讀者的批評家批評的前提，只有深刻感受到創(chuàng)作者表現(xiàn)在作品中的“生命”律動，用內(nèi)在的文學(xué)特質(zhì)去體悟呈現(xiàn)于眼前的各類文學(xué)形態(tài)，用批評家個人生命的體驗來理解創(chuàng)作者的生命狀態(tài)以及體現(xiàn)在作品中的人物命運的起伏，批評家才能創(chuàng)作出有價值的批評來，老舍的這一思想為我們今天如何看待批評與文學(xué)間的關(guān)系，如何建構(gòu)合理的批評觀有著重要的啟示意義。

老舍的《文學(xué)概論講義》是老舍比照中西文學(xué)史并結(jié)合自己多年創(chuàng)作實踐寫就的一本關(guān)于文學(xué)問題的系統(tǒng)性論著。盡管將文學(xué)的特質(zhì)歸納為“感情、美、想象”并不新鮮、準(zhǔn)確，但他通過對文學(xué)的創(chuàng)造、起源、風(fēng)格、形式、傾向的考察，分析說明詩、散文、戲劇與小說等不同文體的特點與分別，揭示出文學(xué)源于人類“表現(xiàn)”的天性，經(jīng)過“心覺”創(chuàng)造，目的在了解和解釋生命，而這命題顯然有所出處，有著老舍對自然社會人生的深入思考的。對文學(xué)的這種主體的生長性認(rèn)識，自然滲透到了老舍的批評觀——批評家個人對生命的認(rèn)識與對“創(chuàng)造者”同情的統(tǒng)一。（本文作者：徐志強 單位：揚州大學(xué)文學(xué)院）

摘要：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一門新型課程，因網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的復(fù)雜屬性，教學(xué)中應(yīng)當(dāng)在開放式的環(huán)境下，根據(jù)學(xué)生的專業(yè)特長，從宏觀與微觀、研究與寫作、線上與線下等方面入手，進行改革。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；教學(xué)方法

一、宏觀與微觀結(jié)合

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的教學(xué)，首先要從宏觀理論上進行梳理。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，對傳統(tǒng)文學(xué)理論提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)文論已經(jīng)無法解釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作模式、藝術(shù)功能、傳播方式等復(fù)雜屬性。按照傳統(tǒng)文論的衡量標(biāo)準(zhǔn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)幾乎一無是處，只能停留在大眾的閱讀層面。因此，日常的教學(xué)不能封閉于舊有的理論體系之中，而應(yīng)建立新的理論系統(tǒng)；構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論系統(tǒng)，不能只靠教師一家之言，而是與學(xué)生一起完成的文學(xué)理論史；理論的研究與學(xué)生的欣賞對象相契合，形成互動，有效地解決其閱讀中遇到的實際問題。有意思的是，最開始在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題課程中，我將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一個專題，設(shè)置幾個命題布置給漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生完成研究時，他們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有些不屑一顧，哪怕他們已經(jīng)接觸到許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的優(yōu)秀文本。直到搜集相關(guān)研究資料，形成研究報告后，學(xué)生才發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在理論之上的豐富性，現(xiàn)代性，扭轉(zhuǎn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等于通俗文學(xué)甚至媚俗文學(xué)的觀念。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的教學(xué)，必須結(jié)合微觀的個案研究。目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究偏重于宏觀的探討和體系的建構(gòu)，深入細(xì)致的微觀研究欠缺。究其原因，一是源于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的粗放、駁雜，魚龍混雜、泥沙俱下的局面令人眼花繚亂，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正處于不斷發(fā)展變化的動態(tài)化過程中，選擇經(jīng)典個案成了難題。二是研究者能力視野等方面的局限，教師選擇的個案學(xué)生不一定認(rèn)同，學(xué)生閱讀過的經(jīng)典教師可能聞所未聞。但是，日常的理論教學(xué)中，個案研究無法缺席。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的教學(xué)應(yīng)當(dāng)在開放式的環(huán)境中完成，教師只是做一個初步的引導(dǎo)與提示，具體內(nèi)容如研究對象、研究思路、個案篩選等放手交給學(xué)生去完成，他們才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最重要的接受群體，他們的認(rèn)同與選擇在某種程度上可以說正體現(xiàn)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種發(fā)展潮流。例如在談到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機制時，一位女生以她實際的網(wǎng)絡(luò)寫作經(jīng)驗給同學(xué)講解了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)劣得失，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的運營機制等，這種現(xiàn)身說法的方式以實際的介入直面并緩解理論與創(chuàng)作相斷裂的問題，在激發(fā)學(xué)生興趣、彰顯理論魅力的同時，也對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究形成必要的實踐補充，真正發(fā)揮其文學(xué)研究的前沿先鋒作用。

二、研究與寫作結(jié)合

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)課程的教學(xué)，除了最基本的理論介紹外，更重要的是根據(jù)學(xué)生的專業(yè)能力和愛好特長、職業(yè)規(guī)劃培養(yǎng)學(xué)生獨立進行文學(xué)研究的能力和網(wǎng)絡(luò)寫作能力。從研究能力的培養(yǎng)來看，要求學(xué)生在系統(tǒng)的把握中外文學(xué)史、具備一定的文藝?yán)碚撍降那疤嵯?，運用邏輯思維，對具體的創(chuàng)作現(xiàn)象、流派、作家作品進行分析評價，總結(jié)概括，然后可以以點帶面，把具體的個案與文學(xué)史、文藝?yán)碚撀?lián)系起來，審視其在文學(xué)史發(fā)展中的影響意義。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于80末、90初的學(xué)生來說更為便于把握，印刷文化時代的純文學(xué)經(jīng)典很多已遙遠(yuǎn)，可以敬畏卻難以親近。相反，隨電腦、移動設(shè)備而出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則為他們所熟悉和了解。與其總是選擇令他們陌生的傳統(tǒng)經(jīng)典，不如與他們一起品析他們所熟稔的網(wǎng)絡(luò)文本，這樣既貼近他們的閱讀經(jīng)驗，引起共鳴，又能幫助甄別，形成引導(dǎo)，讓他們感受到學(xué)以致用的樂趣，激發(fā)起理論興趣。在本人課堂上上過網(wǎng)絡(luò)課程或接觸到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)專題的學(xué)生，后來部分人在畢業(yè)論文中選擇了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相關(guān)的題目，不論這些論文研究深度如何，但至少在結(jié)合自身興趣選擇畢業(yè)論文命題，有理有據(jù)地分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象方面取得了不錯的成績。從寫作能力來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)課程旨在以網(wǎng)絡(luò)社會實用型人才為主導(dǎo),培養(yǎng)職業(yè)作家、。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作與傳統(tǒng)文學(xué)不同，它不需要通過投稿、經(jīng)過文學(xué)雜志編輯嚴(yán)格審查，只要有文學(xué)文本可以發(fā)表在BBS、貼吧、博客、網(wǎng)絡(luò)論壇等任何地方；它不一定以紙質(zhì)為傳播載體，可以依托計算機技術(shù)以虛擬的方式存在，通過網(wǎng)絡(luò)傳播、訪問者點擊下載迅速流傳到大眾視野中去。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作特點為學(xué)生嘗試網(wǎng)絡(luò)寫作提供了便利，初寫者可以先嘗試從短篇小說、詩歌、戲劇、散文等開始，教學(xué)過程中教師事先擬定好學(xué)生感興趣的命題，設(shè)置好寫作周期。原創(chuàng)文本在教師建議的網(wǎng)絡(luò)平臺上后，有學(xué)生投票選取優(yōu)秀的文本。網(wǎng)絡(luò)寫作的成果不一定是單一的文學(xué)文本，還可以形成多種形式綜合的超級文本，例如傳媒學(xué)院的學(xué)生可以利用新媒體技術(shù)將文本與視頻、音頻結(jié)合起來形成一個多媒介融合的藝術(shù)文本，原始文本可以是自己原創(chuàng)的，原創(chuàng)能力稍差也可以在法律允許范圍內(nèi)節(jié)選網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典文本的精彩片段，經(jīng)過藝術(shù)加工的文本可廣泛用于網(wǎng)頁宣傳、海報廣告、微信推送等場合，這實際上也是一種再創(chuàng)作。

三、線上與線下結(jié)合

一、文學(xué)教育的終極目的與文學(xué)是人學(xué)思想

古希臘雅典德爾菲太陽神廟的傳世格言是“認(rèn)識你自己”，這也是古希臘哲人的崇高使命，像泰勒斯、赫拉克利特、畢達哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人無不致力于提升人的理性能力，促使人認(rèn)識自己。與古希臘哲人的理性追求不同，耶穌基督給世人帶來的愛神、愛人如己的福音與誡命，愛成為人最大的理性。其實，無論是釋迦牟尼，還是老子、莊子、孔子等人類的先知，無非教導(dǎo)人如何認(rèn)識自己的理性，以及突破自我，愛人如己而已。這便是人類教育的終極目的。費希特曾說:“人受教育的目的就是觀察天國?！保?］的確，觀察天國，就是矚望人存在的最理想狀態(tài)，就是體驗生命的極樂狀態(tài)，就是重新發(fā)現(xiàn)直面神的音容笑貌。人生在世，舍此目的，更有何物?古典時代，人類的科學(xué)研究的主要對象就是神圣世界的律令和人類社會的法則，教育也是圍繞著此等核心事件展開的。進入現(xiàn)代，人類的科學(xué)研究慢慢地劃分為自然科學(xué)、社會科學(xué)和人文學(xué)科等三大領(lǐng)域，其中自然科學(xué)研究慢慢成為統(tǒng)領(lǐng)一切的學(xué)科，人文學(xué)科原來的中心地位被自然科學(xué)取而代之，甚至其基本原則也受到自然科學(xué)的殖民。與此相應(yīng)，現(xiàn)代教育也慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ咝越逃?，教人成人的人文教育受到擠壓，淪為點綴。正是針對這種傾向，英國學(xué)者舒馬赫曾高聲疾呼:“首先而且也是最重要的，教育的目標(biāo)就應(yīng)該是傳播價值觀念，讓我們知道活著要做什么。毫無疑問，我們當(dāng)然也要傳播技術(shù)知識，但這一定只能居于次位，因為我們可以很明顯地看出，如果不先弄清楚承受權(quán)力的人有無足夠知識使用權(quán)力，就貿(mào)然賦以重任，那可就真是不用大腦，膽大妄為了。全人類眼下就有生命之虞，原因并不是我們對科技的技術(shù)知識不足，而是因為我們不以智慧運用這些知識，反而以流于毀滅世界的方式使用它們。只有當(dāng)教育能培養(yǎng)更多智慧的時候，才能幫得了我們。我認(rèn)為教育的本質(zhì)乃是傳授價值，但是除非價值體系已變成我們自己本身的價值體系，構(gòu)成我們心靈的一部分，否則就無法在生命歷程中為我們指引迷津?！保?］

的確，舒馬赫意識到人文教育在整個教育中的終極目的地位，他的呼吁振聾發(fā)聵，對日暮途窮的現(xiàn)代教育具有重要啟示意義。文史哲等學(xué)科在傳統(tǒng)的人文學(xué)科居于核心地位，它們的研究和教育就更應(yīng)該明確自己的終極目的。馮友蘭曾說:“按照中國哲學(xué)的傳統(tǒng)，它的功用不在于增加積極的知識(積極的知識，我是指關(guān)于實際的信息)，而在于提高心靈的境界———達到超乎現(xiàn)世的境界，獲得高于道德價值的價值?！保?］其實，這不但是中國哲學(xué)的傳統(tǒng)，更應(yīng)該是整個人文學(xué)科的傳統(tǒng)，哲學(xué)如此，文學(xué)亦然。如果文學(xué)不能啟發(fā)人的靈性，不能抒發(fā)心靈，不能反思人生，不能培育人的精神自覺，不能提升人的生命境界，那么，文學(xué)的意義到底何在?曾有學(xué)者精辟地指出:“詩的立場天然地就是非實踐的，是反思的，是審視的。它站在現(xiàn)世的功利活動的另一面，它關(guān)注著這個世界，但并不參與這個世界;它要反思我們在這個世界的種種事業(yè)到底讓我們失去了什么?它要看看人類的種種奮斗、爭奪、忙碌到頭來離當(dāng)初的希望到底有多遠(yuǎn)?它要審視人間的種種苦難、不幸和悲劇是不是源于我們本性深處的貪婪和邪惡?很顯然，文學(xué)不是站在一個現(xiàn)世的立場看世界的。所謂現(xiàn)世的立場就是理性和計算的立場，理性地設(shè)立一個功利性的目標(biāo)，周密安排必要的計劃，并訴諸行動把它實現(xiàn)。文學(xué)站在現(xiàn)世立場的另一面，以良知觀照人類的現(xiàn)世功利性活動，提示被現(xiàn)實圍困住的生活的另一種可能性。文學(xué)的立場是超越的，所謂超越就是對現(xiàn)世功利性的超越?！保?］人性的可能性是無限的，自然的可能性也是無限的，但在現(xiàn)實社會，通過道德、法律、經(jīng)濟制度等人們只能保守著有限的人性現(xiàn)實，而遮蔽了更為廣大的靈性空間。文學(xué)就是要把人從狹隘的世俗世界、功利世界、道德世界中解放出來，把人帶入靈性空間，充分展示人性與世界的豐富與復(fù)雜性。文學(xué)就是要讓個人突破個體化原理與社會化原理的制約，重新領(lǐng)悟到眾生的生息相通，突破世俗世界，讓人性向更豐富、更美好、更自由的境界成長。理解了這一點，我們也就知道文學(xué)教育到底應(yīng)該干什么。丹麥著名的文學(xué)史家勃蘭兌斯早就說:“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學(xué)作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時期人們內(nèi)心的真實情況?！保?］

無獨有偶，我國著名學(xué)者錢理群也曾指出，文學(xué)史的研究目標(biāo)“是在發(fā)現(xiàn)與揭示特定歷史時代人的生存境遇、體驗與困惑，描述人的生命涌動軌跡”［6］。因此，文學(xué)史研究和教學(xué)根本目的不是單純的客觀知識傳授，更不是文學(xué)技法的梳理和鋪陳，當(dāng)然也不是為了論證某種政治意識形態(tài)的合理性和權(quán)威性，歸根結(jié)底是為了讓人深入探索人性，更新眼光，提升精神，是與歷史深處的鮮活生命對話，同時也就是與每個人的人性可能性對話。這其實就是回歸到“文學(xué)是人學(xué)”思想的根源處。1957年，錢谷融為了反駁當(dāng)時甚囂塵上的幾成教條主義的唯物主義文學(xué)觀，發(fā)表了論文《論“文學(xué)是人學(xué)”》，系統(tǒng)地闡述了該思想。在他看來，過去杰出的哲人、杰出的作家們都是把文學(xué)當(dāng)做影響人、教育人的利器來看待的。一切都是從人出發(fā)的，一切都是為了人。一切藝術(shù)，當(dāng)然也包括文學(xué)在內(nèi)，它的最基本的推動力，就是改善人生、把人類生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想。偉大的詩人，都是本著這樣的理想來從事寫作的。改善人的生活，必須先改善人自己，必須清楚人身上的弱點和邪惡，培養(yǎng)和提高人的堅毅、勇敢的戰(zhàn)斗精神［7］。應(yīng)該說，“文學(xué)是人學(xué)”表達的是文學(xué)不容置疑的真諦，其實也是常識。但即使是常識，從1949年到1976年間受“左”傾教條主義影響，它飽受批判，無法得到普遍接受;近二十余年，竟然由于世俗化浪潮的工具主義思想泛濫成災(zāi)，它也無法在大學(xué)文學(xué)教育中得到較好的普及。

二、當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育中的去人學(xué)化傾向

當(dāng)前大學(xué)中文系的文學(xué)教育的主干課程是各門文學(xué)史，包括中國古代文學(xué)史、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、外國文學(xué)史，再加上文藝學(xué)基礎(chǔ)理論。這些課程教學(xué)中都存在著非常驚人的去人學(xué)化傾向，也就是說，文學(xué)是人學(xué)思想基本上被大學(xué)師生棄若敝屣。我們可以中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)為例透視一下這種去人學(xué)化傾向。一是客觀的知識主義傾向。如前所述，文學(xué)史本來是要探索人的心靈的歷史，但當(dāng)前大學(xué)文學(xué)史教育中奉行的基本上都是客觀的知識主義傾向。那些動人的作家故事，他們獨特的心路歷程，他們應(yīng)和著時代探索的精神苦旅，他們塑造的人物的人性內(nèi)涵，他們表達的人學(xué)見解，等等，在既有的教學(xué)中大都被忽略了，反而是文學(xué)流派的興衰、文學(xué)運動的起落、作家的創(chuàng)作特點、創(chuàng)作方法的嬗變等知識性的東西占據(jù)著核心位置。例如中國現(xiàn)代文學(xué)三十年中，第一個十年是文學(xué)研究會、創(chuàng)造社、新月社等文學(xué)團體，第二個十年是左翼、京派和海派，第三個十年是淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)文學(xué)，如此構(gòu)造出來的文學(xué)史格局中，文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵幾乎無法凸顯。二是把文學(xué)視為技法的技術(shù)主義傾向。在既有的文學(xué)史框架中分析文學(xué)作品，無論是文學(xué)史教材還是大學(xué)教師都是把相關(guān)作品劃分為主題和形式技法兩部分來分析，但這種分析是典型的技術(shù)主義。對于大部分教師來說，似乎一部好作品是因為寫了個好主題，再加上采用相應(yīng)卓越的創(chuàng)作方法。例如，分析魯迅的《狂人日記》就主要分析他的傳統(tǒng)文化批判主題和象征主義、意識流技法，而分析《阿Q正傳》就是分析它的國民性批判主題和創(chuàng)造現(xiàn)實主義文學(xué)典型的技法。三是價值觀上的相對主義傾向。文學(xué)就是關(guān)于諸多價值觀的不同表達，而價值多元是現(xiàn)代人面臨的基本處境，但是承認(rèn)價值多元并不就意味著只能陷于無能為力的價值相對主義?？墒?，當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育中，諸多完全相反相悖的價值觀均得不到有效的分析和反思，各自的局限性和可能性沒有被梳理清楚，無論是教材還是教師都對之采取置若罔聞的態(tài)度。例如，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，魯迅、沈從文、張愛玲、趙樹理、柳青乃至革命樣板戲等的價值觀念彼此差距甚大，有些乃至捍格難入，但是少有教材和教師能夠?qū)χM行人學(xué)層面的價值反思的;更多的是采取所謂表面上看是兼容并包而實質(zhì)上是相對主義乃至犬儒主義的價值立場?？梢哉f，知識主義、技術(shù)主義和相對主義傾向都是把文學(xué)教學(xué)去人學(xué)化的傾向。在這些傾向的主導(dǎo)下，文學(xué)無法帶來心靈的啟迪，無法拓展人性的可能性，更無法在理性和情感上提升人的精神境界。因此，對于大部分大學(xué)中文系學(xué)生而言，學(xué)習(xí)文學(xué)史仿佛就是為了記住那些基本的知識點，就是知道文學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)，然后就是應(yīng)付考試，拿個畢業(yè)文憑了事。如此學(xué)習(xí)文學(xué)，無疑是對文學(xué)的極大嘲弄，是對文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵的徹底顛覆。此種去人學(xué)化傾向的原因難以盡數(shù)，茲舉其要者簡略述之。

就社會思潮而言，整個社會的實用主義思潮伴隨著市場化、世俗化浪潮滔滔而來，裹挾一切。人文科學(xué)本是靈性之學(xué)，難以適應(yīng)此種思潮，被邊緣化就是不可避免的宿命，文學(xué)亦難逃此劫。在普遍響應(yīng)的文學(xué)無用論中，文學(xué)研究者和教學(xué)者自己也喪失了自信，慢慢地接受強勢的自然科學(xué)法則的殖民統(tǒng)治，放棄了進一步發(fā)展人的靈性之要求。因此，大學(xué)文學(xué)教育的知識主義和技術(shù)主義傾向，主要是受到自然科學(xué)的強勢殖民所致。而大學(xué)文學(xué)教育的價值相對主義則主要是受現(xiàn)代社會的相對主義思潮影響。現(xiàn)代社會崇尚民主，尊重多元，本是好事，但是民主、多元的另一方面往往就是“怎么都行”的犬儒主義式后現(xiàn)代主義。這種社會思潮顯示的不是現(xiàn)代人在價值方面的包容和強大，而是無能無奈和放任自流，其骨子乃是抹平一切價值差別的虛無主義傾向。應(yīng)該說，在金錢至上的消費社會中，這種虛無主義和相對主義傾向直接影響了大學(xué)文學(xué)教育。例如，中國當(dāng)代文學(xué)中，那么多作家大肆?xí)鴮懮楹捅┝?、表現(xiàn)出頹廢情緒的，就很難得到義正詞嚴(yán)的分析與批判。此外，大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向也受到現(xiàn)代文明的專業(yè)化傾向影響。專業(yè)化是現(xiàn)代文明的根本特征，對于自然科學(xué)和社會科學(xué)而言，專業(yè)化是促進其發(fā)展的主要動力。但對文學(xué)等人文學(xué)科而言，專業(yè)化卻有百弊而無一利，尤其是文史哲等傳統(tǒng)人文科學(xué)也在專業(yè)化的名義下分道揚鑣，這就直接決定了文學(xué)的人學(xué)視野急劇地變得狹隘，甚至喪失了人學(xué)的基本特征。我們很難想象像蘇軾這樣的大文學(xué)家對儒家、道家、佛教的哲學(xué)和相關(guān)的歷史典籍毫不知情就能夠成為大詩人，而現(xiàn)在大學(xué)中文系的教師學(xué)生就對文學(xué)知識以外的哲學(xué)、歷史等知識極其孤陋寡聞，如此又如何能夠理解文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵呢?當(dāng)然，當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向無疑也受到當(dāng)前中國行政化的大學(xué)體制的嚴(yán)重影響。大學(xué)行政化已經(jīng)飽受社會輿論詬病，但是要作出些許改變卻是難于上青天。別的且不說，單就全國較為統(tǒng)一的文學(xué)教科書而言，就嚴(yán)重地加劇了大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向。既有的由教育部推廣的大學(xué)文學(xué)教科書基本都是由多人(三四十位專家)參加編寫的，這種集團作戰(zhàn)式的教科書基本不可能突出個人創(chuàng)見，更不可能有一以貫之的人學(xué)蘊涵，所能做到的只有所謂盡可能客觀的知識梳理。也許像勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》那種個人著述永遠(yuǎn)不可能成為現(xiàn)有體制中的教科書。