浪漫主義詩歌精選(九篇)

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第1篇：浪漫主義詩歌范文

這里我要詳細地談一談《夢游天姥吟留別》這首詩。這首詩通過歷史人物（謝公）和神話組成的夢幻的神仙境界，寄寓了自己對理想的追求，這是詩人政治上失意、要求精神解脫的反映。在李白近千首詩歌中占有特別重要的地位，而且浪漫主義特色特別的突出。

天寶四年（公元745年）他將由東魯南游吳越留別友人時，寫下了《夢游天姥吟留別》。詩以夢中游仙的形式，寄托了詩人在政治上的苦悶以及超越苦悶的心情，表達了對自由、光明等理想境界的追求，對王侯、權(quán)貴的傲岸不屈的蔑視。充分展現(xiàn)出詩人大膽反抗現(xiàn)實的精神。在這首詩中，詩人的幻想色彩濃郁，浪漫主義特色表現(xiàn)得特別突出。

首先，表現(xiàn)在詩作中的是他用夢幻的形式對超現(xiàn)實的幻想境界的追求和描摹。全詩可分為入夢、夢游、驚夢三部分。乍一開篇，詩人出以對句，“海客談瀛洲，煙波微茫信難求。越人語天姥，云霞明滅或可睹。”故意推宕一筆，以神山的不可覓求，反襯出天姥之分明可睹，點示題旨。接著，進入對天姥的刻畫。詩人寫其山之壯闊：“天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾?！碧炖寻蔚芈柼?，大有橫空出世之氣概。再用對比手法，盛夸氣勢超拔的五岳，蓋過山峰連綿的赤城。這樣對比猶覺不足以顯示天姥的峻高和氣勢，巍峨的天臺山跟天姥比，也相形見絀。這一來，水漲船高，不明言天姥之高，而其高自出；不直說其勢，而遮天蔽日、橫云割霧的氣勢自可相見，使之更為顯著和突出。正因為天姥高峻無比，氣勢雄偉，詩人不禁心動身馳，浮想翩然。為了能盡快見到夢寐以求的天姥山，“我欲因之夢吳越”,“因”交代了“夢”的緣起，由聆聽“越人語”而神思騰越，張開想象的彩翼翱翔于九天之上，于是當(dāng)年“仗劍去國，辭親遠游”（《上安州裴長史書》），浪跡吳越的山水見聞便再次顯現(xiàn)腦際。這樣，此番的夢游不僅有現(xiàn)實的觸發(fā)，而且有往昔的基礎(chǔ)，因而奇特的浪漫主義想象就深深地植根于歷史和現(xiàn)實的土壤之中。詩人“一夜飛渡鏡湖月”，進入全詩的夢游部分。著一“飛”字，摹擬出神入化，足見“渡”是何等的迅速，詩人對吳越的神往是多么急切。“夜”、“月”的入句，既環(huán)扣了題目“夢”字，又使詩的境界彌漫出清麗的氛圍。“湖月照我影，送我至剡溪”,借湖光乘月色瞬間到了天姥山，“半壁見海日，空中聞天雞”，從奇麗壯觀的海日到危聳險峻的高山，“千巖萬轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔”,從曲折迷離的千巖萬轉(zhuǎn)的道路到令人驚栗的深林層巔，“列缺霹靂，丘巒崩摧”，突兀的意象打開了另一境界，把幻想托上了高峰，想象的彩翼振翮直上。“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻?！边@是詩人夢游暢想的最高境界，也是全詩最為飽滿、明朗的藝術(shù)畫面。虛擬仙界的俊逸飄忽，實是表明詩人的超凡脫俗。正當(dāng)詩人沉浸在仙氣繚繞、變幻莫測的畫面中神志俱忘時，“忽魂悸以魄動”，詩人心悸夢醒，驚坐長嘆。詩的境界陡然劇變，詩的情緒急轉(zhuǎn)直下。充分表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實、個人與環(huán)境的尖銳矛盾。由此全詩進入第三部分。詩人夢醒低徊失望之余吟道：“世間行樂亦如此，古來萬事東流水。別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏？”這是全詩的主旨所在，也是全篇感情的凝聚點，在詩的結(jié)構(gòu)上是“卒章顯其志”，所顯的是詩人嶙峋直立的傲志，不取悅于世而又不茍合于世的一腔怨憤。李白從現(xiàn)實去入夢，去暢游，大夢一醒，又回到慘淡的現(xiàn)實之中。夢中他把自己理想中的世界描繪的目眩神迷、奇幻莫測，詩人把神話傳說中的事和對大自然的真實體驗融合在一起，描繪出自己理想中的美景勝色，豐富奇特的幻想使得積極浪漫主義思想得以充分的發(fā)揮。

其次，豐富的想象和大膽、奇特的夸張，創(chuàng)造了新奇的藝術(shù)境界，寄托了詩人奔放的熱情和對自由、光明的追求。這是李白詩歌浪漫主義的又一特色?！岸刺焓?，訇然中開”詩人由夢境進入仙境，“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻。”李白大膽地借用奇特的夸張、繽紛的想象手法描述幻想中的仙鏡：青冥浩杳的蒼天廣無邊際、日月光輝同時照耀著神仙住處金銀臺。在“日月照耀”的光明背景下，眾多仙人降臨。他們有神虎鼓瑟，有鸞鳥駕車魚貫而下，列隊而來。這里沒有森嚴的等級，沒有爾虞我詐。眾神仙都是平等相處，就連兇猛的老虎也都馴服地為眾神彈琴鼓瑟，真是一派天地萬物為一體的融樂世界，這種境界正是詩人所追求、所向往的。本是詩人急切地夢游求仙，現(xiàn)在卻是仙人熱烈地來歡迎，這正說明了詩人追求自由的心情多么的急切。

第2篇：浪漫主義詩歌范文

一方面，是創(chuàng)作題材的多元化。奏鳴曲是該時期小提琴作品最主要的形式，舒伯特、貝多芬、莫扎特等人，都曾經(jīng)創(chuàng)作過小提琴奏鳴曲。而變奏曲也是創(chuàng)作者和演奏者最喜愛的形式之一。如帕格尼尼創(chuàng)作的《威尼斯狂歡節(jié)》《摩西主題幻想曲》等，都是變奏曲的佳作。此外，還有協(xié)奏曲、幻想曲、浪漫曲、夜曲等多種題材。另一方面，則是音樂表現(xiàn)手段的豐富。該時期的創(chuàng)作者在旋律、節(jié)奏、和聲等多個方面，都進行了新的探索，使小提琴的音樂表現(xiàn)力得到了全新的豐富。比如在旋律方面，很多創(chuàng)作者對歌唱性旋律情有獨鐘，追求器樂旋律的人聲化，從而使作品的情感表現(xiàn)更為真摯。又比如在節(jié)奏方面，有很多民族、民間音樂的節(jié)奏被運用到小提琴作品中，這就使作品表現(xiàn)出了一種鮮明的民族化風(fēng)格，同時還使民族民間音樂得到了傳承。通過上述分析可以看出，浪漫主義時期，小提琴藝術(shù)在形制、創(chuàng)作、演奏等多個方面，都獲得了較大的發(fā)展。

二、浪漫主義時期小提琴的藝術(shù)風(fēng)格

協(xié)奏曲是小提琴作品中的代表，集中代表了該時期小提琴在創(chuàng)作和演奏上的水平，而該時期的小提琴協(xié)奏曲，主要表現(xiàn)出以下三種風(fēng)格。

（一）情感性

情感性是浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作的核心特征。相對于古典主義在形式上的諸多要求，浪漫主義音樂創(chuàng)作情調(diào)將個人主觀情感的抒發(fā)放在首要位置，這一點在一些名家、名作中體現(xiàn)得十分明顯。如門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。門德爾松是浪漫主義時期一位個性十分鮮明的音樂家，因為出生于一個銀行家的家庭，所以他的生活十分富足，有著單純、開朗和溫存的性格，這也使他的音樂作品表現(xiàn)出了輕快、華麗和細膩的風(fēng)格。《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1838年，正值門德爾松創(chuàng)作的成熟時期，是世界四大小提琴協(xié)奏曲之一。全曲由三個樂章構(gòu)成，始終洋溢著一種歡快和樂觀的情緒。第一樂章采用了奏鳴曲式，快板，二二拍，給人印象最深刻的是一開始就出現(xiàn)的主題。該主題取材于一首民謠，富有歌唱性，由獨奏小提琴在弦樂的襯托下輕輕奏出，給人以溫暖、舒暢和活力之感，并將整個樂曲引入到了呈示部。在呈示部中，門德爾松繼續(xù)對該主題進行裝飾性的發(fā)展，并不斷將其推向至高音區(qū)，最后以八度演奏的分解和弦結(jié)束于調(diào)式的屬音上。第二樂章是C大調(diào)，慢板，八六拍，三部曲式。該樂章也是小提琴作品中的著名樂章之一，充分體現(xiàn)出門德爾松對于歌唱性的追求。整個旋律線條十分寬廣，起伏有致，且十分動聽，每聽到這段美妙的旋律，都會讓人禁不住跟著哼唱，營造出了一個柔美、細膩的境界。第三樂章是E大調(diào)，快板，四四拍，回旋奏鳴曲式。如果說前兩個樂章是溫柔、抒情的，那么該樂章則是一種激情的宣泄。為了表現(xiàn)出這種效果，門德爾松先后運用了多種演奏技巧，特別是連弓和頓弓的運用，將這種情緒表現(xiàn)推向了極致。由此可以看出，整個作品不但情感濃郁，且情感的類型也十分多樣化，正是浪漫主義音樂作品的典型。

（二）炫技性

浪漫主義是一種強調(diào)個性的音樂風(fēng)格，抒發(fā)出個人的主觀情感，正是該時期音樂創(chuàng)作的首要目的。具體到小提琴藝術(shù)來說，當(dāng)時各種音樂會活動繁多，演奏者經(jīng)常登臺演奏，他們演奏的姿態(tài)、動作、表情等都會全面展現(xiàn)在觀眾面前，所以該時期的小提琴協(xié)奏曲對于炫技也十分重視。一方面，是通過各種高超的技巧，讓個人情感得到更好的抒發(fā)。另一方面，則是利用炫技，給觀眾帶來視覺上的震撼。其中最典型的當(dāng)屬帕格尼尼和他創(chuàng)作的《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》。帕格尼尼是小提琴歷史上當(dāng)之無愧的第一人，他對小提琴演奏技術(shù)的創(chuàng)新和突破，使他贏得了“小提琴之王”“魔術(shù)師”的美譽?！禗大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》分為三個樂章。第一樂章是D大調(diào)，四四拍，快板，奏鳴曲式。先是由第一小提琴聲部奏出一個輕快的動機，在力度上達到頂點之后，主奏小提琴被自然的引入，并連續(xù)奏出了三個并列樂段。經(jīng)過發(fā)展后進入展開部，兩個主題高貴而華麗，給人以溫暖之感。第二樂章是慢板。先是由樂隊演奏出強有力的持續(xù)和弦，然后由獨奏小提琴奏出抒情唯美的旋律。第三樂章則又回到了快板，也是整個作品的炫技樂章。先后出現(xiàn)了由帕格尼尼獨創(chuàng)的飛躍跳弓法、波浪形弓法以及跳弓和拋弓等，在這些高超技法的運用下，樂曲表現(xiàn)出了一種華麗、輕快而熱情的風(fēng)格，最后與樂隊一起在歡快熱情的氛圍中結(jié)束全曲。帕格尼尼既是創(chuàng)作者，也是演奏者，所以能夠?qū)⒆髌泛脱葑嗉挤ㄓ袡C融合在一起，并獲得了令人震撼的聽覺和視覺效果，對后世的小提琴創(chuàng)作和演奏產(chǎn)生了深遠的影響。

（三）民族性

浪漫主義時期，歐洲各國的民族運動蓬勃發(fā)展，很多創(chuàng)作者的民族意識逐漸覺醒和萌發(fā)，紛紛認識到了繼承和發(fā)展民族文化的重要性。體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中，就是對民族民間音樂素材、技法等方面的借鑒和運用，如柴可夫斯基和他的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。浪漫主義時期，俄羅斯在經(jīng)濟、政治和文化上的發(fā)展，仍然遠遠落后于西方國家，所以很多音樂家尤其注重作品中民族性風(fēng)格的表達。全曲分為三個樂章。第一樂章是D大調(diào)，快板，奏鳴曲式，其最大的特點是就歌唱性。一方面，俄羅斯的自然條件比較惡劣，經(jīng)濟發(fā)展較為落后，所以歌唱就成為了最普遍的音樂活動，各種民歌資源十分豐富。另一方面，俄羅斯民族普遍信仰東正教，在宗教活動中也經(jīng)常歌唱，所以歌唱是俄羅斯民族特有的傳統(tǒng)。在該樂章中，采用了民歌的素材，旋律寬廣而悠長，仿佛是在歌唱大自然和生命，表現(xiàn)出了一種深沉而濃郁的情感。第二樂章是行板，四三拍，三部曲式，主要是對俄羅斯大自然景色的描繪，通過不對稱的樂句，表現(xiàn)出了一種熱情和活潑的氛圍。第三樂章是快板，四二拍，奏鳴曲式，是對俄羅斯節(jié)日歌舞的描繪，柴可夫斯基巧用獨奏小提琴和管樂隊之間的對比，使作品表現(xiàn)出了一種舞曲風(fēng)格，小提琴以華彩般的樂句與之交相輝映，使全曲在輝煌燦爛的音樂聲中結(jié)束，把我們帶進了俄羅斯人民歡歌狂舞的熱烈場面。

第3篇：浪漫主義詩歌范文

井菲(1987.08—)，女，山東濰坊，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院國中少數(shù)民族藝術(shù)專業(yè)，法學(xué)碩士，研究方向：民族服飾

郝云華（1964.06—）女，山西陽城，云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授，研究方向：民族藝術(shù)）

摘要：18、19世紀時期,浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在一群有著濃厚個人主義色彩的藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作中孕育而生,其主要思想是為擺脫當(dāng)時原有的束縛,強調(diào)個性的思想,崇尚自然,強調(diào)主觀的情感和想象,推崇歷史文化、異國情調(diào)。如何在各種風(fēng)格云起的時尚潮流中去辨別哪些服裝設(shè)計是具有浪漫主義色彩,如何來歸納當(dāng)代的新浪漫滿主義服裝設(shè)計風(fēng)格,是本文所重點闡述的。

關(guān)鍵詞：浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格;服裝藝術(shù);現(xiàn)代服飾

當(dāng)今設(shè)計師們紛紛推出了一系列浪漫主義風(fēng)格服裝,但這一潮流的出現(xiàn)不是偶然的,它是對90年代以來國際流行舞臺上那種冷漠的未來派設(shè)計、簡約的中性服裝的一種反向趨勢。這種現(xiàn)象在服裝史上也屢見不鮮,說明當(dāng)一種風(fēng)格流行了相當(dāng)階段后,會因缺少變化而缺乏新鮮感與吸引力,繼之而起的就將是一個反向的或循環(huán)的趨勢。浪漫主義設(shè)計風(fēng)格與設(shè)計領(lǐng)域里后現(xiàn)代主義相呼應(yīng),表現(xiàn)了人們對現(xiàn)代工業(yè)所帶來的單調(diào)冷漠、整齊劃一的逆反心理,追求所謂“喚起曾經(jīng)歷史的回憶,重視民族民間傳統(tǒng),講究裝飾意趣,從歷史和民族服裝中去尋找設(shè)計靈感”,使人們在都市的喧囂中,感受到一種充滿幻想的、充實華美的、感性的心靈空間。

一：浪漫主義風(fēng)格產(chǎn)生的相關(guān)背景和藝術(shù)特征

（1）浪漫主義風(fēng)格產(chǎn)生的相關(guān)背景

浪漫主義（Romanticism）是一種文學(xué)藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法和風(fēng)格，與現(xiàn)實主義同為文學(xué)藝術(shù)史上的兩大主要思潮。浪漫主義一詞源出南歐一些古羅馬省府的語言和文學(xué)，這些地區(qū)的不同方言原系拉丁語和當(dāng)?shù)胤窖曰祀s而成，后來發(fā)展成羅曼系語言（the Romance languages）。在11-12世紀，大量的地方語言文學(xué)中的傳奇故事和民謠就是用羅曼系語言寫成的。這些作品著重描寫中世紀騎士的神奇事跡，俠義氣概及其神秘非凡，具有這類特點的故事后來逐漸成為romance，即騎士故事或傳奇故事。

18世紀末至19世紀初，法國經(jīng)歷了大革命的洗禮，1804年，法蘭西帝國成立，拿破侖登基。此時的資產(chǎn)階級處于上升時期并確立了低位，追求個性解放，強調(diào)自我和感情自由的人權(quán)思想日益深入人心，成為社會風(fēng)尚。新生資產(chǎn)階級在政治上反抗封建主義的統(tǒng)治，在文學(xué)藝術(shù)上反對古典主義那種崇尚一成不變的美的模式，反對束縛藝術(shù)發(fā)展的條條框框。為適應(yīng)這樣的需要，作為文藝思潮的浪漫主義風(fēng)格應(yīng)運而生。從廣義上講，浪漫主義包括17世紀的巴洛克風(fēng)格和18世紀的洛可可風(fēng)格以及后來從18世紀晚期開始的服裝浪漫主義革命。歐洲女裝從1818年逐漸由古典主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向浪漫主義風(fēng)格，

（2）浪漫主義的藝術(shù)特征

在服飾設(shè)計領(lǐng)域中,1825~1845年的歐洲服裝是最具代表性的，因為時代的背景，使人們對生活的憧憬趨于詩情畫意般的生活狀態(tài)，人們開始逃避現(xiàn)實,在受到17世紀的巴洛克風(fēng)格與18世紀的洛可可風(fēng)格的影響,這一時期的浪漫主義是富于精神的、是變化豐富的、出乎意料的、沒有止境的、是個性的、夸張的、解體的、抒情的和熱烈奔放的。

浪漫主義的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格遍布各種藝術(shù)形態(tài),任何一種形式的浪漫主義風(fēng)格的創(chuàng)作，都是在創(chuàng)作者在宣泄自己情感同時，給予觀眾視覺或聽覺的享受。

二：浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服裝發(fā)展過程中的典型表現(xiàn)

浪漫主義是與古典主義相對應(yīng)的,強調(diào)的是感性和運動感,富有想象力,在服裝上則表現(xiàn)得更為明顯。在時代變遷的每一個階段,浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服飾中的表現(xiàn)都有著不同的表現(xiàn)符號。

（1）歐洲19世紀浪漫主義時期的服裝特征

法國大革命已經(jīng)結(jié)束,由于長時間的戰(zhàn)爭、財政的匱乏,人們的心里不安等因素更多的人想去逃避現(xiàn)實,反對古典主義的合理性主義,憧憬富有詩意甚至有點空想的理想社會,這一時期的漫主義風(fēng)格的藝術(shù)家為了要宣泄內(nèi)心的情感,則更多的強調(diào)解放個性和心靈,這一切都在服裝中強烈地反映出來。這一時期,人們對于嬌小、纖細的女性身材情有獨鐘,采取了很多的辦法來實現(xiàn)這種體型,細腰豐臀，大而多裝飾的帽飾，注重整體線條的動感表現(xiàn)，使服裝能隨著人體的擺動而呈現(xiàn)出輕快飄逸的感覺。下擺裝飾荷葉邊，還有很多緞帶、蝴蝶結(jié)、刺繡、花邊及人造花等。這種審美使緊身胸衣、各種類型的襯墊在服裝中得以空前的發(fā)展,到了19世紀,則達到了極端。

（2）20世紀的新浪漫主義時期的服裝特征

20世紀初，西方開始關(guān)注東方并將東方的審美情趣融入到時裝中，東西方服裝開始碰撞出獨特誘人的火花。20世紀初的服裝風(fēng)格還是保存原有的“S”造型,在20世紀中期以前浪漫主義服飾風(fēng)格的發(fā)展處于靜止邊緣的狀態(tài),但人們依然懷念浪漫主義的服飾風(fēng)格。20年代夏奈爾推出了上下裙套裝，在解放女性身體的同時，又帶來了簡單優(yōu)雅的氣息。30年代女性的線條被過分夸張，服裝多為皺褶垂掛式，被稱為“羅馬柱”式，低腰線時裝也極度流行。直至20世紀50年代,浪漫主義才逐漸重回舞塔,受到女性的追崇。在50年代,晚會成了當(dāng)時大家競相參加,互相展示自己的重要場合。人性的彰顯,自然的回歸又開始成為大家的生活追求。60年代和70年代，服裝摻入了諸多世界各地的民族服飾元素，“少數(shù)民族風(fēng)貌”呈現(xiàn)出了一定的浪漫主義特點。到了20世紀后期80年代,浪漫主義的發(fā)展變得更加的迅速和廣泛化,有了新表現(xiàn)形式,也有了更合適的名字——新浪漫主義(泛浪漫主義或是偽浪漫主義)。到20世紀90年代,新浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服裝界的影響已經(jīng)超過了其他的風(fēng)格流派。1993年的服裝節(jié)開始響起新浪漫主義的聲音,直至1998年,新浪漫主義成為時尚設(shè)計主流。1998年的新浪漫主義服裝更趨向于自然、柔美、的形象,淺淡的色調(diào)、婉轉(zhuǎn)的線條、輕柔的材質(zhì)更多的是表現(xiàn)一種懷舊情結(jié)和田園風(fēng)格,與設(shè)計領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義相呼應(yīng),表現(xiàn)人們對于現(xiàn)代工業(yè)所帶來的那種冷漠、整齊劃一的一種逆反心理,追求所謂喚起歷史的回憶,重視民族民間的傳統(tǒng),講究裝飾意趣,從歷史和民族服裝中去尋求靈感,使人們在都市的喧囂中感受一種充滿幻想的空間。

三：當(dāng)代新浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計歸納

自上世紀末新浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服裝中占主導(dǎo)地位至今,“浪漫”似乎沒有消退的跡象,反而在時尚界中越演越烈,各品牌的知名設(shè)計大師紛紛推出與浪漫相關(guān)的服裝會。每一季度的時裝會又都會冠以名稱,40如:中國風(fēng)、波西米亞、日本風(fēng)、田園風(fēng)等,進入21世紀以后,人們對于浪漫的理解更加的包容,同時也給了設(shè)計師更多的設(shè)計空間。 結(jié)語

從上世紀90年代起至今,新浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服裝界的影響有增無減。在18、19世紀,浪漫主義在一群富有思想追求的年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中孕育而生;20世紀中期,為了反抗戰(zhàn)后人們生活的單調(diào)和循規(guī)蹈矩,新浪漫主義則再次占領(lǐng)時尚的舞臺。本世紀再次興起的新浪漫主義讓人們再次感悟到人性的自由和對生活的熱情熱情,從中可以簡單的概括出新浪漫主義風(fēng)格在未來的設(shè)計中會表現(xiàn)出折中與綜合。在回顧浪漫主義藝術(shù)在服裝設(shè)計中的整個歷史以及對當(dāng)代新浪漫主義的總結(jié)歸納后,再欣賞設(shè)計師給我們帶來的“浪漫”時,就不驚訝這是否還是“浪漫主義”,時代背景,生活背景以及人文背景早已在“浪漫”發(fā)展的過程中潛移默化的改變了它的表現(xiàn)形式,只要保持浪漫主義藝術(shù)的精神和理念,形式當(dāng)然可以是變化無窮的。（作者單位：1、昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院；2、云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻:

［1］劉曉剛.《服裝設(shè)計與大師作品》.中國紡織大學(xué)出版社2000年.

第4篇：浪漫主義詩歌范文

【關(guān)鍵詞】雪萊 《西風(fēng)頌》 浪漫主義

一、 引言

18世紀末至19世紀初期的歐洲，戰(zhàn)爭頻繁，社會動亂。政治的黑暗和社會的不平等讓人們認識到法國大革命勝利后確立的資本主義制度遠非啟蒙思想家所描繪的“理想王國”那樣美好，人們在深深失望之余，努力尋找新的精神寄托，這種情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作中，就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。英國的浪漫主義文學(xué)代表了當(dāng)時歐洲浪漫主義文學(xué)的最高成就，而英國浪漫主義文學(xué)的最高成就則是詩歌。在19世紀的英國詩壇上涌現(xiàn)出了以華茲華斯為代表的“湖畔派”詩人，他們開創(chuàng)了新鮮活潑的浪漫主義詩風(fēng)，使詩歌創(chuàng)作脫離了古典主義的理性的軌跡。而后崛起的拜倫、雪萊等詩人把英國的浪漫主義文學(xué)推向了，為英國詩歌的發(fā)展做出了巨大貢獻。

二、對《西風(fēng)頌》中浪漫主義元素的解讀

浪漫主義詩歌以對自然地生動刻畫和豐富的想象為特點，作者往往將個人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描寫抒發(fā)內(nèi)心的情感，熱衷于追求物我合一的理想境界，呈現(xiàn)出很強的主觀性。這一點在《西風(fēng)頌》中有鮮明而具體的體現(xiàn)。作為英國浪漫主義的代表人物，雪萊樂于親近、觀察大自然，從中發(fā)現(xiàn)生活中的真、善、美，并善于用詩歌的形式反映出來。在《西風(fēng)頌》這首頌歌中，雪萊為我們樹立了自然與現(xiàn)實完美結(jié)合的典范，成功實現(xiàn)了時間與空間的轉(zhuǎn)換，獨特的浪漫主義表現(xiàn)手法使該詩成為文學(xué)史上的經(jīng)典之作。詩歌共分五節(jié)，前三節(jié)詠風(fēng)，詩人以豐富的想象把西風(fēng)在陸地、天空、大海上的凜凜威風(fēng)寫得酣暢淋漓。接著詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，由詠物轉(zhuǎn)而抒情，將“我”引入詩中，在后兩節(jié)中抒發(fā)了自己愿隨西風(fēng)而舞、與西風(fēng)合而為一的澎湃激情，表達了詩人對革命的迫切向往。全詩結(jié)構(gòu)嚴謹，層次清晰，主題集中。無論是前三節(jié)對自然景象的描寫，還是后兩節(jié)的直抒胸臆，都充滿了主觀性。詩人對西風(fēng)破壞威力的感嘆，對西風(fēng)保護者的謳歌，讓我們強烈感受到詩人的革命樂觀主義，他不僅看到了西風(fēng)席卷落葉的破壞威力，也看到了它吹送種子的建設(shè)作用，雪萊將自己作為一位詩人的浪漫主義情懷和豐富的想象力展現(xiàn)的淋漓盡致?！段黠L(fēng)頌》這首頌歌里充滿了對自然的崇尚和向往，在詩人的筆下，自然被人格化了。第一節(jié)既寫了秋之呼吸的西風(fēng)，也寫了春天“碧空的姐妹”――春風(fēng)；既寫了鬼魅似的落葉，也寫了“像羊群一樣，覓食空中”的春天的嫩芽；詩人既用“重染疫癘”等詞語來詛咒垂死的秋葉，同時也瞻望春天“將色和香充滿了山峰和平原”。詩歌中對現(xiàn)實的不滿和鞭撻，對未來的幻想，也即是詩人對西風(fēng)破壞舊的，催生新的雙重作用的謳歌，使詩歌主題思想中這兩個部分通過對比描寫，不斷地在交叉中發(fā)展，矛盾又統(tǒng)一，從而為后面幾節(jié)詩的發(fā)展提供了中心線索，更為詩篇結(jié)尾的著名預(yù)言：“要是冬天已經(jīng)來了，西風(fēng)呵，春日怎能遙遠？”埋下伏筆。在詩的第二小節(jié)詩人除了繼續(xù)描寫為“頻死的一年”唱出了葬歌的西風(fēng)的威力以外，還從上節(jié)詩中枯葉的形象聯(lián)想到天上的流云，二者的聯(lián)系密切而又自然，體現(xiàn)出異曲同工之妙。在詩歌的第三小節(jié)，詩人又帶領(lǐng)我們進入驚濤駭浪的海洋，雪萊著力描繪被秋風(fēng)喚醒的波濤洶涌的藍色地中海，西風(fēng)的威力進一步得到了渲染：大西洋的海水“向兩邊劈開”，為西風(fēng)讓路；深植海底的花木被西風(fēng)“嚇得發(fā)青，一邊顫栗，一邊自動萎縮”。至此，詩人以豐富的想象書寫了西風(fēng)掃落葉、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三種自然景象，這些想象中都融進了詩人最真切的感情，詩人正是借西風(fēng)這一生動的意象來抒發(fā)自己強烈的革命激情和愿望。浪漫主義筆法的使用不僅沒有破壞詩歌對現(xiàn)實的真實反映，反而使詩歌的意境更為寬廣，讓讀者于視野的轉(zhuǎn)換中充分感受到西風(fēng)排山倒海般的氣勢，更為完美地反映了現(xiàn)實。這與詩人對大自然的細心觀察是離不開的，就連落葉因不同的生長時期而呈現(xiàn)出不同的色彩這一細節(jié)都被詩人捕捉到了并在詩歌里表現(xiàn)出來：黑的、慘紅的、鉛灰的，或者蠟黃，這些對自然地著力描寫體現(xiàn)出雪萊與大自然的親密關(guān)系。

三、結(jié)語

《西風(fēng)頌》中，西風(fēng)具有排山倒海的豪邁氣勢，上天入地的神力，這與詩歌浪漫主義的表現(xiàn)手法的結(jié)果。西風(fēng)的威武形象貫穿全詩，起著決定性的作用。但在詩歌的各個小節(jié)詩人分別使用了豐富的想象來擴展詩的藝術(shù)效果，與全詩主題思想的兩個方面相呼應(yīng)。

參考文獻：

[1]王佐良.英國詩選[M].上海：上海譯文出版社，1983.

第5篇：浪漫主義詩歌范文

關(guān)鍵詞：葉芝; 浪漫主義; 詩歌

一、葉芝詩歌的底蘊特色

從18世紀中葉到19世紀末，英國詩壇的風(fēng)格經(jīng)歷從激情到平淡的過程。經(jīng)歷了這個過渡的大詩人有兩個，一位是桂冠詩人丁尼生，一位就是葉芝。在葉芝出生之前，三位浪漫主義詩人，拜倫、雪萊和濟慈都早已英年早逝。因此，我們看到的他們聞名遐邇的大作，都是他們年輕時代的作品。假如他們能活到華茲華斯那樣的高壽，風(fēng)格會有什么變化，會創(chuàng)作什么樣的佳作，我們是永遠不會知道了。華茲華斯的風(fēng)格從未有太大變化。他的詩歌一直都是在“寧靜中追憶”，這位認為“兒童是成人的父親”的大詩人終生風(fēng)格沒有根本的變化。

The Child is father of the Man;

And I could wish my days to be

Bound each to each by natural piety. ――Ode：Intimations of Immortality

所以我們難以從華茲華斯來判斷拜倫和雪萊中年以后的可能風(fēng)格。無論拜倫、雪萊還是濟慈都太熱烈了，以至于一直處于詩才的燃燒之中，很少有機會去吸納歷史的底蘊。浪漫主義不乏思古之幽情，但是這種懷古，往往是某種現(xiàn)代的彷徨無家可歸的情愫去向某個想象中的古代尋找寄托的體現(xiàn)，而并非是來自古老的文化精神的遺贈。這一點，在柯爾律治身上就很明顯。對東方異域的幻想，從馬可波羅那充滿個人夸張和想象的游記開始。這種夸張和想象，類似酒館里的老水手們夸耀他們年輕時候和美人魚、精靈、海怪的奇遇。然而這卻勾起了西方人的東方情結(jié)，這種情結(jié)也影響到了文學(xué)的發(fā)展。不朽的《忽必烈汗》中的上都，只是他的個人想象中的異域風(fēng)情，一旦他竭盡了這種異域風(fēng)情的想象，也就無法再創(chuàng)作更多更好的作品了，后期的柯爾律治詩才枯竭，雖然和鴉片有關(guān)，也未嘗不和他的創(chuàng)作基礎(chǔ)有一定的關(guān)系。由于他沒有像拜倫、雪萊和濟慈一樣早逝，最終成了詩歌評論家。

只有從葉芝身上我們可以看到一位偉大浪漫主義詩人從年輕時代到晚年的風(fēng)格變化。然而，童年時代耳濡目染的童話和傳說，往往成為大詩人日后的詩風(fēng)甚至靈感的來源。早年的葉芝深受古代愛爾蘭神話傳說的影響，并且在獨立運動中，寄希望于古代傳說中的民族榮光。而那如同蒲松齡的《聊齋》一般的愛爾蘭傳說，則構(gòu)成了葉芝一生的詩歌靈感的來源。這些神話傳說，不是柯爾律治的那種異域式的，而恰恰是本土的。葉芝強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要取材于自己的國家和民族的文化?！秳P爾特的薄暮》正代表了葉芝早年的這種本土情結(jié)。而那種古代神秘主義的文化底蘊和濃濃的鄉(xiāng)土生活氣息融合起來的傳統(tǒng)底蘊，是他晚年藝術(shù)沉淀下來登峰造極的源泉。

二、詩歌的韻律特點

彌爾頓尖刻地批評韻腳：“韻腳在一切靈敏的耳朵聽來，并沒有真正的音樂感”，只不過是“野蠻時代的一種發(fā)明，用以點綴卑陋的材料和殘缺的音步”[1]。伴隨著這種批判，開啟了一個詩歌的韻律逐漸自由化的歷史進程。大多數(shù)詩歌并不以韻律工整為意。但是葉芝的詩歌，明顯顯得比其他詩人的詩歌更加重視韻律工整，也許名篇中只有《塔樓》沒有用韻腳。這可能和葉芝非常推崇人的理性有關(guān)。他崇拜希臘人的理性和和諧的貴族文化，在詩歌的藝術(shù)手法上，也一絲不茍地對待韻律，而不像其他浪漫主義詩人那樣自由散漫。所選擇的音韻一般比較保守溫和，很少過度的激昂。

Labour is blossoming or dancing where

The body is not bruised to pleasure soul，

Nor beauty born out of its own despair，

No blear-eyed wisdom out of midnight oil. ――Among School Children

既然“軀體不為討好靈魂而受害”[2]，那么顯然，在詩歌中，也不會因為某種情感表達的需要，就必須破壞藝術(shù)形式本身。只有兩者之間的和諧，才是美好的作品。

三、葉芝詩歌的藝術(shù)理念

如果說拜倫和雪萊追求的是激情，華茲華斯和濟慈追求的是純美。那么葉芝所追求的就是不朽。對于葉芝來說，詩歌始終有一種“文以載道”的味道，只有詩種蘊含的真理，才是不朽的。

Because， to him who ponders well，

My rhymes more than their rhyming tell

Of things discovered in the deep，

Where only body’s laid asleep. ――To Ireland in the Coming Times

而對葉芝來說，詩歌才是表現(xiàn)深邃的真理的最佳形式。他說的睡中人（body laid asleep）類似柯爾律治《忽必烈汗》中飲過天堂仙乳的詩人。這種對特定的狂迷狀態(tài)的追求，是葉芝和其他浪漫主義詩人一致的地方，也是詩歌藝術(shù)的最初信念。無論是荷馬史詩的開篇：“高歌吧，女神”，還是彌爾頓《失樂園》的開篇：“Sing， Heavenly Muse”，都是在用一種咒語般的祈使語氣召喚一種神靈附體的狀態(tài)。相比玄學(xué)派詩人的推敲詞句，追求“機智”的妙喻，浪漫主義詩人似乎更認為“文章本天成，妙手偶得之”，在詩歌藝術(shù)中往往傾向于“自鳴天籟，不擇好音”。只是對于什么才是天籟的內(nèi)容，葉芝和其他浪漫主義詩人是不同的。濟慈的名句：“美即是真，真即是美”宣告了一種唯美主義的傾向。而華茲華斯，也許包括柯爾律治，則推崇師法自然。

Come forth into the light of things，

Let Nature be your Teacher.――The Tables Turned

然而，葉芝并沒有華茲華斯那種對自然的崇拜，也不迷戀柯爾律治的瑰麗雄奇。他受柏拉圖主義的影響，更推重和諧的節(jié)奏。

Once out of nature I shall never take

My bodily form from any natural thing，

But such a form as Grecian goldsmiths make

Of hammered gold and gold enameling――Sailing to Byzantium

他以不朽的黃金比喻理性。這顯然是柏拉圖主義的影響。而不朽的黃金器皿是古希臘的金匠“鑄造”出來的。鍛造是按照一定的規(guī)則來進行的理性的行為。一切不朽的事物，都是人類所創(chuàng)造出來的。這是葉芝詩歌理念的積極性來源。晚年的葉芝身上沒有那種對俗世生活的厭惡，相反，對文明的發(fā)展抱有樂觀的態(tài)度。他不像那些有著自然潔癖一般的湖畔詩人對現(xiàn)實的社會進步和工業(yè)文明極度反感抵觸，也不像那些有著精神潔癖一般的拜倫、雪萊之流對文明秩序的庸俗不堪忍受。對生活的肯定和對藝術(shù)的追求，在晚年的葉芝那里得到了和諧統(tǒng)一。

四、結(jié)語

相對于大多數(shù)英國浪漫主義詩人，葉芝的詩歌在溫和中透著樂觀積極的精神。這是一種克制的浪漫，是一種激情后的沉淀，閃爍著一種優(yōu)雅而崇高的美學(xué)格調(diào)。而這則是后來的現(xiàn)代主義詩歌所普遍缺乏的了。（作者單位：重慶三峽學(xué)院）

參考文獻：

[1]葉芝 著 袁可嘉 譯 《葉芝詩選》[M]北京：外語教育與研究出版社，2012。

[2]彌爾頓 著 朱維之 譯 《失樂園》[M]長春：吉林出版集團有限公司，2007，第1頁。

第6篇：浪漫主義詩歌范文

 

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)歌曲  創(chuàng)造性  歌唱性   功能   風(fēng)格

    19世紀初，隨著資產(chǎn)階級革命的失敗和封建勢力的復(fù)辟，歐洲的藝術(shù)風(fēng)格受到浪漫主義思潮的強烈影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作由此帶來了深刻的變化。由于社會現(xiàn)實生活的改變，浪漫主義時期的音樂家再用音樂來表達資產(chǎn)階級蓬勃向上的理想，顯然已經(jīng)失去了其社會基礎(chǔ)，他們對那種古典樂派崇尚的理性和古典樂派大師們的那種用大型音樂體裁形式來表現(xiàn)社會生活的重大題材，已經(jīng)明顯的喪失了熱情。于是，他們轉(zhuǎn)而尋求一些新的藝術(shù)形式、新的藝術(shù)視角和新的技巧風(fēng)格來開創(chuàng)一個新的時代。這時，用藝術(shù)歌曲這種借助于文學(xué)和音樂的結(jié)合來描繪人的精神世界和內(nèi)心活動的藝術(shù)體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂家的藝術(shù)愿望之間構(gòu)成了一種默契，使歐洲音樂歷史的發(fā)展過程中，業(yè)已存在了數(shù)個世紀的藝術(shù)歌曲，在此時期被賦予了新的生命，即它不在是一種內(nèi)容簡單、創(chuàng)作形式單調(diào)的傳統(tǒng)意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫極其細致，并通常帶有一種自傳性的，文學(xué)與音樂達到了一種完美結(jié)合的新型藝術(shù)體裁，被后人視為人類音樂寶庫中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術(shù)歌曲為浪漫主義音樂的發(fā)展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創(chuàng)作技巧上采用大小調(diào)相結(jié)合的調(diào)性布局，開創(chuàng)了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用，并且在文學(xué)詩詞與音樂的結(jié)合上，在揭示音樂思想、內(nèi)容的表達方式方法上，特別是在反映社會現(xiàn)實生活的態(tài)度上，都較其前人有較大的突破和創(chuàng)新，有自己獨特的見解。

      發(fā)展了音樂與文學(xué)詩詞的理想結(jié)合，開創(chuàng)了浪漫樂派藝術(shù)歌曲風(fēng)格

    在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對于音樂與文學(xué)詩詞之間的有機結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱劇和康塔塔出現(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動了這個緩慢的進程，而文學(xué)浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個時期的音樂家們并創(chuàng)了一個藝術(shù)歌曲的新紀元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學(xué)原則，使19世紀的藝術(shù)歌曲無論在體裁形式、和聲風(fēng)格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對其發(fā)展起主導(dǎo)作用的，則是文學(xué)與音樂關(guān)系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學(xué)詩歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧靜的氣氛。當(dāng)進行到B段歌詞把人們帶到嚴酷的現(xiàn)實中來時，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼。”這種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂形象。

    舒伯特這種重視文學(xué)詩歌對音樂的影響和在音樂進行中細致準(zhǔn)確的運用創(chuàng)新的音樂語言和音樂形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學(xué)詩詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準(zhǔn)確而細致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學(xué)的內(nèi)蘊。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時期的浪漫主義的詩歌文學(xué)作家海涅、歌德、謬勒和莎士比亞等為代表浪漫主義的詩歌插上了音樂的翅膀，開創(chuàng)了音樂浪漫主義的新時代。

第7篇：浪漫主義詩歌范文

關(guān)鍵詞 徐志摩 《再別康橋》 桃花源 浪漫主義

徐志摩詩歌的藝術(shù)成就是在性靈、意象、音律三方面，也可以說，他的詩作在藝術(shù)上具有這三大特色。而且，這三者在他詩中實際上是不可分割地統(tǒng)一在一起的：性靈的，在很大程度上需要通過意象來體現(xiàn)，意象，也需要通過音樂美這個重要的方面去完成。它們共同構(gòu)成了徐志摩詩歌藝術(shù)的整體，使他的詩不僅在藝術(shù)上享有較高的地位，而且給中國新詩的發(fā)展帶來了某些有普遍藝術(shù)的經(jīng)驗，作出了其他一些詩人未能作出的貢獻！

而《再別康橋》是徐志摩的經(jīng)典之作。它是一首優(yōu)美的抒情詩，宛如一曲優(yōu)雅動聽的輕音樂。全詩以”輕輕的”“走”“來”“招手”“作別云彩”起筆，接著用虛實相間的手法，描繪了一幅幅流動的畫面，構(gòu)成了一處處美妙的意境，細致入微地將詩人對康橋的愛戀，對往昔生活的憧憬，對眼前的無可奈何的離愁，表現(xiàn)得真摯、濃郁、雋永。 這首詩充分表現(xiàn)出了詩人高度的藝術(shù)技巧。下面我們就通過《再別康橋》來分析一下徐志摩詩歌的藝術(shù)特點。

一、徐志摩詩的浪漫主義色彩

代表徐志摩藝術(shù)成就的，就是以《再別康橋》為代表的抒情詩。如詩人自己說，它們是“從性靈暖處來的詩句”。陸小曼在《云游》序言中說：“有些神仙似的句子看了真叫人神往，叫人忘卻人間有煙火味?！边@些神仙似的句子正是來源于他的浪漫情懷。

徐志摩出身富裕商人家庭，早年留學(xué)美國后又到英國，深受西方浪漫主義的影響，要“詩化生活”。表現(xiàn)在作詩中就是想象豐富，比喻生動。在《再別康橋》中，詩人把自己對母校的深情，溶化進了悄然別離時刻那些富有特色的形象和想象中的“夕陽金柳，波光艷影，潭映彩虹，恰似舊夢”，因此詩人要在“康河”的柔波里，“甘愿做一條水草”。正是詩人真摯熱烈的浪漫主義個性，形成了全詩輕柔、明麗而又俊逸的格調(diào)。

（一）造境中充分體現(xiàn)了詩人的理想主義浪漫情懷

近代美學(xué)家王國維說文學(xué)作品“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分”。這里所說的“造境”，實際上就是指浪漫主義創(chuàng)作，也就是說，浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作著重表現(xiàn)理想。盡管現(xiàn)實主義創(chuàng)作也表現(xiàn)理想，但現(xiàn)實主義的理想主要是通過對客觀現(xiàn)實的描繪流露出來，而浪漫主義的理想則是作為描寫對象而存在，就象詩人的《去吧》那首詩，它的浪漫主義的理想就是做為描寫對象存在。

（二）一首《再別康橋》，把徐志摩熱烈、真摯、輕柔、細膩又略帶飄逸的浪漫主義個性，作了充分顯示，給后人留下了極其深刻的印象

輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；在康河的柔波里，我甘做一條水草！那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹。揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。尋夢？撐一只長篙，向青草更青處漫溯；滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。

徐志摩就是這樣用含羞草般的觸覺和嬰兒般的情感去感知愛情的，是他的單純的愛情觀給他的詩作注入了浪漫的氣息。雖然這種浪漫不能成為現(xiàn)實，但是徐志摩那熾熱與細膩的情感，在詩行中隨著康河靜靜地流淌。

（三）對詩歌意象的苦心經(jīng)營和有些帶有刻意性質(zhì)的追求

他實擅長于在生活中捕捉形象，而且善于在生活中發(fā)掘詩趣，并使生活的形象與詩歌的意趣融會到他的作品里，從而構(gòu)成較高的美學(xué)境界。

二、《再別康橋》體現(xiàn)出的新月派的三美——音樂美、繪畫美、建筑美

文學(xué)是語言的藝術(shù)。詩歌是社會生活高度集中的形象反映，又是作者豐富感情的結(jié)晶，因此，它必須以高度精煉而又形象的語言來表達深廣的思想內(nèi)容。徐志摩在詩歌理論上同聞一多、朱湘等人一起倡導(dǎo)新格律詩，努力探求“新格式與新音節(jié)”的發(fā)現(xiàn)。新詩格律化提出新詩應(yīng)具備“音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻），建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”。徐志摩的詩最大限度地挖掘并利用白話本身的節(jié)奏感，創(chuàng)造出音樂的旋律。所謂“節(jié)奏”，即相當(dāng)于音樂中的節(jié)拍。在詩詞中， 語音的起伏、高低和升降等特點，決定著音節(jié)的疾徐和長短；而把平仄不同的聲音有組織地排列起來，使之具有間歇，顯示強弱，這就是“節(jié)奏”。徐志摩的這種有節(jié)奏的詩讀起來的確有詩的美感。

（一）繪畫的美

所謂繪畫的美，是指訴諸視覺形象的“詞藻”的選擇和使用，能充分體現(xiàn)我國象形文字在狀形繪色上的特點，富于色彩感。

（二）音樂的美

所謂音樂的美，是對詩歌的音節(jié)而言，指音節(jié)朗朗上口，錯落有致，具有訴諸聽覺形象的那種音節(jié)美和旋律美。

（三）建筑的美

“建筑的美”也屬于視覺形象，它主要指的是詩的形體結(jié)構(gòu)，強調(diào)“節(jié)的勻稱和句的均齊”，造成有規(guī)律的勻整或參差。

參考文獻：

[1]孫小兵.文學(xué)作品賞析—中國現(xiàn)代文學(xué)[J].哈爾濱工程大學(xué)出版社，2004，3：19

[2]宋炳析.徐志摩作品賞析[M].海南出版社，1997，9：11-12

[3]吳奔星.徐榮街.現(xiàn)代抒情詩講選[M].江蘇教育出版社， 1985：100

[4]王迅.論徐志摩詩歌意境的空靈[J].美麗水學(xué)院報，2006，2

[5]葛瑋華.語文教學(xué)與研究，2007（3）

第8篇：浪漫主義詩歌范文

論文關(guān)鍵詞：哈代,現(xiàn)代主義,詩歌

英國19是世紀的小說家湯瑪斯·哈代以其一系列“性格與環(huán)境小說”而蜚聲英語文壇。因其作品的主人公幾乎無一不命運悲慘,故長期以來哈代都被視為悲劇作家。但是，對于哈代是否是一個悲觀主義者，評論界爭論頗多。哈代本人則竭力否認自己是一個悲觀主義者，在詩集《晚期和早期抒情詩》的序言《辯解》中他這樣寫道：“所謂悲觀主義實際上只是對現(xiàn)實的探索，只是為了改善人們身心的第一步。……‘要改善這個世界，就得正視世道的丑惡’。也就是說，要觀察現(xiàn)實，并在觀察的過程中逐步認識現(xiàn)實，不加掩飾，同時著眼于爭取最好的結(jié)果：簡言之，即以進化向善論思想作引導(dǎo)。”（張中載，1987）與他的小說一樣，他的詩歌亦有悲觀憂郁的基調(diào)，但在他的近千首詩歌中，我們卻又看到一顆為人類悲劇命運困惑不已而又執(zhí)著地探求希望的心。正如哈代自己所言，詩歌是其“文學(xué)成果中更表現(xiàn)個人成分的部分”。（朱炯強,1994）

一

處于世紀之交的英國詩壇,作為英詩巔峰的浪漫主義大潮已成遙遠的往事，整個英國詩壇只是在等待另一次——現(xiàn)代主義的到來，這是英國詩歌的一個困難階段。但是一個偉大的現(xiàn)實主義的小說家，在一定程度上填補了從本世紀初至第一次世界大戰(zhàn)之前的英國詩壇的空白，他就是托馬斯哈代.哈代喜歡寫詩，而且一直認為詩歌比小說更高雅，是所有富有想象力和感情的文學(xué)的精華所在。他從25歲就開始寫詩，但無緣發(fā)表。之后哈代的小說得到評論界和讀者的青睞，便致力于小說的創(chuàng)作，詩歌寫作也因此中斷。直到《德伯家的苔絲》和《無名的裘德》相繼受到批評責(zé)難后，哈代放棄小說創(chuàng)作，重新開始寫詩。

哈代生活的年代,雖然大多數(shù)英國人仍然對維多利亞“盛世”沾沾自喜，并對科技發(fā)展和工商業(yè)欣欣向榮的未來抱著盲目樂觀的情緒.但是哈代卻看到了問題的另一面,他擔(dān)憂在物質(zhì)文明日新月異的同時，人類的精神文明會日益銷蝕；擔(dān)憂隨之而來的弱肉強食的戰(zhàn)爭以及無往而不勝的資本對農(nóng)村地區(qū)的滲透會把大踏步走向現(xiàn)代主義社會的人類拖向深淵。

二

毫無疑問，哈代對人們?nèi)粘Ｉ畹睦渚^察和對自然的辯證觀點，是與浪漫主義和維多利亞時代的風(fēng)氣頗為不同的，如果說拜倫的詩鋒芒畢露，閃爍著浪漫主義的光輝，艾略特的詩深奧含蓄，展現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特色，哈代的詩則在浪漫主義中融入現(xiàn)代主義情緒，是現(xiàn)代主義的種子在哈代式的浪漫主義土壤中萌芽的體現(xiàn)。以浪漫主義為基調(diào)，揉和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，便是哈代的詩風(fēng)，這種浪漫主義與現(xiàn)實主義的揉和產(chǎn)生了偉大的詩篇。在哈代關(guān)于自然的詩歌中，這首創(chuàng)作于19世紀最后一個黃昏的《暗夜畫眉》（The Darking Thrush）似乎頗帶有這種現(xiàn)代主義的氣息：

大地那清晰的輪廓

似世紀斜倚的尸身

墓室是陰沉的天空

獵風(fēng)是哀悼的挽歌

但是，在接下來的詩段中，暮氣沉沉的場景中出現(xiàn)了充滿喜悅的歌聲，原來是：

一只老畫眉，虛弱、憔悴又瘦小，

羽毛身體飽經(jīng)風(fēng)霜

就這樣決定用他的靈魂

與彌散的黑暗對抗

詩作中畫眉所面對的“彌散的黑暗”和濟慈詩中夜鶯所在的黑暗的樹林類似，這沉郁的環(huán)境凸顯了畫眉的昂揚斗志和滿懷希望，正如《夜鶯頌》、《致云雀》兩詩一樣。詩作結(jié)尾提到畫眉對希望（Hope）的希冀，更是一種“充滿感傷的樂觀主義闡釋”。哈代是一位清醒的批判現(xiàn)實主義者，他強調(diào)改善世界必須要正視黑暗，這樣才能找到遼救的藥石。“談?wù)劚^主義。我的口號是，”他這樣說道，“首先正確的診斷出疾病…確定疾病的原因；然后去尋找藥石，如果有藥石的話。樂觀主義者的口號或?qū)嵺`是：對實際病癥閉眼不看，只是為了預(yù)防征兆而采用經(jīng)驗主義的萬靈藥”。由此可以看出，哈代的樂觀與當(dāng)時流行于文壇的盲目樂觀是大相徑庭的。一戰(zhàn)的殘酷，讓他對于理性主義徹底絕望，現(xiàn)行的世界被打破，而新的世界尚未形成。哈代這個處于這風(fēng)口浪尖上，他必須小心翼翼的前行。受到進化論思想影響的哈代依然對人類未來懷有極大地信心，他肯定了希望的存在。因此，盡管“天穹像墓室般的陰沉，大地就像斜臥的尸體”，天地之間還是出現(xiàn)了一只畫眉鳥執(zhí)著地鳴唱希望。他瘦弱、老衰，正是哈代自我形象的投射（《暗夜畫眉》）。在這首詩里，我們再也看不到十九世紀浪漫派的意氣風(fēng)華、指點江山的豪邁氣概，更多的是對現(xiàn)實社會問題的嚴肅思考。在這里我們可以看到哈代自然詩中對浪漫主義的超越和與現(xiàn)實主義的契合。詩人內(nèi)心的掙扎、彷徨以及痛苦之中仍抓住不放的希望，都表現(xiàn)了哈代立在20世紀的門口辛酸回顧的同時，還有對新世紀的向往和憧憬。

三

在19世紀中葉，隨著資本主義生產(chǎn)方式的侵入，英國農(nóng)村的傳統(tǒng)生活方式逐漸消失。新機器的引進使無數(shù)農(nóng)民離開自己的家鄉(xiāng)，流落到城鎮(zhèn)，成為雇傭工人。農(nóng)村的艱苦生活條件也使許許多多的姑娘背井離鄉(xiāng)，到城鎮(zhèn)里謀生，其中很多人淪為。在《墮落的姑娘》（The Ruined Maid）一詩中，哈代真實地表現(xiàn)了她們在非人的生活環(huán)境中的淪落。在英國詩歌史上，直接以為敘述對象的作品是少之又少的，而像哈代這樣以一個來自農(nóng)村而最終在現(xiàn)實的殘酷逼迫下淪為的農(nóng)村姑娘為主角的，并給以以種正面的描寫的，更是鳳毛麟角。這主要是因為，在哈下，普通勞動者是作為美的形象來創(chuàng)作的，哈代一直與他們朝夕相處，對人民有一顆仁慈的博愛之心。奧米莉亞（《墮落的姑娘》）這類已遭人世無損的姑娘在哈下，依然是一個未泯滅淳樸善良天性的形象。她清醒自己美麗的外表、舒適的生活來自靈魂的墮落，她以表面的漠然來掩蓋內(nèi)心深處的悲哀：

“奧米莉亞，親愛的，這可真稀罕！

誰能料到你我會見面在城關(guān)？

哪來的漂亮衣裳，闊到這個樣？”——

“哦，你難道不知道我墮落了？”她講

“你沒鞋沒襪離了村，一身破衣衫，

你不愿再鋤草，不想再把土豆剜；

這會子你羽飾帶頭上，鐲子戴手上！”——

“沒錯，墮落了就這樣穿戴呀，”她講。

在《墮落的姑娘》里，詩人用同情的目光注視著這樣一群來自社會底層的弱勢群體，否定的是促使她們墮落的社會。“《墮落的姑娘》這首敘事詩恰似一幅繪制在扇面上的《苔絲》，奧米莉亞的這份清醒，這是蟄伏在哈代心中的希望之光，他相信總有一天奧米莉亞們會像苔絲一樣對社會進行強烈的反抗。”（朱黎航，1999）就詩歌本身而論，在《墮落的姑娘》一詩中，哈代呈現(xiàn)給我們的不僅是令人驚愕的直白，還有對資本主義金錢侵蝕靈魂地直接而無情地嘲諷和否定。資本主義興起之后，從臭名昭著的“圈地運動”開始，它的魔爪就觸及了鄉(xiāng)村地區(qū)。對于哈代這樣一位頗有鄉(xiāng)土情結(jié)的人文主義者來說，是無法忍受自己心愛的大自然在瞬間就被轟隆隆的火車給攪亂了---真正的不速之客！在資本主義入侵鄉(xiāng)村的時候，受破壞和侵害的群體不勝枚舉，而哈代唯獨選取了“墮落的姑娘”這一形象來作為自己詩歌的主角，自有其獨到的視角。“哈代對于社會的深刻變化極為敏感，他哀嘆舊的生活方式的消失，同情人們的心里創(chuàng)痛，關(guān)注人們的生存困難。”（王佐良，2006）

其實，只要略略了解一下哈代的小說作品，就不難注意到哈代對于“少女”這一形象的情有獨鐘，其中最有力的證據(jù)則是他創(chuàng)作的《德伯家的苔絲》的女主角“苔絲”這一少女形象。勤勞、美麗、單純、善良，苔絲身上集中了所有農(nóng)村女孩子應(yīng)有的優(yōu)點。這樣的一個天使般純潔的少女，卻在資本主義大舉進攻鄉(xiāng)村地區(qū)的時候被“玷污”了，而“墮落的姑娘”一詩中的少女形象與苔絲猶如雙子星座，她們各自在不同方面，不同意識中反映出資本主義在她們生活中扮演的角色。綜合分析之下，哈代之所以鐘情于選擇描寫農(nóng)村女子作為自己的主角，一方面也許是哈代想從本體上對鄉(xiāng)村的美或者說自然之美予以肯定；另一方面，從兩性角度來說，女性在現(xiàn)實男權(quán)社會中，本就處于劣勢地位，當(dāng)災(zāi)難降臨時，她們是最容易受到傷害的群體。

四

哈代從來不承認自己是個悲觀主義者．他的目的并不是簡單地抱怨命運的不公．而是宣揚了一種面對人生災(zāi)難時堅韌的態(tài)度。哈代詩歌是英國從浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡的必然環(huán)節(jié)。在哈代詩歌中有浪漫主義的激情和對痛苦的敏銳感受，有現(xiàn)實主義觀察殘酷現(xiàn)實的冷峻目光，還有現(xiàn)代主義對人類的危機意識。作為一個在文壇最具喧嘩騷動時期的創(chuàng)作詩人，哈代不屬于任何流派。然而他的詩歌體現(xiàn)了從傳統(tǒng)詩風(fēng)向現(xiàn)代詩風(fēng)的一種蛻變。他將傳統(tǒng)的藝術(shù)手法和復(fù)雜的現(xiàn)代情緒和諧地揉和在了一起。確實，作為跨世紀的巨人，哈代的思想是完完全全屬于新世紀的。

參考文獻：

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[11]朱炯強，《哈代———跨世紀的文學(xué)巨人》[M]，杭州大學(xué)出版社，1994年版，第210頁

[12]諸國忠，李珠，哈代的人生理想和詩歌創(chuàng)作風(fēng)格IJ】齊魯學(xué)刊，2002，(06)

[13]自張中載《托馬斯·哈代———思想和創(chuàng)作》[M]，外語教學(xué)與研究出版社，1987年版，168頁。

第9篇：浪漫主義詩歌范文

關(guān)鍵詞：舒曼 《蝴蝶》 標(biāo)題 經(jīng)歷

舒曼的生平經(jīng)歷坎坷而復(fù)雜，于曲折中閃現(xiàn)光芒，與坎坷中飽含溫情。受19世紀浪漫主義的影響。其作品中充斥著濃厚的社會文藝氣息，受時代的影響。其內(nèi)容標(biāo)題鮮明而突出，從其他的作品如《童年情景》《月夜》《核桃樹》等等，其標(biāo)題往往似文學(xué)作品般的味道。深刻理解其音樂中的標(biāo)題性。更有助于我們理解他的作品、他的生平、時代特點。

一、《蝴蝶》體現(xiàn)的標(biāo)題性和詩意氛圍

《蝴蝶》是舒曼的代表作品之一，全曲由六小節(jié)的序和十二段小曲組成。十二小曲中的人民都來自于其讀過的小說中的角色。音樂本身就是快慢不等的三拍子。類似英國19世紀鄉(xiāng)村舞會的氛圍，明亮，生動，熱鬧，嬉戲的氣氛。輕松的感覺引人入勝，不同段落的小曲有著不同的風(fēng)格，各自的主題表現(xiàn)手法。如敘事一般娓娓道來，講述著一個完整的故事。具體故事在這里就不便一一闡述了。但是，《蝴蝶》以其優(yōu)美的明快的風(fēng)格，開創(chuàng)了音樂創(chuàng)作歷史上另一重要的器樂體裁。就如同細細品味一首美麗的詩歌在夏日涼爽的午后更能體會其中傳達的意蘊。

提起《蝴蝶》作為標(biāo)題，展現(xiàn)其作品的詩意，就不能不提到這種標(biāo)題性的淵源。

二、舒曼浪漫主義發(fā)展的時代背景

首先，在19世紀，浪漫主義開始興起，其發(fā)源于德國，在英法意大利得到宣揚，尤其以文學(xué)作品揚名于世。浪漫主義興起之時與古典主義相對立。根本的特點就是表現(xiàn)理想，個人理想，甚至達到跨站過的程度，張揚個性，彰顯理想。所以浪漫主義素有“理想主義”之稱。音樂史上則把“浪漫主義美學(xué)”稱之為“感情美學(xué)”。而所謂的感情美學(xué)更需要文字作為媒介而表達出來。所以在浪漫主義文學(xué)興盛以后，作為源頭的德國浪漫主義氛圍更為濃厚。政治經(jīng)濟的落后，資產(chǎn)階級的軟弱以及唯心主義哲學(xué)的盛行，導(dǎo)致德國早期的浪漫主義具有濃厚的神秘主義和宗教色彩。但是浪漫主義在德國發(fā)展到后期，逐漸融入強大的現(xiàn)實主義流派，而此時英法浪漫主義文學(xué)的發(fā)展在整個歐洲產(chǎn)生巨大的影響。從而使得德國的浪漫主義出現(xiàn)風(fēng)格多樣的變化。音樂在舒曼這里，也有傳統(tǒng)的娛樂性質(zhì)逐漸向說教感化方向過渡。

而浪漫主義在音樂上的表現(xiàn)在1820-1850年達到頂峰，《蝴蝶》此曲作于1829-1831年，正是整個大時代潮流的反應(yīng)。

三、舒曼個人的生平經(jīng)歷及文學(xué)素養(yǎng)

其次，舒曼音樂中的標(biāo)題性與其早期的生活經(jīng)歷是分不開的。其父是他出生小鎮(zhèn)的一名書商，童年的舒曼最大的興趣是文學(xué)而不是音樂，與此同時，舒曼熱衷于創(chuàng)作詩歌和散文，但也組織過管弦樂隊。發(fā)起過文學(xué)社團，開始寫詩歌和散文方面的論文?？梢哉f，從小時起，舒曼的文學(xué)氣息遠遠濃厚與其音樂創(chuàng)作。但是在其成長發(fā)展的過程中，其父和其母的意愿不同。導(dǎo)致在其父去世后。舒曼遵從其母的意愿進入萊比錫大學(xué)進修法律，知道1830年聽了帕尼格格的演奏會后才立志成為一名音樂家。但是他認為起步太晚，便采用不適合的方法練習(xí)，結(jié)果導(dǎo)致右手中指麻痹，于是，作曲家成為通往音樂殿堂的唯一途徑。鋼琴創(chuàng)作成為在其生活中占據(jù)著最重要的地位?！逗房芍^是舒曼最早期的作品了，從中透出的文學(xué)氣息，溫馨而溫暖。這就不得不提到舒曼后期的生活。

在手指受傷后，跟隨著名音樂家維克學(xué)習(xí)，與維克的女兒克拉拉墜入愛河，建立深厚感情，沖破家庭阻力。通過法院的干預(yù)，幸福的結(jié)婚了。而在其與克拉拉一同斗爭的時候，他同時也與所謂的“新音樂”斗爭著，為改變當(dāng)時陳腐、保守、庸俗的音樂風(fēng)氣而斗志昂揚，于1834年創(chuàng)辦《新音樂雜志》，成為當(dāng)時德國進步音樂思想的關(guān)鍵。在創(chuàng)辦雜志的過程中，其文學(xué)素養(yǎng)毫無疑問的又得到進一步提高，無形之中也為其音樂中的標(biāo)題性奠定了堅實的基礎(chǔ)。

在同克拉拉結(jié)婚后，舒曼的創(chuàng)作熱情空前高漲，結(jié)婚僅僅一年寫了138首歌曲，被譽稱為“歌曲文萃”。這從側(cè)面反應(yīng)了舒曼幸福的婚后生活。同時作為鋼琴家的女兒的克拉拉對舒曼的創(chuàng)作所做的巨大貢獻。我們可以感受到，這時的舒曼是幸福滿足的，活力四射，精力充沛，其從小的文學(xué)基礎(chǔ)被進一步挖掘，從而創(chuàng)作詩一般優(yōu)美散文一般靜謐的作品。

四、相關(guān)作品中體現(xiàn)的標(biāo)題性

不僅《蝴蝶》，在其一生的頂峰作品《狂歡節(jié)》中，其作品的標(biāo)題性也一覽無余。此曲作于1835年，正是舒曼音樂事業(yè)的上升期，靈動的表達方式，活潑明快，在用音符傳達其批判的精神后，還用文字加以渲染。借用西方社會狂歡節(jié)風(fēng)俗，又戲劇性的加入一些字謎，有許多短曲串連起來，一反當(dāng)時音樂的奏鳴曲，傳達出作曲者犀利的個性。而在同時，此曲中的諸多角色及各自的性格特征，對許多現(xiàn)象加以肆意的嘲諷，人們在欣賞此曲的同時，既能感受到作曲者激昂的人生態(tài)度，更是贊嘆舒曼的批判精神。而《狂歡節(jié)》的標(biāo)題無疑也是更為深刻地揭示了舒曼的文學(xué)修養(yǎng)。為其音樂作品中的標(biāo)題性提供了有力證據(jù)。

在分析標(biāo)題性表現(xiàn)的方方面面后，我們回到《蝴蝶》上來，“蝴蝶”本身在意象上給人以輕盈，優(yōu)美，靈動之感，曲子風(fēng)格也如蝴蝶一般輕盈靈動，聆聽其曲時，透露出一種讓人耳聞不禁的愉悅之感。往往不覺中受音樂中傳達的氛圍感染。或歡樂?；蚣樱虬?，動人心扉。

結(jié)束語

在分析某個作曲家的某個特征時，結(jié)合其生平經(jīng)歷和整個時代的發(fā)展潮流是必不可少的。舒曼出生與當(dāng)時整個歐洲覺醒的時代，不管是音樂，抑或是文學(xué)，都是浪漫主義發(fā)展的黃金時代。而作為代表的舒曼更是如此。以其非凡的文學(xué)素養(yǎng)。加之以后天的音樂修為。開啟了浪漫主義發(fā)展的又一扇門，舒曼音樂中的標(biāo)題性。舒曼本人的音樂文學(xué)素養(yǎng)，永遠值得我們懷念。

參考文獻：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2012.