月球影評(píng)精選(九篇)
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第1篇：月球影評(píng)范文
《全球熱戀》的成功立項(xiàng)，源于《全城熱戀》在票房上的成功，這部中等投入的電影，竟然在兩年前為華誼帶來1.3億的票房，這似乎同時(shí)證明了FOX中國戰(zhàn)略的成功以及他們的精準(zhǔn)眼光，此前，這家全球知名電影公司在亞洲的項(xiàng)目是《貧民窟的百萬富翁》。
盡管在商業(yè)上大獲成功，但《全城》在影評(píng)人那邊卻沒有討得好處，分段式的故事被詬病過于獨(dú)立，缺乏聯(lián)系與呼應(yīng)而割裂了電影的完整性，因此在續(xù)作《全球》中，三位女主角被設(shè)定為姐妹，由徐帆飾演的母親把邏輯串了起來。
毫無疑問，太空戀愛是該片的一大噱頭，也是吸引華誼的王氏兄弟拍板投資的另一個(gè)重要原因。陳國輝向本刊表示，事實(shí)上在華誼決定投拍之前，這個(gè)創(chuàng)意首先呈給了FOX，也令見多識(shí)廣的FOX感到滿意。
定位 從學(xué)生到白領(lǐng)全囊括
按照陳國輝的說法，最開始，兩個(gè)投資方批準(zhǔn)的預(yù)算，比他要求的少了一半?！耙?yàn)槟M太空很貴，澳大利亞也貴，那邊的司機(jī)價(jià)格是北京的十倍！”王中磊建議太空一半使用威亞，一半就做綠幕，但陳國輝拒絕,這一堅(jiān)持，后來也讓郭富城和劉若英吃了不少苦頭。
不過，這仍然是一部精打細(xì)算、目標(biāo)明確的商業(yè)電影。增加的拍攝成本讓《全球》的演員陣容相對前作稍稍弱了一些，客串陣容由吳彥祖、張曼玉、舒淇、呂燕、鈕承澤換成了徐帆和劉金山，盡管如此，與前作一樣，對每一個(gè)明星所面對的觀眾群體看得出也做了非常精確的規(guī)劃：郭富城、劉若英針對年齡稍大的白領(lǐng)階層，陳奕迅和桂綸鎂針對30歲以下稍具文藝氣息的群體，而井柏然和Angelababy，顯然是為了迎合更年輕的學(xué)生粉絲。
未來 一個(gè)野心的開始
對華誼而言，“今年是華誼電影的小年?！蓖踔欣诔姓J(rèn)，年底的賀歲檔將不會(huì)出現(xiàn)華誼的電影，因此這部《全球熱戀》便扛起了下半年華誼財(cái)務(wù)報(bào)表的重?fù)?dān)。盡管全片故事簡單，對白老土，但幽默的情節(jié)、豐富的畫面、美好的結(jié)局，還有針對各個(gè)年齡層次的明星，很可能讓該片延續(xù)《全城熱戀》的輝煌，成為一部高投資回報(bào)的電影。
值得注意的或許還有，該片的兩名導(dǎo)演，夏永康與陳國輝，已經(jīng)以工作室的方式與華誼進(jìn)行合作，他們的宣傳亦由華誼負(fù)責(zé)。而在華誼的“H計(jì)劃”片單里，導(dǎo)演類型囊括了文藝、商業(yè)，香港、臺(tái)灣、大陸，成名已久的、或者新人。從這個(gè)意義上講，《全球》也就不僅僅是一部電影，它是一個(gè)野心的開始。
對話導(dǎo)演
月球上面，可能審批上面不給過
南都娛樂：跟《全城熱戀》相比，這部電影敘事結(jié)構(gòu)有哪些異同？
陳國輝：結(jié)構(gòu)很不一樣，因?yàn)槲覍懙臅r(shí)候就當(dāng)是一個(gè)完整的故事，一個(gè)媽媽很想她的三個(gè)女兒都可以找到她們的幸福。但之前那個(gè)，人物是不同年代的，根本不認(rèn)識(shí)的。
南都娛樂：其實(shí)從上一部開始，我們就知道它用了英國電影《真愛至上》的靈感吧！
陳國輝：如果你把這個(gè)故事編成一個(gè)英文片，這些東西老外也都可以拍的。但是外國人可能沒有注重一個(gè)媽媽一般要全家人回去吃飯，外國人都沒有注重得那么厲害啦。
南都娛樂：我覺得整個(gè)電影的重點(diǎn)都在郭富城和劉若英這一段太空戀愛，是不是這樣？
夏永康：選這個(gè)idea是因?yàn)檫@個(gè)故事應(yīng)該很少看得到吧。
陳國輝：七八年前有一部電影閃出一個(gè)鏡頭，一個(gè)女生流下眼淚變成了水珠，然后在空中飄啊飄，飄到她愛的男生臉上。當(dāng)時(shí)覺得很酷??！但是那時(shí)候因?yàn)檫€沒有拍電影，不會(huì)有人投資。但我七年前就想好了英文片名了，就是現(xiàn)在這個(gè)。還有七年前我們的技術(shù)很難拍出來，現(xiàn)在很多內(nèi)地也可以做了。
南都娛樂：既然已經(jīng)太空吻戲了，為什么沒有安排激情戲呢？
陳國輝：？沒有啦！月球上面，可能審批上面不給過。
夏永康：啊哈，不想那個(gè)東西亂飄出來啦，哈哈哈！
全球熱戀大辯論
五大精彩片段
1.杜海濤勸井柏然應(yīng)征咖啡店boy，一口東北腔立刻在氣場上壓倒了對手。
2.劉金山勾搭徐帆的幾場戲尤其精彩，因?yàn)樾旆呐畠好掷锒加小盎ā保┥匣拇蠡ㄒr衫。而影片最后他偷偷摸摸帶有幾分猥瑣地?fù)ё⌒旆?，讓電影在爆笑中結(jié)束。
3.郭富城和劉若英在月球表面無視失重跳舞，笨拙的太空服讓這段舞蹈充滿了喜感。
4.太空艙中，偷偷流下的眼淚因?yàn)槭е?，竟然飄進(jìn)了心上人的眼里，是神來之筆。
5.Eason和桂綸鎂分別用硬紙板和橡皮手套制作了“丘比特的翅膀”，在逼仄的電梯里，用“丘比特之箭”互相指著對方，場面十分滑稽。
五大無聊橋段
1.老大Rose黃的愛情在天上，狀態(tài)也很是飄忽不定，幾無亮點(diǎn)。
2.老媽徐娘半老與司機(jī)的情分太簡單，簡單到真的不落痕跡。
3.老二Lily黃的潔癖，更多像是矯柔造作，喜感不足。
4.老三黃牡丹假扮侍應(yīng)生，衣著夸張，竟無人懷疑其扮相和不專業(yè)。
5.老大老二老三之間，根本不溝通，浪費(fèi)感情，本來姐妹間能有很好的化學(xué)反應(yīng)。
正方
足夠讓你放松一下
文 _ 曾明輝
《全球熱戀》是一部由“太空戀愛”的概念引申而出的電影。雖然大氣層外的外部太空已經(jīng)被包括中國人在內(nèi)的不少人所涉足，但對于普通大眾而言，太空仍然是想象力馳騁的空間，失重狀態(tài)下的吃喝拉撒，其間諸多趣事尚不為人所共知，導(dǎo)演就直接給我們導(dǎo)了一出太空戀愛的好戲。從成片看，這個(gè)創(chuàng)意基本被完整呈現(xiàn)。盡管該片中的太空是靜態(tài)的、浪漫象征大于現(xiàn)實(shí)的，例如，表現(xiàn)航天器失控的那一段，實(shí)際上只拍攝了座艙內(nèi)宇航員，以演員的表演渲染出緊張的氣氛，坑坑洼洼的月球也被賦予了愛心的形狀；但是，作為一部中等投入的影片，它也不可能帶給觀眾動(dòng)態(tài)的、華麗的、美國大片式的太空戰(zhàn)爭。我們不能苛求太多。
當(dāng)然，也由于它的投資規(guī)模和中國電影的技術(shù)局限，太空戀愛事實(shí)上只是一個(gè)概念性的噱頭，這個(gè)短語的重點(diǎn)在于戀愛而不在于太空。恰恰是太空的冷色調(diào)和局限的空間，讓三段戀愛當(dāng)中太空戀愛成為最單調(diào)和枯燥的一段―我的意思是，這一段一點(diǎn)兒也不好笑。地面上的兩對，分別是大明星與打工仔，以及潔癖女和清潔工拍拖，由于特別強(qiáng)的戲劇性埋下了笑點(diǎn)。
就個(gè)體的觀影感受而言，這部電影與《非誠勿擾1》非常相似―每隔幾分鐘就會(huì)笑場，哪怕若干年后，再提到這部電影，我們忘記了劇情和人物關(guān)系，能想到的還只是那些段子。但與馮小剛式的語言幽默，以及王晶的屎尿屁笑話有所不同，這兩名香港導(dǎo)演是用夸張乃至荒誕的鏡頭、反差巨大的人物設(shè)定以及那兩張看了就想笑的配角臉―劉金山和杜海濤，奉上了滿滿笑點(diǎn)。可以指責(zé)的地方固然不少，例如故事簡單缺乏，或者說不是靠人物推動(dòng)而是靠編，但趕緊把枯燥的導(dǎo)演闡述扔一邊去吧，在搞笑逗趣方面，《全球熱戀》做到了。
毫無疑問，陳國輝和夏永康是具有小聰明的導(dǎo)演。在最后，郭富城與劉若英完成了登月，在月球表面插上了旗幟，但那面旗幟不是我們以為的國旗，而是繡有兩人姓名的旗幟。這種處理讓人會(huì)心一笑。請問，對于這樣一部旨在讓你進(jìn)戲院放松一下的電影，這還不夠嗎？
反方
各自為戰(zhàn)，無聊透頂
文 _ 卡繆
與《全城熱戀》最大的不同，打著續(xù)集旗幟的《全球熱戀》，便是不再接地氣。導(dǎo)演、編劇還是夏永康、陳國輝，味道卻已經(jīng)不再。本片每段愛情，都有言說的必要。黃家三姐妹，竟然全片幾無交流，讓人啞然失笑。這樣的劇情設(shè)計(jì)，真是荒廢啊。古今中外的文藝作品，只要牽涉到三姐妹，總會(huì)讓她們之間有諸多化學(xué)反應(yīng)，要么羨慕嫉妒恨，要么彼此激勵(lì)，否則何必非得一家人不可呢，實(shí)在看不出有這個(gè)必要。不能不鼓勵(lì)夏永康和陳國輝的不流俗，但也要提出意見，這樣才是誠懇的批評(píng)態(tài)度。
第2篇：月球影評(píng)范文
總的來看，2016年電影學(xué)術(shù)類圖書出版在歷史、理論、批評(píng)的領(lǐng)域均有全新的進(jìn)展，反映出國內(nèi)中青年學(xué)者旺盛的創(chuàng)作狀態(tài)及其對國際前沿電影論述的渴望。盡管大部分論著在認(rèn)識(shí)論和方法論上進(jìn)行了新鮮的思考、書寫，但其關(guān)注焦點(diǎn)似乎還是源自主要電影出產(chǎn)國的基礎(chǔ)性研究以及傳統(tǒng)議題探討（如經(jīng)典、類型、國別、斷代等），尚未引爆廣泛而深刻的跨學(xué)科研究，缺乏全球最新研究成果的譯介，也忽視了電影文化中的“少數(shù)民族”。我們?nèi)杂写罅抗ぷ餍枰プ?，但反思性的閱讀確是第一步。
一、權(quán)威史類圖書的再刊
2016年，世界電影史部分的圖書仍然是史類圖書占多數(shù)。大衛(wèi)?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類的重要圖書?！妒澜珉娪笆贰?013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時(shí)中國電影出版社發(fā)行的圖書《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書涵蓋100多年的電影發(fā)展史，為讀者提供了當(dāng)代的視角來看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。北京聯(lián)合出版公司2016年發(fā)行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實(shí)踐》（最新修訂版）。該書從實(shí)在論的哲學(xué)高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學(xué)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、社會(huì)諸種生成機(jī)制，徹底更新了電影史學(xué)的問題框架和研究范式。同時(shí)，作者列舉多種視野獨(dú)特的個(gè)案研究，作為理論的實(shí)踐，使讀者能夠以全新的視點(diǎn)認(rèn)識(shí)電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國內(nèi)重要學(xué)者對“重構(gòu)中國電影史學(xué)”的最新思考，這些探討的前沿性、指導(dǎo)性以及對未來中國電影史學(xué)研究的影響都是毋庸置疑的。
在國內(nèi)首次出版的電影史類圖書《電影漫步者》，是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克萊齊奧關(guān)于電影的經(jīng)典之作，是由吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司出版的。該書寫于戛納電影節(jié)60周年之際，先從電影的起源說起，探討了電影和小說之間的差別、電影是否會(huì)代替書籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對電影分國別進(jìn)行分析時(shí)，先從日本早期的電影開始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實(shí)尤其是對三部愛情主題電影的探討闡述其創(chuàng)新之處；接著探討伊朗電影的一些獨(dú)特的視覺和表現(xiàn)手法；最后通過采訪三位韓國導(dǎo)演，認(rèn)為韓國電影已經(jīng)走在時(shí)代的前面。總之，這是一本書寫電影藝術(shù)、探討電影和文學(xué)關(guān)系的作品。
在國內(nèi)電影史部分，中國文聯(lián)出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書《百年中國電影理論文選》。該書出版發(fā)行多次，曾收入中國出版集團(tuán)的“中國文庫”。這次的出版將原來的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國電影的理論評(píng)述。該書以客觀、獨(dú)立的理性主義態(tài)度和對百年來中國電影發(fā)展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來電影理論發(fā)展的知識(shí)譜系。在書前的長篇編者序言中，編者對百年中國電影理論做出全新的掃描與讀解。該書為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。
相較于世界與中國電影史的全面，區(qū)域與斷代史的電影研究更為具有針對性。復(fù)旦大學(xué)出版社的《日本電影史》全書共三冊，是由日本首屈一指的資深電影學(xué)者佐藤忠男著作，他有著長達(dá)60年的電影評(píng)論與研究生涯。該書是他傾注畢生心血的集大成式作品，構(gòu)思四十載，執(zhí)筆二十年，堪稱迄今結(jié)構(gòu)最完備、材料最翔實(shí)、觀點(diǎn)最權(quán)威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書店出版，問世后得到了各方專家學(xué)者的一致好評(píng)，獲得了“每日出版文化獎(jiǎng)”“藝術(shù)選獎(jiǎng)文部大臣獎(jiǎng)”等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的影像資料和最近的日本電影發(fā)展?fàn)顩r，佐藤忠男修訂、補(bǔ)充了相關(guān)內(nèi)容，于2009年出版了增補(bǔ)版《日本電影史》。此次該書為簡體版，根據(jù)增補(bǔ)版翻譯。佐藤忠男的另一本書《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國內(nèi)出版，這是一部研究戰(zhàn)r中日電影交涉史的專著。日本影評(píng)家佐藤忠男根據(jù)大量日方見證者的口述資料與文獻(xiàn)記錄，以其厚重筆觸書寫了特殊時(shí)期電影人與嚴(yán)酷環(huán)境及命運(yùn)的苦斗，展開了一幅并非二元論的影史畫卷。該書以東北“滿映”、上?！肮聧u”、戰(zhàn)后香港三地電影創(chuàng)作活動(dòng)為中心，描寫了落魄導(dǎo)演、政治野心家、電影商人、左翼評(píng)論家、傳奇明星等諸多形色復(fù)雜的人物形象。此外日本電影研究專家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國內(nèi)一部完整覆蓋日本電影史風(fēng)貌的專著，該書會(huì)集了作者對日本電影長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個(gè)方面描繪日本電影地圖與風(fēng)貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對日影情有獨(dú)鐘，閱讀富有。
臺(tái)灣電影史的相關(guān)類圖書不多，臺(tái)灣的資深電影人、大陸的電影學(xué)博士徐樂眉的《百年臺(tái)灣電影史》，之前在大陸有發(fā)行繁體版，這次九州出版社出版了該書的簡體版。該書從日據(jù)時(shí)期電影在臺(tái)灣的出現(xiàn)開始梳理，講述了電影經(jīng)過本土意識(shí)的覺醒以及文化娛樂性及產(chǎn)業(yè)性變化的初步萌芽，揭示出臺(tái)灣電影經(jīng)歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業(yè)一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書最后部分，作者就臺(tái)灣電影的未來發(fā)展方向做出了判斷和分析。
2016年蒙古電影史的研究對于少數(shù)民族電影史的豐富提供了研究素材。中國電影出版社的《望者：蒙古國電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書分為上下兩篇，上篇“蒙古國電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業(yè)論文，下篇“蒙古族電影文化現(xiàn)象闡釋”，會(huì)集了她在讀博期間陸續(xù)完成的9篇學(xué)術(shù)文章。該書囊括了20世紀(jì)20年代至今蒙古國電影的發(fā)展歷程。張蕓編著的《內(nèi)蒙古電影口述史》在影視研究領(lǐng)域，首次以“口述史”的方式對內(nèi)蒙古民族電影事業(yè)做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內(nèi)蒙古電影研究的局部闡釋過渡到全盤架構(gòu)。該書在最大范圍內(nèi)記錄搶救與內(nèi)蒙古電影有關(guān)的一切事實(shí)、史料、發(fā)生、發(fā)展以及文化記憶，以電影人口述的方式對自治區(qū)成立近70年來取得的電影文化成就和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深度梳理，在文化品格、美學(xué)形式、精神價(jià)值、敘事話語、景觀美學(xué)等角度展開理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態(tài)、功能訴求、影人春秋等方面，解析內(nèi)蒙古民族電影生存與發(fā)展的規(guī)律，描繪未來發(fā)展的途徑，探討在此過程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)、積累的成功經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的教訓(xùn)，總結(jié)內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律。這兩本關(guān)于蒙古電影史的圖書，其史料價(jià)值非常重要。
中不同歷史時(shí)期的電影研究在2016年出版的圖書分別是劉樹生的《中國新時(shí)期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國二十世紀(jì)八十年代中國電影研究》；徐文明的《中國早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類景觀》―――該書突破中國電影史以上海為中心的敘事起點(diǎn)，以民國報(bào)紙作為研究的新起點(diǎn)，關(guān)注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業(yè)生態(tài)，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰(zhàn)》等，這些圖書對于中國斷代史的研究有著重要的參考價(jià)值。
二、電影理論美學(xué)的再話
在電影理論方面，中國電影出版社出版的《影視意象美學(xué)歷史與理論》《藝術(shù)電影美學(xué)》《像場―與電影影像對話》分別以影視意象、美學(xué)觀念、攝影創(chuàng)作等為研究對象，通過東方審美藝術(shù)與西方的電影理論為依據(jù)進(jìn)行電影的影視審美。華東師范大學(xué)出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，作者莫羅?卡波內(nèi)。該書從現(xiàn)象學(xué)的視角對于圖像文化進(jìn)行哲學(xué)研究，以獨(dú)到的藝術(shù)視角對圖像在當(dāng)代文化殊地位的分析，一步步呈現(xiàn)出由藝術(shù)到政治、滲透于生存經(jīng)驗(yàn)之中的肉身哲學(xué)亦即對存在之境的敏銳體悟，視覺獨(dú)特，尤其是對于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯(lián)合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學(xué)院攝影系主任王競。該書主要是對當(dāng)代影像潮流的觀察與技術(shù)發(fā)展的研究，涉及有關(guān)新媒體時(shí)代的影像創(chuàng)作、大數(shù)據(jù)與鏡頭研究、傳統(tǒng)理論與當(dāng)今美學(xué)觀點(diǎn)的結(jié)合與突破等熱點(diǎn)話題的討論，能夠?yàn)橛耙暪ぷ髡呒把芯空唛_辟專業(yè)、前沿的視角。
在電影文化研究方面，2016年的書籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺文化、敘事等方面進(jìn)行研究，如中國言實(shí)出版社的《影像的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細(xì)節(jié)中所包含的文化政治，探討了不同類型的電影、電視出現(xiàn)的社會(huì)背景及其產(chǎn)生的社會(huì)意義。又如中國電影出版社的《發(fā)現(xiàn)青年：新時(shí)期以來中國電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會(huì)、青年電影的關(guān)系，以青年文化的視角對新時(shí)期以來的中國電影史進(jìn)行一種重讀，并建構(gòu)一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評(píng)方式。該書彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的電影批評(píng)在討論青春題材電影或者青春片時(shí)的局限和不足。又如中國電影出版社的《從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究》，作者唐宏峰以視覺文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開方式，討論了視覺文化理論、近代中國視覺文化研究和當(dāng)代電影批評(píng)等多方面的內(nèi)容。再如廣州暨南大學(xué)出版社的《華語電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎(jiǎng)華語影片為例，從具體的文本話語環(huán)境、敘事本體和接受對象出發(fā)進(jìn)行文化認(rèn)同的解析，綜合跨文化語境下不同的敘事文本和批評(píng)文本，比較分析內(nèi)地與港澳臺(tái)地區(qū)電影敘事的文化身份，對于華語電影了解有著比較好的文化理論補(bǔ)充。該書可供讀者學(xué)習(xí)與研究。還有中央民族大學(xué)出版社的《電影與全思化》，反映國內(nèi)電影學(xué)近5年來在各領(lǐng)域中的研究現(xiàn)狀。從文化研究視角切入我國電影發(fā)展的研究著作近年來一直都是比較熱門的，而這些書對于影視研究學(xué)者也有較強(qiáng)的研究價(jià)值。
在電影類型研究方面，目前針對國內(nèi)電影研究的相對較少，西南財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國動(dòng)作電影面面觀》，講述了中國動(dòng)作電影中武術(shù)指導(dǎo)大師、武打明星們的故事，其中也包含了對華語影視界的現(xiàn)狀以及明星、名導(dǎo)的評(píng)價(jià)。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發(fā)向讀者朋友娓娓道來，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對喜歡恐怖電影的讀者來說，也是不錯(cuò)的影片推薦和觀影指南?！逗萌R塢動(dòng)畫電影類型研究》，作者王波，以好萊塢商業(yè)動(dòng)畫為研究范圍，以商業(yè)電影類型化為視角，對好萊塢動(dòng)畫電影進(jìn)行梳理，研究類型化對動(dòng)畫電影的影響、動(dòng)畫與電影的媒介互動(dòng)、動(dòng)畫電影類型的形成與革新等一系列問題。國內(nèi)現(xiàn)階段對好萊塢電影類型化研究的專著較多，但專注于研究動(dòng)畫電影類型化的著作卻相對稀少，因此，該書在動(dòng)畫學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有填補(bǔ)空白的意義。科幻電影在當(dāng)今時(shí)代的影響日益增強(qiáng)，2016年被眾多業(yè)內(nèi)人士稱為“科幻電影元年”的狀態(tài)并沒有出現(xiàn)，但是由英國東英吉利大學(xué)電影與電視研究專業(yè)的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導(dǎo)論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書探索了科幻是如何從各種異質(zhì)的元素中建構(gòu)起來，從而成為一種雜交類型的。有別于傳統(tǒng)的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來進(jìn)行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發(fā)展，并進(jìn)行了跨國界的電影考察。本書也挑戰(zhàn)了人們對該類型邊界的既定認(rèn)知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰(zhàn)》《銀翼殺手》等經(jīng)典的科幻電影，到一些擴(kuò)展和重塑了類型定義的作品，這種類型關(guān)注范圍的擴(kuò)大，既為電影研究的學(xué)生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認(rèn)知方式。
在產(chǎn)業(yè)研究方面，目前國內(nèi)的研究也日漸增多。北京聯(lián)合出版公司出版的《好萊塢模式：美國電影產(chǎn)業(yè)研究》（第2版）系統(tǒng)地介紹了美國好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，重點(diǎn)介紹了好萊塢六大公司以及幾個(gè)獨(dú)立電影公司的發(fā)展歷程和業(yè)務(wù)現(xiàn)狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項(xiàng)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)及業(yè)界動(dòng)向更新至2016年，并專門增加了第十章有關(guān)影視數(shù)字媒體與奈飛公司的內(nèi)容。中國電影出版社出版的《產(chǎn)業(yè)化發(fā)展（中國當(dāng)代電影的導(dǎo)演研究）》側(cè)重于從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度闡述當(dāng)代電影的發(fā)展。中國社會(huì)科學(xué)出版社出版的《當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)數(shù)據(jù)，用數(shù)字解讀電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，從文化資本的角度切入研究當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)。此外知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社的《重構(gòu)與融合：電影產(chǎn)業(yè)新格局》就互聯(lián)網(wǎng)背景下的電影產(chǎn)業(yè)新格局進(jìn)行了研究。在電影產(chǎn)業(yè)方面，國內(nèi)學(xué)者就導(dǎo)演、電影資本、互聯(lián)網(wǎng)等方面進(jìn)行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產(chǎn)業(yè)的研究者們進(jìn)行研讀。
三、電影評(píng)論的再敘
電影評(píng)論的研究主要分為學(xué)院派與影評(píng)人兩部分，他們分別就學(xué)術(shù)與迷影兩方面進(jìn)行電影的批評(píng)，學(xué)院派有中國藝術(shù)研究院教授賈磊磊主編的《中國電影批評(píng)年鑒2015》。該書作為我國的第一部電影批評(píng)年鑒，系統(tǒng)梳理了2015年我國電影批評(píng)的現(xiàn)狀與特征，探討我國電影批評(píng)的方法、標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值，歸納該年度電影學(xué)著作中的電影批評(píng)問題。書中所涉觀點(diǎn)雖然主要針對2015年的中國電影，但其代表的卻是2015年中國電影批評(píng)的學(xué)術(shù)高度。還有中國電影文化研究院執(zhí)行院長吳冠平主編的《坐看云起等風(fēng)來：中國當(dāng)代電影評(píng)述2003―2014》是對中國電影產(chǎn)業(yè)化12年來的創(chuàng)作思潮和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的首次檢視。該書在對2003年以來中國主流電影、類型電影、文藝電影創(chuàng)作進(jìn)行深入系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，也對這一時(shí)期學(xué)術(shù)界關(guān)于這些電影的評(píng)論與研究進(jìn)行了全面整理。書中的這些評(píng)論和研究文章出自當(dāng)下中國電影研究與批評(píng)領(lǐng)域重要的專家學(xué)者，代表了當(dāng)下中國電影主流研究與批評(píng)的最高水平。電影學(xué)碩士肖雅著作的《電影鏡像錄：造夢人的孤島》，精選了50部世界經(jīng)典電影作為研究對象，分別從拍攝技術(shù)、傳達(dá)意境、文化內(nèi)涵等方面對影片經(jīng)行深入剖析，討論了電影中的愛情、人性、文化等內(nèi)容。復(fù)旦大學(xué)副教授龔金平老師的《光影之魅：電影鑒賞的方法與實(shí)踐》通過電影細(xì)節(jié)把握影片的主題建構(gòu)、人物性格塑造、氛圍營造，使讀者不僅學(xué)會(huì)分析電影，撰寫影評(píng)，更學(xué)會(huì)如何從一個(gè)宏觀的視野來觀照電影導(dǎo)演、電影類型和電影現(xiàn)象。
第3篇：月球影評(píng)范文
關(guān)鍵詞: 美國動(dòng)畫造型 民族性 美國文化 民族性格
“美國動(dòng)畫片已有百年歷史,縱觀其發(fā)展,盡管經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨,卻始終保持著旺盛的生命力,維護(hù)著動(dòng)畫帝國的霸主地位。除了市場這只‘看不見的手’在起作用,以及從業(yè)人員孜孜不倦地努力與創(chuàng)新之外,動(dòng)畫其實(shí)是表征美國精神的重要文化符號(hào),從動(dòng)畫演繹中折射出美國文化的特點(diǎn)與脈動(dòng)”[1]。
1.商業(yè)動(dòng)畫中的幽默與自由精神
美國動(dòng)畫最大的特色就在于片中自始至終充滿著幽默感。美國動(dòng)畫片以引人入勝的故事情節(jié)、搞笑幽默的對白,將觀眾逗得前俯后仰,從而被帶入美妙的動(dòng)畫世界。美國動(dòng)畫以幽默的形式負(fù)載開放的美國文化中的自由精神。無論是早期的《貓和老鼠》、《米老鼠唐老鴨》,還是近來的《瘋狂農(nóng)莊》、《蟲蟲特攻隊(duì)》、《蜜蜂總動(dòng)員》、或是頗具顛覆性的《怪物史萊克》,都使觀眾開懷大笑。美國式幽默是通過直接刺激視覺的肢體語言和聽覺的感官娛樂實(shí)現(xiàn)的。美國動(dòng)畫中的視覺元素,如角色的造型和性格、背景和整體畫面效果,聽覺元素,如角色的語言、配樂、歌曲等及喜劇性的情節(jié),都在詮釋著美國式的幽默風(fēng)格。
美國式的幽默蘊(yùn)涵著美國文化中的自由精神,首先幽默情節(jié)滿足了觀眾對于一部部商業(yè)娛樂片放松心靈的期待。美國動(dòng)畫創(chuàng)作很少有束縛,思想的自由使得想象更馳騁。美國動(dòng)畫將想象力完全延伸到世間萬物任何一種生物身上,哪怕一只蚊子一個(gè)蒼蠅,也是某一種群的英雄或者偉人。這種自由思想,體現(xiàn)了美國文化中的自由精神。
2.拯救題材類動(dòng)畫體現(xiàn)的國民英雄情結(jié)
在好萊塢的經(jīng)典敘事中,關(guān)于“英雄”的敘事一直是“主旋律”。這類影片中的美國英雄,透射出濃重的美國國家情結(jié)和美國精神,通過娛樂將美國精神、美國價(jià)值觀推向全世界,從而在獲取巨大商業(yè)價(jià)值的同時(shí)也獲得巨大的政治效益。所有的美國史詩電影都在講述著關(guān)于“拯救”的同一主題,美國的動(dòng)畫電影毫無例外地繼續(xù)著“英雄”的拯救情結(jié)。
從影片《超人總動(dòng)員》、《蜘蛛俠》、《貓女》等英雄人物可以看出美國國民意識(shí)中的優(yōu)越感,確信自己是世界上最好的國家,妄圖做一個(gè)世界秩序的維護(hù)者,并充當(dāng)世界警察的角色。亦可感覺到美國民族性格中的英雄主義情結(jié):崇尚獨(dú)立拼搏,崇拜英雄,骨子熱愛冒險(xiǎn)、追求個(gè)人英雄主義?！懊绹幕暮诵木褪撬^的‘個(gè)人主義’。這是一種以崇尚個(gè)人奮斗和強(qiáng)調(diào)優(yōu)先保護(hù)個(gè)人利益為要旨的文化?！藗冃蕾p和渴望‘救世主’式的超級(jí)英雄,將他們看做是希望和力量的象征。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界中找不到這樣的人物,于是人們便轉(zhuǎn)而在杜撰的世界中尋求精神寄托”[2]。
3.以動(dòng)物昆蟲為主題的角色設(shè)計(jì)
對動(dòng)物毫無顧忌的、夸張、稚氣和個(gè)性化、卡通化的角色造型設(shè)計(jì),是美國動(dòng)畫片共有的元素特征。美國式的卡通從最初的米老鼠、唐老鴨等眾多的讓人們喜聞樂見的所熟悉的經(jīng)典形象,到最近幾年推出的新的動(dòng)畫小明星,如會(huì)烹飪的小老鼠、肥嘟嘟的菜青蟲等,其造型風(fēng)格深入人心。無論是從早期的黑白動(dòng)畫短片開始,還是到后來的《獅子王》、《海底總動(dòng)員》《美女與野獸》等經(jīng)典的美國動(dòng)畫大片,美國動(dòng)畫已經(jīng)形成了一種特有的風(fēng)格和樣式。這些形象講究體塊感,注重整體效果,肢體和表情的動(dòng)作極其夸張。
2007年夢工廠的大片《鯊魚黑幫》(如下圖)塑造的主角奧斯卡的形象非常典型地表現(xiàn)了人格化的特征,它被塑造成美國黑人的形象,厚厚的嘴唇,黝黑的皮膚,一貫?zāi)懶?、喜歡吹牛,卻為救自己的心上人成為真正的勇士。
圖1 《鯊魚黑幫》
4.顛覆性地為動(dòng)物代言并反映其對人性的追求
在美國動(dòng)畫片中,貌不驚人的小動(dòng)物被賦予人類的一切思想,最大限度地追求自己的最大價(jià)值,充分體現(xiàn)了美國這個(gè)重視人權(quán)、重視個(gè)人言論的國家的一種國民性,同時(shí)對于傳統(tǒng)和權(quán)威的質(zhì)疑和反叛也是美國動(dòng)畫影片精神特質(zhì)的一個(gè)重要體現(xiàn)。
比如《料理鼠王》中人見人恨的小老鼠在美國人眼中卻是有著敏銳嗅覺的、天生的美食家,竟然會(huì)烹飪法國大餐。誰說老鼠必須待在下水道里,啃著垃圾,鼠輩也有它的崇高追求與偉大事業(yè);《霍頓與無名氏》中哪怕是一粒微塵顆粒都有自己的世界、自己的,神圣而不容踐踏侵犯;《浪漫鼠得佩羅》中一個(gè)懂文字的貴族老鼠竟然愛上了被囚禁的公主,開始了不可思議的“英雄救美”,而且證明了:只要有愛,一切皆有可能;《蜜蜂總動(dòng)員》中的蜜蜂為了自己的權(quán)益不受侵犯,與人類打起官司,并最終勝訴,卻引發(fā)了世界性的自然平衡的破壞,最終由它化解了這場危機(jī);《帶我去月球》是最讓人大跌眼鏡的片子,三只蒼蠅竟然也要登月,歷經(jīng)千辛萬苦并最終凱旋。
“偏好動(dòng)物角色,為動(dòng)物這幾點(diǎn),可以從側(cè)面反映出美國人喜歡動(dòng)物、樂于親近動(dòng)物的性格,將人物的情感寄托在動(dòng)物的身上,通過這些可愛的動(dòng)物們的夸張表演,將美國人樂觀、幽默、敢愛敢恨、敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、質(zhì)疑一切、追求人權(quán)、自由反叛的性格表露得淋漓盡致”。[3]
5.動(dòng)畫作品的改編與嫁接體現(xiàn)多元文化的融合性
美國是個(gè)大熔爐,什么樣的人和文化都會(huì)在那個(gè)大環(huán)境中和諧共處,生根發(fā)芽。
如迪斯尼近年推出的《花木蘭》將中國家喻戶曉的女英雄搬上銀幕,憑借花木蘭在亞洲地區(qū)的知名度狠狠賺了一筆,對東方文化進(jìn)行了西方式整合,代表了全球化語境中新的趨向。在意識(shí)中,美國人與中國人的審美差異很大,美國人認(rèn)為的東方美女是高顴骨、單眼皮、大嘴巴、厚嘴唇、骨骼偏大的,而在中國人眼中這絕對不是美女,所以,美國人按照自己對中國人的理解來制作影片,影片就是按照西方思維加上中國元素嫁接而成的。《花木蘭》固然是東方題材,但完全是按迪斯尼方式處理的,不能不讓我們驚嘆其藝術(shù)創(chuàng)意。
2008年的動(dòng)畫大片《功夫熊貓》,是又一次的對中國文化的抄襲模仿,仍然大獲全勝?！捌兄袊冻錆M了電影的每一個(gè)角落,濃厚的中國文化氣息從一開篇就做到了極致。無論是《功夫熊貓》還是《埃及王子》、《花木蘭》,影片中都透著濃濃的民族氣息,三部影片的全球票房也成為動(dòng)畫電影中的佼佼者,‘民族的就是世界的’——這一真理在商業(yè)電影的題材選擇上得到了體現(xiàn)”[4]。
6.美國動(dòng)畫表現(xiàn)手法上的民族特色
美國動(dòng)畫之所以有這么鮮明的美國印痕,是因?yàn)樗哂幸韵聨讉€(gè)方面的元素。
(1)用色上的美國特色
美國動(dòng)畫在用色上相當(dāng)夸張和搶眼,色彩飽和度高,給人很強(qiáng)的視覺沖擊力。美國動(dòng)畫在用色上更加大膽,多運(yùn)用油畫般深沉厚重的色彩來表現(xiàn)對象,色彩對比鮮明;在色彩上更加注重畫面的表現(xiàn)力,場景給人非常大氣的感覺,采用互補(bǔ)色和對比色,敢于運(yùn)用紅、綠黑等對比強(qiáng)烈的色彩。
(2)動(dòng)畫角色設(shè)定中的美國特色
美國動(dòng)畫中的人物在寫實(shí)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸埮c變形,動(dòng)物則以簡練概括的體態(tài)特征為特征,夸大的成分居多。
美國動(dòng)畫中的正面和反面角色,往往可以通過其角色造型外觀明顯地區(qū)分出來,如《鯊魚黑幫》中面目猙獰的鯊魚、陽奉陰違的水母;《獅子王》中的兩只狐假虎威的土狼和陰險(xiǎn)奸詐的Scar(刀疤,辛巴的叔叔)……邪惡的人物從造型上即具有某些邪惡的特征,如三角眼、瘦長或畸形的身材,邪惡的眼神與詭異的奸笑,在色彩搭配上也是以冷色調(diào)或比較刺激的顏色為主。正面人物則可以從其臉型、五官、身材、著色方面看出,其臉型基本是以圓形、卵形、方形等讓人感覺寬厚、溫暖的形狀變化而來,基本不使用尖銳的三角形,女性的瓜子臉也力求畫得圓潤與流暢。五官上正面人物很少采用讓人感覺陰險(xiǎn)的鷹鉤鼻、三角眼等,眼神很單純,給人以信任感、親近感。
從美國動(dòng)畫片,觀眾看到的不僅是洋溢在片中濃郁的美國民族風(fēng)格,而且作品本身顯露出鮮明的國際化特征、現(xiàn)代的審美意識(shí)、電影化的表述方式,使世界各國的觀眾都能從中發(fā)現(xiàn)自己喜歡的東西,發(fā)現(xiàn)與自身內(nèi)在的心理幻想相契合的東西,使觀眾潛在的心理和欲望在影像中得到滿足與釋放,受到各個(gè)年齡段觀眾的喜愛和追捧,這些都是美國動(dòng)畫的獨(dú)特之處。
參考文獻(xiàn):
[1]盧燕,李亦中.聚焦好萊塢[M].北京:北京大學(xué)出版社,2006:221.
[2]劉健.夢的歷史——世界動(dòng)漫卡通史評(píng)世紀(jì)在線中國藝術(shù)網(wǎng)[EB/OL/artoon/wens.shtml/2008-10-04.
第4篇：月球影評(píng)范文
卡梅隆十二年磨一劍的大片《阿凡達(dá)》最近以極其兇猛的勢頭席卷了全國的影院,《阿凡達(dá)》在中國內(nèi)地放映的首日即創(chuàng)造3500萬票房,達(dá)到有史以來的最高峰。而該片帶來的視覺奇觀和震撼性想象力,更令觀眾嘆為觀止。專業(yè)影評(píng)人士甚至認(rèn)為該片能和《金剛》(1930版)、《星球大戰(zhàn)》相齊名,是一部推動(dòng)第三次工業(yè)革命的劃時(shí)代影片,今后的電影將分為:《阿凡達(dá)》之前和《阿凡達(dá)》之后。
《阿凡達(dá)》上映的同時(shí)也帶來了另一個(gè)與眾不同的現(xiàn)象,雖然只是一部電影,但該片上映時(shí)卻有三個(gè)不同的版本同時(shí)在影院播放。最先下線的2D版本沒有任何立體效果,在普通影院均可播放。大部分人選擇的數(shù)字3D版本則讓觀眾看到一個(gè)與我們?nèi)粘Ｉ铑愃频娜S立體空間,讓大家感受到閃雷獸正在向你撲來,蝎式戰(zhàn)機(jī)射出的導(dǎo)彈正從你身邊飛過。影院可選擇不同的3D放映系統(tǒng)來播放數(shù)字3D版本,如XpanD、Real-D、雙機(jī)3D等放映系統(tǒng),它們有各自的優(yōu)缺點(diǎn),讓人選擇起來并不容易。而最后一個(gè)倍受電影發(fā)燒友追捧的IMAX 3D版本除了同樣能帶來引人入勝的立體效果外,而且由于放映銀幕巨大、音效突出,因此能帶給觀眾最震撼的觀影體驗(yàn)。不過要播放IMAX 3D版本必須使用其獨(dú)有的幕布與播放設(shè)備,并在專門修建的IMAX 3D影院才能觀看。
相信很多讀者在閱讀本文時(shí)至少已經(jīng)觀看過其中一個(gè)版本的《阿凡達(dá)》了,接下來就讓我們了解一下這三個(gè)不同版本的《阿凡達(dá)》在制作上有什么特別之處?播放時(shí)各有什么特點(diǎn)?帶給觀眾的體驗(yàn)效果各有什么不同?看看你是否值得再到影院去“復(fù)習(xí)”一下其它版本的《阿凡達(dá)》。
膠片數(shù)字俱佳《阿凡達(dá)》2D版簡介
所謂2D版本就是目前最常見的普通平面電影形式,沒有任何立體效果,不過因?yàn)椤栋⒎策_(dá)》完全使用3D數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝,所以其2D版本是通過技術(shù)轉(zhuǎn)換而來。轉(zhuǎn)換的原理很簡單,3D電影的拍攝其實(shí)是同時(shí)拍攝了左眼和右眼(后文會(huì)具體介紹)的圖像而成,因此轉(zhuǎn)換的時(shí)候可以單純使用左眼或右眼的內(nèi)容,這樣最后得到的視頻就和只用一臺(tái)普通攝像機(jī)拍攝的2D電影一樣。
由于現(xiàn)在全國各家影院的數(shù)字化進(jìn)程并不快,很多影院基本都處于數(shù)字膠片共存的局面,所以此次播放的《阿凡達(dá)》2D版本還有膠片和數(shù)字兩種格式之分。說到數(shù)字和膠片的區(qū)別,簡單地說就是傳統(tǒng)膠片相機(jī)和DC的區(qū)別,即數(shù)字影像記錄的是對原始圖像的數(shù)字化模擬,更嚴(yán)格地講是模擬影像細(xì)節(jié)而不是完整地記錄細(xì)節(jié);膠片卻是利用化學(xué)物質(zhì)以顆粒為單位完整地再現(xiàn)影像,而不是人為地模擬。膠片沒有分辨率之說,但普遍認(rèn)為在10米以上寬度屏幕上,數(shù)字放映機(jī)至少要有4K(4096×2160)的分辨率才能達(dá)到膠片的清晰度,而目前國內(nèi)數(shù)字放映機(jī)基本上都只有2K(2048×1980)的分辨率。不過,現(xiàn)在2K機(jī)器的放映效果并不差,這主要是因?yàn)閿?shù)字電影使用的編碼方式和巨大的容量。目前數(shù)字電影使用的是Motion-JPEG2000的編碼方式,比DVD的MPEG2、藍(lán)光的VC-1和H.264都要先進(jìn),在高分辨率、高碼率的條件下,其畫質(zhì)更優(yōu)。同時(shí)一部電影動(dòng)輒200GB～300GB的容量,保證了超高的碼率(數(shù)字電影的聲軌是存放在DVD上的,所以200GB～300GB是純視頻的體積)。筆者曾經(jīng)比較過使用BARCO 2K數(shù)字放映機(jī)在電影屏幕上放映藍(lán)光和數(shù)字電影的差距,發(fā)現(xiàn)在色彩還原和清晰度上,數(shù)字電影比起藍(lán)光還是擁有明顯的先天優(yōu)勢。其實(shí)現(xiàn)階段大部分制作精良的電影,無論是國產(chǎn)片或是進(jìn)口片,數(shù)字版的畫質(zhì)比起膠片版來并不會(huì)遜色太多。
首選雙機(jī)放映《阿凡達(dá)》3D版本揭秘
3D電影拍攝原理
在了解《阿凡達(dá)》3D版本之前,首先讓我們回顧一下3D電影的拍攝原理。
3D電影的D是英文Dimension(線度、維)的縮寫,顧名思義3D電影可以讓觀眾感受到一個(gè)與我們?nèi)粘Ｉ铑愃频娜S立體空間,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)接近真實(shí)的虛擬世界。3D電影的拍攝原理來源于人眼的立體成像原理,人的兩眼距離約5公分,兩只眼睛除了瞄準(zhǔn)正前方以外,看任何一樣?xùn)|西,兩眼的角度都不會(huì)相同,即存在兩個(gè)視角。這種細(xì)微的角度差別經(jīng)由視網(wǎng)膜傳至大腦里,就能區(qū)分出景物的前后遠(yuǎn)近,進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的立體感。根據(jù)這一原理,如果對同一物體用兩只眼睛視角的差距制造出兩個(gè)影像,然后讓兩只眼睛分別只看到屬于自己一邊的影像,透過視網(wǎng)膜就可以使大腦產(chǎn)生擁有景深的立體感。因此3D電影在拍攝時(shí),它會(huì)以人眼觀察景物的方法,利用兩臺(tái)并列安置的電影攝影機(jī),分別代表人的左、右眼,同步拍攝出兩幅略帶水平視差的電影畫面。
大有學(xué)問的3D版放映方法
從3D電影的拍攝方法,我們可以看出放映的重點(diǎn)在于把3D電影拍攝的左、右眼影像分開,而分開的過程一般為以下兩個(gè)步驟:1.將左右眼的圖像分開投射在屏幕上。分開投射最好的方式是用兩臺(tái)放映機(jī)分別投射左右眼的圖像(即大家常說的雙機(jī)3D),這是效果最好的,相對于普通視頻編碼,M o t i o n -JPEG2000具有三大優(yōu)勢:1. 高壓縮率,其壓縮率比JPEG高約30%左右,采用Motion-JPEG2000編碼的視頻圖像文件占用空間相對更小;2.支持無損壓縮,這種壓縮方式對于那些需要精確保存原始物體細(xì)節(jié)信息、需要呈現(xiàn)高保真圖像畫面的應(yīng)用(諸如電影圖像、醫(yī)療圖像和建筑圖像類的圖像)是必須的;3.與現(xiàn)有的視頻壓縮標(biāo)準(zhǔn)相比,Motion-JPEG2000采用幀內(nèi)編碼,沒有使用視頻幀間的運(yùn)動(dòng)補(bǔ)償估值和預(yù)測編碼,從而大大提高了編碼的抗誤碼性能。
亮度、對比度、飽和度、分辨率都沒有損耗,目前雙機(jī)3D、IMAX 3D都采用這種投射方式。索尼4K放映機(jī)的3D系統(tǒng)則是單機(jī)雙鏡分別投射兩個(gè)2K畫面,本質(zhì)上跟雙機(jī)3D是一樣的,目前在北京、上海、蘇州、重慶等大城市已陸續(xù)出現(xiàn)安裝有雙機(jī)3D的影院。從效果上來看,雙機(jī)3D影院的亮度和整體效果會(huì)比使用單機(jī)的影院好很多。如果讀者所在城市沒有IMAX 3D又迫切希望體驗(yàn)最佳3D效果,就可以去那些安裝了雙機(jī)3D的影院觀看3D電影,一樣會(huì)獲得很棒的感受。
而很多普通影院則采用單機(jī)3D放映,它基于單機(jī)3倍頻時(shí)差式交替顯示方法,也就是投影機(jī)連續(xù)切換投射左右眼的畫面。這種方法的先天缺陷是會(huì)直接導(dǎo)致亮度的損失,同時(shí)容易出現(xiàn)重影。因?yàn)檫@類系統(tǒng)需要在鏡頭或眼鏡處使用同步裝置,而一旦使用同步裝置則很可能因?yàn)橥讲划?dāng),左右眼圖像對應(yīng)錯(cuò)誤而出現(xiàn)重影。
2.對投射出的左、右眼圖像進(jìn)行分離,令眼鏡左右眼分別接收屬于左、右眼的圖像,實(shí)現(xiàn)最終的3D成像。按分離的方法3D放映系統(tǒng)又分為主動(dòng)式和被動(dòng)式兩種。所謂主動(dòng)式就是利用眼鏡加裝同步電子裝置,控制左右眼鏡片LCD快門的同步開關(guān)來實(shí)現(xiàn)3D效果的技術(shù),常用于單機(jī)3D放映系統(tǒng)。需要看到左眼內(nèi)容時(shí)就把右眼的LCD顯示黑屏,需看到右眼內(nèi)容時(shí)就把左眼的LCD顯示黑屏,所以這種方法的亮度損失是比較大的。這種方式也有另一個(gè)名字,叫做日蝕方式。
國內(nèi)影院現(xiàn)在主要使用名為XPa nD的主動(dòng)式系統(tǒng),該系統(tǒng)安裝很方便,影院只要連接一個(gè)控制眼鏡何時(shí)切換的信號(hào)控制器到數(shù)字放映機(jī)即可。缺點(diǎn)就是亮度很低、眼鏡成本高,一副眼鏡需一兩百美元。不過,因?yàn)榘惭b簡便、一次性投資成本低,令它成為現(xiàn)在國內(nèi)最常見的系統(tǒng)。如果讀者去影院看3D電影,發(fā)現(xiàn)眼鏡做工較好、印有XPanD的LOGO,那就是采用的這套系統(tǒng)。
而被動(dòng)式系統(tǒng)現(xiàn)在國內(nèi)影院用的也比較多,這種系統(tǒng)利用了光線有“振動(dòng)方向”的特性,將屬于不同的眼睛的信息編碼到不同振動(dòng)方向的光線里。舉例來說,將左眼應(yīng)該看到的畫面透過一道垂直的柵欄送出來,右眼的畫面透過水平的柵欄送出來,這樣就將左眼的訊號(hào)編碼成垂直振動(dòng)的光,同時(shí)將右眼的訊號(hào)編碼成水平振動(dòng)的光。在觀看者的這邊,則戴著一副眼鏡,左眼同樣是垂直的柵欄,右眼也同樣是水平的柵欄,顯然只有給左眼的訊號(hào)才能通過
垂直柵欄被左眼所看到,右眼的水平振動(dòng)光線則會(huì)被擋住,如此就能給左右眼不同的影像。最后通過雙眼匯聚功能將左、右像疊和在視網(wǎng)膜上,由大腦神經(jīng)產(chǎn)生出三維立體的視覺效果,展現(xiàn)出一幅幅連貫的立體畫面。
被動(dòng)系統(tǒng)在國內(nèi)主要有三種:1.杜比3D,通過在鏡頭處加裝同步的濾光輪將光譜按不同波段分開再通過眼鏡分別接收。杜比3D系統(tǒng)改裝容易,國內(nèi)應(yīng)用也很廣泛,該系統(tǒng)的弱點(diǎn)是對色彩的表現(xiàn)影響較大。
2.Real-D,通過DLP投影儀以144幀/秒的速度交替投射供左右眼觀看的數(shù)字影像,同時(shí)利用設(shè)置于投影儀前方的圓形偏振光濾光器“Z Screen”改變右眼及左眼影像的圓偏振光方向。在戴上粘貼有偏光膜的專用眼鏡后,右眼和左眼就可以看到視角各不相同的影像。同時(shí)其幀速率為通常24幀/秒膠片放映的6倍,使圖像的閃爍得以控制。
此外,播放Real-D影片必須使用專門的“Silver Screen”金屬幕,這種銀幕為彌補(bǔ)偏光導(dǎo)致的反射降低,在表面蒸鍍了鋁,從而提高了反射率,使得Real-D在單機(jī)放映中擁有最高的發(fā)光效率。3.MasterImage,原理跟Real-D差不多,也是圓偏振,只是比RealD出現(xiàn)的更早些,鏡頭前加裝的同步設(shè)備是較落后的轉(zhuǎn)輪而非“Z Screnn”。被動(dòng)系統(tǒng)的最大特點(diǎn)是眼鏡便宜,而Real-D甚至有使用一次性眼鏡的產(chǎn)品。網(wǎng)上有種理論,認(rèn)為3D眼鏡看上去做工越好說明3D的效果越好,其實(shí)這種說法是完全錯(cuò)誤的。事實(shí)恰恰相反,比如膠片的IMAX 3D眼鏡就和以前的紅綠眼鏡一樣,Real-D的一次性眼鏡看上去也是相當(dāng)廉價(jià),但它們的效果卻是較為出色的。
然而,對于單機(jī)3D放映系統(tǒng)來說,無論是采用主動(dòng)式放映技術(shù)還是被動(dòng)式放映技術(shù),現(xiàn)階段它都有致命的缺點(diǎn):亮度太低,播放3D電影的時(shí)候,發(fā)光效率只有原來的10%(Real-D由于必須采用鍍鋁的金屬銀幕、而非傳統(tǒng)的白幕,發(fā)光效率三者中最高,大約有15%),換算成亮度大概是2D版本的1/4到1/5。因此,如果影院本來使用的燈泡就將壽終正寢,3D觀影時(shí)觀眾就會(huì)覺得畫面非?；璋?達(dá)不到預(yù)期效果。雖然影院會(huì)通過使用高增益的金屬幕來提高屏幕的亮度,但總體上來說,這些措施并不能取得顯著的效果改善。如果你的城市既沒有IMAX 3D也沒有雙機(jī)3D,那么筆者認(rèn)為單機(jī)系統(tǒng)的Real-D將是首選,畢竟Real-D在亮度和串?dāng)_度這兩項(xiàng)技術(shù)指標(biāo)上要優(yōu)于其它的單機(jī)3D放映系統(tǒng)。
更大更亮最受歡迎的《阿凡達(dá)》IMAX 3D版
首先需要強(qiáng)調(diào)的是,此次《阿凡達(dá)》并沒有使用IMAX 3D攝影技術(shù),如果使用IMAX 3D攝影,必須要用到重達(dá)113公斤的專用攝影機(jī)―也是由兩臺(tái)70mm的IMAX攝影機(jī)組合而成,拍攝起來十分麻煩。正是由于這個(gè)原因,現(xiàn)在的原生IMAX 3D影片可謂少之又少。大部分IMAX 3D影片其實(shí)都是從普通3D影片轉(zhuǎn)制而來,此次熱映的《阿凡達(dá)》也不例外。
從普通3D影片到IMAX 3D是完全的無損轉(zhuǎn)換,換句話說IMAX 3D的版本就是為了能在大銀幕上放映、而超高清處理過的普通3D版本,經(jīng)轉(zhuǎn)制到70mm膠片上后,影片的分辨率和色澤、飽和度得到提高。由于IMAX影院的先天優(yōu)勢,IMAX 3D比起普通3D影片的最大優(yōu)點(diǎn)就是屏幕大、亮度高、聲效好,所以IMAX 3D是觀賞《阿凡達(dá)》的最佳選擇。
什么是IMAX呢?IMAX即英文Image Maximum最大圖像的縮寫,所以IMAX的關(guān)鍵字就是一個(gè)字“大”。巨大的屏幕是IMAX給人的第一印象,標(biāo)準(zhǔn)的IMAX銀幕為22米寬、16米高,而普通電影屏幕的寬度一般只有12米,高度只有5米左右。IMAX體驗(yàn)中的另外一個(gè)重要因素是它的音響,它采用的六聲道超級(jí)音響系統(tǒng)能提供聲響達(dá)125分貝的低音效果,而專門為IMAX影院設(shè)計(jì)的Sonics聲源均衡喇叭系統(tǒng)經(jīng)過精準(zhǔn)的激光調(diào)校,觀眾無論坐在哪兒都能享受到高質(zhì)量的音響效果。同時(shí),為了使聲音傳播暢通無阻,銀幕上還有成千上萬個(gè)小孔。
為了在巨大的熒幕上保持完美的視覺體驗(yàn),IMAX影片采用的是特殊的65mm底片及其專用攝影機(jī)攝制,然后沖印成70mm膠片。傳統(tǒng)70mm膠片的影像尺寸為48.5mm×22.1mm,而IMAX膠片的影像尺寸為69.6mm×48.5mm,即“15/70”格式―膠片每格上有15個(gè)齒孔。因此,IMAX影片的每格畫面的感光面積是普通35毫米膠片每格畫面的10倍、傳統(tǒng)70mm膠片的3倍。從而決定了在“巨幕”上投放出的影像比一般電影更清晰、更亮麗。這種膠片的拷貝非常笨重,放映時(shí)需要專門的起重設(shè)備或集合多人之力才能搬動(dòng)。由于尺寸比一般的膠片大得多,所以IMAX膠片的進(jìn)片速度也是一般膠片的三倍,每6毫秒就放映一格,每1秒鐘放映的膠片長1.7米,每分鐘則是102.6米,因此,時(shí)長兩小時(shí)的IMAX影片,其膠片長度有12.312公里。
因?yàn)閭鹘y(tǒng)70毫米膠片在放大500多倍(即布滿銀幕)后圖像不穩(wěn)定,因此IMAX特別采用一種“波狀環(huán)行”(Rolling Loop)的技術(shù)用于影片放映,增加了一個(gè)壓縮空氣裝置來加速膠片傳動(dòng),并把一個(gè)圓柱形鏡頭放在放映機(jī)前端,在放映過程中保持真空狀態(tài)。這項(xiàng)技術(shù)可使電影膠片如波浪般沿水平方運(yùn)行。在放映過程中,每一畫格可由這個(gè)真空裝置牢牢吸附在鏡頭的后部,使畫面的穩(wěn)定性大大超過常規(guī)標(biāo)準(zhǔn),而圖像更如水晶般清晰。IMAX放映機(jī)用螺釘固定,四顆螺釘和齒輪把放映機(jī)固定在完全水平的狀態(tài)。IMAX放映系統(tǒng)還通過增加凸輪控制臂來抵消放映過程中的細(xì)微晃動(dòng),其快門長度也比傳統(tǒng)設(shè)備長大約20%。放映機(jī)配備的短弧氙氣燈亮度驚人,功率最大(15千瓦)的IMAX放映機(jī)發(fā)出的燈光,據(jù)說在月球上都能看得見。所以,IMAX放映系統(tǒng)造價(jià)高昂,且重達(dá)1.8噸以上。
雖然從技術(shù)角度來看,IMAX可以說是最出色的電影格式,但一直以來它并未得到普及。制作與播放IMAX的費(fèi)用與運(yùn)輸困難使它的播放時(shí)間較普通電影更短(一般為40分鐘,近年亦有90分鐘的IMAX影片出現(xiàn)),題材大多為適合于科技館等機(jī)構(gòu)播放的紀(jì)錄片。同時(shí)由于使用IMAX攝影機(jī)拍攝全長商業(yè)影片需要耗費(fèi)的資金驚人,目前真正采用IMAX規(guī)格攝制和放映的商業(yè)片僅有少數(shù)幾部,比如《蝙蝠俠:黑暗騎士》中有30多分鐘片段,《變形金剛2》的4個(gè)場景。前者在香港的IMAX影院有過公映,后者在國內(nèi)的大部分IMAX影院都進(jìn)行了公映。在這兩部電影發(fā)行的藍(lán)光碟中也特別收入了IMAX內(nèi)容,有興趣的讀者可以去比較一下IMAX和普通版視頻的區(qū)別。
IMAX 3D則是IMAX立體影片的放映技術(shù),而IMAX 3D系統(tǒng)早期也曾有使用類似XpanD的主動(dòng)方式來實(shí)現(xiàn)3D,不過為了獲得更好的觀看效果,現(xiàn)在幾乎全部IMAX 3D影院都選用基于被動(dòng)技術(shù)的雙機(jī)放映方式。然而《阿凡達(dá)》在IMAX 3D數(shù)字版本播放時(shí)曾出現(xiàn)了一個(gè)小小的問題,放映時(shí),兩臺(tái)投影機(jī)投出的畫面會(huì)有半幀的不同步,原理上這樣會(huì)導(dǎo)致3D放映時(shí)前后景立體顛倒。為了糾正這一錯(cuò)誤,影院對偏振器作了相應(yīng)調(diào)整,但放映時(shí)只有非劇烈動(dòng)態(tài)場面顯示正常,一到快速動(dòng)作場景,3D效果就“崩潰”了,電影變“平”了,直到動(dòng)作戲結(jié)束后才回歸正常。IMAX公司承認(rèn)這個(gè)問題的存在,但表示現(xiàn)階段也沒有特別好的解決方法。而據(jù)IMA X公司所稱,只有膠片版的IMAX 3D才能做到完全同步,所以筆者認(rèn)為IMAX 3D膠片版無疑是觀賞《阿凡達(dá)》的最佳選擇。
事實(shí)上筆者也特地去比較了一下數(shù)字和膠片兩個(gè)版本的IMAX 3D《阿凡達(dá)》,應(yīng)該說沒有特別明顯的差異。細(xì)微的差異之一是膠片版的色彩還是更飽滿一點(diǎn),另一個(gè)差異是,如果坐在前面四排觀看數(shù)字版,會(huì)有清晰度下降的感覺。至于IMAX 3D數(shù)字版高速動(dòng)態(tài)畫面的3D效果是不是有缺失,說實(shí)話筆者沒有分辨出來。當(dāng)然相對于普通單機(jī)3D而言,由于IMAX 3D全部都是雙機(jī)放映,再加上IMAX放映機(jī)本身的高亮度,IMAX 3D超大的放映屏幕,觀影體驗(yàn)要好很多。筆者在觀摩IMAX 3D《阿凡達(dá)》時(shí),就完全被其強(qiáng)烈的3D效果所震撼。作為一部完全使用3D攝影機(jī)拍攝的商業(yè)影片,《阿凡達(dá)》的3D效果可說是前無古人的,特別是片中潘多拉星球景觀的層次感、動(dòng)植物的真實(shí)感,完全能讓人有身臨其境之感。最后需要提醒大家的是,觀看IMAX電影請盡量選擇坐在靠后排中間的最佳位置。如果觀看3D電影中覺得頭暈眼花,請馬上閉眼休息片刻。
制作《阿凡達(dá)》3D版的秘密武器
1. Fusion 3-D Camera System系統(tǒng)在拍攝《阿凡達(dá)》3D版時(shí),卡梅隆和他的技術(shù)團(tuán)隊(duì)最大的創(chuàng)舉是發(fā)明了整合兩臺(tái)攝影機(jī)鏡頭的3D影像拍攝設(shè)備,這種拍攝設(shè)備將攝影機(jī)的存儲(chǔ)設(shè)備從機(jī)身上剝離了出來(鏡頭通過線纜與存儲(chǔ)設(shè)備相連,并將拍攝信號(hào)傳送給存儲(chǔ)設(shè)備),使得拍攝設(shè)備的重量大為減輕,制作人員可以十分輕松地從各種角度進(jìn)行拍攝,這就是現(xiàn)在大名鼎鼎的Fusion攝影系統(tǒng)(Fusion 3-D Camera System)。為了充分模擬人眼的立體視覺,這種攝影機(jī)的雙鏡頭不僅保持著2.5英寸的間隔,還能根據(jù)目標(biāo)距離的遠(yuǎn)近像人眼球一樣調(diào)整角度,并將數(shù)據(jù)傳回相應(yīng)的EVS XT成像處理系統(tǒng)進(jìn)行合成,制造出類似人眼的立體景深感受。整部電影大約使用了8部SO N Y的HDC-F950數(shù)字電影攝影機(jī)和8部CineAlta F23數(shù)字電影攝影機(jī)。其中兩兩組合,共開發(fā)了8套這種雙機(jī)的3D攝制系統(tǒng)。
2.提高拍攝效率的虛擬攝影機(jī)然而僅僅有了3D攝像機(jī)還不夠,要讓演員在充滿CG虛擬場景的環(huán)境下準(zhǔn)確表演,還必須依靠卡梅隆和維塔數(shù)碼合作開發(fā)的一套實(shí)時(shí)渲染工作站。對于演員們來說,在虛擬空間中進(jìn)行表演是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn),對于卡梅隆也是個(gè)問題,他并不想等上幾個(gè)月后在電腦顯示屏上選擇自己想要的鏡頭和角度。虛擬制作總監(jiān)格倫•德瑞為此開發(fā)出一種虛擬攝影機(jī),讓卡梅隆在拍攝時(shí)看到的不是空洞的舞臺(tái),而是將在電影中出現(xiàn)的3D世界。拍攝時(shí),畫面以亞毫米的精度直接生成3D視頻數(shù)據(jù),這些數(shù)據(jù)以數(shù)據(jù)流的形式進(jìn)入一套Autodesk軟件,該軟件可以實(shí)時(shí)把演員的表演轉(zhuǎn)換成低分辨率的CG形象和CG環(huán)境,將真人表演與計(jì)算機(jī)生成圖像(CGI)融合成電影中應(yīng)該出現(xiàn)的場景供導(dǎo)演觀看?？仿】梢栽诒硌萁Y(jié)束后馬上選擇最佳的鏡頭和畫面,這為導(dǎo)演進(jìn)行有效指導(dǎo)調(diào)配提供了極大方便。與此相反的是,數(shù)年前,斯皮爾伯格和他的視覺特效公司工業(yè)光魔在拍攝《世界大戰(zhàn)》時(shí),斯皮爾伯格雖然事先能估計(jì)出電影屏幕上的外星機(jī)器人會(huì)往哪個(gè)方向走,但他始終沒辦法在自己的攝影機(jī)上真正看見這個(gè)畫面。
3.NVIDIA PantaRay 光線追蹤系統(tǒng)前一段時(shí)間火熱上映的《2012》中僅使用了130多個(gè)需要模擬的特效鏡頭,但通過電腦完成這些鏡頭的渲染就用了四個(gè)月時(shí)間。而《阿凡達(dá)》有60%的畫面、800多個(gè)虛擬角色都是無法實(shí)景拍攝的,渲染工作量數(shù)倍于《2012》。因此為了在更短的時(shí)間內(nèi)完成復(fù)雜場景的渲染,同時(shí)花費(fèi)更少的成本和使用更少的處理器,維塔數(shù)碼選擇與NVIDIA合作開發(fā)新的光線追蹤引擎。為此,NVIDIA研究院資深設(shè)計(jì)師Jacopo Pantaleoni及其團(tuán)隊(duì)遠(yuǎn)赴新西蘭,常駐當(dāng)?shù)財(cái)?shù)月之久,開發(fā)出了名為PantaRay的全新預(yù)計(jì)算引擎,來為維塔數(shù)碼的渲染系統(tǒng)賦予高性能計(jì)算能力。PantaRay專為加速場景遮擋信息的預(yù)計(jì)算而設(shè)計(jì),能夠?qū)趫D像的照明進(jìn)行快速而動(dòng)態(tài)的重新計(jì)算,讓維塔能夠在更短的時(shí)間內(nèi)渲染更復(fù)雜的場景,同時(shí)花費(fèi)更少的成本、使用更少的處理器。因此,制作人員便能夠更快地迭代以及執(zhí)行更多更改,最終取得高畫質(zhì)、照片般的逼真效果。
同時(shí)為了更快地完成渲染工作,NVIDIA將PantaRay引擎移植到采用CUDA架構(gòu)的GPU上,這一移植實(shí)現(xiàn)了25倍速度提升,所使用的硬件是基于NVIDIA Tesla S1070GPU的服務(wù)器而非傳統(tǒng)的CPU服務(wù)器?！笆褂肞antaRay后,我們僅用了一天半時(shí)間就對一座長滿樹木的大山完成了預(yù)計(jì)算?！本S塔工程師Fascione稱:“如果使用之前的方法,這一鏡頭將需要一周時(shí)間才能完成。PantaRay的計(jì)算能力使事情變得大為不同?！?/p>
附國內(nèi)主要IMAX影院一覽:
IMAX數(shù)字:
1. 北京華星影城雙安店(高18米,寬26米,總面積468平方米,座位數(shù)387)
2. .北京石景山萬達(dá)影城(高12.6米,寬21.3米,總面積268平方米,座位數(shù)433)
3. 長春萬達(dá)歐亞影城(高13.4米,寬21.8米,總面積292平方米,座位數(shù)556)
4. 長沙萬達(dá)影城(高16.5米,寬22.5米,總面積371平方米,座位數(shù)425)
5. 天津中影國際影城(高13米,寬21.5米,總面積279.5平方米,座位數(shù)377)
6. 無錫大世界影城(高10.6米,寬19.1米,面積202平方米,座位數(shù)378)
7. 昆明百老匯影城(高12米,寬21米,總面積252平方米,座位數(shù)294)
8. 武漢環(huán)藝影城(高15米,寬22米,總面積330平方米,座位數(shù)648)IMAX膠片:
