超脫影評精選(九篇)

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第1篇：超脫影評范文

關(guān)鍵詞：模塊化多電平；統(tǒng)一潮流控制器；脈寬調(diào)制

中圖分類號：U27 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1 概述

近些年，在中高壓領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用的模塊化多電平（MMC）技術(shù)，因其采用了子模塊（SM）級聯(lián)的多電平拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，更能適應(yīng)高電壓、高功率要求而得到學(xué)界的關(guān)注。與兩電平拓?fù)浠蛘呷娖降耐負(fù)湎啾龋琈MC技術(shù)具有以下特點：首先在橋臂中直接串聯(lián)的各子模塊可處于任意的工作狀態(tài)，這樣可有效避免了動態(tài)均壓問題。其次多電平的輸出減少了輸出電壓的諧波含量使得輸出電壓波形質(zhì)量有了較大的提高，并可以減小交流濾波器的容量。模塊化的架構(gòu)便于容量的拓展以及維護(hù)的靈活、方便，模塊冗余的配置也極大的提高了系統(tǒng)運行的可靠性。

本文根據(jù)MMC技術(shù)在中高壓電網(wǎng)中的具體應(yīng)用，提出了基于模塊化多電平技術(shù)的新型統(tǒng)一潮流控制器（MMC-UPFC）的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，并結(jié)合傳統(tǒng)載波移相技術(shù)，分析了MMC換流器的調(diào)制技術(shù)和子模塊電容均壓方法，提出了一種可極大減少開關(guān)動作次數(shù)的脈寬調(diào)制策略，具有一定的工程意義。

2 MMC-UPFC系統(tǒng)與拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)

2.1 MMC-UPFC系統(tǒng)接線

MMC-UPFC系統(tǒng)接線如圖1（a）所示。由兩個通過公用直流母線連接的換流器組成，采用并聯(lián)和串聯(lián)方式接入系統(tǒng)。并聯(lián)側(cè)換流器1通過從系統(tǒng)吸收有功用以建立直流母線電壓，并可向接入點插入幅值可調(diào)的無功電流，實現(xiàn)無功補(bǔ)償，串聯(lián)側(cè)換流器2則通過耦合變壓器向系統(tǒng)注入相位、幅值均可調(diào)節(jié)的電壓，從而實現(xiàn)對線路潮流的調(diào)節(jié)。

2.2 MMC-UPFC拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)

MMC拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)見圖1（b）所示。換流器由上下各3個橋臂單元組成，分別構(gòu)成了三相交流輸出的控制橋臂，各橋臂由等量的子模塊級聯(lián)而成，同相的上下兩個橋臂分別串聯(lián)限流電抗器L0而組成相單元，為了增加換流器工作的可靠性，在各橋臂分別設(shè)置了冗余子模塊。

子模塊由二只輸出端均反相并聯(lián)了二極管的絕緣柵雙極型晶體管（IGBT）的半橋和一個直流儲能電容C組成，控制其觸發(fā)極S1、S2，便可控制子模塊的工作狀態(tài)，子模塊可定義為三種基本工作狀態(tài)：

（1）IGBT均關(guān)斷的輸出閉鎖狀態(tài)，正常情況下不會出現(xiàn)此狀態(tài)；（2）僅有下IGBT觸發(fā)導(dǎo)通的模塊切除狀態(tài)，子模塊輸出零電壓；（3）僅有上IGBT觸發(fā)導(dǎo)通的模塊投入狀態(tài)，子模塊輸出電容電壓。

此外每個子模塊還設(shè)置旁路開關(guān)SB，以實現(xiàn)在子模塊故障時旁路開關(guān)動作隔離故障子模塊的作用，避免子模塊故障時影響換流器的正常工作。

2.3 MMC運行分析

如圖2所示：Vdc 、Idc 分別表示直流母線電壓和電流，Vj（j=a，b，c）、Ij（j=a，b，c）分別表示j相輸出電壓和輸出電流，Vpj 、Vnj 分別表示各相上下橋臂的子模塊電壓，則對應(yīng)的橋臂電流則可表示為：

上式中Izj表示j相橋臂的環(huán)流，（1）+（2）便可得出其與橋臂電流的關(guān)系為：

由KVL定理，可得出以下關(guān)系：

上式中Vdiff_j為j相的不平衡電壓。由（4）、（5）兩式可以得出以下結(jié)論：

（a）j相交流輸出電壓只與該相上下橋臂模塊電壓以及橋臂電流有關(guān)；

（b）j相環(huán)流只與直流母線電壓和該相上下橋臂模塊電壓有關(guān)；

3 MMC電容均壓方法和調(diào)制策略

3.1 子模塊電容均壓策略

在任意時刻，MMC的橋臂所級聯(lián)的各子模塊工作狀態(tài)是不相同的，且子模塊的投切操作也是不同步的，因此會造成子模塊電容電壓的不均等現(xiàn)象，對MMC穩(wěn)定運行不利。而子模塊由于元件、工藝等原因，造成模塊參數(shù)的離散，也會使得其電容電壓不均等，則需要采取輔助的電容均壓技術(shù)。目前模塊均壓一般可采用如下方法實現(xiàn)：

（1）實時監(jiān)測各子模塊電容電壓值；

（2）實時監(jiān)測各橋臂的電流方向，用以判定子模塊充放電情況；

（3）根據(jù)已確定的各橋臂子模塊數(shù)、各子模塊電容電壓及橋臂電流來確定所需投入的子模塊。當(dāng)子模塊充電時，將橋臂上子模塊的電容電壓由低到高排序，并投入相應(yīng)的子模塊數(shù)，使其電壓升高；同理，當(dāng)子模塊放電時，將橋臂上子模塊的電容電壓由高到低排序，并投入相應(yīng)的子模塊數(shù)，使其電壓降低。

3.2 調(diào)制策略

載波移相技術(shù)（PSPWM）常用于級聯(lián)型多電平換流器的控制中。本文根據(jù)PSPWM的優(yōu)點，結(jié)合電容均壓技術(shù)與脈寬調(diào)制技術(shù)，提出一種可以有效降低IGBT動作頻率，并較為方便實現(xiàn)電容均壓的控制策略，其控制框圖見圖3所示。

對于每個橋臂由N個子模塊級聯(lián)而成的換流器來說，參考信號分別與N個三角波比較，兩個相鄰模塊的三角波相位差為360/N。如果在某控制時刻需要有NON個子模塊開通，傳統(tǒng)載波移相技術(shù)，是根據(jù)該時刻橋臂電流的方向，將所有子模塊的電容電壓按一定條件重新排序，然后選擇排序前NON個子模塊開通。本文提出的調(diào)制方法，稱為RF-PSPWM，該方法在任何一個控制周期中，都無需將所有電容電壓重新排序，而是取本控制周期中所需開通的子模塊數(shù)與上一周期中已開通的子模塊數(shù)之間的差值ΔNON，來確定這一控制周期所需開通的子模塊數(shù)，具體可描述為：若ΔNON>0：說明需開通ΔNON個已關(guān)斷的子模塊，若該控制時刻橋臂處于充電狀態(tài)，則將橋臂上已關(guān)斷的子模塊的電容電壓由低到高排序，將排序前ΔNON個子模塊開通。同理，若該控制時刻橋臂處于放電狀態(tài)，則將橋臂上已關(guān)斷的子模塊的電容電壓由高到低排序，將排序前ΔNON個子模塊開通。若ΔNON

由上述可見，PF-PSPWM技術(shù)能大量減少子模塊的頻繁切投操作，從而有效減少IGBT的動作次數(shù)，減少開關(guān)損耗。

4 仿真驗證

為仿真分析方便，設(shè)UPFC未投入時，兩側(cè)系統(tǒng)沒有功率交換。由圖4（a）（b）可見，在t=0.2s和t=0.4s時，系統(tǒng)有功功率發(fā)生變化，在t=0.6s時，系統(tǒng)無功功率發(fā)生變化，說明UPFC可對線路P和Q進(jìn)行獨立調(diào)節(jié)。由圖4（c）（d）可見，UPFC在進(jìn)行潮流調(diào)節(jié)時，直流母線電壓和子模塊電容電壓均能夠保持穩(wěn)定。

結(jié)語

本文提出了MMC-UPFC的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，并對MMC運行進(jìn)行分析，提出了一種能有效降IGBT動作頻率和保持子模塊均壓的調(diào)制策略，得到了良好的控制效果，并搭建了仿真模型對所提出的策略進(jìn)行驗證，證實了所述策略的正確性和可行性。

參考文獻(xiàn)

[1]連霄壤.基于模塊化多電平的統(tǒng)一潮流控制器拓?fù)湓O(shè)計[J].機(jī)電工程，2012.

第2篇：超脫影評范文

300億的巨額投資，全世界最大規(guī)模的影視基地，集影視制作、會展和旅游于一體的綜合功能的特大型影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)――青島東方影都于9月22日正式啟動。啟動儀式變成了一場國內(nèi)外大腕的盛會。美國奧斯卡學(xué)院、美國電影協(xié)會、美國索尼影業(yè)、華納兄弟、環(huán)球影業(yè)、派拉蒙、獅門影業(yè)、韋恩斯坦影業(yè)、世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司以及中國電影家協(xié)會、華誼兄弟、光線傳媒等影視巨頭悉數(shù)到場。此外，萊昂納多·迪卡普里奧、妮可·基德曼、約翰·特拉沃爾塔、凱瑟琳·澤塔·瓊斯、克里斯托弗·瓦爾茲、李連杰、梁朝偉、甄子丹、趙薇、黃曉明、徐錚等一連串閃亮的名字也位列其中，整個啟動儀式一片星光熠熠。

青島東方影都除了全球規(guī)模最大的影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)外，為了最大發(fā)揮產(chǎn)業(yè)園的綜合優(yōu)勢，美國奧斯卡學(xué)院、CAA、WME、UTA、ICM世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司，中國電影家協(xié)會已與萬達(dá)簽訂協(xié)議，將共同支持萬達(dá)集團(tuán)，于2016年開始，每年9月舉辦青島國際電影節(jié)，目前國際電影節(jié)正在國家有關(guān)部門報批手續(xù)。電影節(jié)期間，將設(shè)奧斯卡日，由奧斯卡學(xué)院舉辦系列主題活動。除此以外，奧斯卡學(xué)院還將與萬達(dá)開展更廣泛的合作。同時，世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司承諾：每年將邀請30位國際一線巨星和導(dǎo)演參加青島國際電影節(jié)。這是86年來奧斯卡學(xué)院首度走出美國，支持其他組織舉辦電影節(jié)，萬達(dá)集團(tuán)董事長王健林表示：由于集合了眾多世界頂級資源，萬達(dá)有信心、有能力，力爭3至5年將青島國際電影節(jié)打造成世界排名前例的國際電影節(jié)，改變中國沒有電影文化世界品牌的局面。

如果說電影是一個國家的名片，那么電影節(jié)則是一個國家電影的“門臉兒”。就目前國內(nèi)已有的電影節(jié)，無論在影響力與關(guān)注度上都無法無法與國際知名電影節(jié)媲美。本次與有著成熟運作方式與經(jīng)驗的奧斯卡學(xué)院合作，肯定能給傳統(tǒng)的中國電影評獎活動，帶來新鮮方式，再加上萬達(dá)純民營的超脫身份，可以預(yù)期未來的青島國際電影節(jié)會有些不一樣。至少從啟動儀式的陣仗來看，很有可能起點較高、星光亮、巨頭多。最起碼能夠保證參展的片子不會太水吧。

青島東方影都位于青島市區(qū)西部，項目占地376萬平方米、總建筑面積540萬平方米，包括影視產(chǎn)業(yè)園、電影博物館、影視名人蠟像館、影視會展中心、汽車極限秀、萬達(dá)文化旅游城、度假酒店群、游艇俱樂部、濱海酒吧街、國際醫(yī)院等多個項目，是世界唯一具有影視拍攝、影視制作、影視會展、影視旅游綜合功能的特大型影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)，計劃2016年6月項目一期開業(yè)，2017年6月影視產(chǎn)業(yè)項目全部建成開業(yè)。

東方影都影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)外景區(qū)設(shè)計有歐陸風(fēng)情、明清古都、阿拉伯世界等多個外景地；制作區(qū)有20個攝影棚，有世界最大的1萬平方米攝影棚、世界唯一的固定水下攝影棚。制作區(qū)還有世界一流的音效、混錄、動漫設(shè)施和服裝、道具、器材加工廠及IMAX全球研發(fā)中心。有中國面積最大的電影博物館和影視名人蠟像館。

第3篇：超脫影評范文

臺灣小說家、電影編劇

他在2007年離開的那一年，我剛好在華視當(dāng)總經(jīng)理。那天我在游泳池游泳，游泳的中間就接到他電話說，“我要走了”。中間其實我們很久沒有聯(lián)絡(luò)，因為楊德昌有七年時間是知道自己有癌癥以后就躲起來了，其實我們很多朋友不是不理他，他是不想讓人家知道。自從2000年到2007年，臺灣的社會變化也非常大，包括政黨輪替，又在第二次輪替。他躲起來，在中國大陸、在美國找醫(yī)生，我們真的沒有聯(lián)絡(luò)。知道他走以后很震撼，然后大家開始講楊德昌。那一刻真得蠻荒謬，這個人早就被大家忘記了，講楊德昌當(dāng)時很多人也不知道他是誰，只知道他是蔡琴的先生。再一次見到這個人的靈魂和精神，就是去年我剛好去新加坡，他們辦了一個楊德昌回歸展，我覺得我好像又見到他，從頭到尾把他的作品再看一遍，那次的見面讓我比以前無數(shù)次見到他更了解他。

杜篤之

臺灣知名電影錄音師、剪輯師、配樂師

那個時候我在臺灣，然后朋友跟我說的（楊德昌的死訊），我不相信，我直到他死了半年我都還不相信，我很慢很慢才感應(yīng)到這些事情，他都離開了半年我都不覺得他有離開我，我都沒有反應(yīng)，都沒感覺。我家里有擺一張他的照片，我們長時間和他合作的伙伴到現(xiàn)在每年都還會相約見一面，見面都是為了紀(jì)念他。一些當(dāng)時被他罵得很慘的人也來了，還有一些副導(dǎo)演、工作人員，我們會找個地方聚在一起聊聊天什么的，有些人就搞怪說導(dǎo)演坐在這里看我們，我其實也不相信這個事情的，但是最近這幾年我開始發(fā)現(xiàn)我有一種小小的依賴，就是當(dāng)我碰到很大的困難時，我都會看著他的那個照片，我總覺得他有在我的周圍，然后繼續(xù)支持我，我總覺得我可以找到一個依靠。這是這幾年我才有的感覺，一個人的力量其實還是很大的。

焦雄屏

臺灣著名電影學(xué)者、影評家、劇作家

楊德昌我覺得他非常有藝術(shù)修養(yǎng)，然后還有一個更深的一部分，大家都認(rèn)為，他只是藝術(shù)才能上很突出，其實忘記了他在整個世界觀跟他對整個人生的思想，是他藝術(shù)底蘊(yùn)里面最厚重。他整個作品中間反映了他的對人生的一個總體思維。他閱讀很廣看非常多不同的書，對音樂、對美術(shù)都很有見解，我永遠(yuǎn)記得我們一群人，包括好像有吳念真、好像有柯一正，我們一起到海牙去看畫展。就因為聽說有一個畫展，我們就通通跑去看了。

張洋洋

電影《一一》主演，現(xiàn)年21歲

他不會被忘記，就是或許比較少人知道他，但是我不覺得他會被淡忘，他的風(fēng)格他過去所有的作品我想都會被留下來，新的一些年輕人有可能會引用、可能會在這個基礎(chǔ)上再發(fā)展出更多的作品，所以我不覺得對他的掌聲對他的肯定會因為這樣消失，不會因為時間而消失。

吳念真

臺灣著名作家、編劇、導(dǎo)演、演員、主持人

我有一個朋友說，如果《一一》是楊德昌的句點，那是很棒的。我后來只能說服自己說是吧，也許這樣是很棒的。所以有一天我在整理自己的東西，忽然間有一個東西跑出來的時候，看到笑了，我記得很多年以前，那時候是一九八幾年，他也是從美國回來，送我一個劇本，是那種出得很漂亮的拷貝本，就法文、英文這樣子，上面寫一行字，他就講說，念真，這是一本導(dǎo)演跟編劇合作最棒的東西，它是一本很棒的劇本，也變成一本很棒的書，我希望我們兩個以后也可以出一本這樣的書。那是一九八幾年，他才剛剛當(dāng)導(dǎo)演不久的時候。后來想想，他做到了，他是很好的一個導(dǎo)演，他也是被這個世界所曾經(jīng)注目過的導(dǎo)演。

林奕華

香港知名導(dǎo)演

楊德昌的電影從來都是冷電影，它不是那種溫，也不是那種熱，所以呢，我覺得有這樣的一個作品風(fēng)格的導(dǎo)演，他最讓我心疼的地方就是，他內(nèi)在應(yīng)該是很熱的，但是他平常不會那么容易去表達(dá)那一面出來，所以后來在楊德昌過世之后，我得到一本黃建業(yè)導(dǎo)演去訪問他的書，整本都是兩個人的對話，要看完那本書對我來講，一方面其實是很痛苦，因為他走了，但是他留下的所有這些話，作為創(chuàng)作人，對我來講都是暮鼓晨鐘，但是同時我又覺得他對自己的要求其實是多么多么的認(rèn)真跟嚴(yán)格，他絕對是個，對我來講很重要的一個，可以成為良師益友的人。

趙文瑄

第4篇：超脫影評范文

關(guān)鍵詞：小清新；演員表演；非小清新；

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-12-00-01

一、形體動作

形體動作亦稱“外部動作”，指表演中主要消耗外部肌體（五官、四肢、身軀等）力量的一種看的見得動作。演員在創(chuàng)作中的形體動作不是機(jī)械的動作，不是為動作而動作，而是有機(jī)的、有目的的、有內(nèi)心根據(jù)的，合乎邏輯的、有順序的動作。演員只有深入透徹的去觀察生活，善于體驗，精心設(shè)計，才能使自己的表演達(dá)到向生活中那樣內(nèi)外部統(tǒng)一和諧一致。

小清新電影以其獨特的風(fēng)格使得演員在表演時形體動作與其他非小清新電影演員表演形體動作方面有所不同。如《失戀三十三天》和《單身男女》，兩部影片均是以兩位都市女郎在失戀后重尋幸福為背景，但最大的不同在于一部是國內(nèi)都市小清新電影的代表作，一部是國內(nèi)經(jīng)典都市愛情電影代表。影片不同的風(fēng)格又決定了演員在表演時的相異風(fēng)格，從而在表達(dá)同一種情感時導(dǎo)致了不同的形體動作。

兩部電影均有與男友分手，但卻有不同的表情反應(yīng)和形體動作表現(xiàn)，從而刻寫了不同的人物性格形象，表達(dá)了影片不同的風(fēng)格。在形體動作上，兩人的方式也是很不相同的。黃小仙在目擊男友出軌時的幾乎沒有多余的肢體動作，瞪著眼睛望著前男友和好朋友小三，在小三嚇到噴了一下手中的香水后，眨了一下眼睛。幾乎沒有任何肢體動作簡約的表演方式卻達(dá)到了同樣的情感表露即驚訝難過的，只不過在形式上顯得簡潔美好。包括后面黃小仙做在浴缸里的痛哭的幾個動作也是表現(xiàn)的非常簡單，用婚紗擋住臉哭泣再次表現(xiàn)出黃小仙高傲的自尊心，為后面她和男友分手原因做出了鋪墊。程子欣在公車上遭遇前男友和小三后有多個肢體動作的轉(zhuǎn)換。低頭、側(cè)身、推開男友，在擁擠的人中踉蹌著下車，下車后低著頭不看方向的亂走，差點被車撞到等一系列肢體動作的表現(xiàn)了一個在感情破碎面前脆弱得不堪一擊的人物形象。小清新電影演員表演在形體動作上顯得簡潔，自然。各個形體動作的銜接沒有縫隙。

二、心理動作

心理動作也稱內(nèi)部動作、內(nèi)心動作。心理動作是指以改變?nèi)耍ò▽κ趾妥陨恚┑囊庾R為目的的一種看不見的內(nèi)在動作。

在表演藝術(shù)中，內(nèi)在的心理動作具有重大意義，任何外部動作、語言動作都是以心理動作為前提，都是有內(nèi)心根據(jù)的。演員在創(chuàng)作中要根據(jù)劇本提供的人物，組織有機(jī)的心理動作線，以保證外部動作的有機(jī)、連貫、富有魅力，外在動作又能喚起相應(yīng)的內(nèi)在心理和情感。

《霸王別姬》整部影片中，程蝶衣心理動作表現(xiàn)出來在形體動作和語言動作上時是極具爆發(fā)性的，不斷掀起故事的每一個小。在《藍(lán)色大門》中，影片也同樣有角色心理動作變化引起故事的小，但是心理動作表現(xiàn)在形體動作和語言動作上的東西是很平靜的，沒有過多的語言，沒有復(fù)雜的表情變化，它并沒有淋漓精致的把一種情感表現(xiàn)出來。總是留有許多空白讓觀眾自己去揣摩角色的心理。

三、語言動作

語言作為人類思想感情的交流工具，在影視與戲劇中是不可或缺的。即使在那無可奈何的默片時代，也還要借助字幕來說明角色的語言?？梢院敛豢鋸埖恼f，語言同動作一樣是塑造人物形象體現(xiàn)人物性格的重要手段，同樣作為演員表演中的重要因素，語言甚至能比動作傳達(dá)更為復(fù)雜而深刻，更為強(qiáng)烈而豐富的思想和情感。影視演員必須把編劇們用文字寫出來的各種語句變成有聲有色的、有血有肉的語言才算完成任務(wù)。小清新電影特有的電影風(fēng)格，演員表演時語言動作也需符合其淡雅、文靜、獨特的風(fēng)格特征。

《那些年，一起追的女孩》是臺灣作家九把刀創(chuàng)作的自傳體小說改編的并由其本人自編自導(dǎo)的一部紅極一時的經(jīng)典小清新電影。正如知名音樂創(chuàng)作人方文山所說：“如果李安是擅長用影像魅力說故事的人，那九把刀就是把文字玩弄于股掌間，熟稔于文字魅力的人?！钡拇_，《那些年，我們一起追的女孩》從頭到尾采用了男主角旁白的形式，諸如“我對你的喜歡，原來一直都是有響應(yīng)的，而不是我一個人在跳舞。對我很重要。我的青春，不是一場獨白。 ”“見識了那道燦爛，我的青春，再也無悔。”等等始終貫穿整部影片的唯美、溫暖的獨白j進(jìn)一步彰顯了此影片文藝清新風(fēng)格。片中男主角柯景騰的旁白雖帶著回憶的口吻，但無論從語氣上還是內(nèi)容本身上，足以讓人感受到那些年青春里的溫暖。小清新電影的語言動作所刻畫的人物是單純簡單的，他們沒有過多的心機(jī)，即使有，通過一些語言動作的表達(dá)你也能很明了的發(fā)現(xiàn)，它達(dá)到的效果十分恰當(dāng)?shù)目坍嬃藙≈腥宋?，為小清新電影的整體效果做出鋪墊。而非小清新電影的語言動作是極其耐人尋味的，它字面的意義并不是最真實最準(zhǔn)確的，它在某種層面上有著另一番含義。

小清新電影中演員的作用相比其他風(fēng)格電影而言顯得尤其特殊。因為小清新電影的風(fēng)格要求演員在自身基礎(chǔ)上具有清新、充滿活力的特點。演員在導(dǎo)演未創(chuàng)作前就具有符合電影清新氣質(zhì)的要求?；蚰贻p，或性格張揚，或小資氣十足等等先天的條件。而在導(dǎo)演創(chuàng)作后，演員通過劇本大綱和導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行符合導(dǎo)演創(chuàng)作要求的表演，從而在內(nèi)在人物塑造上展現(xiàn)電影的清新風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]祝媛.小清新電影的分類及特征分析[DB/CD].《電影評介》

[2]王淑琰.影視演員表演技巧入門[M].中國廣播電視出版社，2000.90-106.

第5篇：超脫影評范文

【關(guān)鍵詞】《入殮師》　生死觀　價值

在2008年奧斯卡最佳外語片獎的角逐中，日本影片《八殮師》脫穎而出，成為81屆奧斯卡獲獎影片中最大的黑馬，這也是日本電影繼上世紀(jì)50年代三度摘得奧斯卡最佳外語片獎之后的首度獲獎。電影從入殮師這個獨特的視角描繪了一幅幅生離死別的感人畫面，訴說骨肉之情、夫妻之愛、朋友之義以及對工作的價值認(rèn)識。影片巧妙地將日本山形地區(qū)樸實壯美的風(fēng)景與渾厚悠揚的大提琴配樂有機(jī)結(jié)合，在影音的完美交織中不時穿插詼諧的幽默。完美展現(xiàn)了日本人對生與死的深刻感悟，讓觀眾在笑聲與淚水中體味了另一種人生。日本著名影評家佐藤忠男認(rèn)為：“《八殮師》的成功關(guān)鍵在于能夠在超越宗教的前提下以一種溫暖、柔和、美麗而不失幽默的方式，啟發(fā)人們對‘死’進(jìn)行重新的思考和認(rèn)識。這不僅僅是一部單純的好電影，而是將現(xiàn)實性與藝術(shù)性完美結(jié)合的經(jīng)典之作?！?/p>

影片講述的是：大提琴演奏家小林大悟因為樂團(tuán)解散不得不攜妻子美香回到其出生地――山形，正為今后出路發(fā)愁時看到報紙上一則“NK公司招聘員工，協(xié)助旅行，工作時間少，保證高薪?！钡膹V告，便欣然前往應(yīng)聘。當(dāng)他遞上履歷表時，社長佐佐木看都沒看就決定錄取，月薪50萬且可按日支付。然而當(dāng)大悟吃驚之余問起工作內(nèi)容時，才知道因為打印錯誤所謂的“協(xié)助旅行”實則是“協(xié)助別人的安息之旅”，NK是日語“入殮”(NO KAN)一詞英文拼寫的縮寫。看到大悟愕然的表情，佐佐木勸他先試試看，并塞給他兩萬元鈔票作為當(dāng)天的報酬。這一做法果然奏效，大悟出于養(yǎng)家需要，勉強(qiáng)答應(yīng)。于是大悟瞞著美香開始了入殮師的工作。期間，他假扮過遺體，接觸過高度腐爛的尸體，遭受過死者家屬的白眼與歧視，甚至遭遇朋友的誤解以及妻子的離家出走。就在他決定放棄時，佐佐木一番富有哲理的談話使他決定繼續(xù)堅持下去，在佐佐木的潛移默化下大悟逐漸熱愛上自己的職業(yè)，甚至進(jìn)入忘我的境界，并贏得妻子和朋友的理解。最后，當(dāng)他為多年未見的父親進(jìn)行入殮時，發(fā)現(xiàn)父親還一直珍藏著小時候自己送的石頭，心中的一切怨恨在瞬間化為烏有，影片由此達(dá)到感人的。

這部影片不但折射出人性的光輝和美，還反映出日本人的“超越生死，生死一體”的生死觀。日本人認(rèn)為，生與死沒有明顯的界限，人的靈魂不滅，可以永生。因此在日本有很多與祭奠亡靈、追悼故人有關(guān)的法事、祈福活動。日本學(xué)者立川昭二在《日本人的生死觀》中認(rèn)為：“(對于日本人來說)生和死的世界不是完全隔絕的，而是認(rèn)為在某個地方是輪回相通的”?！皩嶋H上‘生死觀’這個詞也是日語獨有的。所謂生死，不是將生與死截然分開，而是認(rèn)為由生到死，由死到生是延續(xù)相關(guān)的，并不認(rèn)為生與死之間是完全隔斷的?！比毡咀骷掖迳洗簶湟仓v過：“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存”。影片《入殮師》中多處可以找到日本人的這種生死觀的表現(xiàn)。例如身為殯儀館工作人員的平田在送別澡堂老板娘艷子時的有感而發(fā)道破影片所要表達(dá)的思想，堪稱經(jīng)典：“死可能是一道門，逝去并不是終結(jié)，而是超越，走向下一程。我作為看門人，在這里送走了很多人，說，一路走好，總會再見的?！庇秩?，當(dāng)大悟在第一次工作中接觸了高度腐爛的尸體，精神上遭受重創(chuàng)，正猶豫何去何從時，看到洄游的鮭魚為了產(chǎn)卵拼命逆流而上，旁邊卻不斷有死魚被水流沖下，這樣一幅生死交替的畫面讓大悟感到百思不得其解，為什么明知是死亡還是那么努力呢?恰巧從旁經(jīng)過的平田用平淡的口吻說道“是自然定理吧!它們天生就是這樣?！庇捌ㄟ^鮭魚繁衍這一自然現(xiàn)象告訴觀眾：雖然為繁衍后代而付出了生命的代價，但死的價值也正在這新生中得到了體現(xiàn)。生命得以延續(xù)。鮭魚尚且如此。何況人乎?既然死亡是無法避免的。就要坦然面對。但是死并不是結(jié)束，而是新生命孕育的開始。再如，影片部分，當(dāng)大悟為父親八殮時，老人手里緊緊攥著的小石頭一下子擊碎了30年來大悟?qū)Ω赣H的積怨，想到父親多年來孤身一人在外漂泊，帶著對兒子的深深悔意和默默牽掛孤老終身，不禁流下傷感的淚水。他將石頭放在懷孕的妻子的腹部的細(xì)節(jié)則象征著生命輪回、血脈相承以及愛的傳遞，也讓觀眾在唏噓惋惜之時又倍感欣慰。賦予死亡更加積極的意義是影片看點之一，它告訴人們要正確看待死亡，坦然面對死亡，才能讓活著的人更加堅強(qiáng)。

第6篇：超脫影評范文

【關(guān)鍵詞】荒誕派戲??；宗教；內(nèi)在的聯(lián)系

中圖分類號：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0017-02

荒誕派戲劇是現(xiàn)代戲劇的一種特殊形式，主要是表達(dá)一種否定人類的意義，一種對人性、對人失去信心后所形成的意識形態(tài)上的新的表現(xiàn)形式，它在表達(dá)上突破了傳統(tǒng)意義上的戲劇特點。同時荒誕派戲劇在主題上展現(xiàn)出人性的無奈與生活中的悲慘，同時也不斷地融入宗教中的命運的印記，在很多時候為了表達(dá)替罪與死亡的情節(jié)，更是在主題中去營造一種社會的悲情與人生的痛苦，當(dāng)然在表現(xiàn)手段上還體現(xiàn)出很多心理描寫與社會反思來?；恼Q派戲劇在選擇主題上，很多情況下是借鑒了宗教的形式來表達(dá)文學(xué)思想和審美特點，同時也表達(dá)出各種不確定性和生活的悲劇性來。

一、荒誕派戲劇與宗教的悲劇情結(jié)

在西方的荒誕派戲劇與宗教文化之間是存在一定的內(nèi)在聯(lián)系的，首先在荒誕派戲劇的主題上我們便可以直接感受到悲劇的主題，對于荒誕派戲劇的劇作家來說，大多在思想上都是與現(xiàn)實相反的，這種風(fēng)格的特點主要體現(xiàn)在既保留了西方文化的傳統(tǒng)模式，又在此基礎(chǔ)上吸收了宗教的情節(jié)。這時期出現(xiàn)了很多具有悲情主題的戲劇作品，在原型上可以歸結(jié)為宗教形式所演變而來的。古希臘悲劇的原意是“山羊之歌”，山羊在古希臘被譽(yù)為圣獸，它是眾神喜愛的獻(xiàn)祭禮品之一，也正是根據(jù)這一含義，在后來的荒誕派戲劇中便把祭祀的儀式改為“替罪羊”的形式，這種形式的戲劇中便出現(xiàn)了人性與宗教直接的一致性，同時這種“替罪羊”的戲劇形式也就多次出現(xiàn)在荒誕派戲劇中，更是以此來表現(xiàn)出荒誕派戲劇與宗教的情節(jié)之間的關(guān)系。

（一）在荒誕派戲劇中的悲情故事其實也包含了救贖與替罪直接的內(nèi)在聯(lián)系，以埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》為例，劇中以普羅米修斯悲情的一生作為整個戲劇的主題，在內(nèi)涵上可以說是繼承與發(fā)展了宗教的情懷和思想，其中普羅米修斯的悲劇與悲情貫穿戲劇的全部內(nèi)容，戲劇中把普羅米修斯的一生歸結(jié)為一種自身的救贖，對世人的拯救、對神權(quán)的反抗。在面臨死亡的時候普羅米修斯并沒有痛苦與悲情，相反的卻出現(xiàn)了一絲清明與淡然，這種自然的反抗便形成了一種與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)苦難與情感進(jìn)入到現(xiàn)實中，便給人類帶來災(zāi)難，而以自身為媒介進(jìn)行反抗與犯罪，反而是《被縛的普羅米修斯》的主題之一。海倫?加德納曾經(jīng)說過：“宗教的思想與社會現(xiàn)實都為荒誕派的戲劇帶來取之不盡的精神財富，而悲劇的荒誕卻也成為表現(xiàn)題材最有力的象征?！币虼丝梢岳斫鉃槠樟_米修斯表現(xiàn)的是一種救贖的精神，當(dāng)然他的這種精神確實也存在著與神權(quán)對抗的思想。

而《俄狄浦斯王》中體現(xiàn)出的則是一種替罪的特點，在戲劇中我們可以看到，俄狄浦斯王身上所具備的價值便是一種不斷的抵抗與爭斗之情，但是這種爭斗的背后卻使得我們感受到一種罪孽感，這種罪孽感也是俄狄浦斯王在流落中所抗?fàn)幒蟮慕Y(jié)果，無論如何抗?fàn)幾罱K也是難以逃脫出神的法旨，同時也變成了一種荒誕派戲劇中所表達(dá)的“替罪”，而英雄的身份也在罪孽感之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，進(jìn)而形成一種“替罪”的原型。

（二）荒誕派戲劇在主題上不斷繼承和發(fā)展了這種宗教式的形式，并且以荒誕派戲劇作為傳播的對象，我們來看尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》，兩對夫婦在言行舉止、行動生活等方面都好似一個樣子，過于機(jī)械化的生活導(dǎo)致他們在生活中產(chǎn)生了極為相似的情節(jié)，但是他們對此好像都樂此不疲，極為喜歡。另外一個作品《阿麥迪或脫身術(shù)》里，15年的陪伴，15年的足不出戶，15年的尸體，導(dǎo)致阿麥迪很多時候都記不得這個年輕人是不是自己殺死的。還是一直就這么陪伴著他生活的，而在這15年中阿麥迪夫婦一直承受著精神的煎熬與無盡的心理焦慮，他們渴望得到人們的救贖，但又害怕去承受這種罪惡，因此阿麥迪夫婦在劇中便是以一種等待死亡到來的心態(tài)，且在無盡地追求著救贖與解脫。

（三）荒誕派戲劇在不斷地上演著與死亡一樣的等待情節(jié)，例如在貝克特的《等待戈多》里兩個主人公在等待，但是他們不知道所等待的是什么，也不知道能否等到，但是必須去等待。劇中流浪漢在不斷地等待一個叫戈多的人，但是這個人始終都沒有出現(xiàn)過，流浪漢卻只能這么等下去。這部貝克特的荒誕派戲劇在某一方面深刻地體現(xiàn)出死亡與等待其實就是荒誕劇中的一種無意義的體現(xiàn)，這也是一種社會中人們對于希望的寄托，是面對無奈的現(xiàn)實而自我安慰的一種方式，這是一種社會中面對死亡的理解，同時也是貝克特所理解的荒誕、死亡與等待之間的關(guān)系?，F(xiàn)今的我們可能無法去理解這種荒誕背后所呈現(xiàn)的社會狀況，但是卻給我?guī)硪环N荒誕派戲劇中不斷發(fā)展的主題情節(jié)。另外在貝克特的《最后一盤錄音帶》里，老克拉普在屋子里不斷地游走，反復(fù)聽著年輕時候的錄音，這便是他唯一的生活，也是他生活中唯一的事情，這種不斷重復(fù)一件事的表現(xiàn)，從更深的一層中體現(xiàn)出人性對于生活的看法，同時深入感受到人在等待死亡中的無奈和悲情，這一點也與荒誕派戲劇不謀而合，同時也象征著人類最終都逃脫不了悲慘的結(jié)局。

二、荒誕派戲劇的宗教文學(xué)思想和審美特點

西方荒誕派戲劇與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時還表現(xiàn)在宗教文學(xué)思想和審美特點中。在西方文化中宗教的發(fā)展與文學(xué)的思想始終是保持著一致性的，這主要取決于文學(xué)與宗教是同源的，宗教的發(fā)展在古典時期曾經(jīng)替代過文學(xué)的產(chǎn)生，也就是說文學(xué)與宗教在意識形態(tài)上有很強(qiáng)的相似性，同時從審美特點來看，也是一種文學(xué)化的精神追求的產(chǎn)物，這種內(nèi)在的心理特點也是表達(dá)出現(xiàn)實意義的強(qiáng)烈精神載體，因此對于荒誕派戲劇中的宗教文學(xué)思想和審美特點都是有很強(qiáng)的聯(lián)系的。

（一）荒誕派戲劇的宗教文學(xué)思想。近代的文化發(fā)展已經(jīng)突破傳統(tǒng)的文學(xué)形式了，其更多的是對于人的精神的描寫或者追求主張與自我的表現(xiàn)，同時不再細(xì)致描繪傳統(tǒng)的寫實場景，這就給文化開辟了新的精神層面的發(fā)展空間。同時在西方的很多精神類的文學(xué)中也就融入了宗教的意識理論，這些理論在表達(dá)人類的情感與意識中都具有著特殊的意義。宗教的教義一直是一種以心靈為依托的思想性的傳播，所以我們便可以在文化與宗教上取得聯(lián)系，而這種聯(lián)系也是荒誕派戲劇所需要表達(dá)的精神支柱，荒誕派蚓纈繞渫瞥繒庖壞恪S饒謁箍饉擔(dān)骸耙?guī)就蕽摑玩熁种不繗惋祼梨蕮?dān)有時竟也表達(dá)了。這就是它的似是而非之處，是它的真理所在?！薄犊罩行腥恕穼懸粋€作家攜帶妻子和女兒飛往“彼岸”的夢幻，以及主人公在夢中的各種感受；《阿麥迪或脫身術(shù)》把一場不可見的惡夢變成可見的形式；《犀?！窇騽≈邪讶伺c犀牛進(jìn)行對換，用人類的精神去感知犀牛的世界，這便在內(nèi)在的情感世界中感受到了荒誕的戲劇文化。所以宗教文學(xué)已經(jīng)與戲劇形成了一種內(nèi)在的聯(lián)系，這種聯(lián)系在不斷地影響著現(xiàn)代荒誕戲劇的發(fā)展，同時也給予荒誕戲劇很強(qiáng)的精神養(yǎng)分。熱內(nèi)也善于用幻覺劇來表現(xiàn)“看不見的真實”，他的劇作《黑人》里的黑人始終生活在別人的幻覺里，失去了自我的存在；《陽臺》里的人物更是只有在夢想與幻覺中才能實現(xiàn)自己的欲望。由此可見，荒誕派劇作家確實是“在外部物質(zhì)世界面前閉上了眼睛，而把視線轉(zhuǎn)向了自己靈魂中的主觀風(fēng)景畫”，且運用生動的視覺語言，把這些“不可見的”風(fēng)景畫在舞臺上展示出來。

（二）荒誕派戲劇的宗教審美特點。宗教固有的超脫現(xiàn)實的特性，對荒誕派戲劇的審美意識也產(chǎn)生了重要影響。在宗教的認(rèn)識中審美的特點與心理的活動是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，尤其是對荒誕派戲劇中的審美特點來說，我們需要從另一個角度去理解它，需要去感受到這種超越傳統(tǒng)戲劇中非現(xiàn)實的情況，并且在文化與特點中形成自身的審美價值，這種審美特點更多的是表達(dá)一種虛幻的、夢幻的、夢想中的精神世界，是一種反現(xiàn)實的，反人類的精神美的追求。也同審美創(chuàng)造與反映的超前性、超越性相關(guān)。它以幻覺為真實，強(qiáng)調(diào)虛幻中的現(xiàn)實，注重現(xiàn)實中的虛幻，以“收心內(nèi)視”為基點，開拓出一種超越、淡泊、凄清、冷峻等審美境界。在荒誕派劇作家看來，人類是被拋棄的種族，是受盡風(fēng)、雨、雪的救贖。而這種審美的形式多是對人類內(nèi)心的考驗，這種拷問的形式把審美與戲劇交織在一起，使得人們在看荒誕派戲劇時會在心理上走入一種特殊的環(huán)境，在這種反人類的環(huán)境中你會發(fā)現(xiàn)他們的觀點你也會認(rèn)同，從而對他們的戲劇產(chǎn)生不一樣的審美認(rèn)識。因此對于荒誕派戲劇來說，在審美意識層面是一種非理性的與極度感性的存在，既有抽象的元素又具有理性的認(rèn)識，造成了荒誕派戲劇特殊的審美趣味，表現(xiàn)出肅穆而瘋狂、神圣而猥褻、凄清而怪誕、冷峻而戲謔的多重風(fēng)格。

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第7篇：超脫影評范文

關(guān)鍵詞：英國 冷幽默 自嘲 自傲

一、引言

幽默作家喬治?麥克爾斯曾經(jīng)說過，英國人是世界上唯一為其幽默感自豪的民族。相對于美國自我吹噓式的熱幽默，英國人的幽默是一種冷幽默，其喜劇效果不在于插科打諢，而是借語言的文雅機(jī)智，以渾然超脫的態(tài)度進(jìn)行自我嘲諷。英國人這種呼之即來的自嘲能力成就了英國獨特的文化。在文學(xué)著作中、影視媒體上、日常生活里，都會見到英國人機(jī)智風(fēng)趣的描寫、輕松調(diào)侃的表演。自嘲看似自我貶低，卻是英國人深層自信心的體現(xiàn)，因為這種自我嘲諷的背后，蘊(yùn)藏著生活的智慧、沉淀的修養(yǎng)以及豁達(dá)寬容的生活態(tài)度，這些也正是英國人為之深深自豪的地方，也就成就了他們又一個民族性格――自傲。本文摘錄些許文學(xué)、電影喜劇和日常生活中的經(jīng)典幽默片段來淺析英國人的冷幽默。

二、英國人幽默性格形成原因

2008年，英國《每日電訊報》報道，加拿大西安大略大學(xué)研究人員發(fā)現(xiàn)，英國人天生具有“冷幽默”的基因。研究者將幽默分成“正面幽默”和“負(fù)面幽默”兩種。前者是指講趣事、說笑話、樂觀面對人生等積極的幽默方式；而后者則是揶揄、挖苦、攻擊、自嘲等幽默方式，也被稱為“冷幽默”。該研究負(fù)責(zé)人羅德?馬丁教授說，在兩地受試者身上都不同程度地存在與“正面幽默”相關(guān)的基因，但“負(fù)面基因”卻是英國受試者獨有的。該教授指出，不同國家的人的幽默感會有區(qū)別，除了基因之外，環(huán)境影響可能是造成區(qū)別的原因。眾所周知，英國是一個島國，變幻莫測的陰雨天氣、密集的人口、明顯的社會等級和各自為政的社會階層都是尖銳刻薄的“負(fù)面幽默”滋長的肥沃土壤。

在2007公布的一項歐洲人幽默狀況調(diào)查報告中，英國人被人們認(rèn)為“最有幽默感”的民族。英國人的幽默似乎無所不在，在最不可能的地方也能生根發(fā)芽，最慘痛的經(jīng)歷和最嚴(yán)肅的事情都能被他們拿來幽默一番， 他們可以把簡單的事情說得生死攸關(guān)，也能把復(fù)雜的事情一笑處之。在英國，幽默的火花隨時隨地在撞擊、在閃現(xiàn)，幽默的言語隨處可聞，可謂普及眾生，包羅萬象。

三、文學(xué)作品中的幽默

英國作品的語言幽默十分豐富，有五種最為常見的分別是：反語、諷刺、荒誕、機(jī)智和涉及性的笑話。同時，在表達(dá)力相當(dāng)豐富的英語中有很多的同義不同音和同音不同義的詞語、一詞多義、一語雙關(guān)等，由此產(chǎn)生了許多文字雜耍的高手。由于英國的特殊性，這五種主要的幽默類型又涵蓋了許多困擾英國社會的諸如民族性、口音、社會階層以及種族等等問題。

以幽默嘲諷為特色的英國作家比比皆是，喬納森?斯威夫特（Jonathan Swift）便是當(dāng)之無愧的一個，他是英國18世紀(jì)最杰出的諷刺小說家。他的諷刺以生動多趣和運思深刻而著稱，而且以手法的多樣性見長。他的代表作《格列佛游記》運用夸張、對比、反語和含蓄等多樣手法，對當(dāng)時英國統(tǒng)治集團(tuán)的爭權(quán)奪利、黨派糾紛和宗教分歧等丑惡現(xiàn)象加以諷刺，作品中閃爍著嘲諷的智慧。如果說斯威夫特是以針砭時弊的尖銳嘲諷見長，那么奧斯卡?王爾德（Oscar Wild）則是嘲諷英國上流社會的中高手。王爾德曾經(jīng)說過：“對英國人而言在上流社會里，可厭；在上流社會外，可悲?！币韵乱酝鯛柕聞∽?，機(jī)鋒和幽默也只能略窺一斑：“男人經(jīng)常希望是女人的初戀對象，女人則希望成為男人最后的羅曼史”，“結(jié)婚是幻想戰(zhàn)勝了理智，再婚是希望戰(zhàn)勝了經(jīng)驗”，“我可以抗拒一切，誘惑除外”，“如今是這樣的時代，看得太多而沒有時間欣賞，寫得太多而沒有時間思想”。如今讀來，仍覺得是句句箴言，意味深長。

他的劇作涉筆成趣，筆中帶刺，而整體看來相當(dāng)優(yōu)美溫良，毫無尖酸刻薄之氣。他的幾部著作在上世紀(jì)40代后被陸續(xù)搬上了銀幕，如《道林?格雷》、《溫德米爾夫人的扇子》、《認(rèn)真的重要性》等，高雅的藝術(shù)和獨特的語言玩弄技巧，深受觀眾喜愛，同時也在英國影壇掀起了一股聲勢浩大的文學(xué)電影熱潮和電影創(chuàng)作熱潮。

四、喜劇電影中的自嘲

如果說一個國家的電影產(chǎn)業(yè)能夠反應(yīng)這個國家的民族性的話，恐怕不會有人反對：好萊塢代表美國式的商業(yè)快餐文化；歐洲電影體現(xiàn)這片大陸，固執(zhí)地崇尚高雅藝術(shù)的精神；尤其是英國，這個一度統(tǒng)治了半個世界的國家，并不僅僅有瘋狂的球迷、保守的紳士、甚至世界知名的惡劣天氣，它還擁有個人主義精神強(qiáng)烈的電影產(chǎn)業(yè)，英國喜劇一直是最具影響力的類型之一。

曾有一位影評家說過：英國電影越英國，外國人就越喜歡?！端膫€婚禮和一個葬禮》正是這樣一個故事，電影圍繞著一群性情古怪的英國人展開，他們的故事由休?格蘭特扮演的查爾斯娓娓道來。這群朋友一直在婚禮和葬禮上見面，通過這些不同的場合影片向我們精確地展示了英國社會的細(xì)節(jié)。這個影片幽默主要集中在語言上，站在《四個婚禮和一個葬禮》背后的人正是英國喜劇界的資深編劇里查德?柯蒂斯，他十分擅長為性格古怪的主角們制造尷尬場景，然后讓這些人冷汗直流地面對困境，而且清楚地告訴了我們在面對人生危機(jī)時英國人的最佳處理方式，那就是一笑而過。影片氣氛十分醉人，細(xì)膩之處笑料不斷。當(dāng)查理為嘉莉選購五十鎊左右的禮品時，老板娘略帶諷刺地建議他買侏儒戰(zhàn)士，說“只要有人贊助，三千九百五十鎊就夠了”；當(dāng)查理看到試婚紗的嘉莉時，他取笑她“只要配上木杖，趕羊最合適了”。這種清新雋永的例子在影片中比比皆是。

相對于《四個婚禮和一個葬禮》的智慧和尖銳，同樣由查德?柯蒂斯編劇的《BJ單身日記》柔和了許多?？瓷先ジ袷且徊坑Ｅ髳塾洝Ｆ渲凶羁尚Φ膱鼍耙闶撬麄儍扇嗽趥惗卮蠼稚系哪且粓龇浅２谎诺臍?。然而柯蒂斯把這兩位宿敵的對決處理成了一種虛偽且虛幻的場景，一邊打架，一邊說對不起，讓我們充分見識了什么叫做紳士的決斗方式。

英國類似這樣的喜劇電影數(shù)不勝數(shù)，仍是查德?柯蒂斯編劇的《諾丁山》、《憨豆特派員》、《真愛至上》及《貴在真誠》、《一脫到底》、《葬禮上的死亡》等給觀眾帶來了驚喜和笑聲，幽默與雅俗共融，智慧與搞怪并存。

英國的喜劇電影，無論是從商業(yè)上、技術(shù)上還是藝術(shù)上都逐漸走出了好萊塢的陰影，融觀賞性和思考性于一身。看慣了美國簡單直接的喜劇，英國的喜劇讓人笑到流淚，卻是醍醐灌頂?shù)男Γ腿藢の?。而最讓人貪戀的便是電影?dāng)中人物輕描淡寫的自嘲，含蓄克制的言語背后，深藏著濃厚的文化修養(yǎng)。這種自嘲的背后，是極度的自信和自傲，因為并不是每個人都可以做到這種精妙的自嘲，它顯示了一種豁達(dá)寬容的心態(tài)和優(yōu)雅的藝術(shù)。而電影如人、人如電影，銀幕上的英國式的自嘲和自傲完美結(jié)合只是英國生活當(dāng)中的掠影，在英國，人人都是幽默的頂級高手。

五、英國日常生活中的自嘲

考慮到英國的習(xí)俗和制度大多比較僵化保守，拿它們開玩笑總比改變它們要容易一些，因此英國人普遍樂于諷刺和嘲笑別人以及自己，而且幽默被認(rèn)為是一種作為英國人必需的本領(lǐng)。按照作家喬治?麥克斯的說法，在其他國家，如果人們看誰不順眼，或者恨誰，他們會罵你愚蠢或粗魯。在英國，則會說你沒有幽默感，這是最嚴(yán)厲的譴責(zé)，最徹底的輕蔑。不列顛民族人人都有幽默細(xì)胞，正如上面的調(diào)查說，英國人負(fù)面幽默或許真的是因為基因。上至皇室貴族，下至平民百姓，嘲諷是英國人的家常便飯，也是他們的拿手絕活。家庭里的日常對白、事故現(xiàn)場的警察協(xié)調(diào)、酒吧里的尋常對話、電視中的達(dá)人秀節(jié)目、公園里的自由講演等，處處都是幽默，英國人是自在其中，樂此不疲。

英國人是語言的高手，反應(yīng)之迅速、言辭之俏皮令大部分民族自愧不如。幽默有時能使火爆的場面在一笑中化解，比如一經(jīng)典例子：倫敦巷口有瘋漢演說，聲言要燒掉白金漢宮，絞死首相?？礋狒[的人很多，交通阻塞。警察過來：“諸位，贊成燒掉白金漢宮的站到這邊來，贊成絞死首相的站到那邊去，留出中間的路讓行人通過！”全場大笑，人群一時煙消云散。

英國人天生帶著幽默來，活在幽默中，臨死之前也不忘帶著幽默走。有媒體報道，有位農(nóng)婦要把她的遺體放在牛食槽的草料里，讓哞哞叫的奶牛為她合唱最美的安靈曲；有個退休警察，一生沒破大案，因此囑咐親屬，來他葬禮的吊唁者個個要戴上手銬，以安慰他的職業(yè)榮譽(yù)感。有位英國男人更絕，一輩子總想出人頭地，卻終沒實現(xiàn)。于是，要求死后把骨灰裝在十個煙花里，請親朋好友到公園，半夜看他升天，在末了轟轟烈烈，光輝燦爛一回。

六、結(jié)語

幽默在英國是傳統(tǒng)，是國粹，是民族特色，享有崇高的地位。英式幽默絕不是快餐文化，從來不以夸張的表情和粗俗的語言來賺取別人的笑，他們的幽默，是一種語言的藝術(shù)，它講究克制含蓄，運用大量的雙關(guān)詞、荒誕的情節(jié)、機(jī)智的反語與諷刺自嘲。面子上是冷靜的溫文典雅，骨子里是辛辣的諷刺，背后卻蘊(yùn)藏著深厚的文化修養(yǎng)以及高雅風(fēng)趣的品位。然而，這種自嘲嘲人外衣下，自豪自信的深層，也有英國人遮不住的自傲。源遠(yuǎn)流長的文化底蘊(yùn)以及曾經(jīng)稱霸世界的輝煌歷史，使得英國人擁有一種內(nèi)斂的優(yōu)越感，他們敢于諷刺，樂于嘲諷，英國人含蓄地張揚自己的幽默文化。高雅如電影藝術(shù)，低俗至街頭小販，嚴(yán)肅至政治經(jīng)濟(jì)，輕松至餐桌話題，無不折射出幽默的影子。更難能可貴的是幽默的意義，幽默是一種達(dá)觀的生活態(tài)度，是寬容和理性，是面對人生困境的最大法寶。因此，英式幽默在彰顯本國文化的同時，也在不斷地影響著世界。

項目資助：元認(rèn)知及情感因素與英語學(xué)習(xí)自主性形成與發(fā)展研究，項目編號：2011jyte072

參考文獻(xiàn)

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[3] 羅嶼.英式冷幽默，美式熱幽默[J].新聞雜志，2009（4）.

第8篇：超脫影評范文

[關(guān)鍵詞]兒童電影　文化價值　價值取向　軟實力

中國兒童電影制片廠雖然1981年才建成，但中國兒童電影生產(chǎn)從《頑童》開始。已經(jīng)歷近九十年的磨礪，可目前。中國兒童電影的前景卻實在令人擔(dān)憂。如何振興中國兒童電影事業(yè)是一項復(fù)雜而龐大的課題，本文試從真、善、美三個角度出發(fā)。來探討中國兒童電影的文化價值取向，以圖對中國兒童電影事業(yè)的發(fā)展提供一定的參考。

近來不少專家教授暢談文化軟實力對中國電影的作用，我認(rèn)為，這股軟實力對中國兒童電影也尤為重要。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在其性本能理論中提出。成人人格的基本組成部分在其6歲前已基本形成。因此兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對其成年后的人格形成起著重要的作用，許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到他早年創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑情結(jié)。阿爾都塞在其意識形態(tài)理論中提出，由于電影的形象直觀性和大眾性，使得它能夠在廣泛程度上左右觀眾的意識。我認(rèn)為，電影作為一種藝術(shù)形式，可以起到投射、抵消、轉(zhuǎn)化、補(bǔ)償、升華等等作用。兒童在虛幻的銀幕世界中可以獲得一種替代性滿足，他們可以在確認(rèn)自身安全的條件下來經(jīng)歷危險緊張的安全性事件。能夠滿足自己內(nèi)心深處潛藏的種種無意識欲望，這在很大程度上可以緩解他們內(nèi)心深處的痛苦，可以幫助他們度過心理難關(guān)，防止出現(xiàn)精神崩潰、焦慮抑郁等不良心理癥狀。所以，我認(rèn)為，在兒童電影創(chuàng)作中應(yīng)尤其注重文化價值的取向。讓兒童通過影片的吸引、感召、同化等獲得一種認(rèn)同感、親近感和歸屬感。具體而言，我認(rèn)為，在兒童電影中應(yīng)浸潤對真、善、美的文化價值追求。

一、真

真，即真實。我認(rèn)為。這并不是幼稚爛漫的代名詞，而是我們心中的一桿標(biāo)尺!在成長過程中。兒童純真的心靈無時不與殘酷的現(xiàn)實相互碰撞，什么是正確的。什么是錯誤的?什么是道德的，什么是邪惡的?是按皮爾斯實用主義的人對現(xiàn)實的解釋完成取決于現(xiàn)實對他的利益來區(qū)分是非對錯。還是用人類所共有道德規(guī)范來約束我們的言行?王一川教授在談及電影的軟實力時，將電影軟實力在觀眾中的效果程度分為4個層次：影訊的誘惑力、影像的感染力、影尚的吸附力和影德的風(fēng)化力，而影像的感染力和影德的風(fēng)化力更為重要。其中。影德的風(fēng)化力是指電影傳達(dá)的特定民族生活方式、道德狀況、價值系統(tǒng)等對觀眾產(chǎn)生潛移默化的影響效果?？死紶栆苍硎?，一個國家的電影總比其它藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映該國家的精神面貌。我認(rèn)為。電影作為一扇向外界展示國風(fēng)的窗口理應(yīng)注重國家形象，但作為一種藝術(shù)形式，其本身就應(yīng)傳播人類共同擁有的普遍價值觀。我認(rèn)為。在兒童電影中，真，具體表現(xiàn)為是非標(biāo)準(zhǔn)的衡量，善惡標(biāo)準(zhǔn)的確定。美丑標(biāo)準(zhǔn)的宣揚。

面對一些兩難問題，孰是孰非，我們很難做出抉擇?，斮Z?莎特拉皮和文森特?巴羅納導(dǎo)演的《我在伊朗長大》?，敽啛o意中以犧牲一名無辜男子的性命來逃脫自己因涂抹口紅而將受到懲罰時，面對瑪簡不以為然的說笑，奶奶嚴(yán)厲地斥責(zé)。并告誡她，所有人在任何時候都有選擇，而這種選擇一定要做到表里如一。在瑪簡震驚的同時。我想，每一位觀眾也都受到一場心靈的洗禮，一個年輕人該如何表里如一的做人做事。馬丁?布萊斯特導(dǎo)演的《聞香識女人》中，查理無意間目睹幾個同學(xué)準(zhǔn)備戲弄校長的過程，受到校長威逼，不說出惡作劇的主謀。就將遭到處罰。在學(xué)校禮堂上。受查理照料的斯萊德中校為他進(jìn)行精彩的辯護(hù)，使查理免于處罰。其中，斯萊德中校提出一個人不應(yīng)為了自己的前途而出賣任何人的觀點無疑給兒童樹立了一個正確的是非價值觀。

人的一生中會面臨形形的挫折。如何分化挫折所帶來的痛苦，如何瓦解不幸所蘊(yùn)含的酸楚，從而充分展現(xiàn)自己人生意義，對每一位兒童都有著積極的作用。克里斯提諾?波頓導(dǎo)演的《聽見天堂》中，米可雖然視力不好，但仍不懈地追求自己的理想，藍(lán)色像是騎腳踏車時，風(fēng)吹過臉的顏色：棕色像是樹干摸起來的顏色：紅色像火燃燒的顏色，像晚霞時的天空……他們以自己獨有的方式來感觸這個世界。同時以自己獨特的聽覺來表現(xiàn)這個世界。生命無常，但永遠(yuǎn)不要放棄自己，就如同人有五官，為什么一定只用其中一官去感受自然呢，人生中的打擊在不經(jīng)意中。在唐老師的反問下變得如此簡單。

皮爾斯的實用主義固然有其正確的一面，比如他也提出知識可以改變現(xiàn)狀。但若我們?yōu)槿俗鍪露家酝饨鐚ψ约簜€人的利益價值為標(biāo)準(zhǔn)，整個人類社會將變得自私恐怖，人人為自己上帝反大家，因此，我們必須樹立一種人類所共有的價值標(biāo)準(zhǔn)，它符合我們整個人類的利益標(biāo)準(zhǔn)，而這就是我所認(rèn)識的真，也是我認(rèn)為應(yīng)該在兒童電影中所展現(xiàn)的真。

二、善

善，即善良、善解人意，對社會、對人類的寬容豁達(dá)。弗洛伊德在其人格結(jié)構(gòu)理論中提出，人格結(jié)構(gòu)由本我、自我、超我三部分組成。其中本我按快樂原則行事，它不理會社會道德、外在的行為規(guī)范，它唯一的要求是獲得快樂。避免痛苦。但在馬斯洛所提出的基本需要層次理論中，我們發(fā)現(xiàn)，每個人都有一種歸屬感和認(rèn)同感的需求，因而他不可能為所欲為，本我將必然受到自我及超我的約束。在這種壓抑下。兒童可以通過電影進(jìn)行轉(zhuǎn)移升華，可以通過電影進(jìn)行社會可接受的方式來宣泄內(nèi)心的欲望。在這種宣泄中，兒童在得到滿足的同時釋放了緊張情緒，同時達(dá)到心靈的凈化和道德的陶冶。作為兒童電影，不同的影片對善有著不同的解釋，如《十七歲的單車》的暴力，《死亡詩社》的希冀，《二手獅王》的溫情，《我的爸爸是個賊》的惆悵。我認(rèn)為，兒童電影理應(yīng)承擔(dān)起升華人的品格，凈化人的心靈，拭去覆蓋在善上的塵埃的重責(zé)。

馬基德?馬基迪導(dǎo)演的《天堂的孩子》中。妹妹唯一的鞋子被弄丟后，小阿里和妹妹為減輕父母的負(fù)擔(dān)，決定每天兩人輪流穿一雙鞋子去上學(xué)。小津安二郎導(dǎo)演的《早安》中，兩個孩子在讓失業(yè)的父親給他們買電視機(jī)的要求不能滿足時，而堅持不理父母，并引發(fā)一系列不必要的鄰里矛盾。這兩部影片，一個是善解人意，一個是固執(zhí)無理，哪種能更好的起到引導(dǎo)作用呢，這答案不言自明。但問題是，我認(rèn)為，在《天堂的孩子》中，馬基迪導(dǎo)演所創(chuàng)作出的小孩更具有感染力，更能打動觀眾。因為很多時候正是我們成人自己自認(rèn)為小孩不能體諒自己的辛勞，但其實或許小孩也在以自己的方式體貼父母，只是這之間無論怎樣仍有著某種隔閡。而且影片這樣設(shè)計，真的讓人感到非常的愉悅，因為在我們的現(xiàn)實生活、工作中，都有很多的煩心事情，然而我們經(jīng)常會 發(fā)現(xiàn)除了我們自己沒有人可以幫得上一點忙，每個人似乎都那么沒有時間，每個人似乎都那么自立自強(qiáng)，而這個時候，我們居然發(fā)現(xiàn)原來小孩也在替我們分憂，我們該會多么幸福呀。如果說現(xiàn)實真的不是這樣。而電影不正是要承擔(dān)起我們精神宣泄的出口嗎?就像楊德昌導(dǎo)演在《一一》中所言，如果電影和現(xiàn)實生活一樣，那還要看電影干嗎?

另外，在《天堂的孩子》中，一次偶然的機(jī)會，妹妹居然發(fā)現(xiàn)同校一個小女孩穿著自己的鞋子，她跟隨小女孩，知道她家后。立即叫來哥哥阿里。他們會怎么辦?像《十七歲的單車》采用群毆的方式，奪回鞋子?阿里和妹妹再次用善良凈化我們。當(dāng)他們一前一后，理直氣壯地來到小女孩家門前時。發(fā)現(xiàn)小女孩的家境一貧如洗，而且她爸爸還是盲人，小阿里和妹妹對視一望，一切盡在不言中，清澈的眼睛中所蘊(yùn)藏的質(zhì)樸，所飽含的善良怎能不讓我們感動于生活在這種貧困中的孩子們心中仍堅守著人類最美麗的善良。這多少讓我們不自覺的去反思王小帥導(dǎo)演在《十七歲的單車》中所進(jìn)行的純粹的情緒宣泄，在血淋淋的震驚之余，在心有余悸的恐慌中。感覺不到一絲一毫的人文關(guān)懷。

阿巴斯曾說。伯格曼在黑暗中尋找一線光明。正是這一線光明使他的作品真實可信。盡管我們可能是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望。我認(rèn)為，人之初，性本善。無論這是不是真理，善良卻始終是我們所向往的，也是最能打動隱藏在我們堅硬外表下的柔弱心靈。

三、美

美，即心靈美，對人性，對人的價值的尊重。我認(rèn)為，美，不單純指形式上的美，外表上的美。而是指向每個事物的內(nèi)在核心，指向每個人的內(nèi)在靈魂。心靈的美?？梢猿摃r間光陰，可以超越國界種族。在電影中。美通過潛移默化、寓教于樂、以情感人的方式。引起兒童思想、感情、理想和追求等發(fā)生深刻變化，使他們不知不覺地受到熏陶感染。并且。我認(rèn)為，通過這種美的傳遞，兒童在觀影時，將獲得極大的審美滿足和審美愉悅?？屏治榈略岢?，藝術(shù)就是創(chuàng)造一種虛擬情境。使情感在這種虛擬情境中釋放出來，感受娛樂的體驗不是為了追求任何目的。只是為了在藝術(shù)欣賞者身上喚起某種情感，并在一種虛擬情境的范圍之內(nèi)釋放這種情感。中國兒童電影向來注意教育，通過電影來說教，美其名曰“寓教于樂”，然而，實質(zhì)卻是板起臉在說教，這種方式必然不能得到小觀眾的喜愛，也達(dá)不到教育的效果。我始終認(rèn)為通過對美好事物的渲染，喚起兒童對美好事物的向往，定會比直接的教導(dǎo)要更好，也更容易被兒童所接受。

張藝謀導(dǎo)演曾表示。我們有時候回憶一部電影，永遠(yuǎn)記住的可能只是幾秒鐘的一個畫面，而這個故事你卻有可能完全忘掉了。不知他是否是因為攝影出身才作如此判斷，至少，對他的這一席話，我是完全持批評態(tài)度的。畫面美固然重要，但更為重要。更能吸引觀眾的絕不是空洞無物的竹葉飄飄，紅葉飛飛。而是影片故事本身所蘊(yùn)含的人生哲理，所傳遞的文化啟迪。丹麥導(dǎo)演拉爾斯的《黑暗中的舞者》。采用手提攝影。大幅度的晃動，讓觀眾幾乎暈旋，但其中所展現(xiàn)的即使在黑暗的生活中也不放棄自己理想的人生觀感動多少觀眾，好萊塢著名影評人詹姆斯?霍克說《黑暗中的舞者》帶給人們無法言傳的力量――無法掌握自己命運的小人物在紛亂的世界里跌跌撞撞。但卻堅持著不讓自己倒下去――這類主題始終具有高度風(fēng)格化的凌空翱翔的意味。此片也獲得第53屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎及第13屆歐洲電影獎最佳影片獎。

馬克?福斯特導(dǎo)演的《追風(fēng)箏的孩子》，講述兩個小孩之間的友誼，一個是富家少爺阿米爾，性格懦弱，一個是仆人家小孩哈桑，性情純樸。小時候，阿米爾為獨占父愛，設(shè)計將哈桑趕走。但成年后，兒時的所作所為讓他始終充滿負(fù)罪感，他終于回到故鄉(xiāng)，并在滿目蒼夷和被統(tǒng)治的殘酷現(xiàn)實中，冒著九死一生的危險。贖罪般地努力，在惡勢力面前終于戰(zhàn)勝內(nèi)心的怯懦，將已過世的哈桑的兒子帶回美國。期間他尤如蝴蝶脫蛹般的美與哈桑小時候的憨厚美永久地感染著我們。

在克里斯托弗?巴哈提亞導(dǎo)演的《放牛班的春天》中，學(xué)監(jiān)克萊門特面對一群讓人心灰意冷的問題兒童，采用合唱的方式。利用藝術(shù)的美將孩子們內(nèi)心深處的美挖掘出來，甚至還最終成就了世界著名指揮家皮埃爾?莫安琦。世有伯樂，而后有千里馬：千里馬常有，而伯樂不常有。然而，每一個人是不是更應(yīng)成為自己的伯樂呢?我認(rèn)為，導(dǎo)演所傳遞的思想，永遠(yuǎn)比一句“每個人都要正確地認(rèn)識自己”來得更為震撼。