裂錦結(jié)局精選(九篇)
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第1篇：裂錦結(jié)局范文
【關(guān)鍵字】單筋矩形截面受彎構(gòu)件 受壓區(qū)高度 發(fā)展過程
1． 引言
當(dāng)構(gòu)件的配筋量適中時(shí)，單筋矩形截面受彎構(gòu)件從加載至破壞，先后經(jīng)歷了受拉區(qū)混凝土開裂、受拉區(qū)鋼筋屈服、受壓區(qū)混凝土壓碎，構(gòu)件破壞三個(gè)階段。在其由加載至破壞的整個(gè)過程中，我們往往更多的關(guān)注鋼筋、混凝土各自的應(yīng)力，以及構(gòu)件的撓度、曲率的變化，對(duì)于混凝土受壓區(qū)高度，并未進(jìn)行系統(tǒng)的探討。而以我的淺見，我認(rèn)為混凝土的受壓區(qū)高度是這個(gè)貫穿構(gòu)件整個(gè)破壞過程的重要參數(shù)，是構(gòu)件自身承載性能的一種外在體現(xiàn)，值得我們進(jìn)一步的探究。
在國(guó)內(nèi)外教材中，混凝土開裂前的受壓區(qū)高度變化情況很少有詳細(xì)介紹。其中多數(shù)教材在提到此階段的混凝土受力分析時(shí)，采用了等效的方法，即將鋼筋混凝土梁等效為單一混凝土梁。這種方法思路巧妙，但換算慣性矩和換算截面受壓區(qū)高度求解較繁瑣。并且其換算截面受壓區(qū)高度是針對(duì)換算截面的，不能與開裂后混凝土受壓區(qū)高度的推導(dǎo)公式形成銜接。鑒于以上原因，本文將仍從原始的矩形截面梁入手，試分析開裂前混凝土受壓區(qū)高度的變化發(fā)展?fàn)顩r，并提出自己對(duì)于其變化過程的認(rèn)識(shí)。
2． 分析
在展開分析前，我們沿用以下五個(gè)假定：
1) 平截面假定：即變形之前的平面在變形之后仍為平面。
2) 鋼筋與混凝同工作：即假定鋼筋與混凝土之間粘結(jié)可靠，相同位置處，鋼筋與混凝土的應(yīng)變相同。
3) 混凝土受拉時(shí)應(yīng)力-應(yīng)變關(guān)系滿足下式：
其中 為混凝土的極限拉應(yīng)變，且滿足 。
4) 混凝土受壓時(shí)應(yīng)力-應(yīng)變關(guān)系滿足下式：
當(dāng) 時(shí)，取 ； ，n=2。
5) 鋼筋受拉時(shí)應(yīng)力-應(yīng)變關(guān)系滿足下式：
在以上五個(gè)假定的前提下，下文將展開構(gòu)件破壞過程的分析。
1) 構(gòu)件全截面處于彈性階段
當(dāng)構(gòu)件全截面處于彈性階段時(shí)，結(jié)合前述應(yīng)力應(yīng)變關(guān)系的假定，截面的計(jì)算簡(jiǎn)圖如下圖所示：
（a）（b）（c）
其中， ：截面寬度； ：截面高度； ：截面有效高度；
分別為混凝土受壓區(qū)頂部、受壓區(qū)底部以及鋼筋的應(yīng)變值；
分別為混凝土受壓區(qū)頂部、受壓區(qū)底部以及鋼筋的應(yīng)力值；
為混凝土受壓區(qū)高度。
根據(jù)圖（b）的變形協(xié)調(diào)關(guān)系， …………（1）
根據(jù)圖（c）截面受力平衡條件，
, 即 …………（2）
聯(lián)立（1）、（2）式， 并消去 得： 。
其中 ； 。
2) 構(gòu)件受拉區(qū)進(jìn)入塑性階段
當(dāng)構(gòu)件受拉區(qū)進(jìn)入塑性以后，受拉區(qū)邊緣纖維應(yīng)變從 逐漸發(fā)展至 ，且滿足 。根據(jù)混凝土和鋼筋的應(yīng)力應(yīng)變關(guān)系曲線，在此發(fā)展過程中，截面的應(yīng)力應(yīng)變發(fā)展過程如下圖所示：
（d）（e） （f）
圖（d）表示混凝土下邊緣應(yīng)變恰好達(dá)到 ，其對(duì)應(yīng)的應(yīng)變圖形仍為三角形分布，從而， 。隨著荷載的增加，壓區(qū)混凝土下邊緣應(yīng)變超過 ，其上部纖維拉應(yīng)變也逐漸達(dá)到或超過 。其對(duì)應(yīng)的應(yīng)變圖形為梯形，如圖（e）所示。此時(shí)由于受拉區(qū)應(yīng)變圖形相當(dāng)于減少了圖（e）中虛線圍成的三角形的面積，從定性的角度分析，為保持截面的受力平衡，混凝土受壓區(qū)高度將相應(yīng)的減小。
3) 構(gòu)件受拉區(qū)開裂
隨著荷載的繼續(xù)增加，當(dāng)混凝土下邊緣的纖維應(yīng)變達(dá)到 時(shí)，混凝土開裂。此時(shí)因?yàn)閴簠^(qū)混凝土應(yīng)力較小，仍可認(rèn)為壓應(yīng)力按線性分布。同時(shí)，由于開裂時(shí)混凝土的拉應(yīng)力較小，且在接近中和軸的位置處的應(yīng)力對(duì)界面彎矩的貢獻(xiàn)不大，因此將受拉區(qū)梯形的應(yīng)力分布簡(jiǎn)化為矩形應(yīng)力分布。如圖（f）中實(shí)線所示。
根據(jù)平截面假定，仍然有…………（3）
根據(jù)圖（f）截面受力平衡條件，
, 即 ………………（4）
同時(shí)有………………………………（5）
聯(lián)立（3）（4）（5）式，并消去 ，解得 。
其中 ； 。
所以，在上述圖形的假定下，受壓區(qū)高度的表達(dá)式與開裂前全截面處于彈性階段的表達(dá)式完全一致。有因?yàn)閷?shí)際上受拉區(qū)采用矩形截面代替梯形截面是偏大的估計(jì)了 的大小，所以實(shí)際 。
3． 結(jié)論
通過上文對(duì)單筋矩形截面受彎構(gòu)件開裂前受壓區(qū)高度的分析，可得出以下結(jié)論：
在五個(gè)基本假定的前提下，構(gòu)件全截面處于彈性階段時(shí)，其受壓區(qū)高度為定值， 。從表達(dá)式可以看出，其僅與構(gòu)件截面自身的截面特性有關(guān)。對(duì)于給定的構(gòu)件，可認(rèn)為其受壓區(qū)高度是截面固有的特性，只要存在荷載，它的這種特性便表現(xiàn)出來。在構(gòu)件進(jìn)入塑性至構(gòu)件開裂前的過程中，其受壓區(qū)高度不斷減小，但是減小的幅度不大，由上文的分析得知，其大小的變化是可以忽略的。
從而，我們可以進(jìn)一步得出結(jié)論，在實(shí)際中，單筋矩形截面受彎構(gòu)件開裂前受壓區(qū)高度可近似按 來計(jì)算。
參考文獻(xiàn)：
[1]《混凝土結(jié)構(gòu)基本原理》顧祥林主編，同濟(jì)大學(xué)出版社；
[2]《Design of Concrete Structures》
第2篇：裂錦結(jié)局范文
【關(guān)鍵詞】《花月痕》；愛情；悲劇
【中圖分類號(hào)】I206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-5071(2012)03-0052-01
“銷盡留盡恨，人天終古是相思?！泵慨?dāng)讀到魏秀仁著名小說《花月痕》中男女主角韋疾珠和劉秋痕的愛情故事時(shí),我都會(huì)為其悲壯、凄涼、無奈、感傷而長(zhǎng)嘆不已，并怨恨上天的不公平。因?yàn)闀羞€塑造了與其形成鮮明對(duì)比的一對(duì)佳人――韓荷生與杜采秋。兩隊(duì)情侶都是才子配佳人，但是他們的結(jié)局無論是在愛情上，還是在事業(yè)上都有著天壤之別：韋癡珠因?yàn)樯罾Ь?，使得有情人章臺(tái)分手，無緣今生，劉秋痕也是對(duì)韋癡珠一往情深，以致“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！焙薅K。可謂“紅粉飄零，青衫落拓，都是傷秋淚。寒香病葉，誰知蕭翠相對(duì)”（第十五回）；而韓荷生、杜彩秋則是喜結(jié)連理，功成名就，人生得意，愛情美滿。二者形成了鮮明的對(duì)比，這讓我們不得不深思韋、劉之間的悲劇。
小說中的男一號(hào)韋癡珠與男二號(hào)韓荷生的相遇，作者安排得有條有理，兩人在未謀面之前，先是讓二者互相傾慕于對(duì)方的詩詞，比如在第二回中韋癡珠初次見到韓荷生的七律詩時(shí)，“云陰瑟瑟傍高城，閑叩禪扉信步行。水近萬蘆吹絮亂，天空一雁比人輕。疏鐘響似驚霜早，晚市塵多匝地生。寂寞獨(dú)憐荒冢在，埋香埋玉總多情！”看完后訝道：“這首詩高華清爽，必是起先出門的那位少年題的。”（第二回）甚愛之。再如：“舊時(shí)煙草舊時(shí)樓，又向江亭快禊游，塵海琴樽銷塊壘，春城鶯燕許勾留。桃花如雪牽歸馬，湘水連天泛白鷗。獨(dú)上錦秋墩上望，暮雨不勝愁！”癡珠想到：“此人清狂拔俗，灑不羈，亦可概見。惜相逢不相識(shí)，負(fù)此一段文字緣了！”（第二回）當(dāng)荷生看到疾珠的詩，“殘秋倏欲盡，客子苦行役。行行豈得已，萬感在心曲！浮云終日閑，倦鳥不得宿。薊門煙樹多，蘆溝水流濁?；厥淄魃?，蒼蒼耐寒綠。”看畢，嘆一口氣，想道：“此詩飄飄欲仙，然抑郁之意，見于言表。才人不遇，千古如斯！”因觸起昨日所見的人，“不知是否此君？看他意緒雖甚無聊，氣概卻還兀。我這回出都，好象比他強(qiáng)多，其實(shí)淪落天涯，依人作計(jì)，正復(fù)同病相憐也！”（第二回）可謂詩如其人，癡珠的確是多愁善感，郁郁寡歡，憤懣滿懷，憂傷，凄冷；荷生則是清爽豁達(dá)，氣宇宏深，才識(shí)高遠(yuǎn)。不同的性格也為以后命運(yùn)的不同、愛情的悲劇埋下了伏筆。
韋癡珠的形象，可以說是作者有意塑造的，是自己的一個(gè)人生縮影。作者的悲涼心態(tài)是通過他在《花月痕》中韋、劉的“同是天涯淪落人”的真摯愛情來實(shí)現(xiàn)的，性格孤傲狷介的韋癡珠偏偏遇上了自甘寂寞、落落寡合的劉秋痕，劉梧仙，小字秋痕，年十八歲，河南人。秋波流慧，弱態(tài)生姿。工昆曲，尤善為宛轉(zhuǎn)凄楚之音。嘗于酒酣耳熱笑語雜沓之際，聽梧仙一奏，令人消然。（第七回）但身世十分凄苦，家貧喪父，生母改嫁，被拐為婢，逼良為，受盡折磨。命運(yùn)雖然如此安排，但她不愿倚門賣笑，脾氣不好，待人冷淡。雖才貌雙全，但是花譜上位居第十，不招他人喜歡。后來韓荷生以九龍佩相贈(zèng)向她示好，并將她列為花譜首位，秋痕卻沒有感動(dòng)，當(dāng)她了解了癡珠的身世情況，讀了他的詩詞后便想道：“癡珠淪落天涯，怪可憐的。他弱冠登科，文章濟(jì)濟(jì)，卓絕一時(shí)，《平倭十策》雖不見用，也自轟轟烈烈名聞海內(nèi)。
他們的愛情是真摯的，感人的，但是雙方追求愛情的主動(dòng)性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，韋癡珠、劉秋痕在性格上都有軟弱的跡象，宿命論在內(nèi)心也占有相當(dāng)大的一部分，使得他們不敢去追求屬于自己的幸福和自由。癡珠的軟弱主要體現(xiàn)在第二十四回寫到狗頭秋痕未遂，韋聽后卻說”這也是意中之事，只我們?cè)鹾霉芩沂铝ǎ堪l(fā)怔半晌，又說道：“我又怎好不去看秋痕呢？”癡珠的一番話，讓我們覺得他很冷淡，很沒有責(zé)任感，明知道自己心愛的女人受了如此大的委屈，他卻安于現(xiàn)狀，沒有去想辦法將她救出苦海，真令人為之汗顏。他的宿命論體現(xiàn)在他相信一切皆有定數(shù)。他一直覺得華嚴(yán)庵的神簽解夢(mèng)早已注定了，“你的心我早知道，只我與你終久是個(gè)散局”。（第二十四回）自己的愛情悲劇沒必要掙扎著去挽回，雖然小說前邊老尼姑曾說：“居士請(qǐng)了！數(shù)雖前定，人定卻也勝天，這看居士本領(lǐng)罷?！保ǖ谖寤兀┑撬麉s死死抱住上天自有安排，不去爭(zhēng)取，“我只是得過且過，得樂且樂?！保ǘ呋兀┩瑫r(shí)，他還告訴了秋痕，說他們的愛情不會(huì)有好結(jié)果，別太在乎了，這讓每個(gè)癡心的女子聽了不會(huì)傷心流淚呢？秋痕慘然道：“其實(shí)我兩人的心不變，天地也奈我何！”癡珠道：“咳！你我的心不變，這是個(gè)理，時(shí)勢(shì)變遷，就是天地也做不得主，何地況你我！”（第三十四回）當(dāng)然劉秋痕在感情上也存在不足，她的軟弱主要體現(xiàn)在一個(gè)“等”字上，并且對(duì)牛氏和李裁縫寄予了希望和幻想。她認(rèn)為挨過去就好了，就什么都好說了?！岸嗲樽怨趴沼嗪蓿脡?mèng)由來最易醒”。（第二十五回）一切都是她的一廂情愿，兇惡的牛氏可不是好商量的。后來便逼秋痕離開并州去正定，都是她一味“等”的結(jié)果，再后來，秋痕給癡珠寄來了血書“釵斷今生，琴焚此夕。身雖北去，魂實(shí)南歸。裂襟作紙，破指成書。成里長(zhǎng)途，伏維自愛?！保ǖ谒氖换兀┊?dāng)她返回并州時(shí)，癡珠已去。秋痕殉情，自縊而死?！暗乩咸旎娜绱撕?，?？菔癄€可憐生！”生既堪憐，死尤可敬！
韋癡珠與劉秋痕的愛情悲劇是雙方性格上的悲劇，也是更深層里文化的悲劇和社會(huì)的悲劇。當(dāng)然，這對(duì)戀人的悲劇與韓荷生、杜采秋的愛情圓滿形成了鮮明的對(duì)比，發(fā)人深思。由于個(gè)性不同，所以處理事情的方式也不同，這對(duì)她們的人生產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。同樣是，秋痕最終殉情上吊自殺了，采秋愛情美滿。同樣是才子，韋癡珠潦倒一生，韓荷生卻功成名就，這說明了有才還要有機(jī)遇，同時(shí)，個(gè)性決定了配偶的選擇，決定了權(quán)勢(shì)與金錢的獲得。
參考文獻(xiàn)
[1] 《花月痕》.魏秀仁著[M].北京:人民文學(xué)出版社,1999.1
第3篇：裂錦結(jié)局范文
一
吐魯番阿斯塔那84號(hào)墓共出文書六件，出土?xí)r各件互不連屬。因拆自死者的同一紙鞋，所書字跡相同，內(nèi)容又互相關(guān)聯(lián)，故將其視為同一組文書。審其內(nèi)容大致可粗分為兩部分：一部分涉及“出臧錢”內(nèi)容，見第三件；另一部分則主要保存了包括各級(jí)官員押銜簽署在內(nèi)的奏行文書的例行文字，如“列別如右記識(shí)奏諾奉行”等，見第三件之外的其余各件。我們將其分作A、B兩個(gè)類別來敘述。
A此類文書僅一件，《吐魯番出土文書》84號(hào)墓排序第三件文書，原定名為《高昌條列出臧錢文數(shù)殘奏》，文書前后俱缺，上下均殘。保存下來的內(nèi)容，就臧錢而言，只涉及“出臧錢”，故此定名不誤。就都官而言，藏錦人所出臧錢最終要“入官”，“出臧錢”只是入官臧錢文數(shù)奏文中，都官條列所奏事項(xiàng)當(dāng)中的一個(gè)具體行為而已，因此，該文書的定名需作重新考慮。這是后話。茲就能辨讀者抄錄于下，仍以原定名為準(zhǔn)（原系直書，今改橫排。原書繁體，今改簡(jiǎn)體）：
三、高昌條列出臧錢文數(shù)殘奏
[1]
雖因殘缺不能通讀，但大致意思是清楚的：即有關(guān)方面為“正作”與“作從”合伙藏慝絲織品而傳“出臧錢”的記錄。從保留下來的文字看，自“某吏傳”或者“次傳”始為一項(xiàng)的開端，則“出臧錢”事共四項(xiàng)，其中兩項(xiàng)內(nèi)容（即第6行至第10行）保存得更完整一些。第6行、第7行為張阿茍作從，為第一項(xiàng)。第6行人名“阿茍”前據(jù)第7行補(bǔ)姓“張”；又據(jù)第8行補(bǔ)足人名“龍遮之奈”。第7行“次傳”始至第10行為商胡握廣延作從，是第二項(xiàng)。第8行“作從”前當(dāng)為人名，僅余末尾一“延”字，據(jù)第10行補(bǔ)為“商胡握廣延”。以兩項(xiàng)的文字和內(nèi)容相參比，每一項(xiàng)的行文大致為：以某吏傳（或次傳）引出“正作、”“作從”，其后具列所藏絲織品數(shù)量若干，折合銀錢（即平錢）若干，最后為應(yīng)出臧錢數(shù)額。據(jù)此例行格式的行文特點(diǎn)，第一項(xiàng)和第二項(xiàng)的內(nèi)容基本上可以補(bǔ)全（見補(bǔ)足后全文錄文）。
B前錄第三件外，其它五件均以高昌奏行文書末尾的例行文字、奏狀官簽署及寫奏狀的年月日為保留下來的主要內(nèi)容，故歸為一類。茲按原文書的排序移錄于后：
一、高昌延昌十四年（574年）殘奏一
[前缺]
1、四年甲午
2、長(zhǎng)史
3、虎牙
[后缺]（《文書》第二冊(cè)，第205頁）
二、高昌延昌十四年（574年）殘奏二
[前缺]
1、年甲午歲
2、長(zhǎng)
3、虎
[后缺]（《文書》第二冊(cè)，第206頁）
四、高昌條列入官臧錢文數(shù)殘奏
[前缺]
1、錢壹佰
――――――――――――――――――――――――
2、案條列入官臧錢文數(shù)列別如右記識(shí)奏諾奉
3、門下校郎陰
4、門下高
5、通事索
6、通事
7、通事
[后缺]（《文書》第二冊(cè),第209頁）
五、高昌都官殘奏一
[前缺]
1、索斌
2、馬
3、楊
4、張
5、九日都官奏
6、都官事麹暄
7、司馬鞏
8、翟武
9、王
[后缺]（《文書》第二冊(cè),第210－211頁）
六、高昌都官殘奏二
[前缺]
1、更半文
2、右記識(shí)奏諾奉
――――――――――――――――――――――――
3、陰
4、高
5、史索斌
6、史史患
7、史馬
8、楊
9、張
[后缺]（《文書》第二冊(cè)，第212－213頁）
后五件雖歸為一類，但各件內(nèi)容也不盡相同。第一、二兩件內(nèi)容大致相同，殘留部分長(zhǎng)短互見，故可互相補(bǔ)充。第一件第1行據(jù)題解可補(bǔ)“延昌十”三字，“甲午”之下補(bǔ)“歲”。高昌國(guó)時(shí)期的奏文還見兵部、民部、屯田等部上奏者，其中阿斯塔那48號(hào)墓共出八件高昌延昌二十七年兵部條列買馬用錢頭數(shù)奏行文書（《文書》第三冊(cè)，第73－88頁）（以下簡(jiǎn)稱《兵部奏文》）保存得最為完整，其奏文的例行格式、文字可供參比。按《兵部奏文》的格式，“甲午歲”之后當(dāng)為“某月某日都官奏”。第2行僅余“長(zhǎng)史”二字。高昌文書見長(zhǎng)史銜者，本件為一例；另二例分別見于《高昌章和十一（541）年都官交河郡等為失奴事》（《文書》第二冊(cè)，第28頁）、《高昌義和二年（615）都官下始昌縣司馬主者符為遣弓師侯尾相等詣府事》（第四冊(cè)，第172頁）。后者都官不具長(zhǎng)史銜，貫將軍號(hào)，稱“凌江將軍兼都官事”。將軍兼領(lǐng)都官事之署銜還見于一件碑銘資料，《麹斌造寺碑》碑陰所刻高昌建昌元年（556）麹斌施產(chǎn)造寺時(shí)所訂立的契約，[2]契約之末附題名，自高昌王以下重要職官均在題名之列。諸部主事官皆具將軍銜。將軍為所領(lǐng)銜號(hào)，都官是所任職事。將軍兼領(lǐng)諸部事外，緊接諸部主管官后，還見將軍差任諸部司馬，如《麹斌造寺碑》所見“威將軍都官司馬高”，奏文簽署所以才有了“長(zhǎng)史××將軍領(lǐng)（或兼）×部事”和“××將軍××司馬”的職銜。據(jù)此，第2行“長(zhǎng)史”之后可補(bǔ)“××將軍領(lǐng)××事”。第3行補(bǔ)足“虎牙”，虎牙（或書作武牙）為高昌官制中等級(jí)最低的一個(gè)將軍號(hào)，[3]虎牙后補(bǔ)“將軍××”無疑。高昌奏行文書末尾有兩組官員簽署，一組簽署于例行文字“謹(jǐn)案條列……列別如右記識(shí)奏諾奉行”之后，一組簽署于年月日之后，第一、二件的簽署顯系后者。
第四件與第六件所見簽署屬于前者。第四件第2行“奉”之后補(bǔ)“行”。第3－7行的簽署官員之頭銜，可據(jù)《兵部奏文》官員簽署的例行順序補(bǔ)足，分別為“門下校郎”和“通事令史”。第5行“索”下原缺，據(jù)第六件簽署官員人名補(bǔ)“斌”。
唯第五件的性質(zhì)不甚明了，從保留下來的文字看，很難確定其中官員的簽署屬于“謹(jǐn)案條列”之類例行文字之后的簽署，還是年月日之后的簽署。當(dāng)然仍有線索可尋，一個(gè)是上面提到的“索斌”也出現(xiàn)在簽署的人名中；另一個(gè)是第5行中的“九日”，它保留了年月日的一部分，但問題也出在這里。據(jù)《兵部奏文》的例行格式，年月日均提行書寫。先書高昌紀(jì)年，再書干支，后具月日。八件兵部買馬奏文的年月日均按此程式書寫，無一例外。然第五件都官殘奏無年月，僅存日期，且提行書寫。例外還是另有原因原因。《文書》示此文書前缺、后缺，部分上殘（第5、6行除外）、下不殘。照此推算，上殘部分有限，若以第5、6行為準(zhǔn)的話，各行上缺部分不過3，最多4個(gè)字，不會(huì)有誤。如果我們根據(jù)人名“索斌”的線索，認(rèn)為此件的押銜簽署與第四、六件屬于同一系列的話，上缺部分正好是諸官的官銜，而且以四字的為多。也就是說，押銜簽署頂格或者還需要換行書寫。到目前為止，尚未在奏文中見到過日期頂格書寫的例外，亦未見聯(lián)銜簽署頂格或換行書寫的例外。先行假設(shè)本件按通行的格式書寫，那末，第5行“九日”上還有紀(jì)年、干支和月份的行文。若本件紀(jì)年為“延昌十四年甲午歲”的話，“九日”之上加上月份至少還有10個(gè)字，換句話說，第五件文書的上缺部分遠(yuǎn)比現(xiàn)在要多。如果假設(shè)成立的話，其它諸行的上缺文字也就有了各自的著落。以第1行為例，“索斌”的官銜是通事令史，按通例，奏文中的官銜均低4－5格開始書寫，文字的間隔也較其它文字的間隔稀疏?？偣菜阆聛恚八鳌弊种按蠹s可以寫得下12－14個(gè)字，與第5行“都官”前的字?jǐn)?shù)約略相當(dāng)。我們知道，84號(hào)墓的文書是從死者的紙鞋上拆下來的。高昌地域小“平章錄記，事訖即除，籍書之外，無久掌文案”，[④]雖是公文，入墓時(shí)已被當(dāng)作廢紙。我們認(rèn)為，第五件文書在入墓時(shí)已被攔腰剪斷，上部殘缺。經(jīng)仔細(xì)查對(duì)圖版，第五件與第一件的紙質(zhì)、紙色完全相同，第五件上緣與第二件下緣對(duì)接后各行文字可通讀。對(duì)接順序?yàn)椋旱诙牡?行與第五件的第5行對(duì)接，對(duì)接后通讀為：“延昌十四年甲午歲九日都官奏”，（對(duì)接后的行數(shù)以第五件為準(zhǔn)）中缺部分補(bǔ)“×月×日”。第一件的第2、3行分別與第五件的第6、7行依次對(duì)接，對(duì)接后第6行通讀為“長(zhǎng)史都官事麹暄”，中缺部分補(bǔ)“××將軍領(lǐng)”。第7行通讀為“虎牙司馬鞏”，中缺部分補(bǔ)“將軍都官”。以上諸行對(duì)接后的行文與奏行文書的例行文字，包括年月日和官員的簽署均吻合，證實(shí)我們的假設(shè)是成立的。對(duì)接后除第一行已補(bǔ)足外，第二行中的馬姓官員與第三行中的楊姓官員的官銜亦可補(bǔ)上，同為“通事令史”。經(jīng)拼接，復(fù)原后的部分文字見補(bǔ)足后的全方錄文。
通過對(duì)84號(hào)墓B類文書的的辨識(shí)和拼接，我們對(duì)奏行文書所涉及到的例行格式部分，有了進(jìn)一步的了解。奏文的例行格式的順序?yàn)椋何募拈_端總敘事由；接書“謹(jǐn)案條列”至“記識(shí)奏諾奉行”；次具負(fù)責(zé)通進(jìn)奏狀的門下官員之押銜簽署；之后書寫奏狀的年月日；最后為判行主管官及各級(jí)僚屬的簽署。我們認(rèn)為，84號(hào)墓所出部分殘件實(shí)際上出自同一件都官奏文，它們是第二、三、四、五件文書。這四件文書不僅包括了奏文中的各項(xiàng)內(nèi)容，而且，第二件的背面和第四件背面款縫處的簽署與第五件正文中的都官主管官同為一人――麹暄。由于入墓時(shí)被裁剪成鞋樣，又經(jīng)年久殘損裂為數(shù)片，《文書》所列順序已不是它的原貌，須進(jìn)行重新組合。重組后的順序?yàn)椋海ㄗ宰笙蛴遥?/p>
第三件
第四件
第二件
第五件
84號(hào)墓文書拼接后，有一個(gè)整體定名的問題，原第三件、第四件的定名分別為《高昌條列出臧錢文數(shù)殘奏》與《高昌條列入官臧錢文數(shù)殘奏》，一“出”一“入”，相對(duì)于各自的內(nèi)容來說并無不妥，前者針對(duì)“出臧錢”人而言，后者則相對(duì)于“都官”而言。但重組復(fù)原后文書的整體性質(zhì)屬于都官奏文，而“出臧錢文數(shù)”只是奏文中的一部分內(nèi)容――臧錢入官的事由，因此，作為都官的奏文，本奏文的最終定名為：《高昌延昌十四年都官條列入官臧錢文數(shù)奏》，拼接、識(shí)讀、補(bǔ)足后的全文如下：
從復(fù)原后的文書得到的初步印象是:高昌九部之一――都官，以官方的名義處理一起“臧錢事件”，事由握廣延、張阿茍等藏慝織錦而引發(fā)，事情的結(jié)局是，握廣延等人因此受到數(shù)目不等的“出臧錢”處罰。至于高昌都官的職權(quán)范圍如何；握廣延等人的藏錦目的是什么，窩贓、逃稅或是納稅；為什么又會(huì)被“平錢”和“出臧錢”；“臧錢”的性質(zhì)、為何“入官”，這是我們正面要一一討論的。文書中牽涉到的織錦、人物更是我們所要著重關(guān)注的。
《高昌延昌十四年條列入官臧錢文數(shù)殘奏》為都官部門簽發(fā)的文書，經(jīng)過上述分析之后這是首先可以確定的一點(diǎn)。都官之職最早見于曹魏時(shí)期，初置都官尚書郎，以督管軍事為主。南朝并有都官尚書，主管刑獄事外，亦兼管軍事。北朝亦設(shè)都官，只是統(tǒng)領(lǐng)諸部有所增損。至隋朝改都官為刑部，其所統(tǒng)都官、刑部、比部、司門四曹所主事亦與北朝略同。漢代雖無都官設(shè)置，與之職權(quán)相當(dāng)?shù)亩芘c三公曹所掌職事亦在水火、盜賊、詞訟、罪法等項(xiàng)之間。高昌的統(tǒng)治階層的成員，皆自河西遷入，本是漢魏遺黎，保持著漢族文化傳統(tǒng)之名族大姓主持制定的政治制度，其大部采自中原漢地。東漢中期以后，中原板蕩，西域事務(wù)常由敦煌太守掌管，高昌實(shí)際上成為敦煌太守，后來是涼州剌史的轄區(qū)之一，涼州政權(quán)對(duì)高昌國(guó)政治制度的影響更直接一些，故在職官的設(shè)置和名稱的使用上互見魏晉中央與涼州政權(quán)者。文書及碑銘墓志所見高昌九部為：兵部、庫部、民部、祀部、吏部、倉部、主客、屯田和都官，[5]散見于《魏書》諸涼州人物傳的北涼諸部有：吏部、兵部、庫部、考課、金部等，[6]不見都官，都官事或與后漢時(shí)三公曹、賊曹所主事略同，當(dāng)為考課所主，且職權(quán)“重于諸曹”。[7]從延昌年間都官主管官的身份和地位可以看出，高昌都官的權(quán)位亦在其它諸部之上。《高昌條列入官臧錢文數(shù)殘奏》正文押銜簽署得知，延昌年間的都官主管官是麹暄，奏文背面兩處騎縫題款更證實(shí)了麹暄其人的身分。麹暄其名又見于《麹斌造寺碑》碑文。由于立碑的時(shí)間與入官臧錢文書上奏的時(shí)間只相差一年，所以可以認(rèn)為《麹斌造寺碑》碑文中的麹暄與奏文中的都官主管官麹暄同為一人。此碑是麹亮為其亡父麹斌所建之功德碑，目的是為其父歌功頌德。據(jù)碑文及碑首題識(shí)，麹斌年青時(shí)即以威遠(yuǎn)將軍領(lǐng)橫截縣令，尋轉(zhuǎn)折沖將軍領(lǐng)新興縣令，以后因與突厥的多次文武交涉有功并最終與突厥建交，以功進(jìn)爵，升遷至振武將軍領(lǐng)某部郎中，并在死后獲得寧朔將軍綰曹郎中的贈(zèng)官。麹斌死后，其弟接替他修建佛寺的工程。佛教盛行時(shí)期，鑿窟建寺，修廟立碑大多為家族行為，[8]河西及高昌地區(qū)的寺窟普遍可以找到家族的背景。麹斌其弟正是麹暄，接替建寺工程時(shí)，亦接任新興縣令的職務(wù)，新興縣令之權(quán)位因其地界與突厥接境而特別重要。從吐魯番碑銘墓志和文書資料可以得知，高昌的上層社會(huì)中，只有麹氏家族以其與之聯(lián)姻的少數(shù)幾個(gè)家族成員，能夠獲得綰曹郎中贈(zèng)官和新興縣令的殊榮。[9]麹斌家族的顯赫地位還體現(xiàn)在，在同一個(gè)等級(jí)的職位上，他們掌握的實(shí)際權(quán)力也在其他官員之上。麹暄在職任都官事的同時(shí)，還兼伏波將軍領(lǐng)××縣令。這與《都官奏文》中麹暄的職位相吻合，只是未列縣令一職。只是平時(shí)處理公務(wù)是時(shí)，并非所有的場(chǎng)合都亮出全部職務(wù)，視所處理的臧錢事務(wù)的性質(zhì)而定。麹暄在《都官奏文》中所處理的臧錢事宜，與縣級(jí)事務(wù)無涉，故公僅列都官都官長(zhǎng)史之職。身兼三職在高昌的職官任用中，并非通例，麹氏之外，只有如張氏等不多的幾個(gè)家族成員可以享有。不難看出，麹暄以任都官長(zhǎng)史職為榮，都官長(zhǎng)史職以麹暄出任而顯。
如前所述，都官主管的事務(wù)依各朝職官的設(shè)置有所不同，但大致不出刑獄與軍事兩個(gè)大項(xiàng)。高昌另設(shè)兵部，軍事方面的事應(yīng)歸其管轄，當(dāng)不在都官的職事之內(nèi)。就《都官奏文》所涉及的內(nèi)容而言，因當(dāng)事人合伙藏錦而涉嫌窩藏（或逃稅）罪，初審其性質(zhì)屬于刑獄范疇，與軍事無涉。吐魯番出土文書所見都官，還見于：一、《高昌章和十一年（541）都官下交河郡等為失奴事》（《文書》第二冊(cè)，第28頁）；二、《高昌章和十一年（541）都官下柳婆、無半、鹽城、始昌四縣司馬主者符為檢校失奴事》（《文書》第二冊(cè)，第29頁。）三、《高昌義和二年（615）都官下始昌縣司馬主者符為遣弓師侯尾相等詣府事》（《文書》第四冊(cè)，第172頁。）第一、二件為都官執(zhí)行勑旨下符，為在以上郡縣通緝翟忠義所失奴，屬于刑獄范圍事可知。第三件內(nèi)容系派弓師詣府之事。弓具雖系兵器，但“作具、糧食自隨”，招弓師詣府是為制作弓具，本件亦并非與軍事有關(guān)。如此，則高昌國(guó)時(shí)期，至少延昌年間，即麹暄在任都官期間，高昌都官職掌當(dāng)以刑獄為主，據(jù)此，《都官奏文》處理的臧錢入官事宜，亦應(yīng)在此刑獄范圍之內(nèi)。
“臧錢入官”可以從都官的職權(quán)范圍初步確定為屬于刑獄執(zhí)法之事宜，臧錢的性質(zhì)仍須作進(jìn)一步的探討。
在討論高昌經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域活動(dòng)的研究中，臧錢大多被界定為，民間向政府繳納的一種稅目，[⑩]或者是屬于財(cái)政分配管理范疇的一種形式，[11]近年，有研究者認(rèn)為臧錢即贓錢，屬于法律范疇的用語。[12]我個(gè)人認(rèn)為，后者與史實(shí)更接近一些。在學(xué)界研究的基礎(chǔ)之上，以下擬從臧錢的性質(zhì)、平錢出臧的事由以及都官入臧錢的意義諸方面對(duì)臧錢進(jìn)行一些更進(jìn)一步的探討。
文書中的“臧”一字多義，《集韻》：臧與藏同；《玉篇》：“藏也”。但有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，即文書中同時(shí)還出現(xiàn)“藏”本字，如“藏綾十三匹”、“藏龍遮之奈提婆錦一匹”等，作動(dòng)詞用。一般來講，一件文書中不應(yīng)出現(xiàn)二字一意的現(xiàn)象，因此，“臧”不能也作“藏”講。臧又通“贓”，《鹽鐵論·刑德》：“盜有贓者罰”，又見《漢書》巻九十《尹賞傳》：“．．．．．．其羞辱甚于貪污坐贓?！薄稄V韻》：“納賄曰贓”。唐代的法律條文中，贓為罪名之一，《唐律疏議》諸彼此倶罪之贓條：
諸彼此倶罪之贓。疏議曰：受財(cái)枉法、不枉法及所受監(jiān)臨財(cái)物，并坐贓（罪）。[13]
文書中的“臧錢”即因贓罪而來。按唐律，當(dāng)官物還官，私物還主：“諸以贓入罪，正贓見在者，還官、主。（轉(zhuǎn)易得他物，及生產(chǎn)蕃息，皆為見在。）疏議曰：
在律,“正贓唯有六色：強(qiáng)盜、竊盜、枉法、不枉法、受所監(jiān)臨及坐贓。自外諸條，皆約此六贓為罪?！盵14]
若贓物因各種原因或已費(fèi)損，或已轉(zhuǎn)易，可以銅贖贓。平贓之定則為：
諸平贓者，皆據(jù)犯處當(dāng)時(shí)物價(jià)及上絹估。疏議曰：贓謂罪人所取之贓，皆平其價(jià)值，準(zhǔn)犯處當(dāng)時(shí)上絹之價(jià)。[15]
比照唐律諸條，《都官奏文》中之所謂“平錢”、“出臧錢”即唐律之平贓贖贓是也，只是，高昌不以上絹之價(jià)平其價(jià)值和以銅贖贓，而是以當(dāng)時(shí)西域的流通貨銀錢取而代之。
“臧錢”即是贓錢，“平錢”、“出臧錢”即是平贓贖贓，奏文所奏事因張阿茍諸人藏慝提婆錦而引起，本都官文書的性質(zhì)當(dāng)關(guān)乎刑獄，與軍事無涉無疑。
提婆錦等絲織品是事主藏慝的直接對(duì)象，乃構(gòu)成本奏的關(guān)鍵因素。5――7世紀(jì)是絲綢之路貿(mào)易十分活躍的時(shí)期。東西方之間的絲綢貿(mào)易從早期以中國(guó)內(nèi)地絲綢西傳為主，轉(zhuǎn)入兼有西方的絲織品進(jìn)入中國(guó)，開始東西雙向貿(mào)易的時(shí)期。東傳的絲織品以西亞特別是以波斯的織錦最為著名。由于頻繁和絲織品貿(mào)易的刺激，介于其間的高昌等地，往來和絲織品貿(mào)易亦十分發(fā)達(dá)，與之相適應(yīng)，絲織品生產(chǎn)也隨之發(fā)展起來，當(dāng)?shù)厝藢⑽饔騻鹘y(tǒng)的毛織技術(shù)運(yùn)用于絲織，同時(shí)借鑒先進(jìn)、復(fù)雜的絲織工藝進(jìn)行家庭式的或小作坊式的生產(chǎn)，產(chǎn)品的織造技藝及其質(zhì)量的起事都很高，成品以織錦為主。產(chǎn)品有一部分用于自身消費(fèi)，但份額較小，在發(fā)達(dá)的絲織品貿(mào)易的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的絲織手工業(yè)，其產(chǎn)品的三部分用于外銷?？傮w來看，進(jìn)入高昌雙邊貿(mào)易領(lǐng)域的絲織品有三類：內(nèi)地（包括中原、川蜀和齊魯?shù)貐^(qū)）產(chǎn)品、中亞西亞產(chǎn)品和包括高昌在內(nèi)的西域產(chǎn)品。
本件文書出現(xiàn)的絲織品有綾和錦，錦有三種：紅錦、葡萄（中）錦、提婆錦，其中以提婆錦出現(xiàn)的次數(shù)最多，量也最大。三種錦出自不同的產(chǎn)區(qū)，以葡萄為裝飾圖案是中原及齊魯?shù)貐^(qū)所產(chǎn)絲織物的傳統(tǒng)紋樣內(nèi)容，早在漢代，內(nèi)地織工已經(jīng)掌握了嫻熟的織造技巧，織出工藝十分復(fù)雜的葡萄錦，頗受宮廷內(nèi)外的歡迎。從使用的情況來看，紅錦并不十分流行，不象是當(dāng)?shù)厮a(chǎn)，有可能產(chǎn)自內(nèi)地。以上兩種織錦，在6－7世紀(jì)的吐魯番墓葬中均可見到。提婆錦原產(chǎn)波斯，在古代阿維斯塔語中，“提婆”含有“天神”的意思，[16]本件未必波斯原產(chǎn)，其計(jì)量單位與中國(guó)內(nèi)地織錦相同，以“匹”或“尺”量，而文書中出現(xiàn)的屬于世紀(jì)中葉以前的波斯織錦均以“張”計(jì)。據(jù)《周書》、《魏書》西域本傳，當(dāng)時(shí)宜蠶的地區(qū)有高昌、龜茲、疏勒等地，而產(chǎn)錦的地區(qū)只有疏勒一地。文書中除“疏勒錦”外，還見“龜茲錦”、“高昌所作黃地龜茲錦”的記錄，且皆以“張”作計(jì)量單位，可見不只疏勒一地產(chǎn)錦。民間訂立的契券中，龜茲、高昌錦可以當(dāng)作貨幣支付。疏勒錦和波斯錦在某類傳供帳目中，與毛毯、行緤、赤韋等并列，也作為貨幣流通。上述內(nèi)容不僅填補(bǔ)了文獻(xiàn)記載之不足，也為辨認(rèn)錦的產(chǎn)地和時(shí)代提供了標(biāo)識(shí)性的依據(jù)：一、公元5世紀(jì)以后，高昌、龜茲、疏勒等綠洲諸國(guó)開始有了自己的織錦產(chǎn)品，其中三部分為仿制品。二、公元6世紀(jì)中葉以前西域各地以“張”計(jì)量的織錦，服用之外還充當(dāng)貨幣的職能。三、隨著織錦作為支付手段功能的逐漸隱退以及西域等地與內(nèi)地絲織技術(shù)的不斷接軌，各地所產(chǎn)織錦逐漸歸于用“匹”作統(tǒng)一的單位。本件的提婆錦屬于這一時(shí)期的產(chǎn)品。
問題在于，文書中這些織錦均被事主藏慝，那么，事主藏慝織錦的目的便不得不追究。一般來說，藏錦的動(dòng)機(jī)不過為二：畄用或畄再交易。張阿茍等事主藏錦的企圖亦不外乎此：留作已用或留待私下交易。所藏絲織品的數(shù)額不算小，又藏錦人中有作人，留作已用的可能性不算大。胡商的參與讓我們更傾向于相信，藏錦的目的是為了作私下的交易，從中獲取高額的利潤(rùn)。避開正當(dāng)交易至少可以從兩個(gè)環(huán)節(jié)上獲取非法利潤(rùn)：抬高價(jià)格或避開稅收。
高昌在絲綢之路上于一個(gè)十分特殊的位置。從地理位置上看，它處在四方輻輳之地；從政治地位上看，它又處于中原政權(quán)、北方游牧民族和西域乃至西方世界的十字路口。為了保全自己政權(quán)的存在，一方面，它與中原諸政權(quán)保持著天然的聯(lián)系，同時(shí)，又不得不臣服于柔然、高車、鐵勒、西突厥等北方少數(shù)民族政權(quán)。《北史·高昌傳》載：
……和平元年（460），為蠕蠕所并。蠕蠕以闞伯周為高昌王。其稱王自此始也。
太和初，伯周死，子義成立。歲余，為從兄首歸所殺，自立為高昌王。五年，高車王阿至羅殺首歸兄弟，以敦煌人張孟明為王。后為國(guó)人所殺，立馬儒為王，以鞏顧禮、麹嘉為左右長(zhǎng)史。二十一年（497），遣司馬王體玄奉表朝貢，請(qǐng)師逆接，求舉國(guó)內(nèi)徙。孝文納之，遣明威將軍韓安保率騎千余赴之，割伊吾五百里，以儒居之……
而高昌舊人情戀本土，不愿東遷，相與殺儒而立麹嘉為王。
從蠕蠕（即柔然）扶持闞伯周為高昌王，至高昌舊人弒殺馬儒立麹嘉為王，無不反映出高昌國(guó)人，特別是上層人士對(duì)北方民族政權(quán)的仰仗，此種情勢(shì)，在內(nèi)地局勢(shì)混亂、統(tǒng)一政權(quán)趨于崩潰時(shí)表現(xiàn)得尤為突出。而北方游牧民族所以對(duì)高昌國(guó)百般扶持，正是出于看好高昌國(guó)從絲路貿(mào)易中獲得的經(jīng)濟(jì)利益，并欲借助其“稅收站”的特殊地位而從中牟取自身利益的企圖。《隋書·高昌傳》云：
伯雅先臣鐵勒，而鐵勒恒遣重臣在高昌國(guó)。有商胡往來者，則稅之送于鐵勒。
一個(gè)“恒”，一個(gè)“重”，足見高昌這個(gè)稅收大戶在北方民族政權(quán)的經(jīng)濟(jì)天平上的份量。既要維持住與北方民族政權(quán)的這種關(guān)系，又要維護(hù)本國(guó)的經(jīng)濟(jì)利益、政府的財(cái)政收入不致因“稅之送于鐵勒”而受到太大的損害，高昌政府必須采取相應(yīng)的稅收措施以平衡兩端。
高昌政府向胡商征稅的稅目不見史載，吐魯番文書中所見保留下來的稅目有“稱價(jià)錢”，這是胡商向高昌政府交納的一種的商稅。古代向商人所收稅種有過境稅和住稅之別。[17]所謂過境稅，《隋書·食貨志》有云：晉室渡江以后：
又都西有石頭津，東有方山津，各置津主一人，賊曹一人，直水五人，以檢察禁物及亡叛者。其荻炭魚薪之類過津者，並十分稅一以入官。
所謂住稅：
其東路無禁貨，故方山津檢察甚簡(jiǎn)。淮水北有大市百余，小市十余所。大市備置官司，稅斂既重，時(shí)甚苦之。
關(guān)于住稅稅率：
凡貨賣奴婢馬牛田宅，有文劵，率錢一萬，輸估四百入官，賣者三百，買者一百。無文券者，隨物所堪，亦百分收四，名為散估。
無論輸估、散估，住稅稅率皆為“百分收四”。據(jù)《高昌內(nèi)藏稱價(jià)錢賬》“二人邊得錢”語，有文章疑二人中一人為買者，另一人為賣者，內(nèi)藏從買者和賣者兩人處收稅，與上述“輸估”、“散估”的收取方式相同；交易中又見有買進(jìn)賣出的活動(dòng)進(jìn)行，根據(jù)上述兩點(diǎn)，本文以為，內(nèi)藏所收稱價(jià)錢為住市稅無疑。高昌市易稅及其征收辦法，史籍無載。高昌的統(tǒng)治階層三部分來自河西，決定了高昌的各項(xiàng)制度大多采自河西，而河西制度實(shí)則魏晉系統(tǒng)本土化的產(chǎn)物，易言之，高昌之制度采于河西而本于魏晉。就市易制度而言，高昌當(dāng)?shù)氐臓顩r與東晉南朝的狀況應(yīng)相去不遠(yuǎn)，這是因?yàn)?，高昌的社?huì)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)類似于南朝之狀況。南朝與北朝之社會(huì)經(jīng)濟(jì)國(guó)家財(cái)政之差異，陳寅恪先生有云：“北朝俱有均田之制，魏、齊、隋、唐之田制實(shí)同一系統(tǒng)，而南朝則無均田之制，其國(guó)用注重關(guān)市之稅．．．．．．魏書六十八甄琛傳所云：（世宗時(shí)上表曰：）‘今偽弊相承，仍崇關(guān)鄽之稅，大魏恢博，唯受谷帛之輸。’南北朝社會(huì)經(jīng)濟(jì)國(guó)家財(cái)政之差異要點(diǎn)，甄琛之?dāng)?shù)語足以盡之矣?！盵18]高昌本車師舊地，地窄人稀。自河西漢民陸續(xù)移居以后，人口密度不斷增加，可供農(nóng)桑的土地十分有限，則其國(guó)家財(cái)政稅收必倚重于關(guān)市之稅。從稱價(jià)錢的收取上，可以看出高昌的商業(yè)稅率不低。[19]
至于稅收的征收辦法，據(jù)《周書·高昌傳》，高昌“賦稅則計(jì)輸銀錢，無者輸麻布”。包括田地租稅在內(nèi)的各種稅收大部分以銀錢支付，在商貿(mào)活動(dòng)中，更是以銀錢作為清償工具來支付商業(yè)貿(mào)易的稅收，上述“稱價(jià)錢”等文書所反映的情況證明了這一點(diǎn)。據(jù)《隋書·食貨志》：“河西諸郡，或用西域金銀之錢，而官不禁?！彼^“西域金銀之錢”是指在西域流通的錢幣，而所謂“西域”，應(yīng)當(dāng)是廣義上的，其范圍包括蔥嶺以外的地區(qū)，諸如粟特等地。高昌為絲綢之路國(guó)際貿(mào)易提供了一個(gè)理想的貿(mào)易港，促使絲路貿(mào)易更加活躍；反過來，這種活躍的國(guó)際貿(mào)易往還又激發(fā)了高昌的手工業(yè)、商業(yè)的活力，從而一方面為高昌的商業(yè)及其他領(lǐng)域的高額稅收提供了條件，同時(shí)，也為納稅商逃避高額稅收提供了溫床。
高額稅收的結(jié)果勢(shì)必加重納稅人的負(fù)擔(dān)。臧錢不是稅錢，卻與稅收有關(guān)，它是由高額稅收派生出的一種結(jié)果。臧錢文書的當(dāng)事人中，龍遮之奈與握廣延出現(xiàn)多次。龍姓為焉耆王姓，焉耆人多姓龍，來高昌的焉耆龍姓人大多出現(xiàn)在高昌國(guó)時(shí)期，其中有延昌年間在高昌當(dāng)?shù)刂鞒中藿ㄊ叩漠嫿郴蚬そ?，有高昌延和至義和年間租種桃（葡萄）田的種田人，高昌國(guó)后期的龍姓人，其身分已經(jīng)與高昌的鄉(xiāng)里百姓一樣，負(fù)擔(dān)“剌薪”的義務(wù)。臧錢文書中張阿茍和握廣延所藏提婆錦均來自龍遮之奈，龍遮之奈是錦的提供者，還是藏錦的同謀。焉耆、高昌都當(dāng)絲路要沖，為獲取絲路貿(mào)易利益，高昌、焉耆成為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，《舊唐書·焉耆傳》將雙方產(chǎn)生摩擦的原因歸結(jié)于“大磧路”和高昌道的開通、關(guān)閉與否：
貞觀六年（632）突騎支遣使貢方物，復(fù)請(qǐng)開大磧路以便行李，太宗許之。自隋末罹亂，蹟路遂閉，西域朝貢者皆由高昌。及是，高昌大怒，遂與焉耆結(jié)怨，遣兵襲焉耆，大掠而去。
絲綢之路經(jīng)河西走廊出敦煌后，西方去有兩條道路可循：一般來講，向西過白龍堆后入焉耆（即大磧路），可直上高昌皆便捷但要過大片沙磧，路途多艱險(xiǎn)；故大多數(shù)情況下，商客往來，多繞開大磧路，北上伊吾，折而入高昌；或者直接進(jìn)入高昌，圖的是旅途更為安全。絲綢之路是在經(jīng)過歷地界，決定了通過該地區(qū)人流和物流的大小，直接影響到該地區(qū)從絲綢之路貿(mào)易中獲利份額的多少。北朝末年“大磧路”未閉，絲路貿(mào)易正當(dāng)盛時(shí)，焉耆和高昌的雙邊貿(mào)易往來相當(dāng)頻繁，摩擦亦相應(yīng)增多。龍遮之奈作為提婆錦的提供者，逃不脫“藏錦”同謀，即非法交易者的干系。不過，有疑點(diǎn)在：若是同謀，龍遮之奈為何未被罰以“出臧錢”。
握廣延，其名字前冠以“商胡”，這等于貼上了粟特人的標(biāo)簽。“延”是粟特男性人名的典型詞尾，有榮典、禮物之意，古波斯語作yana-。[20]握廣延從龍遮之奈處得到提婆錦，以“作從”參與“藏錦”，被都官罰以“出臧錢”。從錦的流向上看，握廣延處在末端，因觸犯了相關(guān)的法律受到懲處。如按正常交易，握廣延在得到提婆錦后或直接進(jìn)入市場(chǎng)，或通過關(guān)境后再運(yùn)往其它國(guó)家或地區(qū)進(jìn)行交易。而在這個(gè)環(huán)節(jié)上，高昌國(guó)及其政府可以獲得的最大利益就是稅收――市易稅或過境稅，握廣延所要逃避的也正是稅收，這是筆數(shù)額不小的稅收。然而他觸犯了法律，所以受到都官“平錢”，“出臧”處罰。在這里，龍遮之奈雖然為握廣延提供了貨物，但并未觸犯逃避稅收的律條，故免于受到都官的懲處。
通過對(duì)都官臧錢文書的分析，結(jié)合其他有關(guān)資料，可以對(duì)高昌麹氏王朝時(shí)期的以絲織品貿(mào)易為主的對(duì)外貿(mào)易問題進(jìn)行如下的討論。
首先，通過對(duì)住市交易的討論，則很自然地聯(lián)系到麹氏高昌對(duì)外貿(mào)易的各種形式問題。高昌不僅參與商品從生產(chǎn)國(guó)向消費(fèi)國(guó)運(yùn)送的轉(zhuǎn)口貿(mào)易，以轉(zhuǎn)口貿(mào)易為主，同時(shí)兼營(yíng)直接、間接的進(jìn)出口貿(mào)易。
高昌居絲綢之路的中段，是東西方之間進(jìn)行交往的必經(jīng)之地。漢代以前，中國(guó)與西方各國(guó)的經(jīng)濟(jì)交往大多采取朝貢方式，高昌并未參與其中。晉代以后，東西方交往進(jìn)一步擴(kuò)大，中國(guó)與西方之間的經(jīng)濟(jì)往來已經(jīng)突破了原來那種單一的模式，隨著實(shí)質(zhì)性的國(guó)際貿(mào)易內(nèi)容的注入，高昌也逐步參與到東西方的貿(mào)易往來。從臧錢文書所反映的情況來看，在高昌所進(jìn)行的對(duì)外貿(mào)易中，即包括將高昌以外地區(qū)加工的絲織品（如提婆錦和龜茲錦）輸入本地市場(chǎng)銷售的進(jìn)口貿(mào)易，也包括將本國(guó)生產(chǎn)加工的絲織品運(yùn)往他國(guó)調(diào)進(jìn)銷售的出口貿(mào)易，這其中包括本地加工的產(chǎn)品（如高昌所作黃地龜茲錦）和外國(guó)工匠在高昌加工后外銷的產(chǎn)品。這兩種形式的貿(mào)易有時(shí)是同時(shí)通過一方、一次完成的，例如《稱價(jià)錢》中的商人，既是賣方，又是買方。不過估計(jì)在高昌，進(jìn)口、出口和過境、三種貿(mào)易形式中，第三種貿(mào)易，即過境貿(mào)易的額度要大一些。由于受地小人多因素的制約，高昌的出口貿(mào)易以加工產(chǎn)品為主。
值得注意的是，上述有形產(chǎn)品的貿(mào)易也帶動(dòng)了諸如儲(chǔ)運(yùn)、譯語、驛館接待及相關(guān)服務(wù)行業(yè)的興起，隨著有形貿(mào)易的逐漸成熟，高昌的無形貿(mào)易也隨之發(fā)展起來。6世紀(jì)中后期，高昌的對(duì)外貿(mào)易日臻成熟和完善。
其次，我們發(fā)現(xiàn)，絲織品貿(mào)易中也多以銀錢作為清償工具，臧錢文書中的平（銀）錢出臧證明了這一點(diǎn)。當(dāng)然，并不排除各種交易中其它支付手段的存在，如疊、錦等，但有一點(diǎn)可以肯定，貨幣至少是高昌商貿(mào)活動(dòng)中的主要支付手段，充分體現(xiàn)高昌高度商業(yè)化的特征。從粟特胡商在絲綢之路上的活躍程度以及高昌、敦煌等地粟特聚落的存在來看，流通西域的通貨以粟特地區(qū)流通的銀幣為主。[21]絲綢之路貿(mào)易中流通的銀幣，顯然已經(jīng)超出了地方貨幣的職能，它作為一種國(guó)際貨幣在絲綢之路貿(mào)易中流通。高昌作為該貿(mào)易網(wǎng)中的一個(gè)站點(diǎn)，因其流通貨同整個(gè)貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)的一致，為絲綢之路的大貿(mào)易圈所兼容。6世紀(jì)以后，高昌本體社會(huì)的商業(yè)化趨勢(shì)已很明顯，又處在一個(gè)西連西域諸國(guó)、中亞西亞地區(qū)，東接河西走廊，直通內(nèi)地的大商業(yè)貿(mào)易圏中，這種趨勢(shì)又帶著明顯的國(guó)際商業(yè)化的色彩。
第三，巨大的商業(yè)利益吸引各地的商人販客云集高昌，使高昌的商貿(mào)活動(dòng)日趨繁榮與活躍，與此同時(shí)，可觀的商業(yè)利潤(rùn)也驅(qū)動(dòng)著商業(yè)不法行為的發(fā)生。從這個(gè)意義上講，臧錢文書的出現(xiàn)，讓我們看到了高昌政府對(duì)商業(yè)不法行為有一套行之而有效的辦法和相應(yīng)的制裁措施。無疑，建立規(guī)范的商業(yè)秩序、營(yíng)造良好的內(nèi)部和外部環(huán)境，可以提高自身的商業(yè)信譽(yù)，從而帶來更多的商業(yè)機(jī)會(huì)和更加豐厚的商業(yè)利益。
第四，粟特胡商以其素擅經(jīng)商的優(yōu)勢(shì)活躍了絲織品貿(mào)易市場(chǎng)，將絲綢之路上諸如高昌、敦煌等貿(mào)易平臺(tái)鏈接起來，形成網(wǎng)絡(luò)。他們涉足進(jìn)口、出口、過境貿(mào)易等高昌的有形貿(mào)易門類外，還參與了高昌的無形貿(mào)易，諸如客館服務(wù)業(yè)、譯語等行業(yè)的活動(dòng)。他們以其特有語言天賦為操持不同語言的商人充當(dāng)翻譯――作專職“譯語人”，被政府指派作客館管理或招待工作。同時(shí)，粟特人還是傳授手工技藝的工匠。高昌除專務(wù)絲織業(yè)的工匠外，還見韋匠（負(fù)責(zé)皮革熟化加工的工匠）、畫師等，在高昌后期至唐貞觀年間的一份工區(qū)名籍中，有縫匠、韋匠、木匠、油匠等，其中大部分是何、康、曹、等粟特胡姓人。粟特人活躍了高昌地區(qū)的商業(yè)活動(dòng)，同時(shí)也帶動(dòng)了高昌國(guó)內(nèi)加工業(yè)的整體發(fā)展。當(dāng)?shù)丶邮止I(yè)的發(fā)展反過來又促進(jìn)了絲綢之路貿(mào)易的更加繁榮。
第五，在高昌所進(jìn)行的絲織品貿(mào)易中，北方游牧民族在其中扮演的角色尚待詳考，[22]但其對(duì)塔里木河流域北緣綠洲國(guó)家的宗主國(guó)地位無疑從兩個(gè)方面刺激了絲綢貿(mào)易的活躍與繁榮。1]《吐魯番出土文書》第二冊(cè)，文物出版社，1981年，第207－208頁。后文所引本書均簡(jiǎn)寫作《文書》。
[2]碑文摹文見黃文弻《吐魯番考古記》，科學(xué)出版社，1954年，第54－55之間夾頁。
[3]侯燦《麹氏高昌王國(guó)官制研究》，收入《高昌樓蘭研究論集》，新疆人民出版社，1990年，第47－51頁。
[4]《周書》巻五十《高昌傳》，中華書局，1971年。
[5]《高昌建昌元年（555）麹斌施產(chǎn)造寺碑》，原載黃文弻《吐魯番考古記》，見《麹斌造寺碑》（碑陰）摹文，科學(xué)出版社，1954年，第54－55之間夾頁。
[6]《魏書》巻五十二《宋繇傳》、《張湛傳》、《宗欽傳》、《闞骃傳》、《趙柔傳》。
[7]《通典》刑部尚書條稱：“后漢光武改三公曹主歲盡考課諸州郡政”。見《通典》巻二十三《職官》，中華書局，1988年。
[8]如《孫永安造象記》，見（清）陸增祥撰《八瓊室金石志補(bǔ)正》，文物出版社，1985年，第65頁。
[9]榮膺綰曹郎中的還有張氏家族成員，如張雄及其父端、祖務(wù)。見《唐垂拱四年（688）張雄妻麹氏墓志銘》，見侯燦《解放后新出吐魯番墓志錄》，《敦煌吐魯番文獻(xiàn)研究論集》，北京大學(xué)出版社，1990年，605頁。
[10]朱雷《麹氏高昌王國(guó)的稱價(jià)錢――麹朝稅制拾零》，原載《魏晉南北朝隋唐史資料》第9－10期合刊，已收入《敦煌吐魯番文書論叢》，甘肅人民出版社，2000年，第59－81頁；鄭學(xué)檬《十六國(guó)至麹氏王朝時(shí)期高昌使用銀錢的情況研究》，載《敦煌吐魯番出土經(jīng)濟(jì)文書研究》，廈門大學(xué)出版社，1986年，第293－318頁。
[11]楊際平《麹氏高昌賦役制度管見》，載《中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究》，1989年，第二冊(cè)，第79－94頁。
[12]盧向前《論麹氏高昌臧錢》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1991年，第5期。
[13]《唐律疏議》，（唐）長(zhǎng)孫無忌等撰，中華書局，1983年，劉俊文點(diǎn)校本，第88頁。
[14]《唐律疏議》卷4，88頁。
[15]《唐律疏議》卷4，91頁。
[16]元文琪《二元神論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997年，第85頁。
[17]謝重光認(rèn)為高昌征收的“稱價(jià)錢”屬于市內(nèi)住稅，且征收對(duì)象不獨(dú)限于胡商，見謝重光《麹氏高昌賦役制度考辯》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第1期。
[18]陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿》，中華書局，1963年，第頁144－145。
[19]朱雷前引文第79頁。
[20]蔡鴻生《唐代九姓胡與突厥文化》，中華書局，1998年，第39－40頁。
第4篇：裂錦結(jié)局范文
姥姥已經(jīng)灰飛煙滅，而她幻化出來的蘭若寺，也即將隨著消失。寧采臣抱著我的真身，一聲比一聲著急地喚我：“小倩，快走1快走!再不走就來不及了!”我在他的拉扯下疾走幾步，忍不住回首去看燕赤霞――那個(gè)男人，那個(gè)把快樂給了我、卻把所有痛苦都留給了自己的男人。此時(shí)就這么跪在冰冷的地上，身上刺著“神兵”，已經(jīng)淡去了生命的跡象。
有個(gè)念頭從腦里不由分說地沖了出來：不，我不能讓他孤苦地離開人世!我不能讓他就這么隨著蘭若寺消失掉!
寺墻外的樹木已經(jīng)開始幻滅，時(shí)間緊迫，我來不及解釋，也無從解釋――電光火石間已心有所定，我從寧采臣手里奪下我的狐貍真身：“燕赤霞說得對(duì)，我終歸是妖，人妖是不能相戀，沒有結(jié)局的?！毖援?，用力將他推向山門外。
跌向門外的他，望著我的目光，撕心裂肺，似欲斷腸。我含淚飛速倒退，退至燕赤霞的身邊，挾起他的尸身，風(fēng)一般從另一個(gè)方向卷向寺外，撲入山林中。身后，蘭若寺像受傷的獸，發(fā)出一聲狂吼，然后崩裂，消失。我就這么隱在樹蔭里，目送著寧采臣蹣跚遠(yuǎn)去，止不住落下淚來?？諝庵幸老№懫鹨宦晣@息。
山中有月如詩，衣我以衣裳。我把燕赤霞埋葬在我和他第一次親吻的那片青草地上，把我的真身也埋于他旁邊。在他生前，我忘記了他，沒有好好和他相愛，那么，我現(xiàn)在能做的，就是好好地陪伴他，不讓他感覺孤單。
我知道燕赤霞沒有消失，他的魂魄一定躲在什么地方，靜靜地看著我。可是，他不讓我看到他，任我怎么喊，怎么找，他就是不出現(xiàn)，避而不見。
夜色來臨的時(shí)候，我會(huì)偷偷潛去黑山村。
姥姥死了，村民們身上的妖毒也不治而愈了。水源也找到了，他們又開始原來制窯的工藝了。所有的一切，都有條不紊地展開著，似乎，那場(chǎng)災(zāi)難并不曾發(fā)生過。
是的，真的像什么都沒有發(fā)生過：沒有人提起黑山上曾經(jīng)有過一個(gè)千年樹妖，沒有人提起過聶小倩和蛇妖，甚至，沒有人提起過那些在山林里被吸盡元?dú)馑廊サ哪腥恕瓕?duì)于往事，他們像約定好了似的，絕口不提。這讓我有些恍惚，如果不是親手觸摸到我為燕赤霞立的墓碑，我真的要以為，所有的一切，都只是我發(fā)的一場(chǎng)夢(mèng)而已。
有天晚上，我再去黑山村時(shí)，發(fā)現(xiàn)大家都沒睡。他們?cè)陴T行，替寧采臣餞行。“寧采臣要走了，我再也看不到他了!”我被這巨大的憂傷砸中，懸在空中，三魂不見了七魄。我想，我還是愛他的，我還愛著他。否則，聽到他要走的消息，我怎么會(huì)如此的傷悲?
2
寧采臣沒有離開黑山村。我留住了他。
那天清晨，我尾隨著他，苦苦掙扎。眼見著他就要跨出黑山的臨界，我終于沒忍住，脫口叫出他的名字：“寧采臣!”我以為他會(huì)意外，他會(huì)驚喜，可是沒有，他只是回過頭來，笑容燦爛地迎向我，牽我的手：“你再不出現(xiàn)，我就真的走了?！?/p>
他沒有問我，怎么會(huì)出現(xiàn)在這里。他也沒有問我，當(dāng)日留在寺中的我怎么沒有隨著蘭若寺一起消失。他不問，我就不說。
大抵，世人習(xí)慣裝糊涂，寧采臣如此，黑山村的村民亦如此。明明見他去而復(fù)返，明明見他攜我入村，明明知我不是人類，可他們都假裝不知，不聞，不問。他們不聞不問，寧采臣也就不說。自顧自用木板，將所有窗戶封死，再用厚厚的垂簾，掛于門上，不讓一絲一點(diǎn)的陽光透射進(jìn)來。
然后，他就在這間小黑屋里，不分日夜地向我求歡。他是那么貪戀我的身體，似乎恨不得將我揉碎嵌進(jìn)胸膛。我是明白的。人的欲望就如那潘多拉的盒子，你若不懂時(shí)，你自然不會(huì)想；你若嘗過甜頭了，就再回不到心如止水的歲月。就如我，如果不曾吃過糖果，我根本不知道它是何物；而當(dāng)燕赤霞將糖果送進(jìn)我嘴里后，我就開始貪戀它的甜蜜，以至于，念念不忘。
寧采臣說，我是他的第一個(gè)女人。當(dāng)初在那座破敗的寺廟里，是我給了他歡娛，讓他知道，原來男人和女人在一起的感覺是如此的美妙。他的這些話，我誤以為是贊美。所以，在后面的那些夜晚，我都使出渾身解數(shù)來取悅他，讓他。
我在取悅他，討好他。這樣的發(fā)現(xiàn)讓我自己很難受，為什么我會(huì)不自覺地將兩情相悅變成一種討好和服侍?我在感激他么?感激他以一個(gè)人的身份，來和我這只狐妖談戀愛?
有天，他大汗淋漓地從我身上滑落，他的手仍意猶未盡地在我腰間游走：“難怪你是狐妖。果然是天生的狐媚子，狐貍精!”房里很黑，我看不到他臉上此時(shí)的表情，可是，他話語里的輕佻和不經(jīng)意流露出來的蔑視，刺痛了我。我柔軟的身子開始變得僵硬，冰冷。
3
所有的變心都是有征兆的，只是有的人沒有發(fā)覺；而有些人發(fā)覺了，卻不愿意承認(rèn)。我想，我屬于后者。
當(dāng)他來小黑屋的次數(shù)越來越少，當(dāng)他對(duì)我的言辭越來越刻薄的時(shí)候，我就知道，我所害怕的，還是來了。
我有那么敏銳的嗅覺，我連人類身上的味道都能嗅出，我怎么會(huì)嗅不出他身上其他女人的味道?我又怎么會(huì)嗅不出，面對(duì)我，他已經(jīng)像最初那樣，沒有了的味道――可是，這和最初，又不一樣。最初是情動(dòng)欲未動(dòng)，是為不懂；而如今，是情滅欲熄，是為“不要”。我對(duì)他，已經(jīng)沒有了吸引力。
深夜，我飄出了小黑屋。循著他的味道，出現(xiàn)在他和她的床前。很諷刺，這小宅，離我所居住的小黑屋，只有一巷之隔。就在這一巷之隔外，這個(gè)口口聲聲說愛我、在和姥姥斗爭(zhēng)時(shí)甚至可以為我放棄自己生命的男人，如今，睡在另一個(gè)女人身邊。
想象是一回事，親眼看到又是另外一回事。此刻，我恨，我妒，我悲愴，我絕望……我的面目已猙獰，我的手已經(jīng)變成了狐的利爪，我將冰冷鋒利的爪擱到他的胸膛上――我要把床上這個(gè)男人撕個(gè)粉碎。
大概是感覺到殺機(jī)，他驚醒，刷地坐了起身，身邊的婦人也驚醒過來，尖叫著縮入他背后。
他知道我要?dú)⑺兹绶凑?，所以，他急急地開始辯白，替自己開脫，那一堆一堆的話語，從他嘴里飛速地滾落到空氣里――我想，這些不滿，他一定積聚了很久，想了很久，所以就算到了這驚慌失措的時(shí)刻，他都能那么流利地把它傾瀉出來。
他說：“你是妖，你終究是妖，你只能躲在黑暗里，見不得光?？晌沂莻€(gè)正常人，我不愿意一直藏身黑暗中。我希望能和我的妻，攜手行走在陽光里，去買胭脂，去買綢緞，去吃飯，去會(huì)客…這些，你能做到么?你都做不到!還有，我老了，我想要個(gè)女人，替我生個(gè)孩子，替我傳宗接代，可是，你能么?你能么?你不能吧?可是她能!”他說著，“刷”地拉開覆蓋在她身上的被，她那微微鼓起的肚子，提醒著我一個(gè)新生命的存在。我的爪鋒不由得松了松。
他的手在枕頭下摸索著，摸出一個(gè)錦袋，從錦袋里，他顫抖地掏出一顆糖果，遞了過來：“你不能怪我，人類有人類的生活，人類有人類的婚姻，有些東西，不是你想給，就能給得起的?！?/p>
那些相愛過的歲月，那些相濡以沫、同生共死的曾經(jīng)，隨著一顆遞將過來的糖果，一幕幕地出現(xiàn)在我眼前，我無從抗拒。
嘴里的甜蜜尚未及化開，眼前的人又變了副
模樣。就在我縮手的瞬間，那只贈(zèng)與我糖果的手，從枕頭下抽出桃木劍，直指我的咽喉。我沒有驚慌，只是冷眼相看。他大概不知，我修行千年，姥姥為了控制我，禁錮了我七成功力，我才會(huì)被獵妖師所傷；而如今，沒有了姥姥的禁錮，恢復(fù)全部法力的我，豈會(huì)怕這區(qū)區(qū)一把桃木劍?我只知道，他若真的刺下來，死的，只怕是他，而不是我。
我知他心中的怨恨，不止剛才那些。他對(duì)我身體的蔑視，已經(jīng)告訴我，他在乎我的過去。因?yàn)樗X得，那些風(fēng)情，是我在別的男人身上實(shí)踐得來的。我是他的第一個(gè)女人，而他，卻不是我的第一個(gè)男人。所以，他恨，他寧愿娶個(gè)清白的女子，由自己來開發(fā)她，教導(dǎo)她。
他說：“你以為我不知道當(dāng)日在蘭若寺，你推開我是為了什么嗎?我知道你是奔著燕赤霞去的。哪怕他死了，哪怕是一起灰飛煙滅，你都要留在他身邊!可你，你既然已經(jīng)做出了選擇，為什么又要回來招惹我?你要消失就消失得徹底為什么又要回來?”
喉間的壓力加重，我無意退卻。我聽出了他的妒忌，可是這妒忌，又何嘗不是因愛而生因愛而起?或者，燕赤霞說得對(duì)，人和妖，真的不能在一起。妖的世界，只要兩情相悅即可，只要魚水相歡便成，可，人不行，人的世界，愛情只是一部分，不會(huì)是全部。他要，他要生活，他要傳宗接代，他要光宗耀祖……而一切的一切。累加起來，就能把愛情抵消殆盡。
那一刻，我很期待他這一劍真的刺下來。那樣的話，我們之間才能真正做個(gè)了斷：或者是他殺了我，或者是我還手，殺了他。
可喉上的劍卻并始顫抖，拿著劍的這個(gè)男人，在我面前淚落如雨，哭得像個(gè)孩子。終于，他松手了，將劍棄于地上，閉上了眼睛：“你要?dú)⒕蜌⑽野?只是，放過她!我們的恩怨，和她無關(guān)!”一直縮在一邊的婦人此刻撲了上來，緊緊地抱住了他，哭成一團(tuán)。
我也想哭，可是我落不下淚來。只覺得，好累，好累，前所未有地倦怠。
我回到了黑山，日日在山間游竄，獵小獸，吃花果，飲山泉，困了的時(shí)候就縮在草叢里睡上一覺。這樣的日子，沒有煩惱，很好。
第5篇：裂錦結(jié)局范文
小學(xué)好詞大全：
筍芽 世界 轟鳴 呼喚 呼喊 沉睡 柳枝 終于 微笑 謝謝 澆花 拐彎 漸漸 棉花 濃密 仍然 溫暖 干枯 住宿 未必 抽煙 安靜 弟弟 節(jié)省瓦解 天然 清脆 杜鵑 寶塔 團(tuán)結(jié) 需要 年邁 鋒利 汗滴 泥濘 灑脫 叔叔 撲打 脆弱 芬芳 應(yīng)該 周末 夏天 寶島 托盤 捉摸 鈴聲 年度 山溝 松柏 敬愛 單獨(dú) 故宮 打扮 特別 建造 輕紗 停留 茂密 甜蜜 爬坡 搭橋 采摘 足夠 龍船 恩情 祝壽 活潑 腳步 鮮艷 鳳凰 王府 雄偉 英雄 狗熊 河流 停泊 絕對(duì) 低垂 逃跑 針對(duì) 蜘蛛 鳴蟬 打壓 注冊(cè) 巖石 趴下 腳印 忠實(shí) 向?qū)?碰杯 慌亂 鐵路 陸地 海底 厚重 神采奕奕 眉飛色舞 昂首挺胸 炯炯有神 精神煥發(fā) 龍馬精神 興高采烈 氣宇軒昂 生龍活虎 喜笑顏開 局促不安 面紅耳赤 呆若木雞 沒精打采 心曠神怡 心花怒放 歡天喜地 樂不可支 滿面春風(fēng) 落落大方 驚慌失措 愁眉苦臉 大驚失色 如坐針氈 有氣無力 嬉皮笑臉 油腔滑調(diào) 悠然自得 漫不經(jīng)心 垂頭喪氣 奮不顧身 舍己為人 堅(jiān)強(qiáng)不屈 赤膽忠心 不屈不撓 忠貞不渝 誓死不二 威武不屈 舍生忘死 肝膽相照 寬宏大量 光明磊落 持之以恒 如狼似虎 克己奉公 一塵不染 兩袖清風(fēng) 永垂不朽 頂天立地 豁達(dá)大度 兢兢業(yè)業(yè) 冰清玉潔 拾金不昧 表里如一 賣國(guó)求榮 恬不知恥 貪生怕死 厚顏無恥 傷天害理 口蜜腹劍 挑肥揀瘦 拈輕怕重 私心雜念 得寸進(jìn)尺 斤斤計(jì)較 見利忘義 窮兇極惡 坐享其成 游手好閑 繁星 天星 寒星 孤星 千山一碧 萬山叢中 千姿百態(tài) 山石壯膽 山清水秀 山高樹茂 谷下有谷 青山綠水 峰上有峰 清逸秀麗 寸草不生 聳立云霄 奇峰聳立 巍然屹立 山勢(shì)雄偉 群山簇立 千山萬嶺 星河 萬點(diǎn)繁星 群星燦爛 星星點(diǎn)點(diǎn) 眾星捧月 繁星點(diǎn)點(diǎn) 疏星淡月 星光燦爛 稀稀疏疏 星羅棋布 曉星下沉 殘星幾點(diǎn) 曉星閃爍 河外星云 河內(nèi)星云 明星熒熒 銀河漸現(xiàn) 北斗高懸 五星交會(huì)
小學(xué)好句大全：
1、看不見雪的冬天我們把它當(dāng)春天好不好？
2、細(xì)雨像微塵般地飄著，湖邊的楊柳像新浴出來的少女的頭發(fā)，滴著晶瑩的水珠。
3、白樺樹沙沙地響著，紛紛的敗葉，像她流出的淚，飄落在地上。
4、那斑駁的樹影清晰地投在小路上，好似一幅幅濃淡相宜的剪紙畫。
5、盛夏，天熱得連蜻蜓都只敢貼著樹蔭處飛，好像怕陽光傷了自己的翅膀。
6、在古柏叢中攀援而上，實(shí)在是清幽極了，空氣里充滿柏葉的清苦味，似乎置身于瓊樓仙閣的香火繚繞之中。
7、山腰之上，黃櫨樹叢生，枝葉如云，金秋時(shí)節(jié)，層林盡染，如火如荼，恰似少女紅裝。
8、遠(yuǎn)處的小樹林閃著綠幽幽的光，在微風(fēng)中輕輕搖響綠葉，像是唱著一支動(dòng)聽的歌。
9、門口有一大片盛開的桃花，粉紅粉紅的，嬌嫩得仿佛吹口氣就能化成水。
10、傍晚，湖面平靜了，微風(fēng)吹來，波紋陣陣，我把腳伸到湖里，讓湖水舔我的小腳丫，很有一種舒服感。
11、山溝被雪填平了，和山背一樣高，成了一片片平平的雪鋪的大廣場(chǎng)。
12、傳說人在最初是一個(gè)完整的圓因?yàn)橛|怒了神被分成兩半于是我們窮其一生都在尋找丟失了的另一半可是既然都是半圓那長(zhǎng)的該有多相像呢所以你很容易就找錯(cuò)了呢所以也不要對(duì)以前的人報(bào)以傷感與抱歉大家只不過沒有相遇到對(duì)的人雖然曾經(jīng)很相信對(duì)方是自己要找的人
13、尖刀似的小山，挑著幾縷乳白色的霧，霧靄里，隱約可見一根細(xì)長(zhǎng)的線。
14、數(shù)葉白帆，在這水天一色金光閃閃的海面上，就像幾片雪白的羽毛似的，輕悠悠地漂動(dòng)著，漂動(dòng)著。
15、那密實(shí)實(shí)、郁蔥蔥的葉子下，一嘟嚕一嘟嚕的葡萄掛滿了架，有的紫紅色，有的青綠色，像瑪瑙，似翡翠。
16、樹上的葉子漸漸黃了，飄落的樹葉像一只只金黃的小鳥，上下翻飛。
17、昔日四座破爛的校舍不翼而飛，嶄新的教室和會(huì)議室屹立在屏障似的圍墻里面，小巧玲瓏的傳達(dá)室守衛(wèi)在大門西側(cè)。
18、這竹子一根根都一般粗細(xì)，一樣長(zhǎng)短，好像同年生的姐妹，修長(zhǎng)、挺拔而又窈窕俊美。
19、校園里有迷人的四季：桃紅柳綠的春天，花繁葉茂的夏天，楓紅菊香的秋天，松青雪白的冬天。
20、天空天很空空得不想再容納一顆灰塵
21、那種叫"水晶"的葡萄，長(zhǎng)長(zhǎng)的，綠綠的，晶瑩透明，真像是用水晶和玉石雕刻出來似的。
22、踩在松軟的泥土上，才知道生命的溫床可以如此地平實(shí)。只要季節(jié)的老人飄然而至，所有沉睡的種子，都可以在這里孕育，并賦予生命一種變換的姿態(tài)。
23、海水滿盈盈的，照在夕陽之下，浪濤像頑皮的小孩子似的跳躍不定，水面上一片金光。
24、清風(fēng)掃過，竹林輕輕搖曳，發(fā)出有節(jié)奏的鳴響，就像美妙的樂音盈盈飄來。
25、失敗，是把有價(jià)值的東西毀滅給人看；成功，是把有價(jià)值的東西包裝給人看。成功的秘訣是不怕失敗和不忘失敗。成功者都是從失敗的煉獄中走出來的。成功與失敗循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成精彩的人生。成功與失敗的裁決，不是在起點(diǎn)，而是在終點(diǎn)。
26、露出云層的群山似島嶼般一簇簇一抹抹的懸浮著。
27、快樂最重要，誰人、何物、何事使你快樂，你就同他們?cè)谝黄?。何物讓你不快樂，你就離開他。沒有條件，創(chuàng)造條件也要離開他。
28、我摘下一顆寶石般的葡萄放進(jìn)嘴里，一股甜滋滋的、真比蜜還甜的味道立刻浸透了我的身心，使我感到渾身舒暢。
29、盛夏，天熱得連蜻蜓都只敢貼著樹蔭處飛，好像怕陽光傷了自己的翅膀。
30、柳梢有氣無力地低垂著，仿佛要鉆進(jìn)地皮，躲開酷熱的太陽。
31、我們太年輕以致都不知道以后的時(shí)光竟然還有那么長(zhǎng)長(zhǎng)得足夠讓我忘幾你足夠讓我重新喜歡一個(gè)人就像當(dāng)初喜歡你一樣
32、想起一段旅行改變一個(gè)人的生活方式想起一個(gè)人改變一段旅程
33、血液和骨骼神經(jīng)和皮膚厚厚的棉衣里厚厚的絨衫明明是有著非常重量的兩個(gè)人怎么還是被季風(fēng)一吹就散了
34、風(fēng)，輕悠悠地吹拂著竹林，竹葉在微微地顫動(dòng)著，真像一張張細(xì)長(zhǎng)的嘴巴在喃喃細(xì)語。
35、再美好也經(jīng)不住遺忘再悲傷也抵不過時(shí)間
36、那一片一片的白樺林，像一群群穿著潔白連衣裙的苗條的姑娘。
37、湖水在枯草叢里微微低語，遠(yuǎn)處不時(shí)傳來一兩只小鴨的撲翅聲，使月夜的湖面更顯得孤寂和冷清。
38、從前總以為收信很快樂因?yàn)槟潜砻鬟h(yuǎn)方有朋友現(xiàn)在才知道收信不一定是好事因?yàn)槟且馕吨笥言谶h(yuǎn)方
39、我一點(diǎn)也不孤單因?yàn)槲业氖澜缰挥形乙粋€(gè)人已經(jīng)足夠熱鬧了
40、一個(gè)人如果想做他喜歡的事情就一定要做很多他不喜歡的事情很多很多
41、路是大地一道難愈的傷痕因此人生每一步都是隱隱的痛
42、星空倒映在這洶涌的海面上，便隨波上下跳舞，時(shí)現(xiàn)時(shí)滅。
43、書籍好比一架梯子，它能引導(dǎo)我們登上知識(shí)的殿堂。書籍如同一把鑰匙，它將幫助我們開啟心靈的智慧之窗。時(shí)間好比一個(gè)良醫(yī)，它能教我們醫(yī)治流血的傷口，時(shí)間如同一位慈母，它將幫助我們撫平心靈的創(chuàng)傷。
44、這棵老榆樹，在這無垠的沙海上，它像一個(gè)慈祥的老人，高擎著一把綠色的巨傘，給過往行人擋雨遮陰。
45、高興，就笑，讓大家都知道。悲傷，就假裝什么也沒發(fā)生。
46、嘴里久久回味著一股又酸又甜的滋味，真好吃?。∵@甜甜的汁水一直流到了我的心里。
47、記憶像是倒在掌心的水無論你攤開還是握緊總會(huì)從指縫中一點(diǎn)一滴流淌干凈
48、湖上泛著一片青煙似的薄霧，遠(yuǎn)望微山，只隱約辨出灰色的山影。
49、看穿但不說穿。很多事情，只要自己心里有數(shù)就好了，沒必要說出來。
50、無盡的空間以一種空虛填補(bǔ)另一種空虛
51、清晨，大風(fēng)雪停下來了，不過還得過好久才天亮。幾顆殘星偷偷地睜開眼窺視那一片雪白的銀白世界。
52、兩個(gè)人同時(shí)犯了錯(cuò)，站出來承擔(dān)的那一方叫寬容，另一方欠下的債，早晚都要還。
53、湖是活的，層層鱗浪隨風(fēng)而起，伴著跳躍的陽光，伴著我的心，在追逐，再嬉戲。
54、也許一個(gè)人最好的樣子就是靜一點(diǎn)，哪怕一個(gè)人生活，穿越一個(gè)又一個(gè)城市，走過一條又一條街道，仰望一片又一片天空，見證一場(chǎng)又一場(chǎng)離別，于是終于可以坦然的說，我終于不那么執(zhí)著。
55、生活就是讓弱者感覺無奈讓強(qiáng)者感覺無聊的游戲
56、一朵朵鮮紅的石榴花掛在樹上，把石榴樹打扮得像含羞的少女。
57、今生今世我只是個(gè)戲子永遠(yuǎn)在別人的故事里流著自己的眼淚
58、樹林被微風(fēng)一吹，發(fā)出"沙沙"的響聲，從遠(yuǎn)處看，好像大海起伏的波濤。
59、月亮默默的從江心升起來了，圓圓的、亮晶晶的，好像一個(gè)銀盤。
60、所有的把握只是在加速一種失去
61、海水那么藍(lán)，使人感到翡翠的顏色太淺，藍(lán)寶石的顏色又太深，縱是名師高手，也難以描摹。
62、寂寞的人有兩種一種是什么話都聽的明白一種是什么話都聽不明白
63、無論是破土而出的，還是含苞待放的；無論是慢慢舒展的，還是緩緩流淌的；也無論是悄無聲息的，還是鶯鶯絮語的，只要季節(jié)老人把春的帷幕拉開，他們就會(huì)用自己獨(dú)特的方式，在這里匯演自然那神奇的活力。
64、太陽像個(gè)老大老大的火球，光線灼人，公路被烈日烤得發(fā)燙，腳踏下去一步一串白煙。
65、在老遠(yuǎn)的地方就能聞到一股撲鼻的香味，叫人直流口水，這時(shí)的芒果又香又甜，叫你聞不夠，吃不膩。
66、古榕樹根如蟠龍，皮若裂巖，像個(gè)百歲老人，捋著長(zhǎng)須。
67、春筍，一個(gè)個(gè)像尖錐似的，披著淡綠的嫩衣，在春風(fēng)中微笑，在春雨中淋浴。
68、春風(fēng)像一只彩筆，把整個(gè)世界勾勒得更加絢麗多彩。
69、到秋天，深紅的柿子，像一樹火焰，讓你驚嘆。
70、微風(fēng)吹拂著我的臉，好涼爽啊！肯一走進(jìn)蘆笛巖洞口，陣陣?yán)滹L(fēng)迎面撲來，我不禁打了個(gè)寒顫。
71、我一點(diǎn)也不孤單，因?yàn)槲业氖澜缰挥形乙粋€(gè)人已經(jīng)足夠熱鬧了。
72、失去了綠色的柳樹那縱橫交錯(cuò)的鱗狀樹皮，像是一個(gè)沉默蒼老的人臉上的皺紋。
73、太白星像有人小心地擎著走的蠟燭一般，悄悄地閃爍著出現(xiàn)在天空上面。
74、柔和的陽光斜掛在蒼松翠柏不凋的枝葉上，顯得那么安靜肅穆，綠色的草坪和白色的水泥道貌岸然上，腳步是那么輕起輕落，大家的心中卻是那么的激動(dòng)與思緒波涌。
75、再?zèng)]有比春雨洗浴后的青山更迷人了，整個(gè)山坡，都是蒼翠欲滴的濃綠，沒來得散盡的霧氣像淡雅絲綢，一縷縷地纏在它的腰間，陽光把每片葉子上的雨滴，都變成了五彩的珍珠。
76、日子總是像從指尖渡過的細(xì)紗，在不經(jīng)意間悄然滑落。那些往日的憂愁和誤用傷，在似水流年的蕩滌下隨波輕輕地逝去，而留下的歡樂和笑靨就在記憶深處歷久彌新。
77、高大的榕樹，長(zhǎng)出無數(shù)氣根，像維吾爾族小姑娘的辮子一樣。
78、人犯錯(cuò)誤大半是該用真情時(shí)太過動(dòng)腦筋而在該用腦筋時(shí)又太感情用事
79、這棵大榕樹的氣根從兩丈多高的樹干上垂下來，扎到地下，三五十根粗細(xì)不等，簡(jiǎn)直成了一架巨大的豎琴。
80、我終不能改變那個(gè)開始何不忘了那個(gè)結(jié)局
81、七月盛夏，瓦藍(lán)瓦藍(lán)的天空沒有一絲云彩，火熱的太陽炙烤著大地，河里的水燙手，地里的土冒煙。
82、一株株挺拔筆直的椰子樹，在蔚藍(lán)的天空下，葉子像孔雀尾似的散開。
83、我想知道為什么一瞬間我們就在風(fēng)里長(zhǎng)大了那些花開那些日落那些單純清澈的時(shí)光那些明亮的青春以及年少的憂傷究竟是怎樣穿過我的身體流淌的如此干凈
84、一陣風(fēng)吹過，樹葉沙沙地響著，飄下幾片像飛舞著的彩蝶似的紅葉。
85、迷宮般的城市，總有莫名的寂寞。你永遠(yuǎn)不知道你會(huì)錯(cuò)過什么，各種關(guān)于追尋的巧合和錯(cuò)過，編織著城市叢林里的憂郁和軟弱。
86、暗藍(lán)色的高空中閃耀著一顆白亮耀眼如鉆石的星星--啟明星。
87、幾顆大而亮的星星掛在夜空，仿佛是天上的人兒提著燈籠在巡視那浩瀚的太空。
88、玉盤似的明月高掛在淡藍(lán)色的天空中，月光像流水一樣瀉下來，大地一片銀白色。
89、也許一個(gè)人最好的樣子就是靜一點(diǎn)哪怕一個(gè)人生活穿越一個(gè)又一個(gè)城市走過一條又一條街道仰望一片又一片天空見證一場(chǎng)又一場(chǎng)離別于是終于可以坦然的說我終于不那么執(zhí)著
90、好一顆流星在夜空里劃出銀亮的線條，就像在探尋著世界里最美好的未來。
91、芍藥花開了，粉紅的花瓣兒映紅了小姑娘的臉，映紅了火熱的農(nóng)家生活。
92、那些說給樹聽的話嵌在樹的年輪里隨流年一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)成參天的回憶
93、迷宮般的城市總有莫名的寂寞你永遠(yuǎn)不知道你會(huì)錯(cuò)過什么各種關(guān)于追尋的巧合和錯(cuò)過編織著城市叢林里的憂郁和軟弱
94、在那翠綠的荷葉叢中，一枝枝亭亭玉立的荷花，像一個(gè)個(gè)披著輕紗在湖上沐浴的仙子，含笑佇立，嬌羞欲語。
95、香山的黃櫨葉紅彤彤的一片，像是從天而降的晚霞。
96、空中沒有一片云，沒有一點(diǎn)風(fēng)，頭頂上一輪烈日，所有的樹木都沒精打采地、懶洋洋地站在那里。
97、每個(gè)人都為自己而活我們也許該毫無怨言
98、只見十余株又高又大的楓樹，滿樹楓葉已是一片紅，宛如一堆堆淋不滅的火焰。
99、熟透了的石榴，有時(shí)會(huì)炸開了皮，就像小孩子張大了嘴，露出了整齊的牙齒。
100、春天使大地?zé)ㄈ灰恍拢禾旖o學(xué)校滿園春色，春天給我們歡樂和希望，催促我們奮發(fā)向上。
101、湖是靜的，宛如明鏡一般，清晰地映出藍(lán)的天，白的云，紅的花，綠的樹。
102、極美的星夜，天上沒有一朵浮云，深藍(lán)色的天上，滿綴著鉆石般的繁星。
103、楊柳枝條上已經(jīng)鼓出鵝黃色的嫩芽，一個(gè)個(gè)就像雛雞的小嘴。
104、樹林醒來了，在晨風(fēng)中梳理了頭發(fā)，又忙著往臉上擦抹著玫瑰紅的朝霞。
105、兩個(gè)人之間的感情就像織毛衣建立的時(shí)候一針一線小心而漫長(zhǎng)拆除的時(shí)候只要輕輕一拉
106、高高的椰子樹像一把太陽傘，總是向海傾斜著，微微地彎著腰。
107、晨曦初照，而山像含羞的少女，若隱若現(xiàn)，日落西山，余光橫照。
108、淘氣的小星星在藍(lán)幽幽的夜空劃出一道金色的弧光，像織女拋出一道錦線。
109、每棵柿樹都燃燒著一團(tuán)熱情的火焰，向人們炫耀著一張張橘紅色的豐收喜報(bào)。
110、窗外的小白樺樹，婷婷地立在如水的月光里，撒嬌似的輕輕搖曳著滿身綠生生的葉片，渴望著夜露的滋潤(rùn)。
111、那片繁衍生長(zhǎng)的老榕樹，掛下一蓬蓬茂密的胡須，像是幾個(gè)龍鐘老人，懶洋洋地?cái)D在一起打盹。
112、浪花是海上的奇景，可她更像一位舞蹈家，她能使人拋開煩惱，盡情地欣賞。
113、湖是硬的，像一塊無瑕的翡翠閃爍著美麗的光澤。
114、上帝撤下亞當(dāng)?shù)睦吖潜闶桥怂@樣說她是你的肉中骨骨中肉你要好好珍惜
115、深秋時(shí)節(jié)，這樹上的石榴全部裂開了嘴兒，好像是一朵朵盛開的鮮花。
116、從溫暖的樓里出來，剛到樓門口，一陣寒風(fēng)猛地刮來，我立刻感到渾身冰涼，好像一下到了北極。
117、一路上有人太早看透生命的線條命運(yùn)的玄妙有人太晚覺悟冥冥之中該來則來無處可逃該走則走無法挽留
第6篇：裂錦結(jié)局范文
每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價(jià)值的藝術(shù)。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。
一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。
藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問題。
中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國(guó)哲學(xué)來研究中國(guó)藝術(shù)，通過中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學(xué)，作為人類的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。
這不是偶然的。中國(guó)歷史上無情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時(shí)代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實(shí)這種淡薄，不過是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。
在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識(shí)是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。
中國(guó)哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識(shí)的努力了：通過對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？
周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對(duì)立，沒有一家不從對(duì)方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘玻叵瓤嗥湫闹?、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。
從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。
自古以來，中國(guó)人就對(duì)救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)?？鬃诱f：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。
所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無意識(shí)之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。
但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛撸斓刂鸵??！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。
若問這個(gè)貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說：來自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。
產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎?mèng)中家萬里”，正因?yàn)槿绱?，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實(shí)的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來的時(shí)分，或者愛人相見的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風(fēng)雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)
這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會(huì)，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國(guó)詩、文，聽中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個(gè)“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識(shí)”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了?！扒锝?，看驚弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。
“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。
西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。
與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊?guó)美學(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。
現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。
把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。
中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意?！奔词埂皞饕颇憽?，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對(duì)象實(shí)體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。
在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國(guó)畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因?yàn)椤耙庹\不在畫也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒有必要了。因?yàn)楫嫷膬r(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。
六
如所周知，人物畫在中國(guó)畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國(guó)向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯(cuò)?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西。《焚香記總評(píng)》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點(diǎn)議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作
與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。
在中國(guó)；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋?、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國(guó)的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩的性質(zhì)相近。《紅樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國(guó)憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩。
與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說戲曲來說也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗(yàn)證，也無需驗(yàn)證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)
七
“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。
西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。
中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個(gè)總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中娒钪T，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點(diǎn)，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個(gè)別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說的是價(jià)值論，黑格爾所說的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠玻笠舱呦褚病?。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實(shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個(gè)概念，可以說是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。
與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚撸瑥挠谛恼咭?，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。
這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實(shí)。不誠實(shí)，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。
中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國(guó)語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說假話的作品盡管一時(shí)好聽，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來說則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)。”劉熙載《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒?，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮祝湃酥嫳匮?，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。
因?yàn)檎f真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時(shí)代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。
這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。
當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛桑旧吓c劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?
古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會(huì)有力的。中國(guó)書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)?，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒?。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。
十
當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對(duì)著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺，如蓮花開”，好象是在對(duì)弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。
不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過符號(hào)信號(hào)、語言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。
一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓模圆啪哂腥祟惖囊饬x。
從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町?，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!