唯美主義運(yùn)動(dòng)精選(九篇)
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第1篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
關(guān)鍵詞：唯美主義；現(xiàn)代主義；現(xiàn)實(shí)意義
可還記得，2015年春晚，莫文蔚的一首《當(dāng)你老了》喚醒多少人心中對(duì)時(shí)間的感嘆和歲月的無(wú)奈，其催淚指數(shù)趕超紅遍當(dāng)年的《時(shí)間都去哪兒了》，然而在感慨萬(wàn)千的同時(shí)，從這首歌中我又聽到了另一個(gè)人的人生感悟，那就是葉芝。愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝曾寫過(guò)一首名為《當(dāng)你年老時(shí)》的詩(shī)歌，部分詩(shī)句也躍然曲中，讓我不得不想起這位偉大的詩(shī)人?！岸嗌偃藧?ài)你青春歡暢的時(shí)辰，愛(ài)慕你的美麗，假意或真心，只有一個(gè)人愛(ài)你那朝圣者的靈魂，愛(ài)你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，詩(shī)中句句真言都在向我們傳遞一個(gè)對(duì)愛(ài)情的訊息：真愛(ài)稍縱即逝，莫等老時(shí)空抱怨。
20世紀(jì)的西方，威廉?巴特勒?葉芝（1865～1939）是最有成就的詩(shī)人之一.他的詩(shī)作影響了當(dāng)代英國(guó)和愛(ài)爾蘭詩(shī)歌的創(chuàng)作，并于1923年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，葉芝以“始終富于靈感的詩(shī)歌，并以精美的藝術(shù)形式表達(dá)了整個(gè)民族的精神”。葉芝一生創(chuàng)作碩果累累，其詩(shī)歌汲取了多方面的精華，主要來(lái)自于浪漫主義、神秘主義、唯美主義、象征主義以及現(xiàn)實(shí)主義，寫作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，在詩(shī)歌創(chuàng)作方面被視為貫穿傳統(tǒng)到現(xiàn)代的縮影。其作品的獨(dú)特則在于作為一個(gè)詩(shī)人，葉芝能夠在浪漫主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌，兩個(gè)相互沖突的文流中取兩者之精華而取得的詩(shī)歌史上的重要地位。他深受唯美主義影響，并伴隨浪漫主義的熏陶，加之他在象征主義詩(shī)歌中所吸取的精華成為現(xiàn)代主義文學(xué)大師，可卻始終保持了他唯美浪漫的詩(shī)歌特點(diǎn)，以至于在“反抒情，反浪漫”的現(xiàn)代主義浪潮中獲得了“現(xiàn)代浪漫主義抒情詩(shī)人”的美譽(yù)。本文擬從葉芝詩(shī)歌中唯美主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合的特點(diǎn)，來(lái)分析其作品是如何在詩(shī)歌藝術(shù)上取得矛盾的統(tǒng)一性的。另外，從當(dāng)今社會(huì)視角分析葉芝詩(shī)歌的唯美主義，探析其現(xiàn)實(shí)意義，來(lái)加深我們對(duì)葉芝詩(shī)作的了解以及他在藝術(shù)上的巨大成就。
1 葉芝詩(shī)歌的唯美主義
唯美主義的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主義和現(xiàn)代主義之間的一場(chǎng)文學(xué)上的浪潮。它既延續(xù)了浪漫主義的抒情唯美，又為后期的現(xiàn)代主義的興起做了完美的過(guò)渡。它是浪漫主義到現(xiàn)代主義不可或缺的中間環(huán)節(jié)。其藝術(shù)特征在于它是超脫一切利害關(guān)系的、純粹自由的活動(dòng)，并且提出藝術(shù)是心靈的故鄉(xiāng)，還主張藝術(shù)超然于現(xiàn)實(shí)，游離人生。唯美主義觀點(diǎn)在于現(xiàn)實(shí)的事件都是藝術(shù)的敵人，“唯一美的事物，就是與我們無(wú)關(guān)的事物”，“藝術(shù)就是生命本身，它對(duì)死亡一無(wú)所知，它是絕對(duì)真理，對(duì)事實(shí)漠不關(guān)心”。
唯美主義思想，即以藝術(shù)的技巧美、形式美作為絕對(duì)美的一種藝術(shù)主張，是流行在英國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)的文藝思潮，它產(chǎn)生于維多利亞時(shí)代。唯美主義，顧名思義應(yīng)該追求單純的美感，唯美主義者認(rèn)為美才是藝術(shù)的真諦并堅(jiān)信藝術(shù)不應(yīng)包含任何說(shuō)教的因素，簡(jiǎn)而言之便是唯美。為藝術(shù)而藝術(shù)，是唯美主義思想的核心，強(qiáng)調(diào)純粹的美，超然于生活的美，唯美主義一向追求藝術(shù)的技巧和形式美，而反對(duì)藝術(shù)上的功利主義。葉芝認(rèn)為文學(xué)作品就是作家內(nèi)在世界的外在表現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)的是作家對(duì)世界微妙的情感和獨(dú)特的感悟。他覺(jué)得文學(xué)作品就好比一面鏡子，可以讓作家反觀自己的內(nèi)心，審視自己的風(fēng)格，提升自己的品味。因此，無(wú)論如何，文學(xué)應(yīng)具有理性的創(chuàng)作態(tài)度，唯美的創(chuàng)作形式。以葉芝早期一首詠嘆愛(ài)情的詩(shī)歌《情歌》為例，其中意境幻化、語(yǔ)言抒情、情感熾熱，這是典型的浪漫主義表現(xiàn)形式。其早期作品受雪萊、拜倫等浪漫主義詩(shī)人影響，詩(shī)歌主題多關(guān)于個(gè)人情感，或是對(duì)愛(ài)情的渴望抑或是對(duì)現(xiàn)實(shí)塵世厭煩的表現(xiàn)。另外，葉芝早期的創(chuàng)作也是唯美主義華麗風(fēng)格的展現(xiàn)，他善于給詩(shī)歌營(yíng)造夢(mèng)幻般的氛圍。19世紀(jì)末，唯美主義盛行于英國(guó)，葉芝也很快受到影響，并于1891年和1892年和他的詩(shī)友們成立了“詩(shī)人俱樂(lè)部”和“愛(ài)爾蘭文藝協(xié)會(huì)”，一是通過(guò)民歌、戲劇、音樂(lè)等表現(xiàn)形式創(chuàng)造出一個(gè)民族實(shí)體的形象，二是帶有唯美主義色彩，展現(xiàn)出19世紀(jì)末的悲哀和逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。葉芝的早期創(chuàng)作《被盜的孩子》號(hào)召人們逃到仙境和仙人一起，因?yàn)槭篱g苦難充滿淚水，并非人人皆知，這就證明葉芝早就有意向?qū)⒐糯鷲?ài)爾蘭理想化與脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)并存。這種風(fēng)格在1893年出版的散文集《凱爾特的薄暮》中也有所體現(xiàn)。Prettejohn.E曾指出，“葉芝詩(shī)歌的唯美主義是他自己的生活和藝術(shù)摸索成形時(shí)期，求助最多的一種視覺(jué)藝術(shù)”；伊甸認(rèn)為“葉芝在看到世界的荒誕和人類精神危機(jī)的同時(shí)，并不絕望和消極，依然為人類情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自靈魂的抒情來(lái)維護(hù)內(nèi)心高貴的熱愛(ài)和尊嚴(yán)”，并指出葉芝永遠(yuǎn)引領(lǐng)時(shí)代審美潮流；王統(tǒng)照提到“葉芝能于靜穆中，顯出他熱烈的情感，裊遠(yuǎn)的思想，實(shí)是現(xiàn)代作家不易達(dá)到的藝術(shù)”。
2 葉芝唯美主義的現(xiàn)代主義
葉芝寫作風(fēng)格由浪漫主義偏向現(xiàn)代主義是必然的，否則他怎會(huì)成為20世紀(jì)最偉大的詩(shī)人之一？在洶涌澎湃的現(xiàn)代主義詩(shī)歌浪潮中，象征主義被認(rèn)為是最早的一個(gè)有巨大成就和深遠(yuǎn)影響的流派。眾所周知，一提到英國(guó)象征主義詩(shī)歌的主要代表，大多數(shù)人第一個(gè)想到的便是葉芝，他正是現(xiàn)代主義的最具代表性的詩(shī)人之一，他對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作有著獨(dú)特的見(jiàn)解和高度?，F(xiàn)代主義與傳統(tǒng)浪漫主義的抒情寫作格格不入，在多數(shù)現(xiàn)代主義者眼中，世界是殘酷冷漠的、荒誕不羈的、虛無(wú)縹緲的。因此，造就的詩(shī)歌情調(diào)也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒誕和人類精神危機(jī)在葉芝眼中卻并非全部，令人振奮的希望曙光還是有的，他不但不消極不頹廢，還用文字編織出人類心中最美好的精神向往，鼓舞人們無(wú)論現(xiàn)實(shí)多么不堪都要追求內(nèi)心最高尚的情感，他畢生都不愿放棄自己那抒情的靈魂，并用善于發(fā)現(xiàn)美的心靈去拯救去保衛(wèi)他自己更是世人內(nèi)心不朽的熱愛(ài)與尊嚴(yán)。
吳志偉、王歐雯提出，“現(xiàn)實(shí)主義的某些美學(xué)原則是在唯美主義的中間作用下，被現(xiàn)代主義延伸和發(fā)展，并斷言唯美主義是象征主義的源頭”。也有人認(rèn)為，“唯美主義者在保持藝術(shù)與生活實(shí)踐之間的距離上做得并不徹底，唯美主義是審美消費(fèi)文化的產(chǎn)物”。葉芝早年詩(shī)歌充滿了濃郁的浪漫主義色彩，他的詩(shī)歌主題是浪漫主義，主要抒寫愛(ài)爾蘭神話和民間傳說(shuō)，除此之外還附帶了一些猶豫而神秘色彩，比如說(shuō)名作《茵尼斯弗利島》、《葦間風(fēng)》以及《雕塑與島嶼》等，詩(shī)歌中展現(xiàn)的唯美境界令人心曠神怡，讀者無(wú)不感嘆葉芝的詩(shī)作。進(jìn)入不惑之年，在愛(ài)爾蘭民族政治運(yùn)動(dòng)的影響下，葉芝的寫作風(fēng)格也隨之產(chǎn)生了激烈變動(dòng)，其中夾雜著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，字里行間直接或婉轉(zhuǎn)地映射當(dāng)時(shí)的時(shí)代變革。另外，受龐德等其他詩(shī)人影響，作品中又閃現(xiàn)出象征主義的影子，這也為后期慢慢獲得專屬于葉芝個(gè)人的獨(dú)特神秘主義風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，比如作品《被解放的普羅米修斯》、《駛向拜占庭》和《靈視》等等。在現(xiàn)實(shí)的纏繞中，葉芝依舊不懈地追逐著唯美的愛(ài)情，1893年，正值民族運(yùn)動(dòng)持續(xù)過(guò)程中，他譜寫出感動(dòng)了一個(gè)世紀(jì)的著作――《當(dāng)你老了》，這也證明了葉芝的一生無(wú)論身處何地遇到什么樣的現(xiàn)狀骨子里的浪漫細(xì)胞從未離去過(guò)。葉芝對(duì)愛(ài)情和生活的唯美情結(jié)為平淡的生活添上一抹彩虹，讓人們?cè)陬嶔さ娜松缆飞嫌辛烁呱卸鴺銓?shí)的期許，原來(lái)，現(xiàn)實(shí)背后還有這樣的美好。
3 當(dāng)今社會(huì)生活與唯美主義的關(guān)聯(lián)
葉芝是20世紀(jì)最偉大的英語(yǔ)詩(shī)人之一，在那個(gè)繁雜的文學(xué)批評(píng)時(shí)代，雖說(shuō)他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能夠終其一生保持詩(shī)歌活力的人唯葉芝莫屬，他擁有一股強(qiáng)大而連續(xù)的詩(shī)歌力量，這來(lái)自他對(duì)自我價(jià)值的堅(jiān)決中肯。葉芝的驕傲超越了世人，他好比雪萊詩(shī)中的那位王子，遠(yuǎn)離喧囂塵世，與智慧相守，與愛(ài)結(jié)緣，憐憫著世人荒誕人生的動(dòng)蕩與騷亂。他回顧一生時(shí)驕傲而又難免苦澀地說(shuō)道：“我從未因?yàn)闅g樂(lè)而舞蹈”，“我放出，然后親吻了一塊石頭，接著把它編進(jìn)了一曲悲歌”。葉芝對(duì)愛(ài)情與生活的唯美情懷并非常人所能觸及的。人創(chuàng)作了詩(shī)歌，人離不開社會(huì)，詩(shī)歌自然也逃不過(guò)社會(huì)的影響，故而詩(shī)歌的理解與分析也脫離不了社會(huì)。葉芝畢生都在追求永恒藝術(shù)，但這個(gè)探索過(guò)程與現(xiàn)實(shí)生活完全相容，從不背離，他非常尊重藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的相互關(guān)系。在葉芝看來(lái)，唯美主義是能夠?qū)⒗寺髁x過(guò)渡到現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，也是將兩者自然結(jié)合的寫作方法，它能將自然與超自然融為一體，解決了兩者之間的矛盾。葉芝作品中的語(yǔ)言傾向口語(yǔ)化，題材也大多來(lái)自于日常生活，這就賦予了詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)性，加之詩(shī)歌中象征形象的豐富令他的詩(shī)歌內(nèi)涵更加深厚，表達(dá)的思想含義更加深沉，比起傳統(tǒng)詩(shī)歌內(nèi)容更貼近生活更豐富多彩。經(jīng)過(guò)葉芝想象與提煉，現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)經(jīng)變得美好而輕巧，把現(xiàn)實(shí)、唯美甚至象征、玄思等傳統(tǒng)因素完美地結(jié)合起來(lái)，成就了葉芝創(chuàng)作唯美來(lái)自現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)提煉唯美的主要特點(diǎn)。
與傳統(tǒng)唯美主義不同，當(dāng)代唯美主義強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)去人性化”反作用于“再人性化”，而非堅(jiān)持藝術(shù)從根本去人性化的困境，另外還提出折中唯美主義來(lái)支撐其主張。實(shí)際上，藝術(shù)與生活兩者并不沖突完全，是可以和諧共生的。反之，唯美主義若完全阻礙藝術(shù)與生活的關(guān)系可能會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)困境。唯美主義承認(rèn)純粹美學(xué)的重要性，但并不表示認(rèn)同藝術(shù)與社會(huì)生活的絕對(duì)隔離，倘若拋開社會(huì)影響和道德對(duì)錯(cuò)，很可能就會(huì)產(chǎn)生一些沖破世人道德底線，與社會(huì)道德相背離相矛盾的審美漏洞，如暴力美感或藝術(shù)等?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的本身在于將人身置何處，藝術(shù)與生活如果能夠保持各自獨(dú)立，藝術(shù)或文學(xué)還能夠作用于人？這是唯美主義的關(guān)鍵問(wèn)題所在。針對(duì)這一點(diǎn)衍生出兩個(gè)觀點(diǎn)，即藝術(shù)去除人性化和重塑人性化，前者延續(xù)了傳統(tǒng)唯美主義的觀點(diǎn)，主張藝術(shù)要隔離社會(huì)生活，達(dá)到純粹的美學(xué)享受，不關(guān)乎創(chuàng)作內(nèi)容；后者力圖將生活與藝術(shù)融合，使之達(dá)成共存，意在“為唯美主義思想構(gòu)建一條無(wú)須摒棄人性，卻能依然保持藝術(shù)自律性的全新道路”。因此，從當(dāng)今社會(huì)生活角度重申藝術(shù)和其他人類生活形式存在的密切關(guān)聯(lián)是非常有必要的。
4 葉芝詩(shī)歌唯美主義的現(xiàn)實(shí)意義
詩(shī)人葉芝深受唯美主義影響，在他的詩(shī)歌中不難發(fā)現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美品格。但事實(shí)上除此之外還包含“為藝術(shù)而生活”的現(xiàn)實(shí)元素，甚至有意將藝術(shù)引入日常生活，倡導(dǎo)生活的藝術(shù)化。因此，探析葉芝詩(shī)歌唯美主義在當(dāng)今社會(huì)生活中的現(xiàn)實(shí)意義具有必要性。葉芝在詩(shī)歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出唯美主義目標(biāo)和藝術(shù)手法是無(wú)可辯駁的事實(shí)，而他對(duì)現(xiàn)代城市描寫的規(guī)避恰恰反映了他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的失望和逃避。葉芝詩(shī)歌唯美主義在當(dāng)今社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)意義在于以下兩點(diǎn)：
4.1 理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突困境
早年的葉芝深受唯美主義的影響，主張語(yǔ)言含蓄和超俗，夢(mèng)想尋求一處仙境或小島遠(yuǎn)離喧囂獨(dú)自過(guò)著幽山隱居的田園生活，任何商業(yè)文明所帶來(lái)的利益都被他所摒棄。然而事與愿違，1890年葉芝的生活也陷入困境，不論是葉芝堅(jiān)持不懈為之奮斗的民族解放事業(yè)抑或是傾注自身畢生情愫的戀情都難以如愿，現(xiàn)實(shí)生活畢竟不盡人意，各種非自然的因素讓他苦惱。葉芝生活上的禍不單行，心理上對(duì)遠(yuǎn)離塵世的渴望淋漓盡致地表現(xiàn)在他早期作品《茵尼斯弗利島》當(dāng)中，這是一首極具代表性的唯美主義詩(shī)篇。無(wú)奈葉芝生活在現(xiàn)實(shí)，游走于理想，也正如美國(guó)批評(píng)家艾德蒙?威爾遜所說(shuō)，葉芝總是“遠(yuǎn)離公共生活而只是生活在想象之中”。
4.2 回歸現(xiàn)實(shí)：唯美創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合
由于受社會(huì)和感情打擊，加之19世紀(jì)末唯美主義思潮的影響，葉芝早期的詩(shī)歌充滿了哀怨與惆悵，創(chuàng)作內(nèi)容難免脫離現(xiàn)實(shí)生活。但進(jìn)入20世紀(jì)后的葉芝重新振作起來(lái)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的雙重磨煉，他逐漸肯定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意義所在，藝術(shù)源于生活更高于生活，兩者不沖突也不背離，反而是互為裨益。也就是在創(chuàng)作的最后10年他力求唯美主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，摒棄了煩冗復(fù)雜的象征主義，最終達(dá)到回歸現(xiàn)實(shí)，立足現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作，達(dá)到返璞歸真的創(chuàng)作境界。后期葉芝越是年邁越是熱愛(ài)生活，他歌頌人情世俗，風(fēng)格簡(jiǎn)潔明朗，語(yǔ)言果斷流暢，詩(shī)歌創(chuàng)作儼然到了得心應(yīng)手的地步。他的著名作品《天青石雕》中這樣展現(xiàn)，認(rèn)為時(shí)間雖會(huì)改變甚至破壞萬(wàn)物，但萬(wàn)物周而復(fù)始必會(huì)被世人重建，這個(gè)過(guò)程人們樂(lè)在其中，可以說(shuō)悲劇也只是另一部喜劇的開始。
總而言之，有些評(píng)論家認(rèn)為葉芝作品中，因缺乏對(duì)當(dāng)代城市意象以及現(xiàn)代社會(huì)生活的敘述與描寫而缺少現(xiàn)代氣息。從詩(shī)歌字面意義上看，他的確逃避現(xiàn)代社會(huì)，創(chuàng)作內(nèi)容也很少涉及這些，但事實(shí)恰恰相反，他的種種規(guī)避正是映射了他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的失望和逃避。畢竟我們從他詩(shī)歌的創(chuàng)作中可以捕捉到現(xiàn)代主義目標(biāo)和藝術(shù)手法的影子，這是毋庸置疑的事實(shí)。葉芝是擁有敏銳辯證思維的詩(shī)人，他的創(chuàng)作融合了浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和“非個(gè)人”哲理因素，絕對(duì)具有獨(dú)特的現(xiàn)代主義風(fēng)格，在當(dāng)今社會(huì)生活背景下，葉芝詩(shī)歌真正實(shí)現(xiàn)了從“為藝術(shù)而藝術(shù)”向“為藝術(shù)而生活”的轉(zhuǎn)變。這種將藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，是詩(shī)歌發(fā)展的必然選擇。
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第2篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
關(guān)鍵詞： 王爾德童話 對(duì)比 宗教 唯美主義
英國(guó)作家?jiàn)W斯卡?王爾德不僅是一位優(yōu)秀的詩(shī)人、小說(shuō)家和劇作家，還是杰出的童話作家。雖然他一生只寫了九篇童話，但這些童話別具一格，華麗唯美，深受全世界讀者的喜愛(ài)。他以獨(dú)特的寫作風(fēng)格為童話創(chuàng)作藝術(shù)作出了卓越的貢獻(xiàn)，其作品與安徒生童話和格林童話齊名。《巨人的花園》是王爾德的代表童話之一，佩特①稱這篇童話為“完美之作”（perfect in its kind）②。但它具有明顯的宗教特點(diǎn)與唯美主義情懷，與以安徒生童話為代表的傳統(tǒng)童話有顯著差異 ――傳統(tǒng)童話的基本特征是情節(jié)模式化、主題固定化、人物類型化。本文從意象和情節(jié)兩方面分析王爾德童話的創(chuàng)新之處。
一 意象分析
（一）宗教意象
安徒生童話貫穿“愛(ài)與奉獻(xiàn)”的主題，包含濃厚的基督教情懷。人物形象往往是基督信徒，他們恪守基督教教義，以愛(ài)與寬恕對(duì)待自己的生活。例如《拇指姑娘》中的拇指姑娘和《野天鵝》中的艾麗莎，她們雖然柔弱渺小，但是身上都蘊(yùn)含強(qiáng)大的愛(ài)的力量與對(duì)上帝的信念，用愛(ài)與寬恕面對(duì)坎坷的生活，以虔誠(chéng)的態(tài)度度過(guò)上帝給予的考驗(yàn)。王爾德童話的主題常常體現(xiàn)為“愛(ài)與救贖”，作品中既表現(xiàn)對(duì)弱者的愛(ài)，又體現(xiàn)人物的心靈救贖。在《巨人的花園》中，巨人最喜歡的小男孩顯然是基督耶穌的化身。在巨人第二次看到男孩時(shí)，男孩手上帶著愛(ài)的圣痕：“小孩的兩只掌心上現(xiàn)出兩個(gè)釘痕，在他兩只小腳的腳背上也有兩個(gè)釘痕?！痹诨浇讨校d為世人贖罪而被釘死在十字架上，這個(gè)意象與小男孩的形象重疊。故事中小男孩獨(dú)自在樹下哭泣，讓巨人意識(shí)到自己的自私，小男孩在情節(jié)中作為引領(lǐng)者，引領(lǐng)巨人得到心靈的救贖，這正與耶穌所擔(dān)任的角色相同。王爾德童話中有直觀的耶穌形象和明顯的懺悔者形象，這與安徒生童話塑造的小人物形象截然不同。
此外，在安徒生童話中，往往惡毒人物的結(jié)局悲慘，受盡折磨或死亡，比如《惡毒的王子》中王子的下場(chǎng)被上帝派來(lái)的蚊子折磨不休；《大克勞斯與小克勞斯》中惡人大克勞斯被小克勞斯綁上石頭丟進(jìn)了河里。然而，本篇童話中的死亡不是安徒生式的惡有惡報(bào)。巨人的結(jié)局雖然是死亡，但是他在死前已懺悔自己的過(guò)錯(cuò)并得到救贖，在小男孩說(shuō)出釘痕是“愛(ài)的烙印”時(shí)，巨人對(duì)小男孩產(chǎn)生一種奇特的敬畏之情――“他一下子跪在小男孩的面前”，說(shuō)明他已被耶穌感化，精神得到了升華。所以，即使在故事的最后巨人死了，但他的死是因?yàn)樾∧泻⒁阉麕咸焯?。在基督徒的心目中，能以天堂為歸宿是生命最大的禮遇，也是教徒最崇高的追求。基于這樣的理解，在王爾德的童話中，巨人的結(jié)局應(yīng)該被認(rèn)為是美好的，而不是悲慘的。
（二）唯美主義意象
安徒生童話中對(duì)美的描述是抽象的，沒(méi)有具體地表現(xiàn)出人物或事物的美。以《玫瑰花精》為例，小玫瑰花精的形象是“像任何最漂亮的孩子一樣，他的樣子好看，而且可愛(ài)。他肩上長(zhǎng)著一雙翅膀，一直伸到腳底”。在這里，“美”或“漂亮”代表了一切的描述，程度的形容用更美這樣的比較描述。王爾德童話中的美充滿詩(shī)意，更能讓人真切地體會(huì)到美，在形容美時(shí)，他的語(yǔ)言通常不會(huì)出現(xiàn)“美”這個(gè)詞，卻能讓人身臨其境，感受到美。這種特點(diǎn)沿襲了他的唯美主義創(chuàng)作理念。他擅長(zhǎng)用絢爛的色彩和細(xì)膩的描寫營(yíng)造美好的氛圍，創(chuàng)造浪漫的意境。在這篇童話中，他延續(xù)了這種寫作特點(diǎn)：“迎來(lái)了孩子的樹木，并用鮮花把自己打扮一新，還揮動(dòng)手臂輕輕撫摸孩子們的頭。鳥兒們?cè)跇渖音骠嫫鹞瑁d奮地歡唱著，花朵也紛紛從草地里伸出頭來(lái)露著笑臉。這的確是一幅動(dòng)人的畫面?！庇直热纭霸诨▓@盡頭的角落里，有一棵樹上開滿了逗人喜愛(ài)的白花，滿樹的枝條是金色的，枝頭上垂掛著銀色的果實(shí)，樹的下邊就站著巨人特別喜愛(ài)的那個(gè)小男孩”。
二、情節(jié)安排
以安徒生童話為代表的古典傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)趨于模式化，采用善良戰(zhàn)勝邪惡，善有善報(bào)惡有惡報(bào)的慣有模式?！兑疤禊Z》中的主人公艾麗莎是個(gè)柔弱的女孩，但想要救哥哥們的決心讓她承受了肉體上的痛苦和精神上的折磨，取得群眾的理解，擊敗有權(quán)有勢(shì)的人對(duì)她的誹謗，用愛(ài)與勇敢拯救了被惡毒的王后變成天鵝的十一個(gè)哥哥，最后獲得了幸福?！毒奕说幕▓@》的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排受到《圣經(jīng)》的影響，采用基督教式的救贖情節(jié)，即“邪惡――懲罰――懺悔――再生”。這篇童話講述巨人原先很自私，他轟走孩子，筑起高墻，不準(zhǔn)孩子進(jìn)入花園。這體現(xiàn)了巨人自私自利的性格特點(diǎn)。沒(méi)有孩子的花園終年為冰雪籠罩，成了被春天遺忘的花園，而巨人受到了花園只有終年的寒冬的懲罰。傳統(tǒng)童話通常以惡行受懲戒而結(jié)束，但王爾德的故事尚未結(jié)束?！八匆?jiàn)了一幕動(dòng)人的景象：孩子們爬過(guò)墻上的小洞已進(jìn)了花園，正坐在樹枝上，每棵樹上都坐著一個(gè)孩子。迎來(lái)了孩子的樹木欣喜若狂，用鮮花把自己打扮一新，還揮動(dòng)手臂輕輕撫摸孩子們的頭。鳥兒們?cè)跇渖音骠嫫鹞瑁d奮地歡唱著，花朵也紛紛從草地里伸出頭來(lái)露著笑臉。這的確是一幅動(dòng)人的畫面”?；▓@角落里卻有個(gè)小男孩因個(gè)頭太小爬不上樹而哭泣――此情此景感化了巨人，巨人痛改前非，推到了圍墻，讓小孩子重新回到了花園，轉(zhuǎn)變?yōu)榱藷o(wú)私的巨人，這個(gè)情節(jié)則是懺悔的過(guò)程。最后他去世被帶上了天堂，則是讓巨人的靈魂得到宗教的洗禮而重生。這樣的情節(jié)安排蘊(yùn)含深刻的懺悔意識(shí)，強(qiáng)調(diào)從惡向善的心路歷程。值得注意的是，安徒生童話的美好結(jié)局是俗世的美滿，《巨人的花園》的結(jié)局則突破了固有形式，不以生死作為判定標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)心靈升華后精神上的美滿和宗教理想的實(shí)現(xiàn)。
三、結(jié)語(yǔ)
王爾德以特有的具有宗教色彩的寫作風(fēng)格使他的童話與安徒生童話相比，在體現(xiàn)真善美的同時(shí)，多了一份心靈的凈化，即對(duì)自身的惡進(jìn)行救贖。這使他的童話不僅停留在兒童讀物的層面上，而且給很多成年人帶來(lái)震撼。在王爾德看來(lái)，能夠達(dá)成完滿的唯有博愛(ài)的基督和至上的藝術(shù)。正如王爾德所言：“藝術(shù)的目的不是簡(jiǎn)單的真實(shí)，而是復(fù)雜的美?！弊鳛槲乐髁x運(yùn)動(dòng)的代表人物，他獨(dú)特的對(duì)美的表達(dá)賦予了童話鮮明的個(gè)人色彩，也讓唯美主義得以流傳。雖然王爾德因放蕩不羈的作風(fēng)、對(duì)唯美主義的狂熱和矛盾的宗教觀而飽受爭(zhēng)議，但是我們不能否認(rèn)他的作品在文學(xué)上擁有非常重要的地位，它們依舊在文學(xué)史上熠熠生輝。
注釋：
①瓦爾特?佩特（1839～1894），英國(guó)作家、批評(píng)家，英國(guó)唯美主義思潮代表理論家。
②佩特曾在給王爾德的信中稱頌《自私的巨人》為“perfect in its kind”。
注釋：
①瓦爾特?佩特（1839～1894），英國(guó)作家、批評(píng)家，英國(guó)唯美主義思潮代表理論家。
②佩特曾在給王爾德的信中稱頌《自私的巨人》為“perfect in its kind”。
參考文獻(xiàn)：
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第3篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
【論文摘要】文化工業(yè)與審美自治分別是藝術(shù)生產(chǎn)的他律性與自律性理論的代表，本文通過(guò)對(duì)這兩種理論內(nèi)在邏輯發(fā)展的追溯，試圖揭示出它們之間其實(shí)有著內(nèi)在的聯(lián)系與同一，并通過(guò)當(dāng)代審美實(shí)踐的理論考察，指出它們之間看似截然不同的理論主張卻統(tǒng)一于啟蒙理性的當(dāng)代實(shí)踐——審美泛化。
在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成為主流話語(yǔ)的今天，重提法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論也許有些不合時(shí)宜。然而，對(duì)于某些大眾文化研究者所倡導(dǎo)的應(yīng)以大眾文化研究取代文化工業(yè)批判，或?qū)Ｗ⒂诒倔w論研究而不及其它的理論趨向與態(tài)度，筆者深表憂慮，不敢茍同，因此不合時(shí)宜地舊話_革提。本文想闡明的足，文化工業(yè)從來(lái)就不是大眾文化，更無(wú)從被大眾文化研究所取代；審美自治并非凈上，也從未完全自治；文化工業(yè)與審美自治其實(shí)互為表里，體現(xiàn)和貫徹著啟蒙精神的理性邏輯，兩者的組合形成了當(dāng)前社會(huì)的審美泛化和日常生活的審美化結(jié)局。
一、“文化工業(yè)”與大眾文化
當(dāng)代大多數(shù)文化理論研究者是從法蘭克福學(xué)派開始了解“文化工業(yè)”這個(gè)概念的。阿多諾在《再論文化工業(yè)》…文中說(shuō)到：“‘文化工業(yè)’(cultureindustry)這個(gè)術(shù)語(yǔ)可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的?；艨撕Ｄ臀矣?947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書?！彪S著當(dāng)代全球性文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論遭受了越來(lái)越多的理論挑戰(zhàn)。概念是邏輯思維的起點(diǎn)，同時(shí)也往往是理論分歧之源。法蘭克福學(xué)派文化批判理論的核心概念——“文化工業(yè)”自然首當(dāng)其沖受到挑戰(zhàn)。這些理論認(rèn)為，文化工業(yè)統(tǒng)治下所產(chǎn)生的被同一化的大眾文化(massculture)在實(shí)踐中并未出現(xiàn)，而應(yīng)用內(nèi)涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對(duì)“大眾文化”采取多樣分析的態(tài)度，而是一味地進(jìn)行否定性的批判對(duì)此，我們應(yīng)了解到，阿多諾曾詳細(xì)論述了“文化工業(yè)”概念的來(lái)源：
“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(m culture)。大眾文化的倡導(dǎo)者認(rèn)為，它是這樣一種文化，仿佛同時(shí)從大眾本身產(chǎn)生出來(lái)似的，是流行藝術(shù)的當(dāng)代形式。我們?yōu)榱藦囊婚_始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業(yè)’代替了它?！?/p>
阿多諾進(jìn)而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業(yè)區(qū)別開來(lái)?！庇纱丝梢?jiàn)，阿多諾的批判從一開始就是嚴(yán)謹(jǐn)和明確的，是對(duì)準(zhǔn)“文化上業(yè)”而不是針對(duì)“大眾文化”(massculture)，更無(wú)論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業(yè)”，以瓦解阿多諾的批判立場(chǎng)顯然難以立足。然而，人們的疑問(wèn)也許不會(huì)到此為止，“文化工業(yè)”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產(chǎn)生出米”，那么，它難道是從天上來(lái)，憑空而降的?
比阿多諾稍晚些的美國(guó)左翼文化理論家丹尼爾·貝爾將“文化”界定為“意義的領(lǐng)域”，他認(rèn)為，“它(文化)通過(guò)藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無(wú)法回避的所謂‘不可理喻性問(wèn)題’，諸如悲劇與死亡?！币虼?，從字面意思上理解，文化工業(yè)主要是指文化藝術(shù)的現(xiàn)代化、工業(yè)化加工生產(chǎn)及其產(chǎn)品借助現(xiàn)代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報(bào)刊等。阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的論述雖然也是以這些領(lǐng)域的文化生產(chǎn)現(xiàn)象為主，但卻不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)象描述，而是就其深層的哲學(xué)意義而言的。阿多諾認(rèn)為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達(dá)，試圖緊緊抓住關(guān)于美好生活的理想，“‘工業(yè)’這個(gè)詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化——例如西方的、電影院常客了如指掌的那些東西的標(biāo)準(zhǔn)化，是指擴(kuò)散技術(shù)的理性化，而不是嚴(yán)格地指那種生產(chǎn)過(guò)程?！保嗟厥窃谏鐣?huì)學(xué)的意義上，在結(jié)合工業(yè)的多種組織形式的意義上，而不是在技術(shù)理性實(shí)際生產(chǎn)的東西的意義上，它是工業(yè)的?！眱H就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業(yè)概念指的就是資本主義社會(huì)的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。而實(shí)際上，阿多諾文化工業(yè)的重點(diǎn)在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習(xí)以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業(yè)利用這些遮蔽了關(guān)于美好生活的理想，仿佛既存的現(xiàn)實(shí)就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實(shí)的衡量標(biāo)準(zhǔn)?！迸c阿多諾的文化工業(yè)批判作為《啟蒙辯證法》中哲學(xué)片段的組成部分相一致的是，這里的標(biāo)準(zhǔn)化、理性化，指的是啟蒙精神對(duì)理性與秩序的崇尚，而文化工業(yè)作為對(duì)那些體現(xiàn)習(xí)以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的生產(chǎn)，正是以理性和秩序?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，并將這一標(biāo)準(zhǔn)在全社會(huì)有計(jì)劃擴(kuò)散的啟蒙精神的貫徹過(guò)程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀(jì)西歐的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來(lái)和確立其主權(quán)的最一般意義上的進(jìn)步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結(jié)合阿多諾和霍克海默對(duì)啟蒙理性的批判，文化工業(yè)的概念應(yīng)在其是作為已i貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來(lái)理解，才是其作為哲學(xué)批判目標(biāo)的本意。雖然，文化工業(yè)實(shí)踐成其為可能，“既是由于當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟(jì)的和行政的集中化。”但其內(nèi)在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對(duì)化。在當(dāng)代大眾文化的語(yǔ)境中，文化工業(yè)理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時(shí)，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文開始的疑問(wèn)，文化工業(yè)來(lái)自何處?我們就會(huì)明白，文化工業(yè)不是循著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，不是商業(yè)化以后的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)應(yīng)溯源于啟蒙理性的出現(xiàn)及其在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投射。從某種意義上說(shuō)，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國(guó)”空降而來(lái)。
二、啟蒙精神與唯美主義
啟蒙精神在20世紀(jì)遭到了否定性的哲學(xué)批判，然而在此之前漫長(zhǎng)的西方文明發(fā)展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經(jīng)譜寫了西方哲學(xué)與藝術(shù)的輝煌篇章。在恢宏人性戰(zhàn)勝神性的文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等一次次文化解放運(yùn)動(dòng)中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個(gè)方面，并賦予其意義、秩序和前進(jìn)的力量。這種理性精神應(yīng)從兩方面來(lái)理解，一是指哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中與感性認(rèn)識(shí)相對(duì)應(yīng)的那種理性認(rèn)識(shí)，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質(zhì)、規(guī)律為對(duì)象和內(nèi)容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構(gòu)起的“理性王國(guó)”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學(xué)者構(gòu)筑起了古典美學(xué)的高峰，美的藝術(shù)的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學(xué)看作藝術(shù)學(xué)，并將藝術(shù)定義為“理性的感性顯現(xiàn)”。正是以理性的名義和根據(jù)，康德明確界定了美學(xué)的研究領(lǐng)域，美與藝術(shù)開始具有了不可替代的哲學(xué)地位和存在價(jià)值。
在傳統(tǒng)哲學(xué)向現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)變的19世紀(jì)，作為引導(dǎo)人類的“進(jìn)步思想”——啟蒙理性在資本主義社會(huì)貧困、黑暗、丑陋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學(xué)和美學(xué)經(jīng)歷了由理性向非理性，由意識(shí)轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)，由實(shí)住論轉(zhuǎn)向價(jià)值論，由內(nèi)容美學(xué)轉(zhuǎn)向形式美學(xué)的歷史嬗變。而正是在此時(shí)，與反映現(xiàn)實(shí)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)立的一股美學(xué)思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，則逆流而卜，構(gòu)筑了主觀理性統(tǒng)治下獨(dú)證的審美王國(guó)，理性與審美歷史地結(jié)合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特·佩特在《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩(shī)的研究》中以15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利為例作了說(shuō)明：“在這里，藝術(shù)家、哲學(xué)家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關(guān)，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時(shí)有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統(tǒng)使文藝復(fù)興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀(jì)意人利藝術(shù)的許多莊重典雅與影響止是要?dú)w功于這種同精神的密切聯(lián)盟，歸功于對(duì)這個(gè)時(shí)代的最好思想所做的參與?！?/p>
崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)中才有美。沃爾特·佩特在其代表作《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩(shī)的研究》中闡述的理論觀點(diǎn)成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會(huì)的現(xiàn)象，但又認(rèn)為美尤其是藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)緊緊地與真實(shí)相聯(lián)系，“一切美畢竟都僅僅是真實(shí)所具有的精美”。他所說(shuō)的“真實(shí)”并不是客觀現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的真實(shí)，而只是主觀世界中感覺(jué)的真實(shí)。佩特還認(rèn)為，美與智力的明晰性有關(guān)，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩(shī)意的美，心靈的冷漠性和嚴(yán)峻性在實(shí)際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關(guān)系，這不僅僅是一種形象說(shuō)法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現(xiàn)實(shí)生活中存在著美，這固然與他對(duì)資本主義制度下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)持一種尖銳的批判態(tài)度有關(guān)，更重要的是他心中“真實(shí)”的審美王國(guó)只是由抽象的理性精神建構(gòu)起的審美烏托邦而已。
唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命，正和思想有獨(dú)立的生命一樣，而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展”。在王爾德看來(lái)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)脫離社會(huì)生活和自然世界，應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)家的自我意識(shí)為表現(xiàn)對(duì)象，而且他心目中的藝術(shù)家的自我意識(shí)仿佛完全與特定的時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活沒(méi)有聯(lián)系。手爾德對(duì)于美的看法同樣是否定美與客觀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，他指出，藝術(shù)以追求美為目標(biāo)，而美是超越一切現(xiàn)實(shí)而存在的。王爾德認(rèn)為，藝術(shù)是“謊言”，因?yàn)樗囆g(shù)的目的是講述“美而不真”的事物。他還認(rèn)為藝術(shù)作品都是個(gè)人創(chuàng)造的產(chǎn)物，包括神話和傳說(shuō)也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術(shù)領(lǐng)域處處體現(xiàn)著啟蒙思想的理性邏輯。
阿多諾引用柏拉圖的話來(lái)闡明，“客觀地、內(nèi)在地不真實(shí)的東西也不可能在主觀上對(duì)人類是好的和真實(shí)的。”唯美主義者所倡導(dǎo)的審美獨(dú)立和藝術(shù)自治，不僅沒(méi)有審美感性的自由和解放，反而成為對(duì)感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個(gè)旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評(píng)論歐洲唯美主義者時(shí)同樣指出，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的口號(hào)正是它所倡導(dǎo)的反面?！币?yàn)樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿?，只能帶?lái)同樣的自我摧毀的結(jié)果。
三、工業(yè)技術(shù)與形式主義
技術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)文化工業(yè)擴(kuò)張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產(chǎn)過(guò)程中包含著兩種不同的技術(shù)：一是文化工業(yè)生產(chǎn)的復(fù)制和擴(kuò)散技術(shù)；二是藝術(shù)作品中的內(nèi)在技術(shù)?！拔幕I(yè)的技術(shù)概念只是在字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對(duì)象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴(kuò)散的技術(shù)，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對(duì)象”。
從阿多諾的論述來(lái)看，所謂文化工業(yè)的技術(shù)足指當(dāng)代的機(jī)械復(fù)制、大眾傳媒等現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，而所謂藝術(shù)作品中的技術(shù)應(yīng)當(dāng)是指藝術(shù)作品中形式主義的藝術(shù)技巧?！靶问街髁x”是審美和藝術(shù)自治觀中的本體論，它與唯美主義同時(shí)建構(gòu)了主觀主義和形式主義的美學(xué)觀，不過(guò)前者更注重審美主觀性和純潔性的維護(hù)，后者更專注于藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的理論歸納?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的革命和對(duì)古典美學(xué)的批判最初主要局限于藝術(shù)學(xué)的范疇之內(nèi)，與重新尋找藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)。貝爾創(chuàng)立的“有意味的形式”的視覺(jué)形式理論和俄國(guó)文學(xué)研究者主張文學(xué)自治的方法論改革，即是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探索的理論總結(jié)，又成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的闡釋依據(jù)。阿多諾對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學(xué)原則引入社會(huì)學(xué)，從精英主義的立場(chǎng)出發(fā)，以現(xiàn)代主義藝術(shù)作為進(jìn)行社會(huì)批削的武器，使之具有了與文化工業(yè)相對(duì)立的社會(huì)批判的理論和實(shí)踐意義。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)，不以寫實(shí)的藝術(shù)方式鶯視題材的重要意義，是因?yàn)樽杂芍黧w在資本主義社會(huì)中已被技術(shù)、傳媒、大眾文化、消費(fèi)主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個(gè)人性異化的社會(huì)里，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式自身的自律性、自主性、藝術(shù)創(chuàng)造的原創(chuàng)性和藝術(shù)家的主體性時(shí)，在根本上也就是對(duì)資本主義社會(huì)，包括對(duì)它的文化工業(yè)的超越、批判和否定。
雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學(xué)目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)中的形式主義藝術(shù)技巧使它成為了啟蒙理性統(tǒng)治下“同一性”社會(huì)的對(duì)立面和反抗力量。而工業(yè)技術(shù)則借助意識(shí)形態(tài)的支持阻礙著藝術(shù)技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，“只是就文化工業(yè)小心翼翼地使它自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識(shí)形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對(duì)物品進(jìn)行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無(wú)關(guān)乎包含在它的功能性中的對(duì)內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責(zé)，電無(wú)關(guān)乎對(duì)審美自治所要求的形式法則的考慮”。
文化工業(yè)的代表莫過(guò)于好萊塢的電影和無(wú)所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場(chǎng)景布置，宏大、熱鬧的場(chǎng)面，精心制造的光線、色彩和空間，無(wú)不具有西方古典主義藝術(shù)的審美趣味。古典文化中為少數(shù)人擁有和欣賞的藝術(shù)典范，在現(xiàn)代社會(huì)，則通過(guò)機(jī)械復(fù)制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)而轉(zhuǎn)換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業(yè)把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質(zhì)”，正是指占典文化中的高級(jí)藝術(shù)典范在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)過(guò)文化工業(yè)的技術(shù)、市場(chǎng)、商業(yè)體系、現(xiàn)代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時(shí)，以知識(shí)代替想象：“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電影、收音機(jī)、書報(bào)雜志等是一個(gè)系統(tǒng)。”“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來(lái)的框架結(jié)構(gòu)”，經(jīng)過(guò)這種“技術(shù)”的改造和重新組裝，文化工業(yè)最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。
四、審美泛化與感性操控
當(dāng)代社會(huì)與文化的一個(gè)突出變化正體現(xiàn)為審美的泛化與口常社會(huì)生活的審美化。許多西方著名的社會(huì)學(xué)家與美學(xué)家都一致認(rèn)為：審美化正在成為當(dāng)代社會(huì)的重要組織原則，西方社會(huì)正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的審美化(aestheticization)過(guò)程，以至于當(dāng)代社會(huì)的形式越來(lái)越像一件藝術(shù)品。社會(huì)學(xué)家維爾什認(rèn)為，“近來(lái)我們無(wú)疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中。作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！彼踔劣谡J(rèn)為，如果說(shuō)經(jīng)典的社會(huì)學(xué)家把理性化(韋伯)、社會(huì)分層(杜克海姆)等看作是現(xiàn)代性的動(dòng)力并以此為研究中心，那么今天的社會(huì)學(xué)研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，凼為審美化無(wú)疑與理性化等一樣成為社會(huì)組織的核心因素之。
詹姆遜在論述后現(xiàn)代主義時(shí)指出，晚期資本主義的擴(kuò)張主要體現(xiàn)在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進(jìn)入了人類最后未被殖民的領(lǐng)域——審美與無(wú)意識(shí)。他1985年在北京大學(xué)的系列演講中指出，“德國(guó)的古典美學(xué)家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)者一部分以及審美經(jīng)驗(yàn)是拒絕商品化的……對(duì)康德以及以后很多美學(xué)家甚至象征主義詩(shī)人來(lái)說(shuō)，美、藝術(shù)的最大長(zhǎng)處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實(shí)際的)和科學(xué)(認(rèn)識(shí)論的)領(lǐng)域……美是一個(gè)純粹的、沒(méi)有任何商品形式的領(lǐng)域。而這一切在后現(xiàn)代主義中都結(jié)束了。在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。”審美自治的烏托邦經(jīng)過(guò)資本領(lǐng)導(dǎo)一卜的文化工業(yè)的沖擊、整合與重組，變成了后現(xiàn)代時(shí)期社會(huì)化的然而支零破碎的審美泛化。正如費(fèi)塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。針對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號(hào)。所有的美學(xué)符號(hào)共存于一個(gè)互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”
第4篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
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關(guān)鍵詞：水彩畫裝飾性創(chuàng)作觀點(diǎn)水
1、水彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀
水彩畫作為1門獨(dú)立的畫種，從它的產(chǎn)生到現(xiàn)在已近500年。她在中國(guó)的發(fā)展曲曲折折，20世紀(jì)80年代后，才日益復(fù)蘇并蓬勃發(fā)展起來(lái)。水彩畫展、水彩畫新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發(fā)展速度是人人皆知的。然而中國(guó)的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來(lái)說(shuō)，是由于水彩畫創(chuàng)作篇幅1般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。
隨著西方現(xiàn)代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，1些水彩畫也開始追逐形體的不拘1格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優(yōu)點(diǎn)的多樣性，在漸變的過(guò)程中，表現(xiàn)出其輕松、裝飾性的價(jià)值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨(dú)立的性格。我們不能對(duì)水彩畫持以過(guò)渡“分析劃分”態(tài)度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨(dú)具特色的魅力和與眾不同的優(yōu)勢(shì)，即隨意、即興、空靈所呈現(xiàn)的裝飾性。水彩畫無(wú)論是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，其裝飾性是隨時(shí)存在的。尤其1些寫實(shí)作品，在創(chuàng)作觀點(diǎn)上就帶有很強(qiáng)的唯美主義傾向，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，按照內(nèi)容的需要以及美的原則，強(qiáng)調(diào)造型中的某些因素，加上水和色的緊密結(jié)合，這大大增強(qiáng)了水彩畫表現(xiàn)的裝飾性。
2、創(chuàng)作觀點(diǎn)與裝飾性
藝術(shù)創(chuàng)作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點(diǎn)開始的。對(duì)自然景物的研究和探討，1直以來(lái)都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風(fēng)景畫有著割舍不斷的聯(lián)系。17世紀(jì)時(shí)的英國(guó)，隨著地形景物圖的繪制，對(duì)自然景物的審美情趣的增長(zhǎng)，水彩畫家擴(kuò)展了對(duì)自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個(gè)18世紀(jì)的英國(guó)水彩風(fēng)景畫發(fā)展看，縱使沒(méi)有達(dá)到思想意識(shí)的深層里面，但是它1開始就是1種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀(jì)的法國(guó)，畫家雖然是以人物為主，風(fēng)景作為背景和襯托，甚至包括平民畫像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺(jué)的、使人愉悅的洛可可精神。在德國(guó)，水彩畫雖然僅僅是1種次要的藝術(shù)形式，然而經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀(jì)，其藝術(shù)形式中也是那些畫冊(cè)的裝飾頁(yè)和縮小的人像、風(fēng)景畫，水彩畫成為1般中產(chǎn)階級(jí)生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國(guó)關(guān)注，也是由于18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的理想主義者，期望以美的傳播來(lái)提高人性的道德水平（引自《水彩畫始源淺說(shuō)》）。
19世紀(jì)的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是1致的。如19世紀(jì)末葉的法國(guó)，正以高更思想為中心，結(jié)合了文藝復(fù)興以來(lái)的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強(qiáng)色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動(dòng)。20世紀(jì)的繪畫，是塞尚引發(fā)了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉(zhuǎn)向以人的思想表達(dá)為中心，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域，而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無(wú)限的延展性，這實(shí)際上也為水彩畫的發(fā)展提供了廣闊的契機(jī)。20世紀(jì)的水彩畫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自身的價(jià)值，而且往往能超越其他繪畫素材，表現(xiàn)出特有的優(yōu)異性，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。
由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫從1開始出現(xiàn)就帶有極強(qiáng)的唯美主義傾向，而其創(chuàng)作觀點(diǎn)中所具有的裝飾性在不斷的發(fā)展中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。三、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當(dāng)重要的作用
水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的1個(gè)。隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯(lián)系。隨著中西方現(xiàn)代繪畫的影響，水彩畫的進(jìn)1步發(fā)展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因?yàn)槊?種不同的水彩紙?jiān)谒蜕挠绊懴拢蜁?huì)有不同的繪畫效果，而且除了水彩紙，在其他種類的紙張上畫水彩畫，又會(huì)出現(xiàn)另外1些意想不到的效果，但唯獨(dú)不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因?yàn)楹芏喾N顏料都是可以和水進(jìn)行調(diào)和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產(chǎn)生空靈效果的裝飾性的關(guān)鍵所在，這其中對(duì)水分的把握存在著更多的技巧。透納，1個(gè)將水和彩的純粹性、獨(dú)立性更好地肯定和表達(dá)的偉大畫家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發(fā)揮到了極至，各類水彩顏料相互交融或單1使用，成為英國(guó)水彩畫有史以來(lái)，最自由揮灑表達(dá)的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達(dá)到的境界：水與色的結(jié)合，有1種書法般的水墨之美、朦朧之美?？邓固┎獱栕髌贰兑来皨D人》用的是炭精和水彩，沒(méi)有豐富的色彩變化，低沉的調(diào)子、簡(jiǎn)練概括的明暗，水分的恰當(dāng)把握，讓人感覺(jué)到陽(yáng)光的明媚，悠閑且寧?kù)o。19世紀(jì)，歐洲和西方人受到東方美術(shù)的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結(jié)合，就是1種注重水色節(jié)拍和韻味的想法?？死?，1個(gè)被稱為玩弄水彩于掌上的魔術(shù)家，他的血統(tǒng)似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結(jié)合了恰當(dāng)?shù)乃?，有更大的、自由自主的發(fā)展機(jī)會(huì)，能讓它流動(dòng)，也能讓它美妙地停止。
水彩畫主要是干濕兩種技法，就水彩畫中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫法，與中國(guó)畫所講的“積墨”，都是指干后重復(fù)上色，所謂“破”，即是濕時(shí)重復(fù)上色。而且自古以來(lái)就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調(diào)和水混合使用，可見(jiàn)，濃、淡、干、濕本無(wú)定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈，空靈中顯厚度，既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性效果此時(shí)是不言而喻的。當(dāng)然，我們不能對(duì)水彩過(guò)于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過(guò)于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無(wú)法關(guān)注或表達(dá)更多的、更內(nèi)在的因素。
可見(jiàn)，這其中水是1個(gè)必不可少的作畫因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現(xiàn)水彩畫優(yōu)異性和裝飾性的關(guān)鍵，而水和色的巧妙結(jié)合更增加了它的魅力。尤其進(jìn)入19世紀(jì)后，西方人受到東方美術(shù)的影響，如中國(guó)線條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘1格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫為更好地體現(xiàn)其裝飾性汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。
結(jié)語(yǔ)
克利是1位有著魔幻般創(chuàng)作能力的繪畫天才，認(rèn)為生活和藝術(shù)創(chuàng)作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產(chǎn)生個(gè)別的藝術(shù)品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同1水平，并發(fā)揮到無(wú)可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創(chuàng)造出無(wú)窮的新境界。這就是說(shuō)，我們對(duì)水彩畫的發(fā)展不能進(jìn)行過(guò)渡的“分析劃分”，“大畫種”與“小畫種”并不重要，重要的是發(fā)揮水彩畫的優(yōu)勢(shì)，從創(chuàng)作之初的觀點(diǎn)到創(chuàng)作的過(guò)程去逐步地感受它。
注釋：
第5篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
關(guān)鍵詞：埃德加?愛(ài)倫?坡 哥特 效果論 英美文學(xué)史 地位
對(duì)于文學(xué)作品的研究，一向離不開對(duì)于作者本人的剖析。文學(xué)的流派林林總總，作家的創(chuàng)作風(fēng)格更是紛繁多變，然后在筆者看來(lái)，作家無(wú)外乎兩類。一類是天驕寵兒類型的，這類作家才華橫溢，仿佛開始就是為了成為作家而生，寫作純粹是為了抒發(fā)個(gè)人情感跟價(jià)值觀，作品問(wèn)世后好評(píng)如潮，這類作家不會(huì)寫很多，但都是經(jīng)典；一類是時(shí)乖運(yùn)蹇型的，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，為生活擠兌，寫作只是謀生手段，作品高產(chǎn)，但良莠不齊，人格被人詬病，經(jīng)常窮困潦倒。前者很多，評(píng)價(jià)也相對(duì)簡(jiǎn)單，比如歌德、維克多.雨果、莎士比亞。后者則相對(duì)較少，比如大仲馬、塞萬(wàn)提斯。似乎人們一直有一種判斷，文學(xué)就純粹是文學(xué)，文學(xué)是與物質(zhì)世界相對(duì)立的，為文學(xué)而文學(xué)的人是高尚的，作品也必然有深刻的內(nèi)涵，而為物質(zhì)而文學(xué)則會(huì)導(dǎo)致庸俗。愛(ài)倫坡明顯是屬于后者的，他的一生伴隨著凄風(fēng)苦雨，死后也長(zhǎng)時(shí)間不為人們認(rèn)可。即便在今天，人們已經(jīng)意識(shí)到他的偉大，卻還是低估了他的價(jià)值，以及他在文學(xué)史上應(yīng)有的地位。
一、愛(ài)倫坡悲慘的一生與艱辛的創(chuàng)作
愛(ài)倫坡是美國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)為錢而寫作的人。他的一生悲劇而不華彩，這也對(duì)他的文學(xué)作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。根據(jù)認(rèn)識(shí)論，文學(xué)作品本質(zhì)上是作家根據(jù)自身特殊的生活經(jīng)歷對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種能動(dòng)的反映?？v觀一生，愛(ài)倫坡的全部作品，都是圍繞著他失敗的人生而創(chuàng)作。自1809年愛(ài)倫坡出生伊始，幼年便極其不幸。其父大衛(wèi)?坡在小愛(ài)倫幼年便棄家出走，從此渺無(wú)音訊，一年后愛(ài)倫坡的母親死于肺病。失去雙親，幸而被人收養(yǎng)， 幼年時(shí)曾遠(yuǎn)赴英倫，學(xué)習(xí)拉丁語(yǔ)和文學(xué)。17歲時(shí)得以進(jìn)入弗尼吉亞大學(xué)攻讀文學(xué)，似乎一切正要走上正途，不幸的是，這時(shí)的愛(ài)倫開始染上酗酒、賭博等惡習(xí)，養(yǎng)父對(duì)此深惡痛絕，愛(ài)倫坡跟養(yǎng)父的關(guān)系每況愈下，終于與1827年離家出走，也正是從此開始了他的文學(xué)創(chuàng)作生涯，之所以不斷的寫作，完全是為了生存下去。生活從來(lái)沒(méi)有給愛(ài)倫坡喘息的機(jī)會(huì)，1847年愛(ài)倫坡的妻子于弗尼吉亞病亡，此時(shí)的他正值壯年，這給坡以致命的打擊，使他對(duì)人生充滿了絕望。40歲那年，在旅途中突然死亡，飽受風(fēng)霜，告別了悲苦的世界。終其一生，可謂嘗盡了人世間的艱辛磨難。而當(dāng)時(shí)，資本主義正迅猛發(fā)展，對(duì)舊有的價(jià)值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，鑒于之前受到的教育，愛(ài)倫坡對(duì)此相當(dāng)反感，但新事物的蓬勃生機(jī)使他充滿了無(wú)力感。當(dāng)時(shí)的美國(guó)文學(xué)界，浪漫主義占有主流，與其他作家相比，坡更敏銳地感受到新舊世界秩序更替所帶來(lái)的心靈震撼。所以他的作品更多的渲染了頹廢陰暗的氛圍，這與當(dāng)時(shí)時(shí)展是格格不入的。不知是幸運(yùn)還是不幸，正是由于生活的磨難和敏感的心靈使他超越了個(gè)人悲哀，得以在更高層面上理解了人生中的悲哀。飽經(jīng)人生坎坷的愛(ài)倫坡以他睿智的目光窺視到世界的另一面，走進(jìn)人的靈魂深處，挖掘深藏在人內(nèi)心深處難以名狀的痛苦、恐懼的感受。而這種風(fēng)格體現(xiàn)了壯麗的敬畏之美。最終形成了他獨(dú)特的創(chuàng)作手法。無(wú)論是詩(shī)還是短篇小說(shuō)，大多以死亡、兇殺、復(fù)仇、活葬這些大部分人避之不及的素材為主題，悲涼與恐怖在他的筆下得到了極致的發(fā)揮。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，死亡或許才意味著真正的解脫，現(xiàn)實(shí)世界的殘酷更能襯托出死亡的美。纖弱的他在文字中運(yùn)用自己獨(dú)特的文學(xué)理論隨心所欲，而他竭力追求的效果就是心靈的顫栗，這絕對(duì)是他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界血淋淋的控訴。但無(wú)論如何，對(duì)于當(dāng)時(shí)的民眾來(lái)說(shuō)，一個(gè)他們認(rèn)為充滿希望的時(shí)代不會(huì)是愛(ài)倫坡筆下的世界，這也正是他不被人接受的原因。
二、愛(ài)倫坡在文學(xué)史上的評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半
愛(ài)倫坡所處的年代正值美國(guó)文學(xué)浪漫主義的鼎盛時(shí)期。這時(shí)的作品多以積極向上的理念為主，人們頌揚(yáng)冒險(xiǎn)精神，極盡所能描述世界的美好。而愛(ài)倫坡的作品就像晴空中的烏云，時(shí)不時(shí)的要出來(lái)遮住太陽(yáng)，自然要受到大眾的排擠。
從以往的文獻(xiàn)來(lái)看，人們大致將愛(ài)倫坡的研究分為三個(gè)階段，這是沒(méi)有爭(zhēng)議的。
首先，從1829年左右到19世紀(jì)末，19世紀(jì)，愛(ài)倫坡受到了浪漫主義作家的猛烈抨擊，除了一小部分詩(shī)歌幸免于難外，無(wú)一不遭到抵制，當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)雖然浮夸，然而道德意識(shí)強(qiáng)烈，這樣怪異的作品自然很難立足。有趣的是，作為一個(gè)為錢寫作的作家，不去刻意迎合主流的舉動(dòng)真的讓人不可理解，也許，天才總伴隨著怪異吧。在愛(ài)倫坡死后美國(guó)文壇對(duì)他的評(píng)價(jià)依舊十分茍刻。他的作品執(zhí)行人格林斯屋德在他死后不久就發(fā)表了《艾德加?愛(ài)倫?坡之死》 ，認(rèn)為“他似乎沒(méi)有任何道德意識(shí)”，1880 年，在 《艾德加?愛(ài)倫?坡的意義》中惠特曼認(rèn)為愛(ài)倫坡的作品“燦爛而耀眼，但卻沒(méi)有熱量” 。反倒是在英國(guó)和法國(guó)，由于之前的資本主義發(fā)展暴露出諸多弊病，愛(ài)倫坡的作品中體現(xiàn)的抵抗現(xiàn)代化的象征意義，在某種程度上受到文學(xué)界的普遍重視，并且很多創(chuàng)作受到了愛(ài)倫坡的詩(shī)學(xué)理論影響。當(dāng)然，這其中一直伴隨著對(duì)于他關(guān)于道德的譴責(zé)。
其次，20世紀(jì)初期，隨著叔本華，尼采等哲學(xué)家的理論興起，其中，尤其是弗洛伊德的精神分析法的流行，意識(shí)流逐漸進(jìn)入人們的眼簾，愛(ài)倫坡的作品開始受到追捧。在《我發(fā)現(xiàn)了》中，馬拉美評(píng)論愛(ài)倫坡的作品是“對(duì)物質(zhì)世界和精神世界的罕見(jiàn)而現(xiàn)代的全面解釋”?！镀碌纳胶妥髌贰?，《坡：一種精神分析》與《坡：對(duì)天才的研究》等論文的出現(xiàn)開始了對(duì)愛(ài)倫坡的肯定之路，1902 年哈里森主編了《愛(ài)倫?坡全集》，阿特頓則出版了關(guān)于坡的詩(shī)學(xué)研究作品《坡的批評(píng)理論淵源》，奎因出版了學(xué)術(shù)傳記《E? A ?坡評(píng)傳》，認(rèn)為愛(ài)倫坡的作品既具有可讀性又有重要的學(xué)術(shù)參考價(jià)值。到了20世紀(jì)中期，愛(ài)倫坡在美國(guó)的聲譽(yù)達(dá)到前所未有的高度，但一直夾雜著部分否定在內(nèi)，很少有只從一位文學(xué)家的角度來(lái)看待他本人的。愛(ài)倫?塔特在他的《我們的表弟：坡先生》一文中認(rèn)為“坡就像我們的一位不受歡迎的表弟，我們可以孤立他，但我們不能開除他” …… 只是人們對(duì)愛(ài)倫坡批評(píng)的對(duì)象由詩(shī)歌轉(zhuǎn)移到小說(shuō)，開始分析他的遣詞造句中的不合時(shí)宜。
最后， 20世紀(jì)70年代直到今天，這個(gè)時(shí)期開始，人們開始注重多元化，文化領(lǐng)域內(nèi)也出現(xiàn)了多元共存的局面，文學(xué)評(píng)論也開始呈現(xiàn)百花齊放的特點(diǎn)。70 年代法國(guó)解構(gòu)主義代表德里達(dá)針對(duì)拉康對(duì)愛(ài)倫坡的《竊信案》做了一番反駁式和推進(jìn)式的評(píng)論。80 年代，美國(guó)出現(xiàn)了新歷史主義，提出了評(píng)論界的“歷史―― 文化轉(zhuǎn)型” ，1981年濟(jì)夫的論文《被民主分裂的自我：坡與已經(jīng)回答的問(wèn)題》 ，旨在探求愛(ài)倫坡的民主觀。除此之外，也有從女性主義角度對(duì)坡的解讀，如 1988 年皮森的《審美的麻煩：婦女與坡、 麥爾維爾和霍桑的男性化詩(shī)學(xué)》 。這個(gè)階段開始對(duì)愛(ài)倫坡的作品日益重視起來(lái)。然而，這種重視就如同人們終于發(fā)現(xiàn)一個(gè)以前一直流鼻涕的小男孩原來(lái)沒(méi)有那么討厭，開始不再排斥而接受一樣，很少有人給予愛(ài)倫坡真真正正他所該享有的大師級(jí)地位。跟一些文豪比起來(lái)，愛(ài)倫坡始終難以進(jìn)入殿堂級(jí)文學(xué)名人錄。
三、愛(ài)倫坡被低估了的對(duì)后世創(chuàng)作的影響
愛(ài)倫坡的作品類型眾多，包括詩(shī)歌，戲劇，隨筆，小說(shuō)，這其中，以小說(shuō)最為著名，他的小說(shuō)涵蓋恐怖，偵探，推理，幽默，冒險(xiǎn)，諷刺等等方面，而他的文學(xué)理論以著名的提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義與以打動(dòng)讀者心靈為目的，精心營(yíng)造自己的效果美學(xué)的“效果論“為主。愛(ài)倫坡的美學(xué)理念很大程度上受到柏拉圖的影響，他認(rèn)為美決不會(huì)是普通的，美必定有奇異感。愛(ài)倫坡心目中的美，不是感官層級(jí)的，“而是一種非現(xiàn)實(shí)的、純凈的、永恒不變的美，而這種美的 最佳表現(xiàn)形式就是死亡。真正的美，既不是自然界的美，也不是活著的人的美，而是死去的人的美，死亡是真正的永恒的美麗，從死亡中可以得到安慰與解脫， 而死亡的最顯著特點(diǎn)就是它帶給人們的恐懼感。”人們對(duì)于敬畏的事物會(huì)產(chǎn)生莫名的美感，無(wú)論是山川的壯麗，還是大海的洶涌，而通過(guò)對(duì)恐怖的描寫，愛(ài)倫坡試圖帶給讀者一種對(duì)神秘畏懼的審美歡欣。他是“開創(chuàng)真正地道的美國(guó)文學(xué)的先驅(qū)者 之一”。
愛(ài)倫坡的作品對(duì)于后世的影響非常巨大，這種影響是被低估了且微妙的被忽略掉。有很多作家都是把愛(ài)倫坡的各項(xiàng)創(chuàng)意用自己的方式改頭換面后創(chuàng)作出自己的作品甚至理論，包括斯蒂文森、王爾德、寫福爾摩斯的柯南道爾，儒勒凡爾納，另外，波德萊爾的惡之花也是愛(ài)倫坡詩(shī)歌的演繹版，甚至馬克吐溫的諷刺小說(shuō)也有點(diǎn)他的影子。如果電影也算，就還有希區(qū)柯克，受的影響簡(jiǎn)直就太明顯了。
王爾德，英國(guó)唯美主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，他提出的“art for art’s sake” 明顯受到了愛(ài)倫坡的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的影響，只是后世提到唯美主義時(shí)往往想到的是王爾德，而不是坡。他的《道連格雷的畫像》文學(xué)評(píng)價(jià)很高，但細(xì)心的讀者不難看出這其中對(duì)愛(ài)倫坡《橢圓型畫像》和《威廉 威爾遜》創(chuàng)意的模仿。在現(xiàn)代小說(shuō)中，無(wú)論是柯南道爾，還是后來(lái)的史蒂芬.金都受到了愛(ài)倫坡難以逾越的影響。由于坡的作品短篇居多，這更給后人發(fā)掘創(chuàng)意提供了絕佳的素材。在今天看來(lái)，種種流行作品中的穿越，懸疑，驚悚題材，拋開哥特小說(shuō)的影子，很難想象早在19世界，愛(ài)倫坡就將這些統(tǒng)統(tǒng)收入囊中是怎么做到的，用驚人的天才來(lái)形容坡的文學(xué)造詣絕不為過(guò)。
坡的小說(shuō)、詩(shī)歌和文學(xué)理論對(duì)我國(guó)文學(xué)界也產(chǎn)生過(guò)很大的影響，上個(gè)世紀(jì)“五四”前后，魯迅除了對(duì)其《黑貓》曾有過(guò)評(píng)價(jià)外，他著名的《狂人日記》可以說(shuō)有坡的作品深深的投射。1949年后，文學(xué)開始牢牢為政治服務(wù)，由于愛(ài)倫坡的作品過(guò)于頹廢而基本停滯了對(duì)他的研究。但在港臺(tái)作家中，仍有相當(dāng)程度的作家受其影響。這其中，對(duì)應(yīng)西方騎士小說(shuō)的武俠小說(shuō)作家最為明顯，他們中最著名的兩人都深受其惠。如金庸作品《連城訣》中砌墻埋人的情節(jié)，就可以對(duì)照《黑貓》中相應(yīng)的段落。而古龍的作品中情節(jié)的詭異，氛圍的渲染是受愛(ài)倫坡影響相當(dāng)大的。
效果論可以說(shuō)是文學(xué)創(chuàng)作中最為實(shí)用的理論。相較其他理論而言，文學(xué)作品的目的是打動(dòng)讀者，而效果論則是最為行之有效的指導(dǎo)思想。英美這幾年風(fēng)頭正勁的暢銷小說(shuō)如《追風(fēng)箏的人》，《時(shí)間旅行者的妻子》，無(wú)一不是在這種思想下創(chuàng)作出來(lái)的。
四、結(jié)語(yǔ)
愛(ài)倫坡可以說(shuō)是一個(gè)生不逢時(shí)的人，雖然今天人們對(duì)于他的文學(xué)地位已經(jīng)予以肯定。然而對(duì)于文學(xué)家來(lái)說(shuō)，人們往往不吝贊美之詞，盡量將各種各樣的頭銜及光環(huán)加到他們頭上，相比較而言，愛(ài)倫坡是一個(gè)絕對(duì)被低估了的天才。他對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)，必將對(duì)后世產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。對(duì)于文學(xué)學(xué)習(xí)者而言，對(duì)愛(ài)倫坡的研究在任何時(shí)候都具有深遠(yuǎn)而惠及終身的意義。■
參考文獻(xiàn)
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第6篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
暴力影像伴隨我們不斷發(fā)展著并在電影這個(gè)藝術(shù)世界里完全滲透并與之和諧共存著，如動(dòng)作片里的打斗、災(zāi)難記錄片里的殺戮，戰(zhàn)爭(zhēng)片里的武裝斗爭(zhēng)等等，這些或大或小的暴力影像都形成現(xiàn)代電影里不可或缺的元素，甚至升華至劇情成為穿插彼此的導(dǎo)火索。當(dāng)暴力影像和后現(xiàn)代電影結(jié)合在一起的時(shí)候，這完美的一對(duì)立刻迸發(fā)出驚人的視覺(jué)與思維的沖擊魅力。通過(guò)混亂無(wú)序的拼貼，錯(cuò)亂的時(shí)間穿插，暴力被一覽無(wú)余地用膠片記錄表現(xiàn)出來(lái)。支離破碎的暴力影像與純粹的血腥畫面充斥著后現(xiàn)代主流影片。像是斯坦利•庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橙子》，昆廷•塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》，《落水狗》等等，正如有人在《后現(xiàn)代主義電影批評(píng)》說(shuō)過(guò)，這類作品經(jīng)常采用反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言、黑色幽默的暴力詩(shī)學(xué)、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現(xiàn)代主義電影批評(píng)極力推崇的手段。同時(shí)在暴力的影子下，才構(gòu)成了這些電影的情節(jié)與思想的發(fā)展。暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力影像虛化為后現(xiàn)代藝術(shù)里的一種唯美主義。
我把后現(xiàn)代電影中的暴力特色影像分析為以下幾點(diǎn)：
（一）后現(xiàn)代電影的思維風(fēng)格及結(jié)合暴力影像的相融表現(xiàn)
在各種電影思潮的推動(dòng)下，其中比較有名的有大衛(wèi)•林奇的跨越類型的公路電影《心中狂野》，他用反敘事風(fēng)格上加上大量的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言，加上幽默來(lái)包裝，摻和華麗與庸俗，令人心驚肉跳的血腥暴力場(chǎng)面，用觸怒內(nèi)心的暴力影像來(lái)開玩笑似的超越現(xiàn)實(shí)。而實(shí)際上很多的后現(xiàn)代電影是很難定義類型的，如前面說(shuō)過(guò)，后現(xiàn)代只是一個(gè)觀念，由于各種手法的打散重構(gòu)，用現(xiàn)代電影的分類很難把這些電影分清楚。1992年法國(guó)電影《黑店狂想曲》從一開頭就震撼人心，畫面上是一個(gè)個(gè)腦滿腸肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一樣地?fù)]舞著切肉刀，切下一個(gè)個(gè)人的肩膀。甚至，整個(gè)大樓里的人也以食人肉為生，每天都有人失蹤，但是所有的人卻都心安理得的在過(guò)日子。②在以為這部電影是恐怖片的時(shí)候，卻又揭示了資本主義社會(huì)“人吃人”的黑暗，卻又像記錄片或是搞笑片。此時(shí)的電影如同游戲一樣的，跨越了表現(xiàn)主義，用超現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義來(lái)穿梭于各個(gè)靈魂中。各種暴力影像集結(jié)混合著道德與放縱。西方后現(xiàn)代電影中的暴力影像傾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力變成生活，然而在東方后現(xiàn)代電影中的暴力則是嚴(yán)肅而深刻的，也運(yùn)用后現(xiàn)代特征的多樣化表現(xiàn)語(yǔ)言將暴力作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并使暴力本身上升為一種美感，從而達(dá)到瞬間又永恒的美學(xué)。在深作欣二導(dǎo)演的《大逃殺》中，影片整全充斥了血腥、兇殘的暴力場(chǎng)面，沒(méi)有任何嬉笑成分，以一群?jiǎn)渭兊某踔猩纳来嫱鲂纬蓪?duì)比，并以絢爛的色彩，稚嫩可愛(ài)的形象，充滿頭斷，肢解，血色，身首異處且夸張的震撼人心的動(dòng)畫形式又很嚴(yán)肅來(lái)體現(xiàn)其暴力影像的奇異美感?？偠灾鳛榕c影片緊密相關(guān)的元素結(jié)合各種超現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義，使這些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多種姿態(tài)美呈現(xiàn)于人們面前。
（二）后現(xiàn)代電影中影像暴力的形象表現(xiàn)
從定義上說(shuō)暴力美學(xué)是將槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面中的形式感發(fā)掘出來(lái)，并將其中的形式感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度而產(chǎn)生的。從觀賞的角度來(lái)說(shuō)是非道德化欣賞，把暴力的表現(xiàn)變成一種唯美主義的形式探索和追求。后現(xiàn)代電影中的暴力影像的表現(xiàn)形式也一樣在追求絢爛的美景。它削弱暴力的現(xiàn)實(shí)影響，以多種混亂的思維與秩序減輕觀眾對(duì)傳統(tǒng)暴力的印象，把原本是一場(chǎng)慘烈的血戰(zhàn)轉(zhuǎn)變成一種揮灑著美的藝術(shù)。昆廷•塔倫蒂諾偏愛(ài)一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語(yǔ)表演，暫時(shí)拋棄道德、倫理、社會(huì)的因素而用流暢的剪接與富有美感的拍攝方式將暴力的美發(fā)展到極致。這些被人為變形強(qiáng)化的暴力刻畫，在帶向一個(gè)承受極至后，也延伸了另一美學(xué)的極至，達(dá)到美與丑的相融。決定暴力影像形象表現(xiàn)的還有情感等因素，如正義、溫情、光榮等情感會(huì)促使暴力影像向柔化暴力，渲染美化暴力方向發(fā)展，而像邪惡、恐懼、庸俗則多數(shù)以丑態(tài)暴力來(lái)表現(xiàn)。但是在后現(xiàn)代電影里它又不限于施暴者是站在那一邊的，不管是正義還是邪惡，暴力影像都是可以站在兩邊去展示形象的，關(guān)鍵則在于此刻的思想。
（三）后現(xiàn)代電影中暴力影像的深層意義
讓•弗朗索瓦•利奧塔（Jean-FrancoisLyotard，1929-1998，法國(guó)）在他的后現(xiàn)代主義理論說(shuō)過(guò)：后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的。正是這種初始狀態(tài)，后現(xiàn)代里的暴力影像恰巧反映了現(xiàn)代作者們獨(dú)特的思想，暴力就象一開始定義的那樣作為人類最初始的行為并作為長(zhǎng)期存在的狀態(tài)，其本身就帶有后現(xiàn)代性值得反思。因此暴力影像反映的不僅僅是行為，更多帶來(lái)是一些思考，對(duì)生命本質(zhì)的探尋。⒈可以看到，后現(xiàn)代電影這么處心積慮的表達(dá)暴力影像，它要講述的是暴力與人類、社會(huì)的關(guān)系。現(xiàn)實(shí)就象電影一樣，在當(dāng)今這個(gè)社會(huì)，暴力犯罪早已當(dāng)起了主角。而這僅僅是一種弱勢(shì)群體的暴力，實(shí)際上利益、仇恨等一切滋生出來(lái)的暴力嚴(yán)重危害著我們的生活。雖然我們知道道德但我們不很清楚界限，經(jīng)常游離于暴力邊緣，人們心中的一切罪惡的念頭都是暴力犯罪的源頭。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家超脫現(xiàn)實(shí)，宣揚(yáng)人的絕對(duì)孤獨(dú)，把藝術(shù)創(chuàng)作視為以外發(fā)現(xiàn)和悲劇性預(yù)言，他們熱衷于表現(xiàn)人病理體驗(yàn)、病態(tài)和迷幻狀態(tài)。③后現(xiàn)代電影作為一個(gè)正面去表現(xiàn)暴力影像的平臺(tái)，傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)這個(gè)社會(huì)，文化、人類的反思。電影中的暴力影像帶來(lái)的是思維與秩序的混亂，來(lái)自于這混沌的社會(huì)。國(guó)家是一個(gè)暴力機(jī)器，人是在社會(huì)里屬于被暴力統(tǒng)治著的角色。從整體到個(gè)體，在一定程度上我們都是暴力付諸體和被付諸體，以暴治暴，人其實(shí)是社會(huì)的受害者。⒉后現(xiàn)代電影的暴力影響表現(xiàn)，也提醒著我們更應(yīng)該通過(guò)反思暴力現(xiàn)象來(lái)解決問(wèn)題，并不僅僅是悔過(guò)。既然暴力無(wú)法避免，我們可以通過(guò)更好的形式去避免去管理暴力，而不應(yīng)該是如電影里那些悲慘的世界一樣。電影歸于藝術(shù)，它描述的也只是故事，它在敘述暴力失去控制的時(shí)候所帶來(lái)的一切。而我們實(shí)際要面對(duì)的是人性化社會(huì)，無(wú)法任由暴力恣肆于生活之中。如電影《落水狗》里所以搶匪們最后無(wú)法控制的恩怨與暴力導(dǎo)致所有人在最后的那個(gè)槍聲下統(tǒng)統(tǒng)死亡，這不得不讓人對(duì)暴力的懼怕，失去秩序的暴力必將社會(huì)帶想毀滅的深淵。通過(guò)這些電影對(duì)暴力影像的描寫，可以以其作參照，對(duì)于里面的暴力進(jìn)行剖析，能讓我們了解問(wèn)題發(fā)生本質(zhì)的同時(shí)，知道如何去對(duì)癥下藥，采取措施避免悲劇的發(fā)生。并且，后現(xiàn)代電影里的暴力影像所傳達(dá)的具有教育意義的思想亦能幫助端正扭曲的心態(tài)，樹立一些正確的意識(shí)觀念。
第7篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
奧斯卡?王爾德，又譯奧斯卡?懷爾德，全名奧斯卡?芬葛?歐佛雷泰?威爾斯?王爾德（Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde）英國(guó)唯美主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，英國(guó)著名的作家、詩(shī)人、戲劇家、藝術(shù)家、童話家?！兜溲拧冯s志將他和安徒生相提并論。他一生只有九篇童話作品，但每篇都是經(jīng)典。
內(nèi)容簡(jiǎn)介
《快樂(lè)王子》實(shí)為《快樂(lè)王子集》，另兩篇為《自私的巨人》和《年輕的國(guó)王》。作者王爾德為世界著名一流童話作家，深諳童話奧妙。這本童話集舉世聞名，膾炙人口，被文學(xué)界推崇為童話經(jīng)典。他的作品主人公有人類，也有精靈，還有動(dòng)物，他們具有極其強(qiáng)烈而悲壯的犧牲精神，即便于事無(wú)補(bǔ)，他們也在所不惜，讀來(lái)十分感人。
王爾德的每一個(gè)故事都是一首詩(shī)?？鞓?lè)王子是美的化身。他的真誠(chéng)、善良讓我們油然而生敬意。而他悲慘的結(jié)局更是震撼著我們的心靈，在我們的心中，這種為了他人的幸福而犧牲自己的精神是非常崇高的。
先睹為快
快樂(lè)王子的雕像高高地聳立在城市上空一根高大的石柱上面。他渾身上下鑲滿了薄薄的黃金葉片，明亮的藍(lán)寶石做成他的雙眼，劍柄上還嵌著一顆碩大的燦燦發(fā)光的紅色寶石。
世人對(duì)他真是稱羨不已?！八耧L(fēng)標(biāo)一樣漂亮，”一位想表現(xiàn)自己有藝術(shù)品味的市參議員說(shuō)了一句，接著又因擔(dān)心人們將他視為不務(wù)實(shí)際的人，其實(shí)他倒是怪務(wù)實(shí)的，便補(bǔ)充道“只是不如風(fēng)標(biāo)那么實(shí)用。”
“你為什么不能像快樂(lè)王子一樣呢？”一位明智的母親對(duì)自己那哭喊著要月亮的小男孩說(shuō)，“快樂(lè)王子做夢(mèng)時(shí)都從沒(méi)有想過(guò)哭著要東西。”
“世上還有如此快樂(lè)的人真讓我高興，”一位沮喪的漢子凝視著這座非凡的雕像喃喃自語(yǔ)地說(shuō)著。
“他看上去就像位天使，”孤兒院的孩子們說(shuō)。他們正從教堂走出來(lái)，身上披著鮮紅奪目的斗篷，胸前掛著干凈雪白的圍嘴兒。
“你們是怎么知道的？”數(shù)學(xué)教師問(wèn)道，“你們又沒(méi)見(jiàn)過(guò)天使的模樣。”
“??！可我們見(jiàn)過(guò)，是在夢(mèng)里見(jiàn)到的?！焙⒆觽兇鸬?。數(shù)學(xué)教師皺皺眉頭并繃起了面孔，因?yàn)樗毁澇珊⒆觽冏鰤?mèng)。
有天夜里，一只小燕子從城市上空飛過(guò)。他的朋友們?cè)缭诹鶄€(gè)星期前就飛往埃及去了，可他卻留在了后面，因?yàn)樗魬倌敲利悷o(wú)比的蘆葦小姐。他是在早春時(shí)節(jié)遇上她的，當(dāng)時(shí)他正順河而下去追逐一只黃色的大飛蛾。他為她那纖細(xì)的腰身著了迷，便停下身來(lái)同她說(shuō)話。
“我可以愛(ài)你嗎？”燕子問(wèn)道，他喜歡一下子就談到正題上。蘆葦向他彎下了腰，于是他就繞著她飛了一圈又一圈，并用羽翅輕撫著水面，泛起層層銀色的漣漪。這是燕子的求愛(ài)方式，他就這樣地進(jìn)行了整個(gè)夏天。
第8篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
關(guān)鍵詞：插畫；黑白色塊；線條；頹廢主義
中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）32-0097-02
奧伯利?比亞茲萊（Aubrey Beardsley）是十九世紀(jì)末最偉大英國(guó)插畫藝術(shù)家之一，也是近代藝術(shù)史上最閃亮的一顆流星。比亞茲萊的一生很短暫，只有26 年，但他卻極富才華，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的插畫、封面設(shè)計(jì)、裝飾畫、招貼畫等作品，尤其是在插畫上表現(xiàn)出了驚人的天賦。他的插畫代表作有《阿瑟王之死》、《莎樂(lè)美》、《黃面志》等。他的畫風(fēng)受拉斐爾前派、印象派、古典主義、巴洛克、日本浮世繪等風(fēng)格的影響，他善于借鑒，又勇于創(chuàng)新，因此他的畫作獨(dú)具一格，具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，尤其是對(duì)線條的出色運(yùn)用和黑白裝飾畫的創(chuàng)造性表現(xiàn)都有卓越的成就。強(qiáng)烈的主題和豐富的想象以及富于獨(dú)創(chuàng)性的裝飾藝術(shù)效果在比亞茲萊的插畫作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。
一、成就以及評(píng)價(jià)
當(dāng)十九世紀(jì)末的英國(guó)畫家們從古老傳說(shuō)和古典畫技法找尋著對(duì)作品的詮釋方式的時(shí)候，比亞茲萊卻用一種更新更絕對(duì)的黑白的方式表達(dá)他自己的藝術(shù)理念，尋求著一種新的表達(dá)情感的方式。比亞茲萊的畫作造型概括，形式新穎，特別突出的是優(yōu)美的線條和強(qiáng)烈對(duì)比的黑白色塊，成為當(dāng)時(shí)一代藝術(shù)家中的佼佼者，在歷史上留下了永恒的一頁(yè)！貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》里這樣評(píng)價(jià)比亞茲萊：“唯美主義運(yùn)動(dòng)的寵兒是一位年輕的奇才奧布里?比亞茲萊，他以絕妙的黑白插畫在整個(gè)歐洲一躍成名。”
在二十世紀(jì)的二、三十年代，比亞茲萊就在中國(guó)引起一陣旋風(fēng)，魯迅也為他的畫傾倒，這樣評(píng)價(jià)道：“沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家，作為黑白畫的藝術(shù)家，獲得比他更為普遍的聲譽(yù)；也沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他一般廣闊?！薄耙暈橐粋€(gè)純?nèi)坏难b飾性藝術(shù)家，比亞茲萊是無(wú)匹的。”“他往往采用大量頭發(fā)般纖細(xì)線條與黑塊的奇妙構(gòu)成來(lái)表現(xiàn)事物的印象，充滿著詩(shī)樣的浪漫情愫和無(wú)盡的幻想。比亞茲萊向我們展示的是一個(gè)充斥了罪惡的激情和頹廢格調(diào)的另類世界。他獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和手法無(wú)法將他的作品簡(jiǎn)單的歸入任何一個(gè)派列，而他帶給我們的藝術(shù)享受也是任何其他畫家所無(wú)法給予的?！?/p>
二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響
十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，即新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，比亞茲萊的天賦才華讓他成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)核心人物。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接從莫里斯的新藝術(shù)風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)演變而來(lái)的，但他是不同與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的不完全偏愛(ài)哥特式風(fēng)格，二十完全放棄任何一種傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格，追求突破傳統(tǒng)，尊重自然、全面創(chuàng)新。強(qiáng)調(diào)在自然中沒(méi)有直線，沒(méi)有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動(dòng)機(jī)源于自然形態(tài)。如動(dòng)物和植物為中心的裝飾風(fēng)格。并且受到日本的平面的裝飾風(fēng)格，特別是江戶時(shí)代的裝飾藝術(shù)和浮世繪的影響。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，線條是非常重要的，線條成為新的裝飾性基礎(chǔ)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上表現(xiàn)為一種線條裝飾傾向或潮流。比亞茲萊作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)非常前衛(wèi)、非常激進(jìn)的人物，他可以說(shuō)是一個(gè)純粹的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)者。他的作品神秘，唯美，怪誕，黑白分明，富有強(qiáng)烈的裝飾意味。正如他自己這樣說(shuō)：“把虛擬的精細(xì)線條和連續(xù)不斷的眾多的黑點(diǎn)組合起來(lái)，以便整個(gè)畫面產(chǎn)生夢(mèng)幻般的感覺(jué)。”“現(xiàn)在人們對(duì)線條的重要性了解的多么少?。≌怯捎诰€條的和諧之感，才造成了當(dāng)代藝術(shù)家與古代藝術(shù)家的差距……”
三、頹廢主義的具體體現(xiàn)
十九世紀(jì)末的情調(diào)使得比亞茲萊的畫中透露出對(duì)詭秘與頹廢的追求，具有象征和諷刺的意味，被認(rèn)為是頹廢主義的代表。頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。他們宣稱要“發(fā)掘惡中之美”， 因此在比亞茲萊的插圖中盡力在宣揚(yáng)波德萊爾的要從“悲哀中提煉金子”，和王爾德的 “悲哀當(dāng)作唯一的真理”的思想。
因而，在比亞茲萊的黑白裝飾畫里，我們看到：穿著高貴卻有著極不相稱的放蕩的笑容的女人，到處彌漫著情望，只有鬼魂和將死者才露出偶有的禁欲者的憂郁。畫面里華麗的服裝可以連手指都包裹，卻露胸露肚臍，露出貪婪的野獸般的臉。黑頭發(fā)，黑色面罩，白色毒藥，白色的血液、黑色的烏云，白罌粟……黑與白的精妙運(yùn)用，線條和塊面華麗變形，怪誕和感性擰在了一起。美麗與丑惡并存，只要想得到的人，即使只剩下頭顱也在所不惜，是一種極致而扭曲的愛(ài)。在比亞茲萊的畫筆下，這種扭曲的愛(ài)卻通過(guò)優(yōu)美的線條、富有新意的構(gòu)圖，極具裝飾意味版式來(lái)表現(xiàn)得淋漓盡致。
他以簡(jiǎn)練、概括而富有裝飾意味的線條刻畫了所有故事，單純的黑與白的運(yùn)用表現(xiàn)出前所未有的神秘感與美感。他在作品中表現(xiàn)出創(chuàng)造力和想象力方面的天賦，使他在短暫的生命旅途中充分地展示了他過(guò)人的藝術(shù)才華。他那簡(jiǎn)練、有力的線條和怪誕的表現(xiàn)手法形成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格也奠定了他的藝術(shù)地位。
四、精彩插畫賞析
比亞茲萊為《黃面志》做的一系列的插圖，以為王爾德的劇本《莎樂(lè)美》中的插圖最為引人注目，是他插畫創(chuàng)作的高峰期。這個(gè)時(shí)期，《黃面志》的主導(dǎo)思想是“頹廢主義”，頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。 比亞茲萊的畫作, 多以強(qiáng)大的邪的女性為主角，唯美的黑白線條構(gòu)圖，裝飾性的美麗花紋，使作品透露出頹廢詭異的氣氛。從比亞茲萊的選材與其留在后世的書信, 可見(jiàn)他對(duì)文學(xué)的熱愛(ài),而其作品主題通常是對(duì)感官欲望、精神勇氣, 肉體、靈魂等偏執(zhí)的探索。他的《莎樂(lè)美》系列插圖就是經(jīng)典之作，極力表現(xiàn)了邪惡之美，畫作一經(jīng)發(fā)表，就引起了轟動(dòng)。其中《孔雀裙子》、《》、《肚皮舞》《舞者的報(bào)酬》等都是他的經(jīng)典傳世之作。
在《孔雀裙子》的創(chuàng)作中，比亞茲萊運(yùn)用了從惠斯勒那里學(xué)習(xí)了孔雀的畫法，把莎樂(lè)美描繪成一個(gè)美麗同時(shí)又充滿神秘氣息的孔雀。畫面是莎樂(lè)美和約翰的兩個(gè)人物，其中孔雀裙莎樂(lè)美占有大部分畫面，身體部分只用寥寥幾根優(yōu)美的線便勾勒出來(lái)了，重點(diǎn)都放在了華美的裙擺上。讓她本身就像是一個(gè)巨大的孔雀翎。她的頭上也插著孔雀翎，背后一個(gè)圓形孔雀圖案。在西方，孔雀是的象征，是主動(dòng)的性誘惑。這些優(yōu)美纖細(xì)的線條組成的圖案，仿佛有甜美的魔力，華麗的服裝和放浪的表情，構(gòu)成了一個(gè)荒誕的情境。他用寥寥幾筆就勾勒了莎樂(lè)美曼妙的曲線，把大量的筆墨用在她的奢侈而艷麗的裙子上，用的雖然是簡(jiǎn)單的黑白兩色，感覺(jué)上確是如此的絢麗奪目。而孔雀鱗片又像龍鱗的大量運(yùn)用，產(chǎn)生了一種怪誕暈化的裝飾效果，成為他的一個(gè)經(jīng)典的象征。
在《》這幅作品中，他的技法更加成熟，構(gòu)圖和線條更加簡(jiǎn)明耐看，不會(huì)因?yàn)檫^(guò)多的細(xì)節(jié)引起觀者的視覺(jué)疲勞，而且增加了更多的形式上的美感。線條有的規(guī)律的重復(fù)、有的簡(jiǎn)練的表達(dá)，不僅可以勾勒出某些具體事物，體現(xiàn)了萬(wàn)物生成的規(guī)律，還可以來(lái)通過(guò)線條所表現(xiàn)的事物又可破譯出生命的本質(zhì)。在這幅畫中，莎樂(lè)美正跪著，手捧先知約翰的頭想要親吻，由于欣喜若狂，莎樂(lè)美的長(zhǎng)發(fā)激動(dòng)地向上揚(yáng)起，發(fā)絲部分嘗試用點(diǎn)線(虛線)與實(shí)線交錯(cuò)的方式, 為畫面增添對(duì)比與輕盈之感。那顆死亡的頭雙目緊閉，頭發(fā)一簇簇如同蛇一般，長(zhǎng)長(zhǎng)的血滴一直滴到地上，還濺起紋波，滋潤(rùn)了地上的罌粟花，讓它嬌艷的開放，內(nèi)容驚悚畫面卻又唯美。身后騰著泡沫象征著莎樂(lè)美奔騰的。比亞茲萊把畫面構(gòu)圖分成了三個(gè)部分，中間為白色，上下都是黑色，清楚的看到，頭顱是如此的蒼白恐怖，罌粟花在黑色的背景下是如此的詭異。比亞茲萊的黑白表現(xiàn)是大膽的、強(qiáng)烈的，線條是優(yōu)美的、流暢而又熱烈的，他以絕妙的線條來(lái)劃分黑白世界，其作品中不只存在著直線與曲線、垂線與水平線的對(duì)比，也有黑白和虛實(shí)的對(duì)比。
五、結(jié)語(yǔ)
比亞茲萊一生黑白裝飾畫藝術(shù)猶如一顆璀璨的流星，稍縱即逝卻無(wú)比華麗。他單純的在藝術(shù)世界尋求自己生命的價(jià)值，讓他26年的生命充滿傳奇色彩。他擅用大量纖細(xì)優(yōu)美的線條和黑白色塊的奇妙組合，描繪出充滿浪漫情愫卻又荒誕驚悚的畫面。在比亞茲萊的黑白世界里，他用表現(xiàn)美的方式，來(lái)詮釋邪惡與頹廢，挖掘惡之美，帶我們進(jìn)入一個(gè)唯美、怪誕卻又充滿無(wú)盡幻想的世界。
參考文獻(xiàn)：
[1]紫圖大師圖典叢書編輯部.比亞茲萊大師圖典[M].陜西師范大學(xué)出版社，2003.
[2]魯迅.比亞茲萊畫選[M].上海人民美術(shù)出版社，1981.
第9篇：唯美主義運(yùn)動(dòng)范文
注意突出個(gè)性化的特征
奢侈品往往以己為榮，它們不斷樹起個(gè)性化大旗，創(chuàng)造著自己的最高境界。勞力士推崇至高的機(jī)械性能，而雷達(dá)表一直宣揚(yáng)它的永不磨損。梵克雅寶胸針內(nèi)鑲嵌著藍(lán)寶石，卡地亞戒指則是由三色黃金制成。在汽車品牌中，奔馳追求著頂級(jí)質(zhì)量，勞斯萊斯追求著手工打造，寶馬追求著駕駛樂(lè)趣，法拉利追求著運(yùn)動(dòng)速度，而凱迪拉克追求著豪華舒適。盡管奧迪汽車也很安全，但它不能和沃爾沃追求的“汽車中的坦克”稱呼相媲美。正是因?yàn)檫@些廣告的個(gè)性化，才為人們的購(gòu)買創(chuàng)造了理由。也正因?yàn)樯莩奁窂V告的個(gè)性化唯美追求，使其從大眾品牌中脫穎而出，才更顯示出其尊貴的價(jià)值。
注重審美意境和審美情趣
意境是中國(guó)古典美學(xué)之中一個(gè)重要的美學(xué)范疇，是一種精神的升華和情感的愉悅。奢侈品廣告講求這種精神升華的意境美。如果廣告中有一種詩(shī)情畫意的意境美，則自然會(huì)增加廣告作品的藝術(shù)感染力，使消費(fèi)者在美感的享受之中對(duì)廣告信息產(chǎn)生好感。在很多的奢侈品廣告中，創(chuàng)作者總是喜歡用唯美意境的格調(diào)或表現(xiàn)手法，追求一種優(yōu)美的意境和美好的格調(diào)，希望通過(guò)唯美的畫面和迷人的意境來(lái)感染消費(fèi)者，以奢侈品的品位情調(diào)來(lái)吸引消費(fèi)者。
POISlON在英語(yǔ)、法語(yǔ)中都譯為“毒藥”。用它作為香水的名稱充滿了誘惑力，旨在創(chuàng)造一種撲朔迷離的氣氛。在這則廣告之中，創(chuàng)意配合這種商品的特性著意渲染一種神秘的氣氛和意境，在如夢(mèng)境的空間里，造型典雅、玲瓏剔透的紫色水晶瓶讓人產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的心理沖動(dòng)，這種夢(mèng)境般的效果表述了創(chuàng)意的主題，也成功地吸引了人們的注意和記憶。日本的資生堂廣告一向以唯美著稱，如資生堂的雅麗仙化妝品廣告，畫面上展現(xiàn)的是：晨霧之中，掛在綠葉下面晶瑩明亮的水珠，它仿佛告訴人們，干燥的天氣用雅麗仙化妝品，猶如久旱恰逢甘霖，起到“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的作用，甘霖可以滋潤(rùn)萬(wàn)物，雅麗仙化妝品可以滋潤(rùn)皮膚。并用數(shù)行文字傳達(dá)了商品的信息：“資生堂創(chuàng)造了完善的雅麗仙化妝品……能夠給皮膚所需的一切營(yíng)養(yǎng)?！碑嬅嫔铣尸F(xiàn)出優(yōu)美的意境和鮮明的寓意給人以無(wú)限的遐想空間，格調(diào)清新高雅，具有耐人尋味的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力，使商品形象活靈活現(xiàn)。對(duì)于奢侈品來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是奢侈品的靈魂，唯有美的藝術(shù)體驗(yàn)才能打動(dòng)真正的奢侈品消費(fèi)者，奢侈品消費(fèi)不僅僅是物質(zhì)實(shí)體的消費(fèi)，更是一種對(duì)藝術(shù)的審美情趣的體驗(yàn)和精神文化的體驗(yàn)。
注意與經(jīng)典藝術(shù)的巧妙聯(lián)姻
廣告與藝術(shù)有著不解之緣，并融于一體。許多廣告經(jīng)常直接參考古代藝術(shù)作品，甚至直接模仿名作。廣告“引用”藝術(shù)作品，有雙重作用：藝術(shù)品是富裕的標(biāo)志，它屬于美好的生活，也是世界賜予富人的裝飾品；藝術(shù)品也隱含暗示著一種文化權(quán)威，一種尊貴乃至智慧的形式，凌駕于任何粗俗的物質(zhì)利益之上。
奢侈品的受眾人群都是受過(guò)良好的高等教育，有身份、有地位、有品位的社會(huì)精英階層，他們的生活之中無(wú)處不藝術(shù)，藝術(shù)能夠激發(fā)他們的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。奢侈品廣告作為一種品牌文化信息傳遞的重要手段，更要借助經(jīng)典的藝術(shù)表現(xiàn)手法，把奢侈品的商品信息傳達(dá)給奢侈品消費(fèi)受眾。通過(guò)借助經(jīng)典藝術(shù)作品的卓越創(chuàng)意、動(dòng)人形象、誘人情趣、多變的藝術(shù)手法，喚起消費(fèi)者的注意和興趣，起到引導(dǎo)消費(fèi)的作用。因此，奢侈品廣告就更加注重對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)的巧妙運(yùn)用。
來(lái)自意大利的BONIA牛仔褲的兩則經(jīng)典廣告也是經(jīng)典藝術(shù)與產(chǎn)品完美結(jié)合的典范。這兩則廣告都取材自古典神話，正如米開朗琪羅所表現(xiàn)的一樣，展現(xiàn)了該品牌牛仔褲的舒適及款式――意大利式的靈感。兩幅畫都為我們展現(xiàn)了健美的人體和張揚(yáng)的人性，畫面中的主角無(wú)一例外地身穿BONIA牛仔褲。左邊的一幅上面的文字是“舒服的接觸”，右邊的一幅上寫“意大利靈感的藝術(shù)”。這兩則廣告的全部表現(xiàn)要素就集中在這兩幅如油畫一般的畫面上。線條流暢，色彩和諧，讓人浮想聯(lián)翩的古老神話故事，都給人以連綿不絕的美的感受，對(duì)神話的這種活用，增加了牛仔褲的文化內(nèi)涵，使受眾對(duì)牛仔褲形成文化觀念。兩句文字也正好找出了經(jīng)典神話與現(xiàn)代牛仔褲之間的內(nèi)在聯(lián)系，緊密地結(jié)合了廣告創(chuàng)意與奢侈品商品，使得廣告表現(xiàn)渾然一體。
重視品牌文化價(jià)值和精神內(nèi)涵
馬斯洛的心理學(xué)理論告訴我們，人之所以會(huì)無(wú)比熱衷于物質(zhì)滿足之后的精神享受是因?yàn)槿说男枨髮哟巍ｑR斯洛認(rèn)為，需求是人類內(nèi)在的、天生的、下意識(shí)存在的，而且是按先后順序發(fā)展的，是在上一層次的需求得到滿足之后的下一個(gè)驅(qū)動(dòng)力，人有追求尊重和自我實(shí)現(xiàn)的需要。而滿足這兩種需要得通過(guò)個(gè)人努力來(lái)獲得。對(duì)成就的追求也就是對(duì)名利的追求，在滿足基本需要之后的更高層次的追求。奢侈品的出現(xiàn)完全符合人類的心理需求，是人們?cè)谙碛谐浞值奈镔|(zhì)保障之后的一種自然而然的心理需要，是一種人們與生俱來(lái)的對(duì)精神體驗(yàn)唯美主義的追求。
創(chuàng)建品牌必須挖掘和培育該品牌的核心文化價(jià)值?？梢哉f(shuō)每一類品牌和每一個(gè)品牌的“價(jià)值觀”都是不盡相同的。但對(duì)奢侈品牌來(lái)說(shuō)，“尊貴”是奢侈品牌的基本核心價(jià)值。然而，奢侈品牌不需要那種浮淺的富貴表露，而是需要釀造底蘊(yùn)深厚的尊貴文化。可以說(shuō)，品牌的這種文化價(jià)值主要來(lái)自它的歷史。一個(gè)產(chǎn)品的歷史越長(zhǎng)，它的文化內(nèi)涵就會(huì)越豐富。茅臺(tái)和五糧液就擁有300年以上的歷史。劍南春的歷史更可以追溯到唐朝宮廷。美國(guó)蒂夫尼(Tiffany)珠寶源自1837年，這個(gè)當(dāng)時(shí)的紐約小店開業(yè)第一天只賣了4.98美元，但今天的營(yíng)業(yè)額達(dá)到了10億美元。它的鉆石和金銀首飾都已成為世界的珍品。
奢侈品的特性決定了奢侈品必然要不斷追尋、探索其本身超越物質(zhì)文化之后的唯美化的精神文化內(nèi)涵。不追求精神內(nèi)蘊(yùn)唯美化的奢侈品是無(wú)源之水，是無(wú)本之木。創(chuàng)造奢侈品從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)造奢侈品精神內(nèi)蘊(yùn)的過(guò)程。
隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，奢侈品消費(fèi)越來(lái)越受到追捧，對(duì)于奢侈品受眾而言，他們對(duì)奢侈品的態(tài)度是一種對(duì)藝術(shù)與文化的認(rèn)同，是一種對(duì)奢侈品品牌真諦的摯愛(ài)，是一種對(duì)自身價(jià)值的滿足和表現(xiàn)。奢侈品消費(fèi)不僅僅是物質(zhì)實(shí)體的消費(fèi)，更是一種對(duì)藝術(shù)的審美情趣的體驗(yàn)，藝術(shù)則是奢侈品的靈魂。奢侈品是一種真正的藝術(shù)美學(xué)，是文化、藝術(shù)、歷史賦予的靈性的結(jié)合體。以物論物的階段是奢侈品應(yīng)該超越的，認(rèn)同并真正理解奢侈品蘊(yùn)藉的文化內(nèi)涵，并以適應(yīng)當(dāng)代的物質(zhì)或行為方式來(lái)宣泄和表達(dá)自我，才是奢侈品真正擁有的態(tài)度。
