盜夢空間臺詞精選(九篇)

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第1篇：盜夢空間臺詞范文

當(dāng)然，這份提名中也仍然一些被媒體忽視的“意外”――

1、克里斯托弗?諾蘭緣何出局

《盜夢空間》（Inception）導(dǎo)演克里斯托弗?諾蘭無緣最佳導(dǎo)演提名，這出乎所有人意料。提名公布后微博上一片嘩然，博友們紛紛稱“諾蘭是本屆奧斯卡提名最大遺珠”；美國網(wǎng)站Fandango網(wǎng)進行的一項民意調(diào)查顯示，48%的受訪者認(rèn)為這是奧斯卡有史以來爆出的最大冷門。盡管《盜夢空間》共獲得八項提名，其中包括最佳影片和最佳改編劇本提名，但奧斯卡的評委們對諾蘭似乎有著一種令人費解的好感缺失。諾蘭曾憑借《記憶碎片》、《蝙蝠俠前傳：黑暗騎士》（Dark Knight）和《盜夢空間》三度獲得美國導(dǎo)演工會獎，卻總是被奧斯卡拒之門外。而且，奧斯卡最佳影片提名名額從五個擴充到十個的主要原因，就是《黑暗騎士》錯失2008年最佳影片提名。

那么，克里斯托弗?諾蘭為什么沒有獲得最佳導(dǎo)演提名呢？

《盜夢空間》配樂師、曾九度獲得奧斯卡提名的電影配樂大師漢斯?季默（Hans Zimmer）忿忿不平地說：“因為《盜夢空間》在商業(yè)上取得了巨大成功，奧斯卡的評委們便對導(dǎo)演的精湛技藝熟視無睹?！薄侗I夢空間》是一部深入心靈的藝術(shù)電影，但卻被先入為主地戴上純屬娛樂的“暑期大片”帽子。美國電影科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院一位成員表示：“奧斯卡并非年度大片盛宴”。從這個角度來說，口碑和票房都獲得巨大成功的《盜夢空間》與其他獲得最佳影片提名的電影比起來，似乎有些格格不入――《孩子們都很好》（The Kids Are All Right）和《冬天的骨頭》（Winter’s Bone）都是小預(yù)算文藝片，《黑天鵝》（Black Swan）的總成本只有區(qū)區(qū)1200萬美元等等?！侗I夢空間》有自己的靈魂，但在佳片云集、個個爭做“有心”影片的今年，它卻被視為一次技術(shù)性嘗試。《冬天的骨頭》的導(dǎo)演德布拉?格蘭尼克（Debra Granik）說，《冬天的骨頭》之所以獲得最佳影片提名，是因為“人們打開了發(fā)揮移情作用的開關(guān)。”這樣說來，奧斯卡的評委們可能想當(dāng)然地認(rèn)為，諾蘭執(zhí)導(dǎo)《盜夢空間》，就只是簡單地按下攝像機的開關(guān)而已。

2、奧斯卡緣何冷落萊絲利?曼維爾（Lesley Manville）

盡管導(dǎo)演邁克?李（Mike Leigh）憑借《又一年》（Another Year）獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本提名，然而女主角萊絲利?曼維爾的突圍失敗卻令不少人大跌眼鏡。索尼經(jīng)典影業(yè)公司聯(lián)合總裁邁克爾?巴克爾（Michael Barker）說：“這真的令我非常錯愕，我以為萊絲利?曼維爾獲得奧斯卡最佳女主角提名是板上釘釘?shù)氖聝骸！痹趯ρ輪T表現(xiàn)的評價方面，英國影評界認(rèn)為《又一年》甚至超過《國王的演講》；而美國《洛杉磯周刊》和《鄉(xiāng)村之聲》聯(lián)合進行的電影民意調(diào)查也顯示，萊絲利?曼維爾擊敗安妮特?貝寧（Annette Bening）、妮可?基德曼（Nicole Kidman）和米歇爾?威廉姆斯（Michelle Williams），高居首位。

那么，萊絲利?曼維爾為什么無緣角逐最佳女主角呢？

邁克?李素來以挖掘普通人的日常生活細(xì)節(jié)而著稱，他的電影的主角常常是一群人，而不是一個人。所以在《又一年》中，萊絲利?曼維爾只是一個相對的主角，而不是絕對主角。那么，她究竟是女主角還是女配角呢？她獲得了美國國家評論協(xié)會獎以及芝加哥評論協(xié)會獎的最佳女主角獎，但英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院、英國獨立電影獎和美國圣地亞哥影評人卻提名她為最佳女配角。而索尼經(jīng)典在為她申報“最佳女主角”提名之初，也引發(fā)了極大爭議，而且爭議一直延續(xù)至今。美國電影網(wǎng)站The Rope of Silicon認(rèn)為，萊絲利?曼維爾若是放在競爭不那么白熱化的“最佳女配角”單元，可能已經(jīng)擊敗《動物王國》（Animal Kingdom）的杰姬?韋弗（Jacki Weaver），獲得提名?；蛟S，正是因為“女主角”和“女配角”的不明確定位才讓米歇爾?威廉姆斯有機可乘，奪走了本該屬于萊絲利?曼維爾的奧斯卡最佳女主角提名。

3、《玩具總動員3》緣何獲得最佳改編劇本提名

不同于獲得最佳改編劇本提名的其他電影，《玩具總動員3》（Toy Story 3）中的每一句臺詞都是原創(chuàng)的，從未出現(xiàn)在任何書籍或者影視中。

那么，《玩具總動員3》獲得的為什么不是最佳原創(chuàng)劇本提名，而是最佳改編劇本提名呢？

“因為《玩具總動員3》的人物角色都是從前兩部電影延續(xù)發(fā)展而來的。”編劇邁克爾?阿姆特（Michael Arndt）解釋說，“創(chuàng)作一部電影劇本，有一半的工作都是在塑造人物角色，所以等于說我們一開始就是站在巨人的肩上進行劇本創(chuàng)作，已經(jīng)擁有了這些發(fā)展成熟，且廣為觀眾熟悉的角色。坦白講，我們創(chuàng)作劇本的四年，是充滿焦慮、創(chuàng)作痛苦和難以抑制的恐慌的四年，因為我們必須向前兩部看齊，不能辜負(fù)大家的期望，而這做起來真是太難了。”

4、《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（Tron: Legacy）緣何錯失最佳視覺效果提名

3億美元的巨額投資使《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》在技術(shù)方面下足功夫，不僅采用IMAX規(guī)格拍攝，而且還引入了《阿凡達》之后成熟的3D技術(shù)。談及本片的視覺特效，曾經(jīng)擔(dān)任《龍騎士》（Eragon）、《終結(jié)者3》（Terminator 3）等片的視覺特效總監(jiān)薩米爾?荷昂（Samir Hoon）說道：“《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》這個項目的后期制作是我做過的項目里最復(fù)雜的一次，我們數(shù)百人的團隊晝夜不休的執(zhí)行著電影各個方面的特效制作。因為在電影里，整個電子世界都是虛擬的，因此也給了我們極大的發(fā)揮空間，我們力圖要給觀眾營造一個前所未有的奇特空間。

除了對場景進行特效制作，《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》的另一個重頭戲，就是讓28年前的主角杰夫?布里吉斯（Jeff Bridges）恢復(fù)他的年輕狀態(tài)，為了做到這一點，制作組重建了一個30歲的杰夫?布里吉斯。這一點讓杰夫?布里吉斯本人都大嘆驚奇。制作年輕版杰夫?布里吉斯的團隊，曾經(jīng)制作過《返老還童》（The Curious Case of Benjamin Button）里年輕和年老的布拉德?皮特。負(fù)責(zé)人艾里克?巴巴（Eric Barba）說道：“雖然我們之前有《返老還童》的制作經(jīng)驗，不過在這部電影里，特效鏡頭遠遠多于《返老還童》?！?/p>

第2篇：盜夢空間臺詞范文

類型的突破

《催眠大師》是一部怎樣的電影？

徐崢說：“這是一部非?？岬碾娪?，看劇本就讓人欲罷不能。”

莫文蔚說：“劇情懸念性很強，看了開頭絕對不會想到結(jié)尾?！?/p>

《催眠大師》講的是徐崢扮演的心理治療師徐瑞寧，擅長催眠術(shù)，驕傲自大。一天出現(xiàn)了一個神秘病人――莫文蔚扮演的任小妍，她告訴徐瑞寧，自己可以看到已經(jīng)死去的人。徐瑞寧在治療過程中發(fā)現(xiàn)任小妍來治療別有目的……

有影評認(rèn)為，《催眠大師》是國內(nèi)少有的高智商影片，開創(chuàng)了國產(chǎn)電影的新類型。

《催眠大師》是一部懸疑推理片，劇本寫了兩到三年時間，具體是7稿還是9稿，陳正道說自己也記不清了。

《101次求婚》還沒上映時，陳正道就想拍一個心理醫(yī)生和精神病患者的故事。為此，他去香港跟一位很有名的催眠師聊天。催眠師介紹的情況令他著迷，隨后劇本方向調(diào)整為以催眠為主題。

陳正道對催眠進行了長時間的研究。有人認(rèn)為催眠是心理學(xué)，有人認(rèn)為是一種表演，還有人認(rèn)為是幻術(shù)?！洞呙叽髱煛方栌舍t(yī)學(xué)上催眠療法的概念，構(gòu)建了一個新世界?！洞呙叽髱煛分械拇呙咝g(shù)落足于“一個人內(nèi)心有死結(jié)，怎么想都想不通，要靠外人給一些暗示，幫忙解開心結(jié)”?！耙粋€人不管多聰明，也只能有自己一方的觀點，多一個人可以多個不一樣的角度?！标愓廊绱死斫獯呙咝g(shù)。

戲中的催眠有三層，各種人物形成了一個復(fù)雜的“催眠連環(huán)套”，結(jié)構(gòu)上有點像《盜夢空間》。陳正道和徐崢聊劇本時，需要畫圖才能把故事講清楚。

美術(shù)細(xì)節(jié)也處處呼應(yīng)著電影中催眠一層套一層的概念。心理研究所的每一塊地板，墻上的每一幅畫，桌上的每一個道具，都有深意。每一個東西都有更里層：畫框里面有圖案，圖案里面有格子，格子里面有人。地板也是一圈又一圈，每個地板里面還有小紋路。甚至徐崢的袖扣，也是照著波普藝術(shù)設(shè)計的……

影片中的催眠用了兩種方式：恍惚催眠和清醒催眠?；秀睜顟B(tài)下人沒有意識，做的事情在醒來后會忘記；清醒催眠則是長期暗示，在日常生活中被催眠。陳正道舉例，經(jīng)常在電影中看到的――心理醫(yī)生說“閉上眼睛，你現(xiàn)在覺得很舒服，前方有一個海灘，你開始跑，覺得很開心……”這種催眠是恍惚催眠?！洞呙叽髱煛分谐霈F(xiàn)的廢墟、墳場、湖上的小橋都是恍惚催眠后出現(xiàn)的幻想。而清醒催眠是，比如一個人想減肥，醫(yī)生長期暗示說，當(dāng)你打開冰箱時，肚子就會痛，雖然人是清醒的，但只要一打開冰箱就會覺得肚子痛。《催眠大師》中真正關(guān)鍵的劇情不是恍惚催眠，而是清醒催眠。

說服徐崢擔(dān)綱監(jiān)制

《催眠大師》主要的戲份圍繞徐崢和莫文蔚展開。

陳正道初次接觸徐崢，正是后者《泰》票房狂飆之時。制片人把劇本送過去，陳沒抱太大希望徐崢會接演。確定演出前，兩人只見了一次面?！八谝淮胃伊膭”?，我就覺得他好像要演，因為他問的都是為什么這個人物是這樣，我要怎么詮釋或者你覺得他應(yīng)該是怎樣的。” 陳正道說，正式開拍后的一次閑聊中，徐崢才告訴他，接受邀約的原因是“劇本很好”。

徐崢對這部電影的信心隨著拍攝進行越來越飽滿。最初請邀演時，制片方就曾提出請徐崢兼任監(jiān)制，他當(dāng)時以“專心當(dāng)演員”回絕了，“拍到一半時他覺得可以試試，看完初剪他就說這個我來監(jiān)制?！?陳正道說。

徐崢對影片提了很多建議，比如電影中徐瑞寧最后跟任小妍說：“你一直覺得你自己看得到死去的人，是因為你太想念你的未婚夫，人死了就是死了，沒有別的可能了。”這段對白在劇本中是以心理學(xué)的方式寫的，很難懂。拍攝當(dāng)天，徐崢提早一個小時到場，他覺得這段臺詞怎么讀都不順。他把陳正道、莫文蔚和另一位編劇叫到一起，四人重新順了遍臺詞。那段臺詞是徐崢重寫的，陳正道在鏡頭外聽完那段對話，感動得快要掉眼淚?！斑@段戲這樣改真好，我一點不關(guān)心為什么要改我的戲，惟一的感覺是我的戲被改得更好了?！?/p>

影片最后，莫文蔚唱歌的戲，陳正道在剪輯時也紅了眼眶。這讓他相信這部看上去更受男性觀眾喜歡的推理電影，也能打動女性觀眾。莫文蔚在《墮落天使》里的“瘋”讓陳正道印象深刻，《催眠大師》中，任小妍是一個瘋狂的角色，陳正道寫劇本時第一個想到的就是莫文蔚。

戲里瘋狂，戲外的拍攝卻非常冷靜。有一天拍到一半休息，徐崢突然對陳正道說：“這戲拍得挺寂寞?！痹谛鞃樀奈⑿排笥讶?，陳正道看到徐崢跟黃渤、寧浩喝啤酒、吃火鍋、唱歌……“原來他平常拍電影是這么開心的，但我們是用很‘冷’的方式把片子拍完的。”

再見，“小清新”

《101次求婚》上映后，陳正道一下子收到了五六十個愛情片的劇本，但他一心想轉(zhuǎn)換“跑道”，在萬達的幫助下，他“改道”成功，拍攝了《催眠大師》這樣一個類型獨特的影片。該片能當(dāng)選第四屆北京國際電影節(jié)的閉幕片，“跟類型上的創(chuàng)新有很大關(guān)系?！?陳正道說。

“《催眠大師》之后，大家就不會再說臺灣來的導(dǎo)演這次又拍什么小清新電影了，誰又愛上誰了之類的?！标愓勒f，“男孩子，人生中不只有愛情，心里還是有一個蝙蝠俠的夢、星球大戰(zhàn)的夢……”

這次“轉(zhuǎn)型”并非“硬著陸”，其實陳正道23歲時拍的處女作《宅變》就是驚悚片，該片當(dāng)時在臺灣票房不錯，但口碑不行?，F(xiàn)今33歲的陳正道拍《催眠大師》可謂重拾舊愛，“我愛這個類型愛了十年了，也許中間‘變心’拍了幾個愛情片，但這個才是我真正喜歡的東西。”

《催眠大師》的特效以討巧為主，沒有像《盜夢空間》中城市折疊那樣的大動作，更多的像“影像戲法”的特效。比如，莫文蔚在第一次進入催眠世界后，在房間撿起懷表，背后突然出現(xiàn)了別的空間。觀眾看到這一幕或許會以為是用特效做成的，但其實是實景拍攝――拍法非常折騰人，道具組把背景房間一部分的景拉到廢墟景上重新搭建，然后把外墻挖開，打回原來室內(nèi)的光。打光很復(fù)雜，拍攝難度更大。

第3篇：盜夢空間臺詞范文

而這部影片與艾倫·佩姬則彼此成全，它讓這個年輕的姑娘一舉成名，其無可復(fù)制的怪咖風(fēng)格照亮了主流視野，之后，瘋狂的懷孕少女“朱諾”、《盜夢空間》中的銳利新生代、《愛在羅馬》中的文藝“狐貍精”，都變成了“只能是她才能出演”的角色。1987年出生的艾倫·佩姬迅速成為了好萊塢偶像與演技的雙重新寵。

對她，影評人總是慨嘆：“這個女孩看起來與眾不同。”的確，25歲的她依然看上去像個少年，注意，是少年不是少女，頭發(fā)總是亂糟糟的，不修邊幅，除了拍寫真和上紅毯，只穿球鞋和不顯露身材的T恤，年齡感和性別感都很模糊。盡管，她努力挑戰(zhàn)自我形象，在伍迪·艾倫的《愛在羅馬》里，飾演了一個魅力四射、專門勾引男青年的小妞，但她的吸引力依然不是來自于女性的性感，而是一種閃閃發(fā)光的口味清奇。她眼睛明亮，好像下一秒就會不以為然地說出驚世駭俗的話，而這似乎才是艾倫·佩姬令人心跳之處。

被街拍關(guān)注的艾倫·佩姬，生活中經(jīng)常穿著無比肥大的衣服，蹺著個霸氣的二郎腿，坐在街邊抽煙，掃視狗仔鏡頭，目光銳利面無表情；身邊經(jīng)常會出現(xiàn)異性朋友，大家相談甚歡，笑得心無旁騖，但牽手、親吻、擁抱一概欠奉。有一陣子，她經(jīng)常和《真愛如血》的男主角亞歷山大·斯卡斯加德出雙入對，后者是出了名的雄渾性感，而艾倫·佩姬則是定了性的假小子，好萊塢還曾打趣過這段緋聞“實在是風(fēng)格差距太明顯了”。

事實證明，緋聞都是不作數(shù)的，2014年的情人節(jié)，26歲的艾倫·佩姬公開承認(rèn)了自己同性戀的身份，當(dāng)然，人們對風(fēng)格卓絕的人總是格外寬容，媒體沒有表達出過多的驚憾、震動、批判或者側(cè)目，而是發(fā)出“哦帥氣”的潛臺詞：這樣的姑娘，難道不就應(yīng)該喜歡同性嗎？

第4篇：盜夢空間臺詞范文

人為什么會做夢？夢境與現(xiàn)實之間究竟有什么關(guān)系？從兩千多年前的“莊周夢蝶”到今天廖一梅的臺詞――“誰又能知道我們每日的生活不是我們在另一個世界的另一張床上做的夢呢”；從兩百多年前曹雪芹從空境中來、回空境中去的《紅樓夢》到今天克里斯托弗

諾蘭腦洞大開的《盜夢空間》；從一百多年前弗洛伊德驚世駭俗的心理分析巨著《夢的解析》到今日賴聲川的《如夢之夢》……漫長的歲月，浩瀚的星球，數(shù)以百億計的世界過客，每天游走在現(xiàn)實與夢境的交替邊緣，始終沒能得到一個關(guān)于“夢”的本質(zhì)性答案。

為什么人們總把夢與現(xiàn)實生活聯(lián)系到一起？從李白的“浮生若夢，為歡幾何”到坡的“人生如夢，一樽還酹江月”，現(xiàn)實如夢，夢即現(xiàn)實，在這樣的“混淆”背后，生長著的內(nèi)在邏輯是：現(xiàn)實生活充滿了不確定性，所以給參與現(xiàn)實生活的每一個角色帶來幻感和迷惘預(yù)期。而文藝作品，就是治療這種幻與迷惘的良藥。

人類總以萬物之靈長自居，喜歡夸大自己與其他動物之間的差距，最突出的一點就是強調(diào)“人是有理性的動物”。此話不能算錯，但是人一生中恰恰發(fā)生過很多由于不理性造成的悲劇，同時也有一些悲劇反而是源于人過于理性。所以，用理性指導(dǎo)生活還是跟著感覺走，都不及命運帶給人的影響更大，命運是潮流，每一個個體的人不過是隨波逐流一葉浮萍而已。優(yōu)秀的文藝作品歸根結(jié)底都是在寫命運，喜劇寫命運的捉弄，悲劇寫命運的無奈，所有的角色都不是主角，命運才是。

站在這個高度來看《如夢之夢》，舞臺上那么多的人物都成了幻象，一直流動的是命運，不停涌動的是被命運撩動的“情”弦。就像劇中說的：在一個故事里，有人做了一個夢；在那個夢里，有人說了一個故事。而主宰故事和夢的，都是命運。

當(dāng)你被顧香蘭跌宕起伏的人生、活出自我的個性和堅韌倔強的生命力所打動的時候，許晴到底有多么性感以及脫到什么程度之類的互聯(lián)網(wǎng)熱門話題就都成了沒有價值的噱頭。順便發(fā)個牢騷：在電影《老炮兒》的炒作中，許晴的性感和激情戲也一直是當(dāng)頭炮，可是真正在骨子里支撐著《老炮兒》一步步走向口碑神話和票房逆襲的恰恰是影片主人公命運的幻滅感。

同樣，當(dāng)你被江紅顛沛流離的生涯與“野百合也有春天”的精神所打動的時候，當(dāng)你被五號病人莫名其妙的人生變故和同樣莫名其妙的病情所困惑的時候，當(dāng)你被伯爵喜憂參半、善惡交集的荒唐故事搞得憎惡與理解齊飛、悲情共同情一色的時候，絲絲入扣擰緊你神經(jīng)的就是舞臺上那看不見卻又無時無刻不在的主角――命運?！度鐗糁畨簟酚泻芨腥恕⒑軅榈囊魳罚晌铱偸腔寐犞磺惗喾业摹睹\》；《如夢之夢》有很精彩、很優(yōu)美的朗誦，可我總覺得是北島在朗誦他的《一切》：一切都是命運，一切都是煙云，一切都是沒有結(jié)局的開始，一切都是稍縱即逝的追尋……一切希望都帶著注釋，一切信仰都帶著，一切爆發(fā)都有片刻的寧靜，一切死亡都有冗長的回聲。

當(dāng)然，夢的本質(zhì)，就是當(dāng)夢醒時分，一切都?xì)w于平淡，沒有愛憎，沒有恩怨，沒有情仇，顧香蘭最后依然懺悔她對伯爵的報復(fù)，這種懺悔和恕道不是屬于中國人的，是一種洋范兒，賴聲川玩的很好。命運本來是一頭任性的野獸，可是在死亡面前，忽然變得馴順起來，變得有了一些人情味兒，這是觀眾沒想到的，也是作品有價值的地方。

《如夢之夢》有一種名聲，說這是一部長達八小時的話劇。我相信這足夠驚世駭俗。會有很多人視為畏途，也會有很多人反而要看看這八小時的話劇是什么鬼。據(jù)說還有很多觀眾只看過上半部或者下半部，能不能看懂我先不評判，但是看一半絕對屬于暴殄天物。就像貝多芬的《命運》交響曲，聽了前一半就走了或者半截兒才進來，還有什么趣味？話劇可能更是受不了這個，如果只看了前半部分就像夢做到一半被驚醒，如果只看了后半部分就像丈二和尚摸不著頭腦，反正我都無法想象。長度其實不是問題，但是這么長的話劇如果能抓住觀眾一定是有其特異之處?！度鐗糁畨簟氛搫∏榭隙ú皇腔ヂ?lián)網(wǎng)時代所謂懸念叢生八小時無尿點的，拼的是如夢般在命運的森林里漫步的驚心動魄，拼的是人物性格與情感魅力的不斷升華引領(lǐng)觀眾走向?qū)γ\的敬畏與反思。

第5篇：盜夢空間臺詞范文

在中國，近兩年來品牌對整合營銷的需求開始升級。以植入式廣告為例，其市場總量近年來一直在以超過50%的比例上漲，2010年為2.3億元，2011年增長到4億元，而2012年則有望增加到6億元。相比之下，傳統(tǒng)的映前廣告市場總量只能保持在約20%的年增長水平。

植入式廣告的熱度由此可知，只不過，植入式廣告要想達到不錯的效果，并不如想象的那樣簡單。像《大腕》里出現(xiàn)的“路易的，我的”之類的臺詞，如此簡單的操作手法已經(jīng)不能讓品牌商感到滿足。在這樣的背景下，中國出現(xiàn)了一批專注影視娛樂營銷的公司，如DMG、聚思傳媒等。以聚思傳媒為例，該公司在參與投資拍攝了幾部影視劇之后，于2012年情人節(jié)前四天推出電影《我愿意 I Do》，嘗試將好萊塢的整合營銷流程引入。

對于商業(yè)電影主創(chuàng)團隊和品牌商而言，植入的目的是要雙贏：一方面可以降低投拍高成本大片的資金門檻和風(fēng)險；另一方面，影片制作方和品牌利用影片產(chǎn)生的社會影響力進行宣傳，可以達到事半功倍的效果。

然而，二者之間的博弈一直存在，主創(chuàng)團隊不希望影片成為一個粘滿廣告的怪物，而品牌則希望在影片中最大化其傳播訴求。這種沖突最終會達成某種妥協(xié)，而妥協(xié)的依據(jù)則是觀眾的容忍度。

在一個成熟的植入廣告流程中，品牌和劇情的契合度，是考驗主創(chuàng)團隊能力和品牌智慧的一道門檻，也是彼此選擇的一個基準(zhǔn)。

在美國，早在1961年，珠寶品牌“蒂凡尼”就成功地植入了奧黛麗.赫本主演的《蒂凡尼的早餐》。此舉既開了植入廣告的先河，也讓蒂凡尼聲名大振，而赫本與服裝設(shè)計師赫伯特.紀(jì)梵希的友誼也成就了紀(jì)梵希這個奢侈品品牌。

此后，由于電影主創(chuàng)團隊對藝術(shù)的堅持等諸多原因，植入廣告一度減少。而進入20世紀(jì)90年代后，信息化浪潮帶來的社會變化，促使品牌更多地采取整合營銷的方式取悅消費者。這使得好萊塢類型片逐漸成為各大品牌施展拳腳的舞臺，進而形成了一整套成熟的操作流程。

與好萊塢成熟的娛樂整合營銷模式相比，中國的影視娛樂營銷仍然停留在簡單的廣告植入的階段，無論是電影和品牌的融合程度，還是上映前后的整合營銷，操作手法都顯得稚嫩。

在聚思傳媒CEO李慶看來，“如果品牌只是在電影露幾臉，對雙方都是傷害”，深度合作，實現(xiàn)理念匹配才是品牌植入的目標(biāo)。

在這個前提之下，對劇情的精加工就顯得尤為重要。通常，很多國產(chǎn)電影在拍攝之前，演員到位了，卻沒有確定的劇本，就算有劇本，知名導(dǎo)演又習(xí)慣在片場邊拍邊改。對于在劇本完成后方才進入的國內(nèi)品牌來說，在拍攝之前敲定植入細(xì)節(jié)難以實現(xiàn)，廣告呈現(xiàn)只能聽天由命，“到時再說”。

而好萊塢電影在選擇植入的品牌和修改情節(jié)上，一般會在拍攝前完成，有很長的操作周期。相比之下，《我愿意I Do》這部電影從項目籌備到開機，準(zhǔn)備了一年半的時間，在李慶看來，與好萊塢電影制作流程相比，還是略顯倉促。

擁有一個專業(yè)的商務(wù)編劇團隊，與導(dǎo)演和制片方進行深入溝通，這些都有利于挖掘品牌的市場需求，策劃適合品牌的關(guān)鍵劇情。在改編劇本的時候，導(dǎo)演孫周將隱富楊年華的座駕由奧拓變?yōu)殚L安，又設(shè)計了紅牛拉環(huán)與I Do鉆戒的情節(jié)。孫周則這樣形容導(dǎo)演與品牌方的關(guān)系：“很像燒制瓷器過程中的窯變，坯胎已經(jīng)有了，品牌方是上面的釉彩，一旦火候到了，就能發(fā)生各種奇妙的反應(yīng)?！?/p>

隨著《我愿意I Do》的制作完成，13個參與植入的品牌都不同規(guī)模地舉辦了線上線下的活動，借《我愿意I Do》首映、微博等平臺進行宣傳，如百合網(wǎng)在全國20多個城市舉辦了“情人節(jié)大聲喊出我愿意”的活動。很多品牌都推出了以預(yù)告片為載體的硬廣告，在一段時期的公交、地鐵、樓宇中循環(huán)播放。法國灰雁不僅在北京、上海的大型酒吧推出電影同名雞尾酒，還聯(lián)合推出了為段奕宏定制的“真愛”和為孫紅雷定制的“熱愛”兩款雞尾酒。

同時，聚思傳媒看好手機這個將人們從傳統(tǒng)媒體時代帶入大眾自媒體時代的載體，將《我愿意I Do》進行手機微電影推送，共了1000萬條文字短信、200萬條彩信，并將影片內(nèi)容濃縮成10集手機微電影。另外，聚思傳媒還在新浪微博連載漫畫，又與搜狗合作推出“我愿意”搜狗皮膚。

娛樂產(chǎn)業(yè)研究機構(gòu)藝恩咨詢對《我愿意 I Do》植入效果的調(diào)查評估表明，各個品牌的知名度和美譽度都有所提升。聚思傳媒的新嘗試確實有所收效，但有待提高之處也不少。藝恩咨詢的調(diào)研顯示，有36%的受訪者認(rèn)為《我愿意 I Do》一片植入廣告過多，影響觀影；有34%的受訪者認(rèn)為影片劇情簡單，并沒有想象的好；而有32%的受訪者認(rèn)為導(dǎo)演手法缺乏新意。“這部電影有些遠離普通都市白領(lǐng)的生活，如果將它視為一部都市童話，它又不夠浪漫。”一位觀眾說。

聚思傳媒正嘗試著走出去，作為聯(lián)合制片方參與即將開機的中法合作片《狼圖騰》。這部電影的籌劃早在2009年就已開始，至今一直在做開拍前的準(zhǔn)備?！袄且呀?jīng)買來了，很快就會開機?！崩顟c透露。按照李慶的說法，較長的籌拍時間更有利于做好整合營銷。

時至今日，電影早已不是一次性的體驗性商品，依托在一部熱門電影身上的衍生產(chǎn)品數(shù)不勝數(shù)、創(chuàng)新迭出。撰寫了《好萊塢電影——1981年以來美國電影工業(yè)史》的理查特.麥特白稱：“好萊塢為消費者制造了一種非耐用性商品，那就是去看電影的欲望,而非僅僅是為了某部特定的電影。我們把看電影作為娛樂來體驗，并使之成為一種休閑選擇?！?/p>

第6篇：盜夢空間臺詞范文

《好萊塢報道》The Hollywood Reporter

2010.12.23

FCC主席建議批準(zhǔn)康卡斯特-NBC環(huán)球并購案

美國聯(lián)邦通信委員會（FCC）主席朱利葉斯?格納考斯基（Julius Genachowski）日前提交提案，認(rèn)為康卡斯特公司（Comcast）并購NBC環(huán)球的交易符合FCC要求的“公共利益”，建議委員會批準(zhǔn)該項并購請求。格納考斯基的提案需要得到至少三名FCC成員的支持，這就意味著至少要等到2011年1月康卡斯特才有望正式獲得FCC批準(zhǔn)。另一方面，康卡斯特高管在日前給員工的備忘錄中表示，并購案在美國司法部方面亦取得了重大進展，希望交易能于2011年1月獲批。

《紐約時報》The New York Times

2010.12.27

Kindle3成亞馬遜最暢銷商品

美國最大的在線零售商亞馬遜（Amazon）發(fā)表聲明，稱該公司開發(fā)的第三代電子書產(chǎn)品Kindle3成為亞馬遜歷史上最暢銷商品。Kindle的成功在于其精確的市場定位。對于喜愛閱讀的用戶來說，更輕更薄顯示效果更出色的Kindle明顯比LCD顯示屏有更愜意的閱讀體驗。加之Kindle電子書閱讀軟件幾乎支持所有移動平臺，包括iPad和Android系統(tǒng)。最重要的是，Kindle3 僅139美元的價格使得用戶無需在Kindle和平板電腦之間取舍――事實上，這正是大多數(shù)iPad用戶的選擇。

《綜藝》Variety

2010.12.27

第83屆奧斯卡提名選票寄出

美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院日前正式向5755名評委寄出提名選票，以選出第83屆奧斯卡獎入圍影片和影人。與往屆評選流程相同，今年的選票的郵寄和統(tǒng)計工作仍由普華永道會計師事務(wù)所負(fù)責(zé)。在郵寄選票前，工作人員已經(jīng)仔細(xì)核對選票與評委信息，選票還被一一編號，確保不會出現(xiàn)重復(fù)和遺漏。評委必須在2011年1月14日之前將選票寄回。美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院將于2011年1月25日公布第83屆奧斯卡獎的提名名單。

《娛樂周刊》Entertainment Weekly

2010.12.29

奧斯卡即將到來

日前正式宣布和影片《黑天鵝》的舞蹈指導(dǎo)、芭蕾舞演員演員本杰明?米派德（Benjamin Millepied）訂婚并已懷孕的娜塔莉?波特曼，因在《黑天鵝》中的出色表現(xiàn)征服了眾多挑剔的影評人，被認(rèn)為最具奧斯卡影后潛力?；蛟S在新的一年這位女演員將迎來雙喜臨門。而主演《127小時》的詹姆斯?弗蘭科也確認(rèn)將與另外一名女星安妮?海瑟薇（Anne Hathaway）聯(lián)袂主持第83屆奧斯卡頒獎典禮，亦有不少觀眾期待這位新晉主持人能在頒獎當(dāng)晚同時將影帝獎杯收入囊中。

調(diào) 查

調(diào)查

2010美國電影學(xué)會評出的十大佳片，其中你最喜歡的是？

《127小時》（127 Hours） 5%

《黑天鵝》（Black Swan）10%

《斗士》（The Fighter） 2%

《盜夢空間》（Inception） 、35%

《孩子們都很好》（The Kids Are All Right）3%

《社交網(wǎng)絡(luò)》（The Social Network）15%

《城中大盜》（The Town） 9%

《玩具總動員3》（Toy Story 3） 13%

《大地驚雷》（True Grit）3%

《冬天的骨頭》（Winter’s Bone） 6%

聲音

“某食用油的出鏡率甚至超過主演胡軍?！?/p>

《金婚風(fēng)雨情》播出以后，有不少觀眾反映片中植入廣告太多太頻繁，應(yīng)該更名為《金婚廣告情》。

“現(xiàn)在的贊助方要求很過分，除了要求臺詞長度還會任意更改劇本，我們同制片方吵過、鬧過，但很多時候依然沒有辦法?！?/p>

針對引起觀眾反感和爭議的植入廣告，《金婚風(fēng)雨情》導(dǎo)演鄭曉龍表示自己也非常無奈。

“藝人都是感性的，不是哲學(xué)家，也不是搞思想工作的，所以我有時候想不了那么透徹，以后盡量避免沖動，大家都淡定了，天下就祥和了?！?/p>

2010年經(jīng)歷了種種危機的郭德綱，在接受采訪時承認(rèn)自己最大的錯誤就是容易沖動。

“重慶衛(wèi)視在黃金時段要多多播放這樣的經(jīng)典電影（《今天我休息》）。”

重慶市委書記薄熙在會見電影《今天我休息》中主人公馬天民的生活原型――1956年度全國公安一級英模馬人俊和馬天民扮演者仲星火時說。

“王朔馮導(dǎo)一相逢，便勝卻人間無數(shù)?！?/p>

知名影評人李星文對電影《非誠勿擾2》的評價。

“龍丹妮此次和華影盛視分手純屬‘和平分手’，沒有任何矛盾及其他?！?/p>

日前龍丹妮正式辭掉華影盛視總裁職務(wù)，華影盛視方面發(fā)表聲明確認(rèn)這一消息，并稱龍的離開只是出于“全心全意拓展天娛業(yè)務(wù)版圖”的初衷。

“我是否還有耐心花上3個月或6個月拍一部電影？我不知道?！?/p>

63歲的施瓦辛格正式卸任美國加州州長后有不少影迷呼吁他再戰(zhàn)影壇，他在個人微博上對重回大銀幕表示悲觀。

“我今年47歲，從25年前我就成了一個他們叫做‘腕’的人。”

《讓子彈飛》導(dǎo)演兼主演姜文表示自己并沒有“被神化”的感覺，入行多年的他早就過了自我膨脹的階段。

“贏家通吃，對一個產(chǎn)業(yè)而言，永遠只是一時之快，因而未來不可期。”

《三聯(lián)周刊》針對資本瘋狂進入電影業(yè)提出問題：中國電影會結(jié)出什么樣的果實？

“這個行業(yè)說得狠點，不臟，我是演員，我就演戲，不停演戲，演戲還想演點好戲，就是這么回事?！?/p>

在回答“演藝圈是否就是名利場”的提問時，演員陳寶國認(rèn)為哪個行業(yè)都有問題，有些跟自己沒關(guān)系，也不是自己應(yīng)該管的。

數(shù)字

75%

1月4日，歌華有線公司與中國電影集團公司共同發(fā)起設(shè)立中國電影股份有限公司，新公司注冊資本14億元，主要股東7家，中影集團占股75%。

26部

2010年，內(nèi)地共有26部電影票房過億，總票房超過4億的電影也創(chuàng)歷史紀(jì)錄地達到了5部：《阿凡達》、《唐山大地震》、《盜夢空間》、《讓子彈飛》和《非誠勿擾2》。

5000萬美元

由馬云、虞鋒、史玉柱、劉永好等創(chuàng)立的云鋒基金日前宣布，向大型實景演出系列“印象”投資5000萬美元。這是云鋒基金成立以來首個官方正式披露的投資案例，也是繼馬云和虞鋒投資華誼兄弟之后，云鋒基金在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的再度出手。

35008分鐘

第七屆中國國際動漫節(jié)“動漫萬里行”首站活動舉行，根據(jù)國家廣電總局最新數(shù)據(jù)統(tǒng)計：2010年，杭州以42部2491集，共35008分鐘的原創(chuàng)動畫產(chǎn)量居全國第一。

10%

保利文化集團股份有限公司副總經(jīng)理周游透露，2010年拿到電影放映許可證的影片為465部，但真正進入電影院放映的不過100多部。這100多部電影當(dāng)中能夠通過票房盈利的不過10%。

5億美元

2010年12月底，憑借5億美元的融資，奄奄一息的好萊塢老牌電影制片商米高梅公司與望遠鏡電影公司合并，重組計劃正式生效。

6100萬

2010年12月30日，華視傳媒與分眾傳媒宣布雙方已簽署股權(quán)購買協(xié)議，根據(jù)該協(xié)議，分眾傳媒將以每ADS（美國存托股）3.979美元的價格認(rèn)購總價約為6100萬美元、由華視傳媒新發(fā)行的普通股。

2713億美元

市場研究機構(gòu)iSuppli最新研究報告稱，由于手機市場的持續(xù)增長，全球無線設(shè)備相關(guān)收入2011年將達到2713億美元。

59%

根據(jù)市場調(diào)研公司尼爾森日前的最新報告，有59%的美國、加拿大用戶表示2010年不會購買3D電視，只有6%的受訪者表示考慮購買。

產(chǎn)業(yè)博客

我看《非誠勿擾2》

國人本來最不注重?zé)o形資產(chǎn)，認(rèn)為無形資產(chǎn)是拿來抄襲的，故文抄公及假名牌充斥大街小巷，不以為恥，反以為榮?？勺鳛榫癞a(chǎn)品的電影實在很難抄，抄抄手法可以，但人家大導(dǎo)演的名字實在無法抄，所以馮導(dǎo)以馮氏幽默起家，讓觀眾熟悉套路之后形成品牌，再拍點兒什么出格的片子也沒大關(guān)系。

《非2》由于王朔的加入與《非1》明顯不同，《非1》的走馬燈的套路在《非2》蕩然無存，《非2》開始深沉，讓愛與死亡糾纏，觀眾因此感到深刻。當(dāng)李香山在人生告別會說出“婚姻怎么選都是錯誤，長久的婚姻就是將錯就錯”這句點睛的話時，全片的煽情到此為止，《非2》的目的也就達到了。

2010：

互聯(lián)網(wǎng)的規(guī)則正在向中國傾斜

業(yè)界常常提問，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展演變有“中國模式”嗎？雖然互聯(lián)網(wǎng)的誕生并非來源于中國，但隨著中國國際經(jīng)濟金融地位的逐漸提升，互聯(lián)網(wǎng)也開始“享受”中國所獨具的人口紅利：4億網(wǎng)民不僅是全球數(shù)量第一，也因為中國網(wǎng)民文化程度和生活水平的提高，而使面向中國市場的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)體驗越來越擁有世界話語權(quán)。締元信日前《鼠標(biāo)下的2010：中國網(wǎng)民關(guān)注熱點研究》和《2010年中國互聯(lián)網(wǎng)廣告年度分析報告》，正是植根75%中國網(wǎng)民的海量數(shù)據(jù)和深入發(fā)現(xiàn)，為媒體、企業(yè)、投資人提供了不可多得的參考價值。

3G時代

聯(lián)發(fā)科或毀在自己的商業(yè)模式上？

聯(lián)發(fā)科的一站式解決方案，提供的是高集成和全功能服務(wù)，這既是聯(lián)發(fā)科的殺手锏，也在重創(chuàng)聯(lián)發(fā)科自己。這種商業(yè)模式，從根本上杜絕了終端企業(yè)的二次研發(fā)，同時也把自己的未來發(fā)展之路堵死了――如果聯(lián)發(fā)科不做出改變的話。隨著3G和智能手機越來越普遍，可能更多的終端企業(yè)更加注重強化自身的研發(fā)實力，以此提供附加值，突出產(chǎn)品差異化，達到取悅消費者的目的。這對聯(lián)發(fā)科來說，無疑是提出了十分嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。要接受這種挑戰(zhàn)，聯(lián)發(fā)科只有華山一條路可走：雖然聯(lián)發(fā)科也在進軍3G手機和智能手機芯片領(lǐng)域，但必須要拋棄以前的那種一站式商業(yè)模式，否則，再多努力，從本質(zhì)上來講，是一種殺雞取卵的短視行為。

熱 微 博

@喻國明：外媒評出2011年新媒體市場10大趨勢：1.維基解密類新媒體誕生。2.傳媒市場將出現(xiàn)更多并購交易。3.更多面向平板電腦和其他移動設(shè)備的新聞公司誕生。4.基于位置的新聞服務(wù)。5.社交與搜索。6.駐外記者作用淡化。7.新的聯(lián)合模式誕生。8.社交故事成為現(xiàn)實。9.新聞機構(gòu)更加注重社交功能。10.互動電視盛行。

@李開復(fù)：五點寫微博的技巧：1）第一句話非常重要，是吸引眼球的，就像新聞標(biāo)題一樣；2）用標(biāo)點符號（全型，不是半型），不要讓140字都擠到一塊兒；3）用1-2-3分開你的主觀點，讓微博更易讀；4）微博最后一句話也非常重要，有引導(dǎo)性作用，可以發(fā)問來引導(dǎo)留言，或“請轉(zhuǎn)發(fā)”引導(dǎo)轉(zhuǎn)發(fā)；5）發(fā)出之前，檢查錯別字。

@守望好萊塢：就在大家紛紛感嘆今年是好萊塢電影質(zhì)量極差的一年時，年底的票房數(shù)據(jù)卻表現(xiàn)出一片繁榮：105.5億美元的總收入僅次于去年的106億美元，排名歷史第二，但與之相對的是，暑期檔的上座率卻創(chuàng)下影史倒數(shù)第二的尷尬成績，3D的泛濫和票價的提高成為造成這一虛假繁榮的主要原因。

@石康：我很少漫無目的地去掙錢，只有在我弄清一筆錢的用途，且我認(rèn)為掙到它時付出的勞動配得上那用途時，我才會去掙，不然，我寧可把時間用來搞自我滿足――我覺得重要并不是掙到多少錢，而是保持掙錢的能力，并用這能力來控制自己的欲望，沒有辦法去實現(xiàn)的欲望對我毫無意義。

@彭浩翔：馮小剛說中國電影沒大師，我可不認(rèn)同。這兩天重看馮導(dǎo)的《手機》，他對世情的通達，人性之洞察了解，早可堪稱大師。大電影不一定要拍大場面、大制作，真正表現(xiàn)生活細(xì)節(jié)才能見真?？上н@片子當(dāng)年沒得到公正的評價。

@張頤武：看《非誠勿擾2》，很有感慨。其中有王朔式的洞察和感傷跳出馮氏幽默，最重頭的戲是孫紅雷演的李香山臨終前的提前的葬禮，類似的荒誕葬禮在《大腕》出現(xiàn)過。但這里流露的是改革初期崛起的第一代人，就是王朔馮小剛那一代對于自身的傷悼。他們已經(jīng)老去，無盡滄桑，英雄遲暮，飽含著無力抗拒時間的憂傷。

@王冉：上午接受一家媒體采訪談到中國電影投資的來源：本身就在不斷擴大的電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)循環(huán)、融了資上了市的影視公司和視頻公司、希望介入文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)銀行、植入廣告主、海外合作方、開礦的蓋房的等社會游資，所以今天中國電影行業(yè)最不缺的就是錢。也因此，2011年會有更多的爛片出現(xiàn)在我們的視線里。

第7篇：盜夢空間臺詞范文

它在智商層面其實很清晰好懂，并沒有外界傳說那么“燒腦”，而其電影的美感主要來自于復(fù)雜性：主要體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)的精巧性和對稱美之上，以及三名導(dǎo)演的鴻偉大志―― 意圖超越《黨同伐異》這部電影史上以玩剪輯和結(jié)構(gòu)著稱之電影.

繼《黑客帝國》后又一次逼近人類未來命運終極命題的電影

“文明的衰落”這一課題起源于工業(yè)革命――近代學(xué)者發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)存在在地球上，已經(jīng)發(fā)展到很高水平的幾大古文明突然銷聲匿跡，不知所終，最著名的有亞特蘭蒂斯文明和瑪雅文明，這激起了人們的好奇心。該課題發(fā)展壯大于20世紀(jì)，人類經(jīng)歷過殘酷絕倫的兩次世界大戰(zhàn)后，進入核武器可以相互毀滅、同歸于盡的冷戰(zhàn)時代，人類突然發(fā)現(xiàn)，原來人類文明是如此脆弱，它搖搖欲墜，唯一的支撐點在于人類對光明、真理、善良的追求上，而環(huán)伺周圍的全是丑惡的人性和社會制度，貪婪和無休止對于物質(zhì)的欲望隨時可以讓文明墜落。正是在這個基礎(chǔ)上，二十世紀(jì)七八十年代，社會學(xué)者提出了“文明崩潰論”和“文明循環(huán)論”，大衛(wèi)·米切爾的原著則極好地使用文學(xué)的角度來闡釋這一嚴(yán)肅命題。

這個命題也深合三位導(dǎo)演的心意，沃卓斯基姐弟以前執(zhí)導(dǎo)的《黑客帝國》4部曲（包括前傳的動畫片）和負(fù)責(zé)監(jiān)制的《V字特工隊》全是講述人類社會的興衰成敗，尤其是詬病制度對于人類的約束，湯姆·提克威導(dǎo)演則以《羅拉快跑》的巧妙結(jié)構(gòu)和《香水》中對人性的深刻認(rèn)知來執(zhí)導(dǎo)這部浩瀚的史詩之作。

全片觀畢，原著主題的貫徹可以斷定為完美執(zhí)行無疑，文明延續(xù)與否在于人類自身對于命運的把控，在于善與惡的一念抉擇之中，同時也謳歌了信念、自由和勇氣能夠戰(zhàn)勝奴隸制、極權(quán)、貪婪。電影相較原著，能更好地使用視聽元素放大原著中這些閃光點，音樂配合剪輯的節(jié)奏感，加上那些最難忘的飽含哲理的臺詞深深打動人心。

靈修輪回的新闡述 化妝表演結(jié)合的新范例

整部電影最有趣的地方應(yīng)該是幾位電影圈的大腕化著不同的妝演出6段不同時空下的人生，隱喻著人類個體因果和輪回――這部電影的又一重大主題，3位導(dǎo)演仿佛都篤信東方文化意境下的印度教和佛教，是以用12位主演拍攝出的6段不同的人生看似毫不相干卻又環(huán)環(huán)相扣，都是善與惡的交鋒，都在“爭取自由、追求善果”之際又改變了他人生活和人類歷史的進程，不同的靈魂完成了6次輪回，用全球化的眼光在五百年間展現(xiàn)了一次人類文明的交替演變史，同時化妝和表演還能在影片時間線中協(xié)助角色巧妙地前后呼應(yīng)且彰顯主題。最典型就是片尾裴斗娜飾演的星美451被處決時，她所說的對于相信人有輪回那段話，鏡頭馬上接上一扇門被打開，吉姆·斯特吉斯飾演的亞當(dāng)·尤因回到家中被裴斗娜扮演的妻子所擁抱的感人鏡頭，同一演員飾演的不同角色安插在不同段落都具有極其精心的考量，暗中契合著輪回的主題：“世間每一次相遇，都是久別重逢?！?/p>

再譬如湯姆·漢克斯扮演的數(shù)個角色，從“亞當(dāng)·尤因的太平洋歷險”章節(jié)里陰險狡詐的亨利·古斯醫(yī)生，到“卡文迪什飛越老人院”章節(jié)里的憨直粗魯?shù)膫惗乩谢艚鹚?，再到人類衰亡后的“扎克里的逃亡”章?jié)里重新煥發(fā)勇氣，從而拯救了人類的扎克里，每一個角色，湯姆·漢克斯都能演繹出屬于各自角色的不同味道，且用神奇的化妝術(shù)讓這些角色更為栩栩如生，尤以那個倫敦佬霍金斯最為出彩，一口利落的倫敦腔，粗野張狂的舉止，令人心悸的刺青、草菅人命的快意，都讓人很難相信這是很少扮演負(fù)面角色的湯姆·漢克斯。同時值得提醒觀眾的是，他扮演的角色從亨利·古斯到扎克里，是人性從極惡到極善的一個演變。同時海莉·拜瑞扮演的從土著奴隸到拯救人類的先知，雨果·維文扮演的奴隸商人到靈魂魔鬼老喬吉都巧妙詮釋著一個主題：宿命論從此有了個制約條件，前世的靈魂決定的善惡抉擇，后世的靈魂必受牽連。雨果·維文扮演的角色一個比一個壞，最后淪為撒旦的化身，便是佐證。

至于內(nèi)地觀眾期盼的周迅的表演，因為影片篇幅所限，她只能演繹三個角色，且唯一有足夠戲份的僅“星美451的覺醒”篇章，因裴斗娜是主角搶了絕大戲份，是以周公子并未出彩，甚為可惜。但觀眾要完全明白周迅所扮演哪三個角色也殊不容易，這有待于未觀影的觀眾自行去挖掘樂趣，尤其片末關(guān)于化妝的彩蛋千萬不能錯過。

比《黨同伐異》更繁復(fù)更精巧的結(jié)構(gòu)足以影響電影史

最為影響電影史的電影大師非D.W.格里菲斯和謝爾蓋·愛森斯坦莫屬，前者在《黨同伐異》里首先采取了四段式的多線索故事，以巴比倫的覆滅、耶穌受難、法國圣巴托羅繆之夜大屠殺、現(xiàn)代美國勞工沖突和司法公正四個故事推進，四段故事并不在一段時空，但都關(guān)照于一個主題，同時彼此各有照應(yīng)和銜接，多線索平行敘事從此成為眾多導(dǎo)演敘事的主要嘗試技巧之一；后者則獨立發(fā)展了有意涵的時空人地拼貼剪輯手法——又名“蒙太奇”，成為電影標(biāo)志性的藝術(shù)手法，兩者都開創(chuàng)于電影萌芽的早期歲月，一直延續(xù)至今。

《云圖》最了不起的地方在于敢于突破《黨同伐異》里的四段平行敘事法，同時能結(jié)合愛森斯坦的蒙太奇制造了非常精巧復(fù)雜的戲劇結(jié)構(gòu)。這完全體現(xiàn)在影片的劇本和剪輯上，被影評人譽為“愛森斯坦電影平行對列蒙太奇的偉大復(fù)興”。要知道2010年轟動一時的《盜夢空間》也只完成了4段不同時空的嵌套，而《云圖》仿佛俄羅斯套瓷娃娃一般讓6段時空相互嵌套，同時，6段故事相互激蕩，你中有我，我中有你，從而衍生出千萬種變遷的氣象。

第8篇：盜夢空間臺詞范文

［關(guān)鍵詞］融媒體；影視編??；跨媒介敘事；人才培養(yǎng)

在融媒體時代，影視內(nèi)容生產(chǎn)呈現(xiàn)鮮明的跨媒介傾向。影視編劇教育應(yīng)注重對影視編劇人才跨媒介敘事素質(zhì)的培養(yǎng)、跨媒介敘事能力的提升、跨媒介敘事技巧的訓(xùn)練，以培養(yǎng)對接業(yè)界的高層次應(yīng)用型編劇人才。

一、影視內(nèi)容生產(chǎn)跨媒介體現(xiàn)及編劇能力訴求

在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，萬物互聯(lián)，影視藝術(shù)的滲透性、吸納性、延展性空前增強，其中跨媒介既是集中體現(xiàn)，也是重要手段。內(nèi)容生產(chǎn)的跨媒介敘事機制、傳播營銷的多媒體統(tǒng)籌聯(lián)動、受眾的多媒介遷徙閱讀等構(gòu)成當(dāng)前影視生態(tài)的主要表征，其核心是媒介深度融合帶來的影視生產(chǎn)思維和文化理念的深刻轉(zhuǎn)變［1］。編劇作為影視內(nèi)容生產(chǎn)的源頭，其人才培養(yǎng)也應(yīng)立足時代，在觀念、技能等方面有所拓展和提升。

（一）文本跨界

一方面，IP熱潮促使編劇改編的邊界不斷拓展。當(dāng)前，IP改編成為影視內(nèi)容生產(chǎn)的重要來源，涉及動畫、游戲、網(wǎng)文、戲劇等各種文本，幾乎任何類型的媒介的內(nèi)容都可為影視所用，影視內(nèi)容改編的美學(xué)邊界、題材邊界、類型邊界不斷拓展。另一方面，影視內(nèi)容生產(chǎn)形式多樣，深度融合成為常態(tài)?！熬W(wǎng)生代”（指在網(wǎng)絡(luò)時代成長起來的年輕群體）受眾具有鮮明的亞文化審美需求，拆解重構(gòu)、混搭戲仿成為他們喜歡的常規(guī)表述，而這涉及對各種媒體資源、文化樣本、媒介現(xiàn)象的借用、延伸和融合。例如，電影《黑鏡：潘達斯奈基》以游戲式互動情節(jié)作為全片結(jié)構(gòu)，《頭號玩家》將VR游戲內(nèi)容與電影主題式敘事相融合……內(nèi)容的跨界改編和敘事的融媒范式已成為影視內(nèi)容生產(chǎn)的重要形態(tài)，如何適應(yīng)新時代的改編與創(chuàng)作形勢，成為影視編劇需要思考的時代命題。

（二）平臺跨界

一方面，同一影視文本多屏化、跨媒介傳播的現(xiàn)象愈發(fā)普遍，例如，電影在電視、視頻網(wǎng)站、短視頻App播放，電視劇的網(wǎng)絡(luò)版、手機版甚至廣播版的多維傳播等。馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為“媒介即訊息”，傳播媒介與終端的變化倒逼內(nèi)容生產(chǎn)的前端做出改變，編劇創(chuàng)作必須將跨媒介敘事納入創(chuàng)意范疇，將多元媒介受眾群體作為表達對象，更新編劇思路和觀念。另一方面，影視作品綜合體不斷出現(xiàn)［2］。當(dāng)前，影視創(chuàng)作呈現(xiàn)營銷有機統(tǒng)籌和敘事多媒介互動、互補、互文的發(fā)展態(tài)勢。例如，漫威電影宇宙除了二十多部電影，還有大量電視劇集、網(wǎng)絡(luò)短片、漫畫繪本……這些媒介產(chǎn)品的內(nèi)容并非簡單疊加，而是故事相互補充、線索互相指涉，形成龐大的影視敘事綜合體。在產(chǎn)業(yè)化背景下，編劇具備多元平臺跨界聯(lián)動敘事的創(chuàng)作能力成為重要訴求。

（三）技術(shù)升級促使邊界消融

一方面，電影技術(shù)的升級促進奇幻、災(zāi)難、未來等超現(xiàn)實題材作品噴發(fā)，而電視的多屏互動、全息投影、虛擬演播室等功能使電視審美趨近動漫或游戲，各種影視的新變化對編劇的創(chuàng)意想象能力提出更高的要求。同時，媒體的更新融合與影像文化的刺激以及大眾思想的變革，致使影視藝術(shù)的觀念、形式、手段都在發(fā)生變化，這要求影視編劇人才的創(chuàng)作思維必須有所突破和創(chuàng)新。另一方面，數(shù)字技術(shù)的運用加劇類型融合，類型邊界快速消融。近年來，電視劇領(lǐng)域出現(xiàn)仙俠、愛情、成長、玄幻、冒險、古裝、宮廷等類型元素的融合創(chuàng)作，如《花千骨》《擇天記》《慶余年》等，這些類型融合、元素混搭、劇情繁雜的故事遠超傳統(tǒng)單一類型的敘事范疇。電影領(lǐng)域類型元素的融合拓展更考驗編劇對生活的洞察與對未來的感知，如《盜夢空間》的夢境機器的構(gòu)思、《流浪地球》的未來預(yù)測與科技自信、《戰(zhàn)狼》的國際視野等。在融媒體時代，影視內(nèi)容生產(chǎn)技術(shù)升級、審美多元、邊界消融，對此，影視編劇人才的創(chuàng)意能力也應(yīng)與時俱進。

二、影視編劇人才跨媒介敘事能力培養(yǎng)策略

在融媒體時代，媒介生態(tài)、文化語境、受眾群體、技術(shù)環(huán)境都發(fā)生巨大的變化，影視編劇人才的培養(yǎng)模式也應(yīng)有所改革。

（一）提高跨媒介敘事素養(yǎng)

在融媒體時代，基于跨媒介的敘事素養(yǎng)是傳媒人才核心競爭力的要素之一，也是新時代編劇創(chuàng)作的素質(zhì)基礎(chǔ)。1.多媒介讀解能力多媒介讀解能力主要指領(lǐng)會融媒體時代敘事藝術(shù)變革，熟悉各種媒介文本敘事特點和規(guī)律，既知曉媒介編碼方式，也了解受眾解碼過程的能力。對此，影視編劇教育應(yīng)開設(shè)專題板塊，補充媒介閱讀教育，將相同內(nèi)容與不同媒介的敘事文本或不同媒介敘事文本同源IP進行對比，分析這些方式的敘事特點。例如，編劇人才對比《何以笙簫默》的電影版、電視劇版、小說版的編碼方式差異及受眾解碼效果；對比名著《封神演義》的衍生電影《封神傳奇》《哪吒之魔童降世》等，這些作品在情節(jié)、人物等方面對原著敘事的改造情況。另外，影視編劇教育案例應(yīng)向多元媒介的敘事新形態(tài)、產(chǎn)業(yè)新業(yè)態(tài)和熱點文化現(xiàn)象傾斜，加強前沿實踐內(nèi)容的融入與滲透，拓展影視編劇人才的跨媒介知識面，同時影視編劇教育應(yīng)構(gòu)建通識課與專業(yè)課互補、線上線下互動、課內(nèi)課外一定翻轉(zhuǎn)的多元課程體系，增強編劇人才媒介素養(yǎng)培養(yǎng)的豐富性與多元性。2.跨媒體資源整合能力編劇是一個厚積薄發(fā)的職業(yè)，創(chuàng)作者需要積累大量素材，增強自身故事創(chuàng)作的敏銳性和創(chuàng)造力。當(dāng)前的編劇創(chuàng)作絕非傳統(tǒng)觀念里僅描摹現(xiàn)實生活就可以囊括，其需要通過對大量現(xiàn)實、文學(xué)、歷史、新聞等材料資源的收集整合，結(jié)合編劇知識，才能形成題材、人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)甚至臺詞素材庫［3］。在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，影視內(nèi)容素材的獲取渠道更加豐富多元，網(wǎng)文、電視節(jié)目、微博、短視頻、新聞甚至彈幕等都可成為素材來源。而面對海量資源，編劇人才的資料搜索、甄別、整理和分析能力和技巧尤其重要。因此，影視編劇教育應(yīng)在影視傳播學(xué)、新媒體藝術(shù)、影視文化創(chuàng)意學(xué)等輔修、選修課程中加入定量分析、抽樣調(diào)查、統(tǒng)計軟件使用等，以培養(yǎng)影視編劇人才的媒介辨識能力、分析能力、信息獲取能力和媒介運用能力，使其能將自身的編劇信息需求與媒介所提供的內(nèi)容有效地聯(lián)系起來，快捷高效地收集和整合影視劇本創(chuàng)作資源。3.跨界現(xiàn)象的反思意識在逐利邏輯下，影視跨媒介敘事熱潮出現(xiàn)諸多涉及侵權(quán)、盜版、山寨、惡搞等亂象問題，這對編劇原創(chuàng)產(chǎn)生不小沖擊，影視編劇教育也難免受其負(fù)面影響。例如，在2015年天津“原創(chuàng)與IP相煎何太急”的論壇上，阿里巴巴影業(yè)集團表示將挑選一批網(wǎng)絡(luò)作家及貼吧吧主改編他們的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，替代雇傭職業(yè)編劇。該事件引起諸多疑問：如果影視公司不再需要專業(yè)編劇，是否意味著編劇專業(yè)教學(xué)失去存在的意義？IP真的能夠取代原創(chuàng)、取代編劇，成為振興影視產(chǎn)業(yè)的法寶嗎？面對新時代、新語境，當(dāng)前影視編劇教育應(yīng)培養(yǎng)人才反思意識，理性思考業(yè)界的各種變化。通過開展跨媒介改編熱潮、媒介融合的多維層面、影視創(chuàng)作跨界現(xiàn)象、IP熱等思辨性主題的講座及課程，影視編劇人才可探索跨媒介的深層驅(qū)動力及因素，深度思考媒介融合、影視跨媒介敘事熱潮等相關(guān)問題，并理性面對時代給予編劇人才的機遇和挑戰(zhàn)。

（二）培養(yǎng)跨媒介敘事編劇創(chuàng)作能力

編劇的任務(wù)是塑造典型角色、編織情節(jié)橋段、構(gòu)建完整故事，并表達一定的思考和主題。編劇能力包括構(gòu)思故事和講好故事的能力，主要涉及題材開發(fā)、角色塑造和情節(jié)建構(gòu)。1.跨媒介開發(fā)題材創(chuàng)意能力在融媒體時代，影視內(nèi)容生產(chǎn)源頭數(shù)量劇增，短視頻、微博、微信公眾號等都可成為題材孵化地，互聯(lián)網(wǎng)文化深刻影響影視內(nèi)容生產(chǎn)。例如，影片《失戀33天》孵化于微博，影片《泰囧》《港囧》系列電影片名源于網(wǎng)絡(luò)語言“囧”，互聯(lián)網(wǎng)職場電影《@互聯(lián)網(wǎng)人》描繪互聯(lián)網(wǎng)人真實肖像……影視內(nèi)容題材開發(fā)的時代性、前沿性、創(chuàng)意性與大文化語境、劇變的現(xiàn)實生活無法割裂。因此，編劇人才應(yīng)避免“閉門造車”，積極吸納新媒體內(nèi)容，提升自身跨媒介開發(fā)題材創(chuàng)意能力，影視編劇教育應(yīng)著力培養(yǎng)影視編劇人才運用聯(lián)想法、組合法、移植法、列舉法等方法來創(chuàng)新題材開發(fā)技巧。如將傳統(tǒng)電影與當(dāng)前IP組合，傳統(tǒng)故事移植到現(xiàn)代都市，現(xiàn)代人物穿越到古代等。近年來，這類創(chuàng)意鮮明、腦洞大開的影視作品越來越多且反響很好，如《甄嬛傳》《延禧攻略》等以女性為主的電視劇實質(zhì)就是現(xiàn)代職場情節(jié)披上古裝外衣，形成新宮廷職場愛情劇，獲得受眾高度關(guān)注的同時遠播海外，成為文化輸出的代表［4］。因此，影視編劇教育要注重影視編劇人才創(chuàng)意思維的培養(yǎng)及創(chuàng)新技巧的訓(xùn)練，培養(yǎng)其開發(fā)題材、孵化題材創(chuàng)意的能力。2.多媒介角色素材吸納積累能力角色是影視作品主題思想的承載和創(chuàng)作者意旨的集中表達，好的影視作品離不開個性鮮明、形象飽滿的角色。傳統(tǒng)的影視編劇教育注重培養(yǎng)編劇人才觀察生活、觀察常人，從內(nèi)在塑造人物，從細(xì)節(jié)刻畫人物，強調(diào)人物“來源于生活”，但總體注重的是對生活的直接提取，而忽略對新媒介環(huán)境中人物創(chuàng)作素材的吸納和積累?；ヂ?lián)網(wǎng)是生活的“多棱鏡”和“放大鏡”，映射社會百態(tài)，包含各種人物形象豐富的典型性格、鮮活細(xì)節(jié)、特色語言等素材。因此，影視編劇教育要注意引導(dǎo)影視編劇人才通過多媒介渠道來收集、吸納、積累角色素材，傳授建立人物素描式素材庫的技巧，使其能創(chuàng)作出豐富多彩、獨特鮮明并具有現(xiàn)實依據(jù)和時代特色的角色形象。3.融媒體范式情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)能力隨著收視群體年齡的下沉以及青年亞文化的興起，當(dāng)前的影視作品敘事情節(jié)越來越融合游戲、動漫甚至綜藝節(jié)目的情節(jié)建構(gòu)元素和方式。如電影《動物世界》的游戲闖關(guān)情節(jié)，《盜夢空間》的動畫式夢境空間轉(zhuǎn)換情節(jié)……在影視編劇教育的情節(jié)創(chuàng)作教學(xué)中，教育者首先培養(yǎng)影視編劇人才學(xué)會分析不同媒介敘事結(jié)構(gòu)的特點，掌握影視作品融媒體范式情節(jié)結(jié)構(gòu)的發(fā)展流變過程；其次培養(yǎng)其學(xué)會將其他媒介的情節(jié)結(jié)構(gòu)范式進行電影、電視化的轉(zhuǎn)化；最后對其進行專項系統(tǒng)訓(xùn)練，使其掌握和加強融媒體范式情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)能力。

（三）多元化訓(xùn)練跨媒介敘事技巧

影視編劇人才在掌握跨媒介敘事的創(chuàng)作基礎(chǔ)知識和技巧后，還要學(xué)以致用，通過多元化的實訓(xùn)方式來強化創(chuàng)作技巧的實踐運用。1.情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)專項訓(xùn)練電影結(jié)構(gòu)是一種以敘述為主的藝術(shù)，跨媒介敘事的創(chuàng)作意味著需要融入動漫、游戲與新媒體的結(jié)構(gòu)特點。影視編劇教育者通過分析不同媒介改編情節(jié)結(jié)構(gòu)的故事，對比分析不同故事創(chuàng)作方法的優(yōu)劣勢，培養(yǎng)影視編劇人才發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、解決問題的能力，并通過實操訓(xùn)練，使其更好地掌握跨媒介敘事的改編技巧。影視編劇教育者也可從優(yōu)秀的作品中分析其情節(jié)結(jié)構(gòu)構(gòu)建的共性，以穿越結(jié)構(gòu)的原型為例，如《夏洛克的煩惱》《機器貓》《回到未來》等，這些電影是怎么通過不同的媒介來體現(xiàn)“穿越”的故事結(jié)構(gòu)？它們可以為電影制作提供新的思路嗎？讓影視編劇人才去思考這些問題，并嘗試重新改編，這樣能夠啟發(fā)其跨媒介敘事的創(chuàng)作思路。2.IP改編專項訓(xùn)練在中國電影市場中，IP改編屢見不鮮，影視創(chuàng)作者直接對成熟的IP原作進行改編，可以減小投資風(fēng)險，積攢原著粉。目前，IP原作改編較為成功的動畫電影是《哪吒之魔童降世》，其衍生品的銷售額打破了中國電影衍生品的銷售紀(jì)錄，而其成功在很大程度上依賴于自身的IP能量，該動畫電影抓住了各個年齡層次觀眾的心理，將主角身上的亮點無限擴大，帶動整個故事劇情的發(fā)展，加強影片的氣氛［5］。IP涉及的媒介類型多元、敘事題材豐富、傳播形態(tài)多樣，影視編劇教育者通過對紙媒、網(wǎng)絡(luò)媒體、舞臺等不同類型IP的影視改編進行專項訓(xùn)練，使影視編劇人才既對當(dāng)前影視跨媒介敘事的生態(tài)有更深刻的認(rèn)識，又能更好地鍛煉其進行多元媒介的敘事轉(zhuǎn)化技巧和實踐能力。3.熱點內(nèi)容多媒介對比改編訓(xùn)練盡管當(dāng)前受眾的審美愈發(fā)多元，受眾對影視題材依然有類型偏好和情節(jié)橋段的審美傾向。熱點內(nèi)容成為各媒介生產(chǎn)作品的重要方向，內(nèi)容類似的作品文本或情節(jié)同質(zhì)化也就不足為奇，如前幾年的電視劇的穿越架空、近兩年的女性職場劇情和微電影的懸疑推理劇情等。那么，影視編劇人才對同題材、同類型、情節(jié)相仿等相似內(nèi)容進行多媒介呈現(xiàn)的對比改編訓(xùn)練，就具有更深刻的對比研究和規(guī)律探索的實踐意義。

三、結(jié)語

在融媒體時代，影視內(nèi)容生產(chǎn)實現(xiàn)了文本跨界、平臺跨界以及技術(shù)升級促使邊界消融。為了適應(yīng)新時代的媒介生態(tài)，影視編劇人才應(yīng)從多媒介解讀、跨媒體資源整合、跨界現(xiàn)象的反思意識、跨媒介開發(fā)題材創(chuàng)意、多媒介角色素材吸納積累以及融媒體范式情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)等方面提高自身編劇創(chuàng)作能力，另外，其不僅需要掌握跨媒介敘事的創(chuàng)作基礎(chǔ)知識和技巧，還要學(xué)以致用，通過情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)、IP改編、熱點內(nèi)容多媒介對比改編等多元化的實訓(xùn)方式，強化自身創(chuàng)作技巧實踐運用。

［參考文獻］

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［2］王文娜.IP熱潮下，編劇專業(yè)教育何去何從?［J］.藝術(shù)教育，2016（04）：36-42.

［3］錢安洋.全媒體時代影像傳播教育的實踐：評《當(dāng)代影像傳播與媒體發(fā)展研究》［J］.中國高?？萍迹?021（11）：99.

［4］劉俊，董傳禮.論全媒體時代影視發(fā)展的一個創(chuàng)新路徑：基于跨媒介改編的視角［J］.粵海風(fēng)，2020（04）：70-75.

第9篇：盜夢空間臺詞范文

“搭一個屬千年輕人的、用戲劇表達自己的舞臺”

史航青戲節(jié)跟大戲節(jié)有什么區(qū)別?它們有沒有斷代過?

孟京輝：都沒有斷過。大學(xué)生戲劇節(jié)是以在校大學(xué)生為主要創(chuàng)作人，以大學(xué)生的愛好和戲劇追求為傾向，并且是以某一特定大學(xué)為參與團體的。青戲節(jié)是以成熟的年輕創(chuàng)作者為主要參與人，他們一般都是在社會上、市場上做過兩三部比較獨立的作品。

史航：此次青戲節(jié)翻譯為The Fringc Fcstivel，這個Fringe在英國的愛丁堡戲劇節(jié)里也用。

孟京輝：Fringe直譯是邊緣的。香港翻譯成藝穗、鋒芒。我覺得這個詞兒挺到位，青年藝術(shù)完全可以用帶有尖刺的、挺立的，又是一片生機的麥芒的意象去表達。

史航：你自己做導(dǎo)演、做監(jiān)制，沒覺著已經(jīng)夠充實夠忙的了嗎?怎么又要做這個戲劇藝術(shù)節(jié)總監(jiān)?而且做這個總監(jiān)不輕松，你要找錢，要把握戲劇節(jié)的組織形式，要篩選合適的作品，甚至我看你連修改宣傳冊這樣的事兒也得抽空在飛機上做。

孟京輝：我是一個愛忽悠的人，在一群喜歡戲劇的人面前尤其如此。戲劇節(jié)同戲劇一樣，都是舶來品。這幾年，我一直在國外的各大戲劇節(jié)間奔走，看演出、找感覺。我想戲劇節(jié)最棒的地方在于，把大家集結(jié)在一起，將一種集體的興奮感帶給觀眾。我們實際上想表達的是：用戲劇告訴大家，我們還活著，活得又踏實又高興，就完了。沒想那么多。

史航：這個戲劇節(jié)，通過什么特質(zhì)與別的戲劇節(jié)構(gòu)成差異?

孟京輝：第一是“北京”，第二是“青年”。北京是個大本營，所有有形的、無形的、暫時的、永恒的、過去的、未來的……各種各樣的能量雜糅撞擊在一起。這些能量主要指向環(huán)境、指向人的內(nèi)心、也指向創(chuàng)作，創(chuàng)作是連接環(huán)境與內(nèi)心兩個生龍活虎的環(huán)節(jié)的中間鏈條。北京這個地方有講不完的東西，而且她比別的地方有更多的表達空間。這個戲劇節(jié)就是要告訴大家，北京是多么有活力，是多么來勁哪!青年這個要素也很關(guān)鍵。我覺得整個社會、整個時代應(yīng)該把年輕人推上去。咱們倆一起做了四五個戲了，從最早的沒資源，到現(xiàn)在的有資源，或者說當(dāng)時有巨大的內(nèi)心資源，卻沒有外部資源，怎么堅持下來的?最重要的是有愿望，年輕的愿望。

史航：你面對的青年絕非你以前身邊的青年。以前的青年拿戲劇來創(chuàng)作，現(xiàn)在的青年拿戲劇來創(chuàng)業(yè)。

孟京輝：一個時代有一個時代的特點。我們那個時候很是食古不化。人家說，朋友，往前走就是墻。那我說，我撞頭也比跟你在一起混強。實際上這個主題是很現(xiàn)代主義的，是存在主義的那一套。但不知道為什么，那套東西就強烈地作用在我們身上。我那時候有種個人的突圍感，總覺得沒路可走?，F(xiàn)在的年輕人是，你來，哥們兒順著你，不知不覺就把你給賺進去了。

史航：現(xiàn)在的年輕人跟生活早都說好了，就像《茶館》里的黃胖子他們，鬧著要打架，其實不打，私底下“早都說好了”。

孟京輝：所以到了這些年輕人露面的時候，等到了某一個平臺跟所有人說話的時候，變得溫文爾雅，變得有理、有力、有節(jié)，

史航：我最怕他們有節(jié)，一有節(jié)就自己自己，總往回收。

孟京輝：對。他們自己先作審查。有好多青年導(dǎo)演、創(chuàng)作者，實際上他們是希望創(chuàng)造一種新的語匯，新的認(rèn)知，新的世界。但是他們不是以反傳統(tǒng)的并依然屬于戲劇的形式出現(xiàn)的，而是想要另辟蹊徑。我們那時候的戲劇根本就是一種發(fā)自內(nèi)心的表達，自己要說點心里話，因為離戲劇很近，所以通過戲劇來表述；而且特別奇怪的是，還不知道自己要說什么?，F(xiàn)在的年輕人不一樣，所有人都知道自己要說什么，還知道別人想聽什么，但是，他們說出來就走樣兒。

史航：你能認(rèn)同嗎，邵澤輝?你怎么看待兩代青年戲劇人的不同特點?

邵澤輝：老孟那代大學(xué)生，成長于上世紀(jì)80年代，我們是成長于2000年后的大學(xué)生，他們那個時候的創(chuàng)作，是與體制的對抗，因為90年代初?；旧线€是受體制管理的創(chuàng)作。而我們這代年輕戲劇人，主要是在同商業(yè)的對抗。說到溫文爾雅，我認(rèn)為每個團體都有屬于自己的個性化的表達方法。我們成長的年代的確沒有80年代的激情，我們比較偏重理性和方法，認(rèn)為什么問題都可以攤開來，擺事實講道理，有一種解決問題的姿態(tài)。我認(rèn)為這主要得歸因于時代的區(qū)別。

孟京輝：這也就是我要辦青年戲劇節(jié)的初衷搭一個屬于年輕人的、用戲劇表達自己的舞臺。所有的青戲節(jié)作品，不一定是完美的，要完美，可以到商業(yè)那兒完美，到學(xué)術(shù)那兒完美，在這塊舞臺，就是暴露你的缺點，你的偏執(zhí)，它們就是你的特點，甚至就是優(yōu)點。

邵澤輝：我覺得青戲節(jié)就是給大家提供了一個機會，有機會、有膽量、有勇氣去做一些平常不敢做的事情。

史航：搭建這樣一塊非商業(yè)的舞臺，你就不能指望通過票房來籌集資金了。

孟京輝：青戲節(jié)的資金大約一半來自政府，30％左右來自基金會，還有30％來自票房回收款。

史航：現(xiàn)在的老虎都不會捕捉生物了，給它個兔子都咬不死。這樣的情況怎么辦呢?青戲節(jié)就是用商業(yè)化的外殼，來營造一個藝術(shù)空間。在這個藝術(shù)空間里，爭取讓所有的小老虎兒們再捏死一個兔子。不是要讓年輕人向文明中進化，而是退化回戲劇本能，他的傾訴本能、對生活的原始感知以及喚回感知力。

孟京輝：說到戲劇本能，我發(fā)現(xiàn)更多時候，好多新的一代的確有自己的特點。但是他們有我自己覺得很遺憾的事兒，他們受到了當(dāng)下很多瑣碎東西的滋潤，比如電視劇語言，比如網(wǎng)絡(luò)訊息，而不是傳承自戲劇歷史的，特別有生命力的營養(yǎng)。其實戲劇有很多源頭，而不僅僅是大眾通俗文化，如果只接受通俗的東西，那么你直接做電視劇和綜藝節(jié)目去啊，還做戲劇干什么呢?

史航：戲劇被窄化了。我每天看報紙上宣傳戲劇的廣告，什么爆笑什么惡搞什么流淚什么溫情，把觀眾給窄化了，讓他們以為到劇場來，不笑N多次，就沒實現(xiàn)預(yù)期，戲就沒有內(nèi)容。我們不能都做那樣的戲劇，統(tǒng)計一場有多少次笑聲，商業(yè)回報率達到 多少，賣了多少票。

孟京輝：說起來，這是大的環(huán)境使然。中國需要年輕的戲劇，需要整體的青年的氛圍。說到底，青年氛圍是當(dāng)今文化進步的根本動力。

史航：今年的口號是“驕傲的戲劇，驕傲的青年”。說過，心使人進步，驕傲使人落后。

孟京輝：說過，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝!所以我們就是驕傲。

“青戲節(jié)屬于敢玩的人”

史航：你們怎么選取進入青戲節(jié)的作品?

孟京輝：5月份，青戲節(jié)開始接受國內(nèi)外青年戲劇人的報名，接著有劇本朗讀。青戲節(jié)設(shè)有作品評選委員會，包括編劇、評論家、導(dǎo)演、演員，技術(shù)人員，大家討論，每個人都發(fā)表自己的看法，由評委會最終確定入選作品。

史航在你心中給邁入青戲節(jié)的作品設(shè)了什么樣的門檻?

孟京輝：這個戲劇節(jié)的作品必須是勇敢的，不能亦步亦趨。另外，你在別的地方?jīng)]有人支持，只有我們給你機會。當(dāng)今社會批量化生產(chǎn)的東西和特別大眾化的作品，以及被格式化的思維作出的作品，在青戲節(jié)盡量不出現(xiàn)。

邵澤輝：我在青戲節(jié)的戲都是我在外面排不了的。在外面我排了好多商業(yè)戲，各種兒童劇，連(麻花)我都排過。但是你發(fā)自刃南不兜?、移鹉銊?chuàng)作沖動的作品，很獨特的，只屬于自己的東西，跟人家談，您能不能給我們投資這個?人家說，不行。其實投資者也會有誤區(qū)，以為非商業(yè)的戲就沒法做。我參加青戲節(jié)的第一年排了一個戲，叫做《在變老之前遠去》。我當(dāng)時想，這個戲在青戲節(jié)演完之后，就再也不可能演出了。沒想到，青戲節(jié)完了之后，立刻有人請我們?nèi)パ?。到上海演的效果還不錯。我說，那就在小劇場柞一輪商演看看，我就賣票。沒想到不僅收回成本，竟然還賺了錢，雖然不多，才一萬多塊，可比很多走著商業(yè)戲路線卻依然賠大錢的強。到了2009年又演，2010年上海再次邀請我們，包括去年排的《太陽?弒》也是，今年8月在上海演出，我想做戲的前提是好作品而不是商品化的作品。

孟京輝：其實越藝術(shù)越商業(yè)，越藝術(shù)越有關(guān)注，越有關(guān)注越有市場，越有市場越有票房。

史航：這倒像電影(盜夢空間)里，我測他的夢。如果這個哥們在夢里都老老實實的、背著手上課，白天他還能殺人放火?青戲節(jié)會給你一個安全的空間，在一個黑暗的合上給你一束光，測你的夢，你耍吧!

孟京輝：對，我經(jīng)常給參與青戲節(jié)的年輕人說，青戲節(jié)屑于敢玩的人。在這個戲劇節(jié)里都不敢玩。到社會上還怎么玩啊?您真玩不起來!

邵澤輝：青戲節(jié)給了我機會同很多觀眾去交流，去溝通。這也是我了解他們的機會。

孟京輝：想起來，我覺得還是挺自豪的。就是所有的三十多個戲，沒有規(guī)矩，沒有重復(fù)，太厲害了。青戲節(jié)跟質(zhì)量沒關(guān)。成品才以質(zhì)量論，那是流通領(lǐng)域的事情。我們跟質(zhì)量沒關(guān)系，你看到的是勇敢。

“大師就是磨刀石”

史航：這次為什么選取哈羅德，品特做一個單元?

孟京輝：第一，譯林出版社出了品特的書。譯林來找我談出品特作品集的事兒，我說咱們可以一塊兒把它做成戲劇節(jié)的一部分，來彰顯他的作品；第二，我覺得品特的確是一個值得學(xué)習(xí)的大師。稱得上藝術(shù)大師的人擁有的很多層面，品特都有，比如他的政治性、他的文學(xué)性，他在世界戲劇史上的地位，還有他對于演員來說，謎一樣的美。不管這次品特單元做得好不好，但是這件事兒我們已經(jīng)開始了。

邵澤輝：我們上學(xué)就讀大師的作品，也總是排大師的作品，可是出校門以后很少有機會。其實。排大師的柞品。你能學(xué)到東西。

孟京輝：大師就是磨刀石。

邵澤輝：大師一下子給自己的心靈一個空間，讓你發(fā)現(xiàn)自己可以提高，這是原創(chuàng)作品與當(dāng)代小說改編都無法達到的。

史航：我特別想問邵澤輝，你為什么挑《月光》，是指定的，還是有四個品特作品，四個人隨便挑哪個?

邵澤輝：四個劇本拿過來往這兒一放，我發(fā)現(xiàn)這個本子最薄就挑了它。結(jié)果我找來了演員，我們一起讀這個劇本，大家都讀不懂，等到我們覺得讀懂了，也就到了該演出的時候了。

孟京輝：我看《月光》感覺你對演員的把握不夠兇狠。導(dǎo)演沒有時間跟演員討論，演員必須迅速理解你的意圖。

史航：我猜是邵澤輝喜歡那種女孩兒，那是在他的理想當(dāng)中的80年代的白衣少女。在《太陽?s》里也有點這個信息。

孟京輝：要我處理那個女孩兒呢，她的手肯定是斷的；她一直拖著一個白長紗，但是那上面有血眼圈黑洞洞的，臉色慘白；嗓音特別美，但是很頹廢，然后她再一走，你就會覺得死亡是真實的!這個女孩兒把品特作品里特別冷的東西給忽略了――不是反叛了，而是忽略了，可惜。

史航：這個女孩兒只是個報幕的，沒有DNA。你把那當(dāng)做美，可你應(yīng)該知道什么是陰溝里的月亮?！墩l害怕弗吉尼亞沃爾夫》怎么說話?泰勒能把口水噴到波多的臉上去。《月光》里那個老頭兒說多少“他媽的”，并沒有沖擊力。沖擊力是惡意的，臺詞中有彼此真正的冷淡與憎恨。

孟京輝：我挺有感觸，這讓我意識到以后再做這樣的戲，我要怎么做。

史航：品特單元這個形式很棒，以后要做也應(yīng)該這樣一氣兒把一個大師的作品排列在一起演。以前中央戲劇學(xué)院也演過《情人》、《送菜升降機》、《風(fēng)景》，一個一個單元的，隔幾年想起來演那么一個。重要的是把四個擱在一起，既可能有助于品特被更神圣化，還有一種可能，觀眾看完了說，他就這一套腔兒。你看人家莎士比亞好幾種，他就一種。

孟京輝：特別有意思的是?！端筒松禉C》、《回家》、《背叛》、《月光》。四個戲分別代表了他的四個時期，就像畢加索的藍色時期、玫瑰時期、蛻變時期、田園時期一樣。

邵澤輝：排《月光》的時候，我發(fā)現(xiàn)它只給了你一個開始，或者給了你一個結(jié)果。從速一點到那一點，你自己走吧?；蛘哒f骨頭架子放在這兒了，由你把它填滿。有觀眾說你這里面音樂這么少。我說，我找了好多音樂往里面塞，怎么用怎么難受。我發(fā)現(xiàn)品特的戲其實挺封閉的。

史航：英國人中我喜歡王爾德、蕭伯納、巴雷那種話癆的。品特一會兒嘎嘣來一下，卡碟似的?！禿頭歌女》最后還咆哮一下呢，你這都不咆哮?！兜却甓唷?、《動物園》的荒誕我喜歡，它的荒誕是拳擊式的。《月光》是瑜伽式的，互相之間不攻擊，它只是滲透。在觀演交流的時候，有個小女孩兒說，《月光》這個戲還不夠沉悶。

孟京輝：沉悶也是一種力量。但是這個力量必須要透射出來另外的東西，不管是什么。其實在音效上還可以作好多處理。比如《月光》的舞臺上可以做聲音裝置。

史航：把《月光》交給達里奧?福，他會怎么排?

孟京輝：達里奧?福不會排，只有我會排。因為我是一個中間派。什么東西都行。我既有職業(yè)道德，又沒有職業(yè)道德，有職業(yè) 道德的時候，我按著自己的愿望排；接著又要反對我自己，覺得一個戲應(yīng)該排成這樣，不應(yīng)該排成那樣。但是沒有職業(yè)道德的時候，隨時一個憤怒的聲音就會跟我說：憑什么呀?!我就為所欲為啦又怎么樣?!我比較混亂。

史航：《月光》要演三場是吧?最好這三天有加強版，有什么實驗版，都不一樣。

孟京輝：這三場要是都不一樣的話，對邵澤輝有好處。這就是青戲節(jié)的奇妙之處。不必追求完整和完美。

史航：就像中國足球隊一樣，反正都是三場回家，干脆試驗一下到底擺哪種陣更棒。

孟京輝：品特還是相當(dāng)有獨特性的。荒誕派的幾個劇作家，馬丁?艾斯林用自己的界定給他們?nèi)σ粔K兒了，其實他們差別還是很大的。這次青戲節(jié)的品特單元挑起了很多人對于新戲劇或者多元化戲劇的思考，還有對于戲劇新形式的認(rèn)知，我個人覺得真好。

“我覺得觀眾比我想象的要棒”

史航：青戲節(jié)的觀眾有買票來的吧?

孟京輝：有。

史航：我很關(guān)心觀眾的情況。他們是贈票的還是買票的?看沒看過別的戲?品特的文學(xué)說看到劇場里面這么多觀眾來看品特的戲，比之巴黎、倫敦還要多。不知道中途走掉一部分之后，還有沒有人家外國的觀眾多。青戲節(jié)吸引的觀眾跟e的觀眾有什么區(qū)別?

孟京輝：贈票的有，買票的也有，也占到相當(dāng)一部分，贈票的觀眾我們了解，買票的我們無從知曉，只能靠他們的反應(yīng)來判斷。我想青戲節(jié)的觀眾是那些比較怪異的觀眾。青戲節(jié)不像是機場書店的書，而是一些比較冷門的書，也許沒有定價，也許是手抄本，也許是內(nèi)部印制，所以讀者也是在豆k兒里那樣的讀者。

邵澤輝：我遇到觀眾來買票的。觀眾看到了以前我們的9月7、8、9三天演(月光)的預(yù)告，就來購票打算看演出了，可是因為(月光)延后一天，我在裝臺的時候他們就過來問我。我說，抱歉，今天還沒開始，沒演。

孟京輝：今年我對觀眾的感覺特別好，第一天開完會，大家都不想走，都想聊點什么，氣氛熱鬧得很。

史航：就我看到的幾場，到了觀演交流環(huán)節(jié)，很多觀眾都不愿意走，舉手要求提問與交流的入越來越多，到最后總要跟沒機會的觀眾說抱歉，時間有限，可觀眾覺得到十點了也沒問題，好像戲劇的夜晚延展到十一點都沒關(guān)系。他們表達流利，直抒見地，非常特別。你說參與戲劇節(jié)的青年是獨特的、勇敢的，我看青戲節(jié)的觀眾也有相同的傾向，他們也是獨特的、勇敢的。王(羽中)的《哈姆雷特機器》是后現(xiàn)代的文本，又是用了特別個性化的表達，有一位觀眾在演后談里，表達了他的失望，幾乎是憤怒的，然后就離場了。我覺得這就是戲劇場里所體現(xiàn)的自由，無論如何，你有充分表達的權(quán)利，并且你這種表達是受到尊重的。還有那位女觀眾直言《哈姆雷特機器》不如王(羽中)的另外一個戲《自我控訴>好，后面跟著一大堆理性的分析，這說明她不僅看過戲，還有自己的選擇，她是奔著王(羽中)的戲來的.

孟京輝：我覺得觀眾比我想象的要棒。

史航：小時候咱們都做那樣的算術(shù)題：一池子水，上面放著，底下跑著，要是上面放的多，底下跑的少，肯定有一天能夠注滿?，F(xiàn)在的觀眾就有這種傾向。

孟京輝：品特也好，青戲節(jié)也好，其實跟觀眾的生活沒關(guān)系。劇場要讓觀眾想到你平時想不到的事兒，進劇場，不是為著哭也不是為著笑，而是要打開你的思維和你的生活。

史航：我倒想起費里尼有個電影叫做《阿瑪珂德》。最后在黎明時分，漁民都劃著小船，往海中間去。都以為他們要集體打魚――

孟京輝：他們?nèi)タ创蟠?

史航：就是一個大郵輪過去，那上面有七彩燈光、有大窗戶……但是那幫漁民就為這大郵輪感動。他們很了不起。青戲節(jié)的觀眾跟品特有什么關(guān)系?跟你海納?穆勒有什么關(guān)系?但是人家有這么一天，給自己放假，看看生活有什么別的樣子。

“他們會用國際的目光來看自己，再用自己的目光看國際”

史航：這次的港臺和外國戲，是邀請的還是過路的?

孟京輝：都是邀請，演完就走的。第一次做國際單元，劇目雖然不多，可是把我們做得太緊張了。

史航：劇本朗讀單元帶觀眾嗎?買票還是免費?

孟京輝：免費的。我們沒有寫清楚。我去上海的時候自己再設(shè)計一個冊子，寫明“青戲節(jié)免費劇本朗讀單元”。戲劇節(jié)不能光是演戲，它得為戲劇提供相關(guān)的土壤，讓很多的東西都在這塊土地里長出來。

史航：你去國外參加戲劇節(jié)，可是你身邊的青年人還沒有這個機會，你能給他們帶回些什么樣的信息?

孟京輝：明年我們要把六個劇團帶到阿維農(nóng)戲劇節(jié)，我負(fù)責(zé)挑選一些作品。我們需要去參加戲劇節(jié)，進入到他們的圈子和狀態(tài)。由此，年輕戲劇人會重新審視自己：他們會用國際的眼光來看自己，再用自己的眼光看國際。他們會交很多朋友，會知道戲劇的生活是你人生的一道風(fēng)景，這個風(fēng)景會影響到所有的方方面面，并且這個過程不是選擇，是放棄；因為可以放棄，你在做戲劇的時候就會變得特別勇敢。一定要帶著年輕人參與到國外的、熱情洋溢的大氛圍里。