病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：愛倫?坡；現(xiàn)代主義；病態(tài)；潛意識

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0142-03

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)西方的一種文藝思潮，是諸多流派的總稱。這些流派雖然理論主張各不相同，風(fēng)格迥異，但是他們都以非理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，共同打出了反傳統(tǒng)的旗號，致力于對傳統(tǒng)文學(xué)的大膽革新，豐富了文學(xué)的觀念，共同組成了一個充滿著先鋒意識多元化的藝術(shù)世界。19世紀(jì)美國偉大的小說家、評論家愛倫?坡在繼承18世紀(jì)哥特式小說以及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的同時又大膽創(chuàng)新，從而形成了自己獨(dú)特的世界觀和文藝觀。這種世界觀和文藝觀，反映在其作品中形成了愛倫?坡有別于現(xiàn)實(shí)主義，而又類似于現(xiàn)代主義獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的探索與創(chuàng)新在為自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時也為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了新的路徑。

一、荒誕的故事與病態(tài)的人物形象

愛倫?坡的文藝?yán)碚撚^帶有明顯的唯美色彩，他主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)印象與效果的完美統(tǒng)一。他認(rèn)為美在于哀傷，死亡是一種詩意的存在，藝術(shù)家應(yīng)該在作品中積極營造驚險(xiǎn)、恐怖的效果。這樣的文藝觀體現(xiàn)于愛倫?坡具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，其作品就不可能以真善美為主調(diào)，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻滅、離奇的死亡、可怕的夢境、神秘的宿命論、人性之惡為題材，且作品中總是充斥著破舊的古屋、陰暗的環(huán)境、以及最終走向自我毀滅的人物。如作品《鄂榭府崩潰記》，小說一開場就以第一人稱敘述，把讀者的視線置身于一個荒涼、恐怖、陰森、凄惻的環(huán)境中，古屋的主人是一對兄妹，哥哥勞德力克憂郁、敏感、神經(jīng)質(zhì)，終日沉迷于驚懼恐怖的自我意識中，忽而生機(jī)勃勃，忽而憂愁煩躁，身心焦慮。妹妹瑪?shù)铝招〗銊t冷漠無情、重病纏身，在房間里飄來悠去，猶如幽靈，在其病逝下葬后又離奇撬開棺木，身披濺滿鮮血的裹尸布出現(xiàn)在哥哥面前，嚇?biāo)榔涓绺纭４藭r，那座陰森古老的鄂榭府也頃刻坍塌，淹沒于烏黑山池。愛倫?坡把故事的發(fā)生放置于一個有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。經(jīng)敘述者介紹可得知鄂榭府家族一脈單傳的缺陷，以及他們一直過著離群索居的生活。家族自古就有之嫌，而勞德力克對妹妹自小就心存一種非正常的喜愛，意念的罪感及壓抑情感的內(nèi)在因素，致使他精神崩潰，最終為結(jié)束精神折磨，他在神經(jīng)緊張中活埋了自己的胞妹。這一對孿生兄妹正是勞德力克的雙重自我，當(dāng)他埋葬了瑪?shù)铝盏耐瑫r也扼殺了自己的理性、精神之愛，而走向了毀滅。又如其作品《威廉?威爾遜》也充分展現(xiàn)了人格分裂這一主題，故事中一個威廉存在于現(xiàn)實(shí)之中，而另一個威廉則充滿了神秘、夢幻般的色彩。最終威廉殺死了一直以來困惑其心的另一威廉，但同時也把自己推向死亡?！澳阋呀?jīng)獲勝而我輸了，但是從今以后你也就死了――對這個世界對天堂和希望也就毫無感覺！你存在于我中，……”[1]小說以善惡為分界描寫了人的幻影，在展現(xiàn)人物內(nèi)心過程中充分刻畫出人物的雙重性格；而小說《泄密的心》中主人公“我”則是一個神經(jīng)過敏的癲狂病患者，僅因?yàn)椴荒苋淌芤晃焕项^有一雙“鷹眼”就把他殘忍殺害，而“我”仍能心安理得將尸體肢解埋葬，并坦然面對警察，不露出任何破綻，但總有一種東西令 “我”惶恐，就是那顆跳動著的“泄密的心”?！罱K，“我”心理防線還是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬開地板――這兒！這兒！”[2]可以說，在愛倫?坡的筆下有的只是病態(tài)、畸形的人物，怪誕的關(guān)系，離奇荒誕的故事，這樣的創(chuàng)作正是源自于愛倫?坡對人生，對客觀外部世界的深刻體驗(yàn)。愛倫?坡一生歷盡坎坷，備受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格讓他深刻體驗(yàn)在繁榮之下資本主義的畸形及人的病態(tài)。他在描繪這幫奇形怪狀的人物時，也間接反映了那個光怪陸離的荒誕社會。愛倫?坡生活在美國資本主義發(fā)展的時期，這正是一個充滿矛盾和混亂的動蕩年代。商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，資本主義制度的建立并沒有從根本上解決社會矛盾，也沒有改變?nèi)说纳胬Ь?，沒有把人從苦難中解脫。下層民眾流離失所，基本生活無從保障。同時，在這種生存狀態(tài)下，人的思想觀念也被物化，成為金錢的忠實(shí)奴仆?？梢姡Y本主義的發(fā)展，工業(yè)大革命并未真正拯救美國人民，不過是把美國人民從一個苦難深淵推向另一個苦難深淵罷了。社會的矛盾與反常必然會出現(xiàn)一些不合常理而荒誕的事件、矛盾沖突，也會讓人出現(xiàn)復(fù)雜、病態(tài)的扭曲心理。這正是愛倫?坡一直致力于的近乎于怪誕的現(xiàn)實(shí)主義，生活中的矛盾性、美學(xué)及道德上的反常性。

愛倫?坡雖然深刻的指出了人之惡、人的必然毀滅，指出了惡的無限蔓延、膨脹，但他卻無法解析這個荒誕的世界，無法為人的安身立命指出明確的方向，無法讓人超越痛苦和矛盾的存在?？梢哉f，愛倫?坡對社會對人性的探討，思考是痛苦的，甚至是充滿絕望的，這種悲觀的情緒也正是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個基調(diào)。

現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)，殘酷的戰(zhàn)爭，泛濫的工業(yè)文明，紛繁動亂的革命，迅猛發(fā)展的生產(chǎn)力，飛速進(jìn)步的科技，嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，非理性主義哲學(xué)，動搖了千百年來人類形成的規(guī)律和價值觀念，在這個世界中，沒有什么永恒，沒有什么是神圣不可侵犯，人在這種惡劣的狀態(tài)下，嚴(yán)重缺乏安全感而充滿著危機(jī)感和悲觀情緒，處于緊張恐懼中，人們懷疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。當(dāng)然，不可否認(rèn)，每一次時代的更迭，社會的變革在帶來動亂的同時也帶來了文學(xué)的更新與轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)的文壇也不例外，動蕩、復(fù)雜的歷史和文化也成就了現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與繁榮，給現(xiàn)代主義文學(xué)家們以無數(shù)創(chuàng)作靈感與熱情。現(xiàn)代主義作家們悲觀絕望的情緒致使他們蔑視和嘲笑傳統(tǒng)的理想主義、浪漫主義和真善美而更著意于反映社會之惡、人性之惡，他們大多數(shù)以“性格扭曲、精神無依，毫無作為的反英雄人物”為描寫對象，從人生的痛苦和無意義以及人的恐懼、失落、孤獨(dú)、煩躁、異化、變態(tài)、人與人的隔膜出發(fā)表現(xiàn)世界的荒誕和無序，如卡夫卡筆下那只叫格里高爾的甲殼蟲；那個因精神高度緊張而為自己挖掘地洞的人化動物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫爾索；終日無根無由的感覺惡心的洛根??；還有那個艾略特深惡痛責(zé)的精神《荒原》……現(xiàn)代主義作家所熱衷的主題可稱為是對愛倫?坡的延展和更為徹底的發(fā)展，他們把愛倫?坡筆下的扭曲和荒誕發(fā)揮到了極致，但他們的非理性主義已經(jīng)完全替代了愛倫?坡的現(xiàn)實(shí)主義理性，也再不選擇愛倫?坡的恐怖、令人震顫的美學(xué)風(fēng)格。

二、對“潛意識”的描寫

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家把描寫重點(diǎn)放在客觀環(huán)境、人物外在、情節(jié)設(shè)置上而很少對人物的潛意識作細(xì)致描繪，而愛倫?坡卻對非理性、潛意識產(chǎn)生濃厚興趣，并認(rèn)定人類最基本的情緒是恐懼。在具體創(chuàng)作中其小說進(jìn)入了人物心理分析的更深一層――對潛意識、對病態(tài)心里細(xì)致入微的描繪，為讀者創(chuàng)造了一個個充滿怪異和恐怖的心靈世界，開拓了心理分析小說的先例。正如D?H?勞倫斯在《美國古典文學(xué)研究》中對其的評價，他是“一位深入人類靈魂的洞窟、地窖和陰森可怕的地道的冒險(xiǎn)家”[3]。“坡的最偉大之處在于他是第一個開掘人類意識最深處幽暗領(lǐng)域的人”[4]。

縱觀愛倫?坡短篇小說可明顯看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在極度緊張、恐懼的狀態(tài)下充分展示人物的心理活動，而高度緊張正是下意識滋生的催化劑。其作品《黑貓》被譽(yù)為“開創(chuàng)現(xiàn)代心理小說先河”的經(jīng)典之作，小說主人公深信邪惡的欲望是人心的一種原始動力，一種不可分割的本能或情緒，它指導(dǎo)人的性格。正是基于這樣的本能，這樣神秘難測的犯罪欲望，主人公莫名的殺死了自己曾經(jīng)喜愛的黑貓。作者用自我敘述的方式大量的分析了在犯罪之后人物復(fù)雜緊張的心理狀態(tài)，“我”在不停的辯解中懺悔，忍受著精神的處罰，但任何努力都無法擺脫心靈的恐懼和內(nèi)疚，也無法抗拒作惡本性的困擾，只得一次次不由自主的犯罪，從而永遠(yuǎn)處于痛苦、癲狂、精神分裂的自我折磨中，直至毀滅。作者在小說中把人物犯罪后神經(jīng)緊張、躁動不安、歇斯底里的病態(tài)心理與荒誕離奇的故事情節(jié)巧妙結(jié)合，既把罪犯在作惡時難以理解的心理充分挖掘，也間接表現(xiàn)出包括作者在內(nèi)的丑惡社會下人的陰郁、不安、狂亂煩躁的心理；愛倫?坡的另一心理小說《泄密的心》也同樣極為真實(shí)的反映了一個病態(tài)人物在犯罪過程殊的心理活動。作者不惜筆墨多次描寫半夜黯淡光線下老人眼睛所散發(fā)的幽幽藍(lán)光及犯罪后所聽到被害人愈來愈響的心跳聲，以聽覺和視覺所產(chǎn)生的幻覺，以此來渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善惡交織的迷亂和極度驚懼。又如《鄂榭府崩潰記》中，當(dāng)被活埋的瑪?shù)铝招〗阋徊讲奖平鼊诘铝藭r，勞德力克在極度恐懼緊張之下所產(chǎn)生大量非理性、非邏輯的內(nèi)心獨(dú)白。作者在這里特意放棄做任何干預(yù)，只是把這些混亂、無序、無法用理智控制的潛意識，幻覺按其本來的樣子去描繪，反而更真實(shí)更深刻的反映了人性的深處，從而產(chǎn)生震顫人心的心理沖擊。《威廉?威爾遜》則是用心理分析的方法，充分展現(xiàn)了人物善惡雙重心理無盡的交織與沖突，辨證的揭示了人性的復(fù)雜及矛盾。……值得注意的是，雖然愛倫?坡的作品中很多都刻畫了人之作惡本能及內(nèi)心的善惡沖突，但其小說絕不能簡單的歸入“道德小說”或“教育小說”，愛倫?坡在創(chuàng)作中并沒有把宣揚(yáng)正義為自己的創(chuàng)作立場，他只是在用一種夸張獨(dú)特的手法充分展示人物病態(tài)的心理罷了。

叔本華唯意識論、柏格森的直覺主義、弗洛伊德精分析學(xué)說開拓了人的潛意識領(lǐng)域，奠定了文學(xué)對人精神和心理世界的探索的基礎(chǔ)，同時也使現(xiàn)代主義文學(xué)家把人的精神、心理世界置于作品的主導(dǎo)地位，通過對人意識的描繪來對客觀外在世界做出最真實(shí)的反映。如重視主觀世界的表現(xiàn)主義文學(xué)、以伍爾夫、喬伊斯、福克納為代表的意識流文學(xué)，他們對傳統(tǒng)小說形式作了最徹底的變革與轉(zhuǎn)換，他們擯棄了傳統(tǒng)的以人物情節(jié)和故事為主的結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了以內(nèi)心獨(dú)白為基本框架的新形式。他們著力于開掘人物意識、潛意識的活動，采用復(fù)雜的象征結(jié)構(gòu)，對人物的心理變化做自然主義的再現(xiàn)，于是展現(xiàn)在讀者面前的就不再是戲劇性的故事，而是一幅副飄忽迷離，忽遠(yuǎn)忽近，支離破碎，朦朧模糊的意識流動畫面。愛倫?坡對人的恐怖情緒和變態(tài)心理無干預(yù)傳神逼真的描繪，對怪異混亂的潛意識的深刻表現(xiàn)，刻畫出一幅幅喪失人性的人的心靈世界。當(dāng)然對表現(xiàn)精神世界的絕對推崇，意識流作家們比愛倫?坡更加注重對人物潛意識的描寫，他們打破傳統(tǒng)的時空概念，充分?jǐn)U展心理時間，捕捉人物在各種情態(tài)下的潛意識?！缎鷩W與騷動》中班吉混亂的思緒；精神崩潰者昆丁紛亂的內(nèi)心情感沖突、交錯重疊的內(nèi)心獨(dú)白，正常與病態(tài)的交織更真實(shí)的折射出南方貴族階級在衰落時心靈上的各種喧嘩與騷動。喬伊斯《尤利西斯》中對內(nèi)心獨(dú)白、非邏輯的自由聯(lián)想、夢境及幻覺的直接反映可以說是代表了意識流小說的最高成就。

三、結(jié)語

現(xiàn)代主義小說家與愛倫?坡一樣一直在孜孜不倦的探求人生的意義，反映人性的本質(zhì)，思考人與人、人與社會、人與自我的關(guān)系，探察人心靈最深層的奧秘，他們在創(chuàng)作中極富哲理的提出了人類一系列永恒的主題：生與死、靈與肉、罪與罰、善與惡……，他們都把目光投向那些懦弱、失敗、迷惘、孤獨(dú)的人，通過這類人的病態(tài)、痛苦、異化、扭曲、困惑又真實(shí)而深刻的反映出世界的荒誕、殘忍、冷酷、不可理喻。內(nèi)容上所呈現(xiàn)的永恒不變的悲劇性，形式上非理性、瞬息萬變、悠忽迷離的意識描寫，也就使愛倫?坡與現(xiàn)代文學(xué)作品一樣大都是不和諧、悲劇性的，這種悲劇性又使作品都呈現(xiàn)深沉、陰郁、灰暗的色彩基調(diào)。這也正是現(xiàn)代工業(yè)化文明社會的基調(diào)。

綜觀以上分析，愛倫?坡被譽(yù)為“現(xiàn)代主義的宗師和鼻祖”是不無道理的，他對人類苦難的表現(xiàn)與思考、對文學(xué)藝術(shù)的探索與創(chuàng)新在為自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時也為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了新的路徑。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕〔2〕帕蒂克?F?奎恩.愛倫?坡集――詩歌與故事[M].北京：三聯(lián)書店，1995.104，625.

第2篇：病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)范文

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評價，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學(xué)派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個性和美學(xué)價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價值與藝術(shù)地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等。可以說，對電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

除輕松喜劇片外，類型電影的經(jīng)典樣式還有西部片、歌舞片、強(qiáng)盜片、恐怖片、驚險(xiǎn)片、科幻片、警匪片、道路片、傳記片等。一如斯坦利·梭羅門所說：“一些次要的影片作為一個整體被吸收進(jìn)大眾文化的主流以后，就會產(chǎn)生一種模式，能夠支持更有藝術(shù)性的影片……”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)在世界電影的發(fā)展歷程中，類型電影的每種樣式都產(chǎn)生過杰作。

輕松喜劇片作為頗受大眾歡迎的具有滑稽、怪誕色彩且節(jié)奏很快的類型影片，最早出現(xiàn)于30年代的好萊塢，歐納斯特·劉別謙執(zhí)導(dǎo)的描寫國際騙子失敗的《天堂的糾紛》(1932)首開這種類型。不著邊際的妙語連珠、矯揉造作的情景、關(guān)于家庭或浪漫愛情的沖突及令人愉快的圓滿結(jié)局是這類影片的特點(diǎn)。輕松喜劇片的大師弗蘭克·卡普拉執(zhí)導(dǎo)的《一夜風(fēng)流》(1933，獲第7屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、喬治·顧克執(zhí)導(dǎo)的《假日》(1937)、霍華德·霍克斯執(zhí)導(dǎo)的《養(yǎng)育嬰兒》(1938)等，是早期輕松喜劇片的杰作，它們?yōu)榻?jīng)濟(jì)大蕭條時期的觀眾提供了一個逃避現(xiàn)實(shí)的極樂世界。《一夜風(fēng)流》以男女主角的情感變化(惡意——友情——愛情)為主線，妙趣橫生的情節(jié)設(shè)置、幽默機(jī)巧的言語對白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫愛情故事隨著一個個沖突的消解而具有令人忍俊不禁的喜劇(鬧劇)效果。60年代以后，好萊塢輕松喜劇片糅進(jìn)了時髦流行的材料(與時代切近或大眾關(guān)心的內(nèi)容)：自由的，不恭的反戰(zhàn)，放蕩的世風(fēng)，內(nèi)心的隱秘等。麥克·尼科爾斯執(zhí)導(dǎo)的《畢業(yè)生》(1967)、羅伯特·阿爾特曼執(zhí)導(dǎo)的《烏合之眾》

(1970)、喬治·羅伊·希爾執(zhí)導(dǎo)的《騙》(1973，獲第46屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)的《安妮·霍爾》(1977，獲第50屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、馬丁·布雷斯特執(zhí)導(dǎo)的《貝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷納執(zhí)導(dǎo)的《獨(dú)自在家》(1990)、羅恩·安德伍德執(zhí)導(dǎo)的《城市滑頭》(1991)、約翰·馬登執(zhí)導(dǎo)的《戀愛中的莎士比亞》(1998，獲第71屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)等片，都是這一類型的較為成功之作。《戀愛中的莎士比亞》作為一部古裝輕松喜劇片，將男女主人公傷感的愛情故事與大膽的、滑稽的插科打諢有機(jī)地結(jié)合起來，在揭示小人物真情相愛的內(nèi)心隱秘的同時，也展現(xiàn)了維多利亞時代自由放蕩的世俗風(fēng)情。

樣式確證

與經(jīng)典樣式相比照，馮小剛的賀歲喜劇影片具有輕松喜劇片的一般性特征。

1.選材

迎合受眾。輕松喜劇片這一類型是由廣大受眾和電影市場培育的，故事材料契合觀眾的欣賞需求與電影市場的消費(fèi)需要是必須的。馮小剛心中明確、自覺的受眾情結(jié)和市場理念也使其將喜劇故事材料定位在觀眾喜愛和市場需求的基礎(chǔ)上。這就是說，其賀歲影片的故事內(nèi)容應(yīng)是觀眾喜歡、市場需要的。為實(shí)現(xiàn)這一選材效果，馮氏在創(chuàng)作之余經(jīng)常深入觀影群體調(diào)查了解——“更多的時間我是一個觀眾，我不是一個導(dǎo)演”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第二期。)——探知觀眾的心聲和市場的反饋。而他在創(chuàng)作電影時則謹(jǐn)記市場和受眾的需求——“在拍電影的時候，你腦子里就得有一個市場的概念。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)這一點(diǎn)清楚地顯示出導(dǎo)演自覺的類型觀念——“一個本子拿起來要拍它，觀眾會不會喜歡它，這個基本判斷我是有的?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)類型樣式的確立首先就是要用適合這一類型的獨(dú)特的鮮明的動人的故事材料最大限度地吸引觀眾。因?yàn)轳T氏較準(zhǔn)確地把握了受眾的思想、心理、情感狀態(tài)及電影市場的熱點(diǎn)、共性、主流趨向，其所選擇的故事是較為切合受眾需求的。實(shí)際上，受眾的喜愛、市場的認(rèn)同已成為馮氏賀歲影片選材的追求(這也是電影大眾藝術(shù)的要求)。而由于電影的正向?qū)徝谰褪且扔霉适麓騽佑^眾，這也成為馮氏影片必須實(shí)現(xiàn)的效果及檢驗(yàn)其成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)。而選擇的故事迎合成熟觀眾群體的欣賞期待、道德理念亦是經(jīng)典輕松喜劇片的一個非常重要的標(biāo)準(zhǔn)。

情理沖突。輕松喜劇片的故事材料少不了浪漫愛情或家庭倫理的沖突。馮小剛的喜劇影片也同樣圍繞愛情或倫理沖突展開敘述?！昂脡粢蝗沼巍惫敬簖g未婚青年姚遠(yuǎn)與周北雁雖調(diào)侃拌嘴，但其內(nèi)心南轅北轍的愛情渴望終因一套住房的得失而消弭沖突，弄假成真(《甲方乙方》)。飄落異域的劉元和李清一見面就倒霉的生活變奏也是愛情沖突的變奏——幾于熄滅也從未盡情燃燒的愛情之火最終因回歸途中偶然的飛機(jī)故障而燦爛耀眼(《不見不散》)。旅游公司老板阮大偉和包車司機(jī)韓冬因前者欠賬久拖不還而反目，雇主女朋友劉小蕓借后者的綁架在檢驗(yàn)?zāi)信笥褵o望后反與綁架者相愛(因在反綁架過程中的相識相知)，這顯然既有愛情的沖突，也有倫理的碰撞(《沒完沒了》)。同樣，《大腕》的故事亦兼有倫理、愛情沖突——臨時雇用的攝影師尤尤恪守諾言，真心籌劃為“定然去世”的雇主(朋友)泰勒導(dǎo)演辦“喜喪”，但因無錢又不得不陷入開演出公司的朋友王小柱貪欲的怪圈，幾經(jīng)周折后真誠守諾的他卻與漂亮的導(dǎo)演助理露茜日久生情。由于沖突和碰撞，馮氏影片中的人物關(guān)系也較為特殊(或雇傭或朋友或同事或愛戀或仇敵等的錯陳)。一如導(dǎo)演所說：“《甲方乙方》是個群戲，是個有點(diǎn)兒荒誕的東西；《不見不散》是人物關(guān)系比較特殊，一見面就倒霉的愛情故事；而《沒完沒了》是一個懸念故事，同時又是一個喜劇，人物關(guān)系比較特殊?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)既有懸念又喜鬧不經(jīng)的《大腕》亦有特殊的人物關(guān)系。當(dāng)然，這無疑能夠激起觀賞熱情。

2.性格

“英雄”性格。輕松喜劇片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奮斗但不投機(jī)取巧，深知金錢力量但又鄙薄富人，追求愛情但又潔身自好，詼諧幽默但又具紳士風(fēng)度。也即是說，這些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可謂平民英雄。與此相仿，馮氏賀歲喜劇的男主人公(《甲方乙方》中的沒戲演的演員姚遠(yuǎn)、《不見不散》中的異域漂泊者劉元、《沒完沒了》中的司機(jī)韓冬、《大腕》中的劇組臨時攝影師尤尤)也是被賦予了平凡大眾人格理想的平民英雄，經(jīng)典輕松喜劇片中男主人公的性格特點(diǎn)在其身上都有所體現(xiàn)。他們雖都是普通人，甚而還有其他一些世俗性格缺點(diǎn)(如說話喜歡調(diào)侃，率直而不免莽莽撞撞，無傷大雅時好耍小聰明，照顧女人但又過于粗心等)，但其人格總體上可以說是高尚的令人欽佩的(誠實(shí)、守諾，堅(jiān)強(qiáng)，善良，富有愛心，樂于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，無疑更容易贏得廣大觀眾的喜愛和認(rèn)同。因?yàn)樗麄兙褪鞘鼙娮晕业挠白印獢z影機(jī)的視點(diǎn)與觀影者的視點(diǎn)的合一使電影受眾的眼睛“跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情就也合而為一了”(注：貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》第33頁，中國電影出版社，1986年。)。

明星認(rèn)同。輕松喜劇片的主角必用明星演員來飾演，他們是票房保證的重要元素。馮小剛賀歲影片里的主要人物也不折不扣地選擇明星演員來扮演，主動迎合廣大受眾的明星觀賞期待。不僅其四部賀歲喜劇的男女主角全是明星演員而且起主導(dǎo)作用的男主角全由很有實(shí)力又極受觀眾歡迎的明星演員葛優(yōu)扮演。對此，導(dǎo)演非常明確：“像葛優(yōu)，觀眾不是喜歡他嗎?我們就讓觀眾更加喜歡他……但演員不變，又怕觀眾會疲勞，所以我們就換女演員?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)選擇有豐富表演經(jīng)驗(yàn)的明星演員飾演角色，對戲劇情境虛實(shí)共存而人物關(guān)系又非常特殊的馮氏賀歲影片來說，是極為明智也是非常切合創(chuàng)作規(guī)律的，因?yàn)樵诤弦欢ㄇ槔淼默F(xiàn)實(shí)生活情景和多種假定夸張的游戲情景交錯雜陳的規(guī)定情境中合適、合度、自由、準(zhǔn)確地表演，絕不是一般演員和非職業(yè)演員能夠勝任的。

3.敘事

故事奇觀。輕松喜劇片要求以戲劇化結(jié)構(gòu)(開端—發(fā)展——結(jié)局)進(jìn)行的故事敘述扣人心弦，富有奇觀。馮氏喜劇影片同樣在戲劇化敘述結(jié)構(gòu)中制造故事奇觀。導(dǎo)演將兒童游戲移用到成人世界，并予以反向設(shè)置，使情景流露出孩子似的愿望、目標(biāo)、恐懼等，從而在觀眾心理而不是在視覺上達(dá)至生動好看的驚奇效果。對自己所認(rèn)定的“游戲性”，馮小剛這樣解釋：“我們往往使用的一個手段是反向的思維。是把一個東西給顛倒過來看……一個人對這個事該哭你就讓他哭，你的想象力也就這樣……一旦你用笑的方式來處理，效果便大不一樣。”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第二期。)“好夢一日游”服務(wù)公司便是悖逆慣常生活邏輯的游戲制造商，其“產(chǎn)品”就是制造游戲

情境，陪顧客做游戲，讓其圓夢；而在產(chǎn)品生產(chǎn)的間隙，男女主角的愛情發(fā)展也富于反向的游戲性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、總不搭調(diào))的兩個人偏偏實(shí)驗(yàn)性、功利性地走向了婚禮的殿堂(《甲方乙方》)。劉元與李清見面就出事的情節(jié)發(fā)展思維是反向游戲性的，而穿插其間的喜劇情節(jié)如想掙錢的劉元和李清所接旅游團(tuán)夜間被美國移民局包圍，劉元裝瞎，約李清參看未婚妻，憤而離去的李清又突然出現(xiàn)在飛機(jī)上等段落也有著反向游戲的形態(tài)(《不見不散》)。韓冬綁架劉小蕓不成反被其綁架的故事格局是游戲的反向思維處理，而其中的諸多游戲段落(如韓冬從被綁的椅子上鉆出來，韓冬給劉小蕓打針快進(jìn)快出忘了推藥，韓冬使壞讓阮大偉不情愿地花錢吃喝玩樂并被氣瘋等段落)都由反向的游戲思維所催生(《沒完沒了》)。尤尤好心辦“喜喪”卻辦成了廣告會無疑是反向游戲思維的結(jié)果；康復(fù)的泰勒不說真情反而旁觀尤尤“喜喪”表演以及尤尤裝瘋躲債但又受不了“治療”等段落顯是反向游戲的雜陳(《大腕》)。

圓滿結(jié)局。輕松喜劇片的故事結(jié)局必須是圓滿而令人愉快的。與此相同，馮小剛每部賀歲影片的故事都有圓滿而使人愉快的結(jié)局?！都追揭曳健吩谝h(yuǎn)與周北雁熱鬧喜慶的婚禮中結(jié)束。《不見不散》的片尾是終于走到一起的劉元與李清高興地狂吻。《沒完沒了》于結(jié)尾展示了韓冬和劉小蕓在雪地上手拉手興高采烈的情景，預(yù)示著美好而令人憧憬的未來。在《大腕》的結(jié)尾，經(jīng)歷了一場噩夢的熱心人尤尤終于和露茜真誠地親吻。圓滿幸福的故事結(jié)局既是喜劇樣式特征使然，也是賀歲檔期和觀影心理的需要。在即將過年團(tuán)圓的喜慶日子里，影片故事結(jié)局的圓滿愉快是必須的，觀眾通過輕松愉快的喜劇情境性地實(shí)現(xiàn)充分的娛樂之后能輕松地面對現(xiàn)實(shí)的種種愉快和不愉快，而且，不管過去如何辛勞，希望即將到來的生活將是幸福愉快的則是一種普遍的大眾心態(tài)。

4.風(fēng)格

滑稽怪誕。輕松喜劇片的不少動作場景常帶有滑稽、怪誕色彩。馮小剛的賀歲喜劇也如此，時有機(jī)趣、滑稽的動作和幽默、怪誕的氛圍，這應(yīng)合了休閑、放松、娛樂的觀影需求。好色膽小卻欲圓嘴緊夢的廚師在色威面前輕易說出“打死都不說”這句“秘偈”自是妙趣紛呈的滑稽演出，而劉元和周北雁的喜劇性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚遠(yuǎn)勸河邊練氣功的婦女別跳河自殺的段落，二人在公共汽車上夸贊小偷的段落及突然從床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。劉元所教的警察學(xué)生向李清喊“首長好”、所教的華人子弟問李清“吃過了嗎”的言語動作設(shè)計(jì)，劉元和李清餐館遭遇劫匪，李清在飛機(jī)故障排除后劇烈吻出劉元的假牙的形體動作設(shè)計(jì)都是夸張、怪誕而讓人啼笑皆非的(《不見不散》)。反被劉小蕓“綁架”并不得不在鏡頭前演“施暴美女戲”的韓冬反反復(fù)復(fù)喝啤酒壯膽的情景，韓冬在山下向坐在纜車上發(fā)誓要剁韓冬的阮大偉要錢的場景，被韓冬謊約的精神病院醫(yī)生出診電擊阮大偉的情景等，都充斥讓人笑意難禁的滑稽、幽默色彩(《沒完沒了》)。本具悲劇感傷色彩的泰勒“暴死”，經(jīng)尤尤、王小柱廣告會式的炒作，喪禮變成一出滑稽怪誕、使人瘋狂的鬧劇，而二人在精神病院被強(qiáng)迫治療的場景也讓人哭笑不得(《大腕》)。

節(jié)奏迅速。輕松喜劇片的情節(jié)、場景推進(jìn)的節(jié)奏一般都比較迅速，干凈利落而不拖沓。馮小剛的喜劇影片在情節(jié)和場景節(jié)奏上也具有這種特點(diǎn)。在情節(jié)發(fā)展中，“有著高漲和低落、發(fā)展和停頓、緊張的點(diǎn)和結(jié)局……事件在情節(jié)上的起伏、動作的跳躍和頓歇、和解決彼此交替”(注：多賓：《電影藝術(shù)詩學(xué)》第161—162頁，中國電影出版社，1963年。)，情節(jié)推進(jìn)張弛有致、詳略得當(dāng)，場景轉(zhuǎn)換和景別變化扣合情境氛圍和視像風(fēng)格。另外，馮氏影片在畫面切換時選擇的動作剪輯點(diǎn)比較合理，畫面段落的轉(zhuǎn)換也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒緩節(jié)奏的剪輯技巧，即使采用前設(shè)計(jì)的具有藝術(shù)味的敘述或調(diào)度、剪輯技法，也要能促成情節(jié)節(jié)奏的快速推進(jìn)。如“巴頓布防”的雙線交叉蒙太奇，三個圓夢故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失寵)的多線平行蒙太奇(《甲方乙方》)，劉元送給李清的懷表作為串接全片故事始終的具象象征物(喻示真情的持守)在情節(jié)省略轉(zhuǎn)換中的相似蒙太奇，劉元飛機(jī)上做夢的心理蒙太奇(《不見不散》)，片頭俯視航拍推近的段落鏡頭，跟拍旅游車(在阮大偉山區(qū)領(lǐng)養(yǎng)兒童后離去)的環(huán)搖升降推近的跟搖段落鏡頭，“綁架”的設(shè)懸、釋懸(《沒完沒了》)，“死亡與復(fù)活”情節(jié)懸念的設(shè)置和解釋，展示多幅廣告畫背景的快速環(huán)搖鏡頭，展現(xiàn)混亂的精神病人場景的景深鏡頭(《大腕》)等，都使節(jié)奏快速利索，機(jī)趣流暢。

妙語連珠。輕松喜劇片常將語言(畫外音旁白或獨(dú)白，人物對白)作為具有喜劇表現(xiàn)力的元素盡情加以展示，片中多有妙語連珠的語言段落。馮氏賀歲影片同樣充分發(fā)揮語言的豐富性及其詼諧、幽默的表現(xiàn)力。姚遠(yuǎn)在影片開場機(jī)趣詼諧的旁白，片中其與河邊婦女的對白(《甲方乙方》)，劉元推銷保險(xiǎn)或墓地時華麗俏皮的說辭，其教美國警察和華人子弟時幽默夸張的言語(《不見不散》)，阮大偉的多段極富趣味性的快板演說，韓冬對劉小蕓胡扯式的夸獎(《沒完沒了》)，尤尤導(dǎo)游泰勒時的詼諧介紹，精神病院多位病人的連篇吹牛(《大腕》)等，都是較為典型的妙言趣語段落。另外，葛優(yōu)在這些影片中所演的角色不僅真誠、善良，說話也極有趣，頗富幽默感，不時便有妙語出口。妙語連珠的語言段落與滑稽怪誕的動作場景相配合，營造了輕松愉快的故事情境與接受氛圍。

5.韻味

“烏托邦”理想。輕松喜劇片的導(dǎo)演往往在片中寄寓“烏托邦理想”(UtopianIdeal)以達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的逃避。馮小剛的喜劇影片并沒有刻意逃避現(xiàn)實(shí)，但創(chuàng)作者在其中編織的烏托邦理想?yún)s是顯見的——鮮明直接地呼喚創(chuàng)作主體理想化的真情真愛，它既是人類情感美好圖景的投射，也是創(chuàng)作者對人類美好天性的潛在認(rèn)同。對美好事物(真情、關(guān)愛、自由等)的渴望是人類永恒的生生不滅的情感，是恒久要求滿足的集體無意識需求。姚遠(yuǎn)和周北雁在節(jié)日的大街上見人就夸以及二人推遲婚期將結(jié)婚用的新房借給他人圓夫妻團(tuán)圓夢是導(dǎo)演理想的社會大眾相互關(guān)愛的物態(tài)化形式(《甲方乙方》)。李清拋棄讓現(xiàn)實(shí)大眾艷羨的美國事業(yè)隨落拓感傷的劉元回歸是創(chuàng)作主體對現(xiàn)實(shí)情感危機(jī)的逆向精神抽象(《不見不散》)。韓冬對“植物人”姐姐多年來不厭其煩的細(xì)心照顧和劉小蕓最后的返回也是馮氏拋卻現(xiàn)實(shí)人情冷漠后對親情關(guān)愛、純真愛情的向往(《沒完沒了》)。而貪欲溢滿心靈的王小柱的真瘋和良知真誠尚存的尤尤的愛情贏取更是敘事者基于善有善報(bào)的平民理想而燒制的倫理親情的“圣誕”佳肴(《大腕》)。當(dāng)然，馮氏賀歲影片的“英雄”性格塑造，故事結(jié)局圓滿也是創(chuàng)作者人文理想的體現(xiàn)。對人道同情與關(guān)懷的烏托邦理想使影片在較大程度上應(yīng)和受眾的潛在心理期待，進(jìn)而使其對美好事物的集體無意識渴望得以暫時性的實(shí)現(xiàn)。

敘述創(chuàng)新

馮小剛的賀歲喜劇影片除了遵循經(jīng)典輕松喜劇片的一般性原則，也用心使手中的類型樣式體現(xiàn)出某些新東西。這就是說，導(dǎo)演以較為獨(dú)特的敘述策略給自己的中國式輕松喜劇片打上極富個性色彩的烙印。

1.不刻意回避現(xiàn)實(shí)

參照R.G.克林伍德在《藝術(shù)的原則》中對藝術(shù)的分類原則，歐納斯特·林格倫認(rèn)為，電影可以成為“為了激動人的感情而激動人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動人的感情”的“娛樂”手段；成

為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中去起作用”的“宣傳”手段；也可以成為“只能表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者個人的經(jīng)歷和觀點(diǎn)”的“真正的藝術(shù)”(注：歐納斯特·林格倫：《論電影藝術(shù)》第186頁，中國電影出版社，1979年版。)。雖然林格倫對電影藝術(shù)的概念界定和價值判斷還有商榷的余地，但他至少正確地闡明了一個事實(shí)：電影在功能上存在類的分野——為娛樂的，為藝術(shù)的，為教化的……經(jīng)典輕松喜劇片基本上是為娛樂的，它不太關(guān)注現(xiàn)實(shí)，多以浪漫的愛情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默諧謔的喜劇格調(diào)編織溫馨美好的夢幻，來慰藉現(xiàn)實(shí)中的平凡大眾。馮小剛清楚地知道自己手中的喜劇影片是一種必須制造娛樂的手段，但他對所拍的電影亦有“很強(qiáng)的激情和表現(xiàn)欲”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)。也就是說，馮氏喜劇在自然流暢、令人愉快的情節(jié)和場景敘述中，沒有意回避現(xiàn)實(shí)，而是自然而然、合情合理地描述使觀眾振奮的情思——普通人的夢想和煩惱。用馮氏自己的話說，賀歲喜劇之魂“還是扣在普通人的夢想、普通人的煩惱上”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第二期。)。賣書的想成將軍，丈夫要當(dāng)長工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活****通的渴求較高社會地位、個人愛情或理解關(guān)愛的體現(xiàn)；而兩地分居的夫妻團(tuán)圓則是現(xiàn)實(shí)中不少市民的迫切渴望——在另一重意義上，它也是普通市民的現(xiàn)實(shí)生活煩惱(《甲方乙方》)。劉元流動的住所(房車)、流動的工作(隨時可變)及其和李清的“見面出事”展示出異域漂泊者的煩惱；兩人拋卻異域選擇最終的真誠回歸和愛情相守，既是劉元個人“伴侶式情夢”的實(shí)現(xiàn)，也是現(xiàn)實(shí)中不少難以進(jìn)行文化認(rèn)同的浪跡異域者的潛在心理希求(《不見不散》)。韓冬的煩惱是怕要不了債而使家破人亡，而他擔(dān)驚受怕的所謂“綁架”也是一種無奈——這暗示出現(xiàn)實(shí)生活中欠債者比要債者得勢有理的扭曲現(xiàn)象；而劉小蕓的除夕回歸，則使一個新的家庭為被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被視作創(chuàng)作主體對正在經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷者的真情撫慰(《沒完沒了》)。認(rèn)定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是誠心為“亡友”辦一個“喜喪”，但卻不自覺地滑向朋友王小柱只認(rèn)錢財(cái)?shù)臒o解圈套，王小柱的瘋魔是現(xiàn)實(shí)中取財(cái)而無道者的痛苦；尤尤裝瘋躲債是無錢并只有依靠朋友者的無奈，但他最終與露茜的相愛擁吻又可被認(rèn)為是創(chuàng)作者對好心誠實(shí)者煩惱歷程的情感補(bǔ)償(《大腕》)。

2.敘述語境的東方意味

經(jīng)典輕松喜劇片基墊的是西方的文化語境，而馮小剛的喜劇電影則必須用東方文化語境來建構(gòu)基石。這是創(chuàng)作主體和接受主體的雙重約定。賽義德對“東方主義”二元對立的界定中，“妖魔化”的東方的對立面就是溫情脈脈的“天使化”的東方(和諧、溫馨、恬靜、祥和)。誠然，作為西方人的一種心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的東方都無具體實(shí)在的能指。而在馮氏喜劇影片中，我們仿佛可以隱約看見真實(shí)東方的存在。長工被地主役使的場景氛圍有著過去的東方封建****的意味；“甲方乙方”的題名也可讓人聯(lián)想到東方傳統(tǒng)文化(人世浮沉，世事萬變)的教誨(《甲方乙方》)。李清隨劉元的回歸似有東方樂天文化(老婆孩子熱炕頭，安安穩(wěn)穩(wěn)過日子)的影子；“不見不散”的片名也暗示出傳統(tǒng)東方誠實(shí)守諾(一言九鼎)的信義精神(《不見不散》)。韓冬要賬被觀眾情理支持潛藏著“欠賬還錢，害人償命”的古老東方文化理念；最終的“情重于錢”的描述，則完全是溫情脈脈的東方式的了(《沒完沒了》)。廣告會式的喪禮無法收場是東方文化“物極必反”的極好注腳；而王小柱的瘋魔，尤尤贏得佳人的結(jié)局也演繹著“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的東方式道德觀念(《大腕》)。誠然，馮氏喜劇影片中東方語境是創(chuàng)作者的情感和思想自覺不自覺的折射，但它也實(shí)實(shí)在在地打動了屬于東方的中國廣大觀眾。

3.融入諷刺喜劇的成分

早期的輕松喜劇片作為有相對固定元素的類型，其風(fēng)格是較為單一的(最多融入鬧劇成分)。60年代以后，輕松喜劇片多融入時髦喜劇(FashionableComedy)的成分，多少觸及到現(xiàn)實(shí)中較為時興的內(nèi)容，但實(shí)現(xiàn)娛樂或觀察功能之外，并不深究現(xiàn)象背后的本質(zhì)。馮小剛根據(jù)自己的藝術(shù)積累和實(shí)踐體驗(yàn)，在自己的輕松喜劇片中大膽融入諷刺喜劇(Black-Comedy)的元素(鬧劇元素是當(dāng)然的)。諷刺喜劇因是用幽默、詼諧的反諷方式揭示嚴(yán)肅的主題，其故事基調(diào)陰郁悲觀，但馮氏喜劇只是吸收了普通大眾將會非常樂意接受的幽默、詼諧的諷刺手法，并沒讓嚴(yán)肅悲觀的氛圍滲入?；趯ΜF(xiàn)實(shí)的透徹觀察，導(dǎo)演在故事主體的敘述中捎帶性地諷刺了病態(tài)的世俗文化和貪婪的物質(zhì)欲念。穿戴亮麗齊整做小偷挖苦了現(xiàn)實(shí)中的一種不敢見人的變態(tài)現(xiàn)象；而明星失寵、富人受罪則反諷了現(xiàn)實(shí)中堂而皇之的乍富乍成名的病態(tài)做派(《甲方乙方》)。入室搶劫，餐廳遇匪等是對異域世俗社會現(xiàn)象的黑色幽默；而德行惡劣的所謂“第七代導(dǎo)演”出國拍片與出國旅游者的“寶器”行徑則諷刺了本土的世俗文化行徑(《不見不散》)。阮大偉喜好面子活路(記者相機(jī)面前領(lǐng)養(yǎng)一群山區(qū)兒童)但就是欠債不還的行徑反諷了現(xiàn)實(shí)中富人“仁而不義”的作風(fēng)；其終是認(rèn)錢不認(rèn)人(包括女朋友)的行為也是對充斥現(xiàn)實(shí)的金錢貪念、錢比情大的諷刺(《沒完沒了》)。“白道”、“黑道”各路商家紛紛擁進(jìn)“死人喪禮”是對世俗社會不擇手段瘋狂戀財(cái)?shù)闹S刺；而王小柱的瘋魔，精神病人的發(fā)癲無疑是對浮躁喧囂、盲目追逐金錢的世俗大眾的警戒(《大腕》)。

第3篇：病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)范文

關(guān)鍵詞： 心理空間理論 認(rèn)知語言學(xué) 概念整合理論 黑色幽默 小說《第二十二條軍規(guī)》

心理空間理論（Mental Space Theory）在當(dāng)代認(rèn)知語言學(xué)領(lǐng)域引起極大反響，其研究成果的廣泛應(yīng)用為后現(xiàn)代美國黑色幽默文學(xué)研究開辟了新的視角。西方認(rèn)知語言學(xué)家Fauconnier提出的心理空間理論是認(rèn)知者對于某一領(lǐng)域中關(guān)于人、事物和事件的部分知識匯聚起來進(jìn)行理解和管理的過程。該理論認(rèn)為人們在使用語言時不停地在建構(gòu)心理空間。黑色幽默是美國現(xiàn)代文學(xué)一個重要的流派，對現(xiàn)代世界文學(xué)有著廣泛而深刻的影響。Joseph Heller的《第二十二條軍規(guī)》是最具有代表性的作品之一。黑色幽默旨在用幽默、怪誕的方式，借助怪僻的“反英雄”，映射社會問題，表達(dá)作者對社會問題的態(tài)度與觀點(diǎn)。本文從心理空間理論的角度出發(fā)，通過“真實(shí)空間”和“心理空間”的建構(gòu)，在語言、人物和敘事結(jié)構(gòu)等方面解讀美國文學(xué)的黑色幽默。

一、心理空間理論

Fauconnier在其著作《心理空間》中提出心理空間理論并將其定義為：“人們在進(jìn)行思考、交談時為了達(dá)到局部理解與行動之目的而建構(gòu)的概念包。”（Mental Space，1994）該理論指出，認(rèn)識和理解某些話語的內(nèi)容和形式是由一系列的富有層次的心理空間建構(gòu)而成的?，F(xiàn)實(shí)世界中的事件與狀態(tài)引發(fā)的基礎(chǔ)空間是話語建構(gòu)的開始，伴隨著話語的繼續(xù)開展，便會隨之產(chǎn)生不同視角或者是焦點(diǎn)的心理空間。不同層次的基礎(chǔ)空間和心理空間都是由空間建構(gòu)詞（space builder）聯(lián)系起來的。不同的心理空間的內(nèi)部成分或概念相互對應(yīng)、相互映射（mapping），從而形成了交錯的空間結(jié)構(gòu)。

Fauconnier和Turner將心理空間理論進(jìn)一步深化和細(xì)化，從而提出了一種更加普遍的認(rèn)知過程―概念整合理論（Conceptual Integration Theory）。在概念整合理論中，概念融合的過程至少涉及四個空間：兩個輸入空間（input space），一個類屬空間（generic space）和一個融合空間（blended space）。認(rèn)知者有針對性地從兩個輸入空間中提取有效信息進(jìn)行匹配并將其映射到融合空間；類屬空間即兩個輸入空間中所共有的形式和內(nèi)容，從而保證映射能正確、順利地進(jìn)行；融合空間將輸入空間中的匹配信息進(jìn)行對接，將整個事件融合成一個層級的復(fù)雜的過程。下面通過圖解進(jìn)行剖析：概念整合就是指兩個輸入心理空間I1和I2通過信息的相似性找到彼此之間的結(jié)合點(diǎn)，并將兩個輸入空間的有效信息與融合空間即第三個空間I3匹配起來，由此便形成一個動態(tài)解釋的復(fù)合空間（blended space）。第四個空間I4即類屬空間包含一個共有結(jié)構(gòu)，是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的基礎(chǔ)空間和以認(rèn)知為基礎(chǔ)的心理空間實(shí)現(xiàn)銜接的關(guān)鍵。這四個心理空間彼此聯(lián)系，彼此映射和整合構(gòu)成了一個概念整合網(wǎng)絡(luò)（Conceptual Integration Network，簡稱CIN），即一個動態(tài)模型。（如圖1所示）

二、《第二十二條軍規(guī)》中的黑色幽默分析

黑色幽默小說家采用幽默詼諧的語言，通過“反英雄”式扭曲的人物，用戲劇性的敘事方法及隱喻和象征等藝術(shù)特征，描寫了世界的荒謬和社會的瘋狂。黑色幽默作家注重描述社會現(xiàn)實(shí)，用荒誕幽默的手法，描繪出了在殘酷的社會中，人們渴望擺脫痛苦的生活，又通過自我嘲諷表達(dá)在當(dāng)時情景中的無奈和悲憤。在海勒的《第二十二條軍規(guī)》中黑色幽默表現(xiàn)得淋漓盡致。

1.語言的心理空間建構(gòu)

黑色幽默文學(xué)一個突出的特點(diǎn)便是語言上的革新。黑色幽默作家采用詼諧的筆調(diào)，冗長復(fù)雜的句式，重復(fù)含糊的語言，使文章看起來凌亂卻又虛幻，給人一種滑稽和突兀的感覺，這些都是“黑色幽默”文學(xué)的語言上的顯著特點(diǎn)。語言符合的傳情達(dá)意和黑色幽默文學(xué)語言的荒誕無意義，以及隱喻和象征的使用，形成了認(rèn)知語言學(xué)中心理空間理論的兩個輸入空間，語言功能的傳情達(dá)意都不復(fù)存在，取而代之的是象征和隱喻。形成了隱喻象征條件下的心理空間，即語言的使用已經(jīng)不再停留在表面的字面意義，而是隱喻現(xiàn)實(shí)，諷刺現(xiàn)實(shí)。

《第二十二條軍規(guī)》在語言的使用上采用了不同的手法，有時采用反語，有時加以夸大，有時插科打諢，讓人體會到不同的詼諧和荒誕。如在描寫米洛的外貌時，Heller說他“滿臉正直”，描寫斯克斯考夫和老婆打斗時“趕著老婆滿屋兜圈子”，描寫尤索林見得里特將軍時“光著屁股”。所有怪誕離奇的情節(jié)開始還像在講故事，幾經(jīng)折射后便成為廣為接受的事實(shí)。現(xiàn)實(shí)中的丑惡便是心理空間理論中的以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的真實(shí)空間，人類的無奈，面對現(xiàn)實(shí)的無助和掙扎便是建構(gòu)起來的心理空間，而幽默詼諧的語言，甚至是荒誕的描述，在認(rèn)知心理空間的建構(gòu)中起到了橋梁的作用，架構(gòu)起了這樣的雙重空間，被稱為空間建構(gòu)詞。

2.人物的心理空間分析

黑色幽默通常描寫帶有悲喜劇雙重色彩的“反英雄”人物，借助于他們荒誕可笑的言行舉止折射出社會現(xiàn)實(shí)的荒誕無奇，以及作者激烈的思想斗爭。無論是現(xiàn)實(shí)社會中人們正常的言行還是小說中人物的荒誕乖離，滑稽成為心理空間結(jié)構(gòu)中的兩個輸入空間，這兩個輸入空間仍然有著相同的結(jié)構(gòu)：“反英雄”式的人物扮演著現(xiàn)實(shí)世界的某個角色，也存在著某種的人際關(guān)系。用概念合成理論分析即“反英雄”人物和現(xiàn)實(shí)人物構(gòu)成兩個輸入空間，類屬空間元素的相似性決定了兩個輸入空間中部分元素的相互映射，投射到合成空間。

在描寫《第二十二條軍規(guī)》中眾多的人物時，作者根據(jù)其性格的某一側(cè)面進(jìn)行了夸張的、諷刺的甚至是漫畫式的建構(gòu)，并根據(jù)寫作主題的需要進(jìn)行了象征性的描寫。在描寫本書的主人公尤索林時，我著重描寫了在當(dāng)時黑暗的社會現(xiàn)實(shí)下其自我意識的覺醒。尤索林作為荒誕社會的受害者，在那樣一個“眾人皆醉”的社會想要保留一份清醒，卻因?yàn)檎焙蜕屏急蝗藗兛闯墒钳傋樱饾u感覺到在一個瘋狂世界里的心灰意冷和無能為力，最終離開自己的國家去了一個心中的理想國――瑞典，完成了“英雄化”過程，成為了一名“反英雄”。尤索林和當(dāng)時戰(zhàn)爭環(huán)境下生活的美國平民是空間結(jié)構(gòu)中的兩個輸入空間，他們相同的際遇便是類屬空間中的相似性，最后映射到相同的合成空間，即相同的命運(yùn)和歸宿。

3.敘事結(jié)構(gòu)心理空間建構(gòu)過程

黑色幽默作品在敘述過程中傾向于采用“反小說”的敘事結(jié)構(gòu)，采用戲劇性的寫作手法，憑借象征、比喻、烘托、抽象等一系列的修辭，用喜劇的效果反映悲劇的過程和結(jié)局。黑色幽默作品不拘泥于時空的和諧統(tǒng)一，敢于打破時空的限制，把時間相對論和科學(xué)幻想結(jié)合在一起。敘事的認(rèn)知過程，即現(xiàn)實(shí)空間和小說戲劇性空間的輸入，小說中的情節(jié)和現(xiàn)實(shí)世界擁有類屬空間中相似性，最后融合為合成空間，即現(xiàn)實(shí)亦如小說，充滿了荒誕和無奈。

《第二十二條軍規(guī)》在結(jié)構(gòu)上沒有完整的情節(jié)，給人的感覺盡是零星情節(jié)的拼接，記敘上也沒有嚴(yán)格的時間約束，死去的人隨著情節(jié)發(fā)展的需要可以隨時回歸小說。尤索林夜游羅馬街道的一段給人一種神秘荒涼的感覺，卻也在冥冥之中預(yù)示著末日即將來臨。敘事結(jié)構(gòu)的空間建構(gòu)過程是現(xiàn)實(shí)空間輸入和故事情節(jié)輸入不斷建立心理空間的過程?；闹嚨那楣?jié)反映了生活的無意義，存在的無意義，這樣循環(huán)的情節(jié)成為失去意義的生活和消失的時間的體現(xiàn)，在合成空間中形成生存世界的無序與荒謬的新認(rèn)知。

三、結(jié)語

心理空間和概念整合是一種普遍的人類認(rèn)知活動。本文借助心理空間理論分析了美國黑色幽默文學(xué)的認(rèn)知建構(gòu)過程，為美國黑色幽默文學(xué)的研究提供了一個全新的認(rèn)知視角。

參考文獻(xiàn)：

［1］Fauconnier，G.Mentd Spaces：Aspects of Meaning Construction in Natural Language［M］.Cambridge：Cambridge University Press， 1994.

［2］Fauconnier，G.，M.Turner.The Way We Think：Conceptual Blending and The Mind’S Hidden Complexities［M］.New York：Basic Books， 2002.

［3］Fauconnier，G.，M.Turner.Concepcual Integration Networks ［J］.Cognitive Science， 1998.

［4］Fauconnier，G.，Mark Turner. Blending as a Central Process of Grammar［A］.In A. E. Goldberg （ed.）.Conceptual Structure，Discourse， and Language［C］.Standf ord: CSLI Publications， 1996.

［5］曹道根，馬玉君.反諷意義的心理空間表［J］.人文雜志，2008.

［4］蔣冰清.言語幽默生成機(jī)制的認(rèn)知研究――概念合成理論和背離與常規(guī)理論的互補(bǔ)性研究［J］.西安外國語大學(xué)學(xué)報(bào)，2007.

［7］馬小朝.黑色幽默文學(xué)的藝術(shù)世界［J］.外國文學(xué)，1998.

［8］南文等.第二十二條軍規(guī)［M］.上海：上海文學(xué)出版社，1981.

第4篇：病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)范文

關(guān)鍵詞　丑　形態(tài)　審美

丑的美學(xué)范疇是作為美的對立概念提出的，是以感性形式所表現(xiàn)出來的對人的理想本質(zhì)具有否定意義的對象，是事物所具備的令人不快、反感的自然屬性或精神行為。如果說美是和諧，那么丑則是不和諧或反和諧，具體表現(xiàn)為虛偽、邪惡、倒退、黑暗等。丑的本質(zhì)在于對象以其形式狀貌對主體實(shí)踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定。丑的事物在內(nèi)容上表現(xiàn)為質(zhì)地低劣、品格低下、對人有害無益：在形式上表現(xiàn)為形狀怪異、聲音嘈雜、色彩、線條紛亂無序，違反形式律。丑在自然、社會和藝術(shù)之中普遍存在，因此就有了自然丑、社會丑和藝術(shù)丑的形態(tài)。

一

自然丑是天然生成的自然物的丑。其審美價值主要表現(xiàn)在自然物外在形式上的丑陋。

在人類社會出現(xiàn)之前，自然界的萬事萬物就它們自身來說是不分什么美與丑的，都是客觀的存在：只是人類社會出現(xiàn)以后，客觀存在的事物與人類發(fā)生這樣或那樣的關(guān)系，才顯示出或美或丑來。因此丑和美一樣，必須依賴人、依賴人類社會才能存在。人類在漫長的實(shí)踐活動中認(rèn)識到，那些與人類和諧相處、有益于人類生存、適宜于人類感官需要、符合人的心意要求的事物，便是美的事物，否則便是不美的、丑的東西。如果說自然美是“自然的人化”，那么自然丑就是天然生成的自然物的丑。

美的內(nèi)容與形式總是和諧統(tǒng)一的，丑的事物卻未必。事物內(nèi)在的丑與外在的丑有統(tǒng)一的一面，又有矛盾的一面。有的事物內(nèi)外具丑，有的事物則是內(nèi)丑外美，或內(nèi)美外丑：它們往往共存于同一事物之中。所謂丑中有美。美中有丑就是指這樣的一個意思。所以雨果說：“萬物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。”

與其它形態(tài)相比較，自然美的特點(diǎn)之一在于形式美：自然丑與自然美一樣也偏重于形式。是偏重于形式方面的丑陋。如枯枝敗葉、窮山惡水、怪異動物等事物的丑陋。就主要表現(xiàn)在畸形、衰敗、怪誕、無序、不勻稱、不協(xié)調(diào)、不合比例等形式方面。由于自然丑的形式常常是無害的，因此在這種情況下，形式丑的事物就能夠很容易地進(jìn)入到人們審美視野。而且多能夠產(chǎn)生超乎尋常、非同一般的審美感受。所謂“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極外?！闭f的就是自然現(xiàn)象的“丑”。由于“丑石”超出了常規(guī)的形式律而使人感到格外的“新奇”，仿佛具有了鬼斧神工的妙處，從而使人格外喜愛：愈丑愈超乎人們的想像，也就愈有審美價值。這在自然界的崇高事物中表現(xiàn)的更為突出。自然界的崇高往往就是形式丑的超乎人們的想象而為人們所驚嘆，如驚濤駭浪、山搖地動、火山爆發(fā)、狂風(fēng)驟雨、無垠的荒漠等等景物?？梢哉f這些景物丑得都令人恐怖、可怕，可如果與之保持一定的距離，使之不至于傷害到我們，就可能因?yàn)樗α繗鈩莺托问缴系木薮蠖刮覀儷@得更為強(qiáng)烈的崇高感。

崇高中的丑常常體現(xiàn)在形式方面，但并不是所有的“反形式”的丑都可以成為崇高的表現(xiàn)。自然丑能夠成為崇高是有條件的：從量上來說，能夠威為崇高美的自然丑應(yīng)該具有足夠的震撼人的力量和宏大的形態(tài)，甚至強(qiáng)大到能夠讓人感到恐懼。這正如車爾尼雪夫斯基所說：“不錯，丑也在崇高中出現(xiàn)。但是它之在崇高中出現(xiàn)本來就不是作為丑陋，而是作為可怕，可怕的東西因其可怕而使人忘記其丑，通過丑而表現(xiàn)的宏偉或力量便在我們心中喚起了驚懼?！?/p>

二

與自然丑不同，社會丑是人為的社會事物的丑。由于社會丑的本質(zhì)內(nèi)容與惡相聯(lián)系。因此一般來說不具有審美價值。但是，某些事物外在形式的丑陋含有美的本質(zhì)內(nèi)容，那么。這類“社會丑”也可以成為人們審美對象，而且有時發(fā)揮著更加強(qiáng)烈的審美效果。

社會丑是社會實(shí)踐活動的衍生物。人類在進(jìn)行各種社會活動中。在改造客觀世界的同時，也在不斷地改造著主觀世界：按照美的規(guī)律，將人的理想和愿望等善的本質(zhì)力量在對象世界中顯現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造出人世間各種各樣的社會美。反之。產(chǎn)生的便是社會丑。社會美是人的本質(zhì)力量在各種社會實(shí)踐活動中的直接的對象化：社會丑則是人的非本質(zhì)力量在各種社會實(shí)踐活動中的歪曲的顯現(xiàn)，是人為的社會事物的丑。社會丑包括人的思想言行的丑和社會器物的丑。如虛偽、貪婪、嫉忌、散漫等人的品性，惡語、丑態(tài)等言行，破敗骯臟的建筑、器具、環(huán)境等，這些都是常見的丑的社會現(xiàn)象。在形式上。社會丑以怪異、荒唐、卑劣、粗陋、損壞、雜亂等為特征。它既具形式丑，與人的生理和心理的感受力相悖，而人的言行丑又具有不合理的乃至惡的社會倫理內(nèi)容。

一般來講，社會生活的丑是與社會美相對立的，是與人類追求的目標(biāo)相背離的現(xiàn)象。是不合社會目的和不合社會規(guī)律的統(tǒng)一體，是人的社會本質(zhì)的異化、扭曲和損壞，所以，那些惡行敗德、腐敗透頂?shù)某髳含F(xiàn)象不會被人所欣賞，也就不具有審美價值和意義。但是，由于丑的內(nèi)容與丑的形式往往是分離的，因此現(xiàn)實(shí)社會生活中有些事物由于形式丑可能看起來令人感覺不快，卻可能包含著更為崇高的美，如某些激動人心的場景在表現(xiàn)形式上就是粗獷的、不和諧的、反形式律的，可是由于其中有的隱含著人的本質(zhì)力量，那么這些事物也是崇高的。像某些英雄人物因?yàn)槿嗣竦氖聵I(yè)和利益，其英雄行為致使某些肢體或者面容遭到損毀，這種情況下。其形體相貌上是丑陋的，而這種不符合形式律的“丑陋”恰恰正是崇高美的表現(xiàn)，從而成為人們景仰的對象：或者有的人雖然沒有驚天動地的業(yè)績，卻因?yàn)樯須堉靖?、?jiān)忍不拔的品格。也受到人們稱贊。戰(zhàn)爭是殘忍的，對我們來說是丑陋的，但是正義的戰(zhàn)爭是推動社會進(jìn)步的偉大壯舉，也被人們所肯定。而且還應(yīng)該特別指出的是，隨著時代變遷、歷史發(fā)展，或者自然災(zāi)難、人為的破壞。原來的被認(rèn)為美的一些社會美的事物，現(xiàn)在可能變成丑的了，如戰(zhàn)爭遺留下的某些殘?jiān)珨啾?，地震留存下來滿目瘡痍的場景，風(fēng)雨侵蝕的歷史文物等，由于在這些事物丑陋的表層下保留著歷史的印記。殘留著厚重的文化等價值。雖然殘缺的“難看”，卻可能有很高的認(rèn)識和審美意義。

歷史總是在和各種丑惡勢力不斷斗爭的過程中前行的。社會丑的本質(zhì)沒有直接的審美價值，人們情感上也是厭惡丑、抗拒丑的，也許正是因?yàn)槿绱耍藗兛偸乔Х桨儆?jì)地與丑告別，抑丑揚(yáng)美，從而在社會實(shí)踐活動中，與丑惡的現(xiàn)象進(jìn)行堅(jiān)決不懈的斗爭，推動社會告別目前的丑陋。向光明的未來邁進(jìn)。從這個意義上來說，丑又是人類創(chuàng)造社會美的動力。歌德在他的《浮士德》中通過對兩個主人 公形象的塑造，形象地闡述了這個道理?！皭骸眲萘Φ拇砻访宜固氐拿恳淮蔚摹霸鞇骸钡拈_始，總是產(chǎn)生“造善”的結(jié)果，在這一過程中，“人類的代表”浮士德走向更高的美的境界。

三

藝術(shù)中的丑是現(xiàn)實(shí)丑的概括、升華。具有多方面的審美價值和意義。

丑的藝術(shù)和藝術(shù)丑是截然不同的兩個概念。丑的藝術(shù)指藝術(shù)上失敗，是毫無欣賞價值的東西，表現(xiàn)為內(nèi)容上對人“有害”，或者形式上低劣不成熟。這種所謂的藝術(shù)是對藝術(shù)的玷污，是不能稱之為藝術(shù)的。實(shí)際上，藝術(shù)丑是現(xiàn)實(shí)丑的升華，是現(xiàn)實(shí)丑的反映或表現(xiàn)，是藝術(shù)內(nèi)容或藝術(shù)形式上具有獨(dú)特意義和獨(dú)特審美價值的丑。從這個意義上來說，藝術(shù)丑是一種特別的藝術(shù)美。

藝術(shù)丑的表現(xiàn)是多樣的。

首先，在現(xiàn)實(shí)生活中，丑的內(nèi)容因其與人的審美理想背道而馳、針鋒相對，而被排除于審美視野之外。然而。藝術(shù)家們卻以他們?nèi)葜堑念^腦、敏銳的目光發(fā)現(xiàn)丑中也蘊(yùn)含著對審美理想的潛在愿望與要求，認(rèn)識到要表現(xiàn)美、追求美，必須認(rèn)識丑、否定丑、克服丑。因此，經(jīng)過藝術(shù)家審美處理的“丑”便進(jìn)入了藝術(shù)殿堂，成為否定性的藝術(shù)形象，從而煥發(fā)出特殊的光彩。也就是說，作為藝術(shù)家創(chuàng)造的“第二個自然”。藝術(shù)美不僅可以反映現(xiàn)實(shí)生活中的美，也可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的丑。現(xiàn)實(shí)生活中的丑與美往往是矛盾的：一些人的外表形式可能被認(rèn)為是丑陋的，但由于他本身有一種內(nèi)在的精神美、氣質(zhì)美、個性的美，表現(xiàn)這類外表形式上的丑陋，反而可以使其內(nèi)在的精神氣質(zhì)和個性特征的美顯得更加光彩照人?！栋屠枋ツ冈骸非苗娙速の髂?，并沒有因?yàn)樽骷矣旯阉枥L的奇丑無比而掩飾了他的內(nèi)在精神上美，反而使他的犧牲精神顯得更加崇高偉大。

其次。社會生活中還有一種對美否定的丑。從本質(zhì)上說，這種丑不是人的本質(zhì)力量的“對象化”，而是人的本質(zhì)力量的“異化”，是一種丑惡。然而，在人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中，在藝術(shù)家正確的審美判斷和審判評價的理性意識作用下，這種現(xiàn)實(shí)的丑惡可以經(jīng)過藝術(shù)的“典型化”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。一些嗜錢如生命而無人性的丑惡之人，經(jīng)過莎士比亞、莫里哀、巴爾扎克、果戈理等藝術(shù)家點(diǎn)化塑造，使人類的藝術(shù)畫廊有了夏洛克、阿巴公、葛朗臺、波留希金等丑類的藝術(shù)形象，且獲得了相當(dāng)高的審美價值。這是因?yàn)樗囆g(shù)家在創(chuàng)造此類形象時，能夠站在時代的審美高度，通過觀察、研究、分析，深刻地認(rèn)識到丑的本質(zhì)及在其背后所隱藏的社會意義，將它真實(shí)地反映出來，體現(xiàn)了合乎規(guī)律的真：現(xiàn)實(shí)丑經(jīng)過藝術(shù)處理進(jìn)入藝術(shù)殿堂，成為一種滲透著藝術(shù)家的否定性評價的藝術(shù)形象，便從反面肯定了美，體現(xiàn)了合目的性的善。我們知道，美與丑是社會生活的兩極。它們相互依存，相互斗爭，又相互轉(zhuǎn)化：沒有丑也就無所謂美：丑可以成為美的映襯。所以，在藝術(shù)中揭示美好人性的對立面，“以丑襯美”，使美在對比中更加突出、鮮明，從而強(qiáng)化了審美主體的審美感受。

第5篇：病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：《秘密花園》；哥特式風(fēng)格；兒童文學(xué)

中圖分類號：I106.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：16721101（2013）01007105

弗朗西絲·伯內(nèi)特（Frances Burnett， 1849-1924）出生于英國曼徹斯特市，28歲時出版第一本暢銷書《勞瑞家的那閨女》（That Lass O’Lowries）。讓伯內(nèi)特真正開始出名的是她的兒童文學(xué)作品，如1886年發(fā)表的小說《小少爺方特羅伊》（Little Lord Fauntleroy）和1905年出版的《小公主》（A Little Princess），這兩部兒童文學(xué)作品均被改寫成話劇。但其代表作還是《秘密花園》（The Secret Garden），《秘密花園》發(fā)表于1911年，講述了一個名叫瑪麗的女孩的故事，她開始時病黃體瘦，性情惡劣。但是在與大自然的交流中，在善良的人們的幫助呵護(hù)下，逐漸改掉了那些壞毛病，擁有了健康美麗以及一顆善解人意的心，同時古老莊園中的“秘密花園”也恢復(fù)了往日的生機(jī)與活力。

小說自發(fā)表以來受到了不斷的贊揚(yáng)：《紐約時報(bào)》曾聲稱“這是一本神奇的、充滿糖果香味的書?！?《時代周刊》曾說道“這是一個關(guān)于大自然的魔法和人類美好心靈的故事?！?近年來評論家分別從不同角度對該小說進(jìn)行了研究，其研究主要集中在女性主義、神秘主義、成長主題等角度，這些研究從不同側(cè)面分別對該小說進(jìn)行了分析，而對于該小說哥特式風(fēng)格雖有觸及和研究，但卻不是很深入，而且沒有論及小說哥特式風(fēng)格的作用。因此本文試圖探討哥特式風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)及其對作品成功的獨(dú)特作用和貢獻(xiàn)。筆者期待從一個新的視角進(jìn)一步對該小說的成功及特色進(jìn)行闡釋。

一、哥特式小說及其特點(diǎn)

哥特小說（Gothic fiction）作為一種小說類型出現(xiàn)在18世紀(jì)中后期，但遠(yuǎn)在這種小說誕生之前，“哥特”這一詞匯就已經(jīng)存在?！案缣亍币辉~最早指公元5世紀(jì)左右居住在北歐屬于條頓民族的哥特部落?！案缣亍币辉~同樣在建筑風(fēng)格中得以追溯，這種建筑風(fēng)格出現(xiàn)在12至16世紀(jì)的歐洲建筑中，其特點(diǎn)是：高聳的尖頂、狹窄的窗戶、染色的玻璃、陰森的地下藏尸室等。直至18世紀(jì)中期“哥特”一詞才與小說這種文學(xué)體裁相結(jié)合。其誕生的標(biāo)志是賀拉斯·瓦爾普的小說《奧特朗托城堡》（The Castle of Otranto）。該小說的副標(biāo)題“一個哥特故事”（A Gothic Story） 命名了這種體裁的小說。桑德斯總結(jié)哥特小說的特色是：迷戀于折磨與恐怖、巫術(shù)、戀尸癖、心神不定、峭壁與深淵、鬼魂出沒、突然死亡、地牢、夢幻、幻覺和寓言之中 [1]。作為一種小說題材，哥特小說具有其鮮明的特點(diǎn)：人物塑造上，哥特小說中的人物通常具有不明或隱秘的身世、陰暗壓抑的內(nèi)心、詭秘的行為、異常而復(fù)雜的情緒體驗(yàn)。情節(jié)氛圍上，哥特小說極力渲染一種緊張、恐怖、陰森、凄慘、幻滅、怪誕、超現(xiàn)實(shí)的格調(diào)。故事類似懸疑小說一般節(jié)奏緊湊、環(huán)環(huán)相扣。主題思想上，哥特小說通常反映社會、政治、教會和道德上的邪惡，從而反映人性惡與殘忍的一面。而作為哥特小說的故事發(fā)生環(huán)境則通常是類似哥特式建筑風(fēng)格的古堡、荒野、暗室、秘密通道及修道院等。

作為一種小說題材，哥特小說曾經(jīng)風(fēng)靡一時，有若干優(yōu)秀代表作出現(xiàn)。但是在相當(dāng)長的時間內(nèi)都是作為大眾通俗讀物流傳的，至今，對其地位價值的評說仍然不一。盡管典型的哥特小說已隨著時間流逝成為歷史，但其寫作風(fēng)格卻得到了廣泛的、不同程度的應(yīng)用。例如《簡愛》中閣樓上的瘋女人、《厄舍古屋倒塌》的背景環(huán)境及人物塑造等。哥特式風(fēng)格來源并根植于哥特小說的特點(diǎn)。具有哥特式風(fēng)格的作品通常在一方面或若干方面具有哥特小說的特點(diǎn)，例如在人物塑造、背景環(huán)境烘托、情節(jié)推進(jìn)、主題相關(guān)契合性等方面均可體現(xiàn)出哥特小說的特點(diǎn)。具有哥特式風(fēng)格的作品對哥特小說風(fēng)格的應(yīng)用程度也不一，有的小說具有較濃厚的哥特式風(fēng)格，有的作品則只是對哥特小說的特點(diǎn)稍加應(yīng)用以取得恰到好處的效果。無論這種哥特式風(fēng)格應(yīng)用的深度及廣度如何，我們可以看到，哥特式風(fēng)格已經(jīng)存在并貫穿到文學(xué)作品的創(chuàng)作中，而其接受與應(yīng)用必然有其獨(dú)特的價值與意義。

小說《秘密花園》雖然是一部兒童文學(xué)作品，但文本中卻充分彰顯了哥特式風(fēng)格，這種哥特式風(fēng)格分別體現(xiàn)在小說的主人公的塑造、故事發(fā)生的環(huán)境地點(diǎn)、在恐怖氛圍中推進(jìn)的情節(jié)中，從而使這部兒童文學(xué)作品吸引并迎合了小讀者的閱讀需求，同時使其更具鮮明的時代性、復(fù)雜性、深刻性。

二、哥特式風(fēng)格在《秘密花園》中的體現(xiàn)

《秘密花園》中哥特式風(fēng)格首先體現(xiàn)在人物塑造中。根據(jù)哥特式小說的主要特點(diǎn)及定義，具有哥特式特征的人物通常具有令人不悅的外表、變態(tài)的心理、古怪陰森的性格和神秘隱蔽的身世等特點(diǎn)。而小說《秘密花園》中的人物在不同程度上具有上述特征。首先，小說中很多人物擁有令人不悅的外表。例如主人公瑪麗，在小說的開篇，她十分瘦弱，面色焦黃，看上去沒有任何生命力，像個久病的孩子一樣。她難看弱小的樣子使得大家根本無視她的存在，以至于她獨(dú)自一人被困在被瘟疫侵襲的大房子里若干天都沒有人想起她。另一位主人公克林的形象同樣令人不舒服，他總是習(xí)慣痛苦地蜷縮在床上，虛弱得不能動彈，面色蒼白，毫無生命力。如果說孩子們的相貌令人不悅，那么“秘密花園”主人柯瑞文先生的外貌似乎可以形容為陰森。他有著嚴(yán)肅陰郁終日沒有笑容的面容。這些人物不僅外表令人不悅，他們的內(nèi)心和性格也同樣扭曲不正常。首先瑪麗的脾氣非常壞，倔強(qiáng)，暴躁，自以為是，為所欲為，自私自利。她的內(nèi)心也同樣陰郁，她對待一切都是冷漠的，她不懂得關(guān)愛別人。克林的內(nèi)心世界更是灰暗，他總是想著死亡，并確信自己不能活下去。死亡就如同迷霧，終日圍繞在他的身邊，驅(qū)之不散，揮之不去?！暗皇翘稍谀抢?，想著自己的事，還有他的痛苦與厭倦，一連幾個小時，幾天，幾個月甚至幾年?！盵1]261無休止糾纏他的想法就是他的背會不會駝，他是否明天或者馬上就會死去。他年輕幼小的內(nèi)心充滿了絕望與奇怪的念頭，他的內(nèi)心已完全扭曲不正常。再來看看他的性格，他的性格和他的形象一樣讓讀者感到不悅，他經(jīng)常莫名地發(fā)脾氣，大吵大鬧?？肆滞耆闪艘粋€與世隔絕的、內(nèi)心充滿死亡念頭的、粗暴的怪人?？氯鹞南壬男愿裢瑯优で儜B(tài)，只因?yàn)橐稽c(diǎn)兒生活的打擊，他變得古怪、冷漠、自卑、心靈完全扭曲變形。他的世界充滿失望、痛苦、折磨、逃避。他讓所有的美好如同被遺棄的“秘密花園”一樣永遠(yuǎn)沉淪在記憶深處，永遠(yuǎn)不能得以蘇醒。關(guān)于這些人物的身世眾說紛紜，具有神秘未知的氣息。首先主人公瑪麗的父母在文本中提及甚少，讀者只是知道她的媽媽很美麗而已。對于讀者來說她的童年是怎樣度過的更是知之甚少，只有在她與仆人零星的對話中讀者才能略有了解。克林的處境更加令人難以想象，他的父親終日將他關(guān)在房間中以使其躲避世人的目光，對于其身世更是期望它成為永遠(yuǎn)不為人知的秘密。文中多次提到仆人對于克林存在于現(xiàn)實(shí)的隱瞞猶豫。最后克林的出現(xiàn)也是主人公瑪麗的無意發(fā)現(xiàn)的。而柯瑞文先生自己的身世在人們心目中更是充滿了疑問，他有著怎樣神秘的過去？他所隱瞞的不愿面對的事實(shí)又是什么？這些人物身上的哥特式神秘風(fēng)格形成了一個個謎團(tuán)，在閱讀中伴隨著讀者，等待著讀者去將其一一解開。

哥特式風(fēng)格同樣體現(xiàn)在小說對背景環(huán)境的描述中。小說開篇的背景環(huán)境就呈現(xiàn)了哥特式的風(fēng)格。主人公瑪麗家中發(fā)生了霍亂，一切都籠罩在陰森、恐怖、絕望之中，所有的生命在轉(zhuǎn)瞬間消失。死亡、疾病充斥著一切。文本中對這場霍亂的描述不禁讓人不寒而栗?！皬哪且院?，駭人聽聞的事情發(fā)生了，清晨的神秘氛圍瑪麗也弄清楚了。霍亂以最致命的方式在這一帶爆發(fā)了，人們像蒼蠅一樣死掉了。”[2]7之后無助的瑪麗被安排到其叔叔柯瑞文先生的家，瑪麗這一路的旅行也同樣令人沮喪。黑夜，陰雨的天氣，毫無生命的荒原是她一路的主要風(fēng)景。柯瑞文先生的住處，也就是瑪麗將要生活的環(huán)境也充滿了恐怖、陰沉、神秘、古老的氣息。柯瑞文先生的莊園坐落在空曠的荒原上，似乎沒有生命，沒有人煙，到處死氣沉沉；只有連綿不斷的陰雨和呼嘯的寒風(fēng)。柯瑞文先生的莊園自身更是充分地體現(xiàn)了哥特式風(fēng)格。那是一座古老的莊園，莊園本身充滿了神秘的，恐怖的氣息。這座莊園擁有數(shù)不清的空房間，沒有人知道它們的過去，甚至沒有人進(jìn)入過這些房間。正如瑪麗所想的一樣：“她想象不出在那座有一百個房間的房子里會發(fā)生些什么事情，那座房子的所有房間幾乎都關(guān)著門……并且，那座房子坐落在荒原的邊緣。” [2]29同時，這座莊園具有悠久的歷史，沒人知道它的年齡，它過去的繁華，它所呈現(xiàn)的只有破落，陳舊，死氣沉沉的冷寂。更令人驚奇的是這座莊園里的花園——“秘密花園”。從故事開始它就像是一個迷，困擾著主人公，等待著主人公去解開。當(dāng)“秘密花園”的秘密被解開后，呈現(xiàn)在瑪麗眼前的所謂花園同樣具有哥特式的風(fēng)格。這座花園的狀態(tài)正如文中所述：“……高高圍墻上爬滿了攀援玫瑰沒有葉子的枝莖……地面上到處蓋著蕭瑟的枯草……樹上既沒有葉子也沒有花……” [2]113很久以來幾乎沒有人知道它的存在，這座園子在過去的時間里發(fā)生了什么恐怖事件使得一切都變得蕭條、死氣沉沉，更是無人知曉。它早已成為一座被遺棄的、死寂的花園。而柯瑞文先生居住的這座莊園本身就猶如中世紀(jì)被遺棄的城堡，屹立在空曠的荒野中，散發(fā)著神秘、未知、恐怖的氣息。瑪麗的生活環(huán)境，沉浸在恐怖、奇異、驚險(xiǎn)、神秘、讓人窒息壓抑的氛圍之中。

小說《秘密花園》不僅在人物及背景環(huán)境中充滿了哥特式風(fēng)格，同時哥特式寫作手法也貫穿在小說情節(jié)的推進(jìn)中。首先，在小說的開篇，一場可怕的霍亂奪走了幾乎所有人的生命，唯一幸存的是那個暴躁、令人厭棄的小女孩瑪麗。接著隨著情節(jié)的推進(jìn)，瑪麗奔向她新的歸宿，柯瑞文先生家，旅途本身是陰森的、無生氣的，似乎與他們一路相伴的只有陰雨和黑夜。而伴隨著她的是旅途中聽到的關(guān)于柯瑞文先生生活環(huán)境和為人的種種傳言，這些傳言更是令人不寒而栗。小說的情節(jié)再次隨著這種哥特式的風(fēng)格推進(jìn)，呈現(xiàn)在讀者面前的是傳言中柯瑞文先生那似乎早已被遺棄的、空曠的、荒蕪的莊園以及主人公瑪麗對這座具有神秘色彩的莊園的逐步探索。隨著瑪麗的探索、故事情節(jié)的推進(jìn)，那個“秘密花園”出現(xiàn)了，而“秘密花園”的出現(xiàn)也是伴隨著這種哥特式風(fēng)格所營造的神秘、未知?dú)夥债?dāng)中。首先是花園被園藝師及仆人不小心提及，之后是瑪麗在隱蔽的角落發(fā)現(xiàn)這座神秘花園的鑰匙，最后是瑪麗在神奇的知更鳥的引領(lǐng)下找到“秘密花園”。另外，隨著主人公瑪麗對柯瑞文先生莊園的認(rèn)識與探索，另一位主人公克林出現(xiàn)了，而他的出現(xiàn)也是伴隨著哥特式風(fēng)格的烘托?？肆值某霈F(xiàn)不是突然的，他的出現(xiàn)在小說情節(jié)的推進(jìn)中是早有滲透的。而這種滲透也是在哥特式風(fēng)格的關(guān)照下逐步實(shí)現(xiàn)的。首先是午夜可怕的類似風(fēng)聲的哭喊?！澳鞘且环N奇怪的聲音……風(fēng)聲聽起來非常像一個孩子的哭泣聲?！盵2]71接著是仆人對他的存在的支支吾吾的掩飾?！啊疀]有’ 她回答，‘是風(fēng)聲吧，有時候風(fēng)聲聽起來就像是人在荒原里迷了路而號啕大哭起來一樣?！盵2]71最后克林才在恐怖、扭曲、令人窒息的環(huán)境中出現(xiàn)。而瑪麗對于她自己所發(fā)現(xiàn)的“秘密花園”這一秘密的態(tài)度也是時時隱藏而猶豫的，這一秘密逐漸為人們所共知的過程也是在神秘、謹(jǐn)慎的氛圍中進(jìn)行的。情節(jié)結(jié)構(gòu)強(qiáng)勢緊湊也是哥特小說情節(jié)上的特點(diǎn)。在小說《秘密花園》中，情節(jié)的推進(jìn)同樣具有上述特點(diǎn)：瑪麗家遭受了霍亂，瑪麗被快速送到了柯瑞文先生的家，“秘密花園”鑰匙的發(fā)現(xiàn)，“秘密花園”的發(fā)現(xiàn)，克林的露面，一切都在快節(jié)奏中推進(jìn)，一環(huán)扣一環(huán)，給人一種緊張來不及喘息的感覺。哥特式小說同樣會用暗示性的語言制造秘密懸疑使其情節(jié)緊湊、富有張力。小說中“鑰匙” “秘密花園” “奇怪的哭喊聲”等充滿未知暗示性的語言恰到好處地營造出了這種情節(jié)的急迫性，緊湊性。

三、哥特式風(fēng)格的作用

那么，哥特式風(fēng)格在小說創(chuàng)作中有什么作用呢？筆者認(rèn)為其作用體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，形成反差，強(qiáng)化主題。作為一部優(yōu)秀的兒童小說，《秘密花園》的主題主要體現(xiàn)在對自然的歌頌、對生命的熱愛、成長過程中人性關(guān)懷的重要性等方面。小說的主題可以從小說的很多方面得到體現(xiàn)，例如對自然環(huán)境細(xì)致入微的描寫、對主要人物的成功塑造等。這其中主要人物及自然環(huán)境在小說前后的變化以及由這種變化形成的反差在突出小說主題方面起到了極大的作用。而在這種反差的形成過程中，哥特式風(fēng)格起到了關(guān)鍵獨(dú)特的作用。當(dāng)小說中那些具有哥特式特征的丑陋、暴躁、極端的人物在大自然和人文關(guān)懷下變得積極樂觀、充滿朝氣時，我們知道了大自然的偉大神圣，人性關(guān)懷的重要意義。當(dāng)小說中那些具有哥特式風(fēng)格的荒蕪、陰森、冷漠的自然環(huán)境在孩子們的耕耘下重現(xiàn)生機(jī)與活力時，我們知道了人與自然之間是需要彼此相互的尊重與關(guān)愛的。當(dāng)那些充滿神秘未知的事物將其本真面目呈現(xiàn)在人們面前時，我們明白了坦然真誠、樂觀積極的生活態(tài)度的重要性。我們知道通常兒童具有豐富的想象力、敏銳的觀察能力，他們對各種反差及變動特別敏感。這種由于哥特式風(fēng)格所引起的在小說人物及其環(huán)境中的反差能給小讀者帶來極大的精神上的震撼，從而在其心目中留下深刻、鮮明、長久的印象。小讀者似乎可以在頭腦中形成一幅幅鮮明的具有反差的動態(tài)畫面。例如由病態(tài)丑陋扭曲變?yōu)槊利惿屏冀】档呐魅斯旣?，由死氣沉沉變?yōu)樯鷻C(jī)勃勃的“秘密花園”等。這樣，小說的主題就能更好地傳遞揭示給小讀者們。正如沒有黑暗我們不能強(qiáng)烈地感覺到白晝的耀眼一樣，沒有這種哥特式風(fēng)格在小說中很好的應(yīng)用，讀者很難體會到人物及其環(huán)境前后所發(fā)生的巨大變化，而由這種反差所揭示的小說主題也將很難被有效地傳達(dá)。

其次，吸引讀者注意力，推動情節(jié)發(fā)展。小說《秘密花園》作為一部兒童文學(xué)代表作，其目標(biāo)讀者主要是兒童。而兒童的生理心理特點(diǎn)決定小說要在內(nèi)容與形式上符合他們的需求。眾所周之，相對于成年讀者而言，兒童讀者往往缺乏耐心，其注意力不易長時間保持在文本上，其對作品及文本的理解能力也是有限的。小說《秘密花園》中哥特式風(fēng)格在吸引兒童讀者注意力及興趣方面起到了很大的作用。首先，相對于傳統(tǒng)兒童文學(xué)中經(jīng)常描述的美好、善良、積極向上的人物及背景環(huán)境，哥特式風(fēng)格所創(chuàng)造的驚險(xiǎn)、恐怖、怪異、陰森的人物及環(huán)境能夠抓住小讀者的心，吸引其注意力。因?yàn)楦缣厥斤L(fēng)格在小說中所塑造的人物及營造的環(huán)境對于兒童讀者來說都是相對陌生的，離他們的生活是有一定距離的。而這種陌生感，距離感往往能夠激發(fā)兒童讀者強(qiáng)烈的閱讀興趣，使他們對文本的注意力保持相對穩(wěn)定。同時具有哥特式風(fēng)格的小說在內(nèi)容和情節(jié)上能營造出一種緊張急迫的氛圍，而這種緊張急迫的氛圍更能吸引小讀者的注意力。另外，我們知道好奇心和求知欲是兒童主要的心理特點(diǎn)之一，而在小說《秘密花園》中，由哥特式風(fēng)格所創(chuàng)造的懸疑、謎團(tuán)恰好迎合了成長中兒童的心理需求。具有哥特式風(fēng)格的小說通常具有驚險(xiǎn)、懸疑、恐怖、充滿謎團(tuán)的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)在小說《秘密花園》中得到了充分的體現(xiàn)。我們可以把小說故事情節(jié)的發(fā)展比作一個一個謎團(tuán)的呈現(xiàn)及解開的過程。遭受霍亂成為孤兒的瑪麗將怎樣生活？傳說中瑪麗叔叔空曠陰森的莊園到底是什么樣子？死氣沉沉的莊園有著怎樣的過去？那午夜恐怖的叫喊聲是什么？毫無生氣的秘密花園能否復(fù)蘇？連小說題目本身也充滿懸疑色彩，如同一個謎，等待我們?nèi)⑵浣忾_?？梢哉f小說《秘密花園》情節(jié)的逐步推進(jìn)正是在這種哥特式風(fēng)格的關(guān)照下實(shí)現(xiàn)的，而這種充滿懸疑、謎團(tuán)的情節(jié)可以激起小讀者的好奇心，迎合并且滿足他們對未知事物求知的欲望。

再次，恐怖的關(guān)照，獨(dú)特的審美教育功能。由于時代的變遷以及審美個人體驗(yàn)的差異，人們對“美”的概念與理解也不斷地發(fā)生著變化。如果說哥特式風(fēng)格為作品營造了一種獨(dú)特的“美”的話，那么這種“美”屬于崇高的美的范疇。朗吉弩斯（Longinus）在其著作《論崇高》中最早在美學(xué)范疇內(nèi)提出了崇高理論。在朗吉弩斯看來，崇高就是那些巨大的、不同尋常的事物，以及人的心靈對這些不同尋常的事物的熱烈追求和永恒驚嘆[3]113。十八世紀(jì)的伯克（Burke）在《論崇高與美兩種觀念的根源》中指出，崇高是注重痛苦、危險(xiǎn)與恐懼的自我保持的情感。由晦暗、力量、龐大、無限性、空虛、沉寂、困難引起的恐怖性和與人敵對性是引起崇高美的主要因素。同時伯克還強(qiáng)調(diào)：“凡是可恐怖的也就是崇高的”，“驚懼是崇高的最高效果。”[4]席勒也認(rèn)為，一切異乎尋常、神秘的、難以捉摸的東西，還有黑暗，都是關(guān)照崇高的對象 [3]124。從以上的有關(guān)崇高的理解及定義可以看出，哥特式風(fēng)格在文學(xué)文本中的運(yùn)用能夠很好的營造這種崇高感。首先哥特式風(fēng)格作品中恐怖、晦暗、神秘、空曠的背景環(huán)境讓讀者能夠體會到一種崇高感，例如：巨大高聳的古堡、黑暗神秘的修道院等。其次，哥特式風(fēng)格所塑造描繪的扭曲和異乎尋常的人物和事物也能創(chuàng)造一種崇高感。最后，哥特式風(fēng)格作品所闡釋的痛苦、危險(xiǎn)、敵對性等主題也很好的詮釋了崇高感?！睹孛芑▓@》這部具有哥特式風(fēng)格的作品同樣為小讀者營造了這種崇高的美，而這種崇高的美對于兒童的審美體驗(yàn)是獨(dú)特的、陌生的。傳統(tǒng)上，兒童所接受的美通常是柔和、鮮亮、陽光、令人感到親切的。而這種由哥特式風(fēng)格創(chuàng)造的陰郁的、莊嚴(yán)的、強(qiáng)大的、肅穆的崇高美會對兒童讀者的內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊力，從而使其在閱讀過程中完成一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。如果說小說《秘密花園》向讀者傳達(dá)了什么是生活中的真善美，那么其哥特式風(fēng)格無疑在無形中同時將惡、丑、缺憾呈現(xiàn)在了讀者的面前。很多批評者及讀者認(rèn)為兒童文學(xué)作品不應(yīng)出現(xiàn)太多的恐怖，血腥，陰郁的描寫場面，認(rèn)為由其制造出的“噩夢”將會長久的縈繞在兒童的心間，從而影響其健康成長。但是，事實(shí)是生活中善與惡，美與丑，陽光與陰森是并存的，任何人在其成長過程中都必須要學(xué)會接受與適應(yīng)這些。兒童在成長過程中盡早認(rèn)識理解其存在是必要的，只有這樣他們才會試著理解珍惜善與美，并學(xué)會如何將那些惡與丑，那些殘缺不完滿轉(zhuǎn)化成為美好的事物。由此，可以說小說《秘密花園》不僅為小讀者上了一堂關(guān)于認(rèn)識惡與丑的課，同時教會他們?nèi)绾瓮ㄟ^自身的努力讓生活中丑與惡轉(zhuǎn)化為美與善。

最后，增加小說深度，提升小說現(xiàn)代性。作為一部公認(rèn)的優(yōu)秀文學(xué)作品，小說《秘密花園》的深度與復(fù)雜性并沒有僅僅停留在兒童文學(xué)層面，小說的很多方面已頗具現(xiàn)代性作品的深度。正如美國作家兼學(xué)者安麗森·盧瑞（Alison Lurie）在牛津版的《秘密花園》序言里指出，小說非常明顯地包含了20世紀(jì)西方文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的幾個重要主題。一是對內(nèi)心世界的關(guān)注；二是提倡回到自然；三是神秘主義。而小說中哥特式風(fēng)格的運(yùn)用對于增加小說的復(fù)雜性，提升小說現(xiàn)代性方面起到了獨(dú)特的作用。強(qiáng)調(diào)對人物內(nèi)心情感世界的描述是哥特式小說的特點(diǎn)之一，哥特式小說通常關(guān)注人物細(xì)微的心理變化，對潛意識心理和罪惡感意識有意識地進(jìn)行挖掘。而這種寫作風(fēng)格在現(xiàn)代派作品中得到了充分的保留與應(yīng)用，從而為二十世紀(jì)文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”提供了依據(jù)與資源。小說《秘密花園》在哥特式風(fēng)格的關(guān)照下對人物的內(nèi)心世界也進(jìn)行了細(xì)致入微的描寫，如瑪麗面對柯瑞文先生莊園時的心理反應(yīng)，克林完全變態(tài)扭曲的，充滿死亡意識的未來觀，柯瑞文先生自我殘忍的，扭曲的內(nèi)心折磨等。這些描寫無疑使這些人物形象更加飽滿豐盈，將他們的多個側(cè)面展現(xiàn)在讀者面前。從而使作品中人物形象的塑造更具現(xiàn)代性，多面性。同時這種對人物內(nèi)心世界的關(guān)照也增加了作品本身整體上的深度與現(xiàn)代性，在認(rèn)識人類內(nèi)心世界的豐富性與復(fù)雜性方面為讀者提供了思考的空間。哥特式風(fēng)格同樣有助于“神秘主義”的呈現(xiàn)?！吧衩刂髁x”一詞是從拉丁文occultism（意為“隱藏或隱蔽”）派生而來的，其具體含義是指能夠使人們獲得更高的精神或心靈之力的各種教義和宗教儀式。神秘主義包括諸多理論和實(shí)踐，例如：玄想、唯靈論、“魔杖”探尋、數(shù)靈論、瑜伽、自然魔術(shù)、自由手工匠、共濟(jì)會綱領(lǐng)、巫術(shù)、星戰(zhàn)學(xué)和煉金術(shù)等[5]。哥特式風(fēng)格所營造出的恐怖，奇幻，陰郁，反常等特色很好的迎合了“神秘主義”的特點(diǎn)。小說中具有哥特式風(fēng)格的人物、背景環(huán)境、情節(jié)等使小說籠罩在了這樣一種神秘色彩之中。例如：小說中屢次提出“魔法”（magic）這一詞匯概念。在小說中的主人公看來，正是“魔法”讓一切發(fā)生了奇跡性的變化，而人們通常會自然地將“魔法”與神秘聯(lián)系在一起。由哥特式風(fēng)格營造的這種神秘性使小說不僅僅反映了兒童成長的好奇心及探索心理，同時暗示并揭示了許多現(xiàn)代社會現(xiàn)象及問題，例如：人性不完美的一面、人的內(nèi)心世界之復(fù)雜、自然環(huán)境與人類敵對的一面等。從而使這部作品的深度得到提升，內(nèi)容的嚴(yán)肅性得到增強(qiáng)。同時，現(xiàn)代作品由“神秘主義”衍生而來的若干主題，如孤獨(dú)，世界的荒謬等也通過哥特式這種風(fēng)格在小說中得到了很好的暗示和闡發(fā)。這一切使這部兒童文學(xué)作品無論在內(nèi)容和形式上都有所超越，從而使其經(jīng)典性能夠接受歷史與時間的考驗(yàn)，得到認(rèn)可與鞏固。

作為一部成功的兒童文學(xué)作品，小說《秘密花園》值得稱道的地方很多。但哥特式風(fēng)格在文中的大膽應(yīng)用無疑是該兒童文學(xué)作品的特色之一。通過上文的分析不難發(fā)現(xiàn)哥特式風(fēng)格在作品中得到了充分的體現(xiàn)，而且它為小說主題的呈現(xiàn)、情節(jié)的發(fā)展、兒童的審美教育及自身深度、現(xiàn)代性的提升提供了很好的服務(wù)。該小說中哥特式寫作風(fēng)格的成功運(yùn)用，讓讀者知道兒童文學(xué)作品并非與哥特式這種寫作風(fēng)格格格不入，相反，兩者的結(jié)合及很好的運(yùn)用往往能取得意想不到的成功效果。參考文獻(xiàn)：

[1]安德魯·桑德斯.牛津簡明英國文學(xué)史[M].谷啟楠，韓加明，高萬隆， 譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2000：498.

[2]伯內(nèi)特. 秘密花園[M].劉曉媛，譯. 北京：中國宇航出版社，2010.

[3]李偉昉. 黑色經(jīng)典：英國哥特小說論[M]. 北京：中國社會科學(xué)出版社，2005： 113-124.