與植物有關(guān)的現(xiàn)代詩精選(九篇)
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第1篇：與植物有關(guān)的現(xiàn)代詩范文
作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風(fēng)格獨特。他主編的雜志，深深地介入了當(dāng)代中國思想文化觀念的論爭，呈現(xiàn)了激烈變動中的當(dāng)今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當(dāng)今詩歌混亂而充滿活力的現(xiàn)實，試圖影響、推動、并塑造對當(dāng)今詩歌形態(tài)的認(rèn)識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統(tǒng)文化中的核心地位；他宣稱現(xiàn)在是新詩發(fā)展最好的時期，稱贊當(dāng)今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學(xué)理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內(nèi)心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風(fēng)雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預(yù)先發(fā)出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準(zhǔn)確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強(qiáng)烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩(wěn)的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當(dāng)行的詩歌又是怎樣的呢？
李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風(fēng)格與取向。與他的思想評論文章的風(fēng)格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內(nèi)心（之愛）的微妙，音調(diào)和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風(fēng)格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細(xì)密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩?？偟膩碇v，他的詩是一種風(fēng)格鮮明，成熟穩(wěn)健的詩。它有自己的倫理基礎(chǔ)，美學(xué)追求，有自己從屬的傳統(tǒng)譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養(yǎng)的極為文雅的風(fēng)格；是一個心智全面成熟的詩人，認(rèn)識、經(jīng)歷、修養(yǎng)各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風(fēng)格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認(rèn)出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。
事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復(fù)雜的動機(jī)與意圖。當(dāng)今時代最風(fēng)行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進(jìn)步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質(zhì)野粗放（包括粗口）而現(xiàn)實感強(qiáng)烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現(xiàn)代工業(yè)化城市化的社會而來的現(xiàn)代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復(fù)雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風(fēng)雅閑適、山水農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執(zhí)，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰(zhàn)性的表態(tài)，因此，在李少君單純的詩風(fēng)之下，他的詩和他的評論其實一樣激進(jìn)，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進(jìn)”。正如他自己說的：“創(chuàng)新有時要從‘復(fù)古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當(dāng)然，在現(xiàn)代詩歌史上，復(fù)古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現(xiàn)代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個?；庶h；宗教上，我是英國教徒；文學(xué)上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強(qiáng)調(diào)自己的“古典主義”態(tài)度。但同樣，簡單的“復(fù)古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復(fù)雜的問題。在李少君的“復(fù)古”詩風(fēng)之下，依然有為什么復(fù)古？復(fù)什么“古”？如何“復(fù)”古？等等問題。我想結(jié)合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復(fù)古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發(fā)的事。
二
當(dāng)代詩歌中，可以說一直隱現(xiàn)著一條不太為人注目的“復(fù)古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統(tǒng)（或文化傳統(tǒng)）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發(fā)刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當(dāng)代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學(xué)舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學(xué)外國詩（實際是歐美西方詩），一直學(xué)外國詩，未能繼承本國古典詩傳統(tǒng)，導(dǎo)致成就不高。接續(xù)古典（詩）傳統(tǒng)才能為當(dāng)今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復(fù)中國詩的精神，與外國詩進(jìn)行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續(xù)古代中國詩的“逸樂”傳統(tǒng)，一種理想的江南風(fēng)物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風(fēng)雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風(fēng)景。他強(qiáng)調(diào)這是一種和“革命美學(xué)”，和刻畫殘酷的社會現(xiàn)實的斗爭美學(xué)相對立的個人逸樂美學(xué)，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學(xué)。柏樺的傳統(tǒng)，可謂文人才子“美夢文學(xué)”傳統(tǒng)，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現(xiàn)的是一種儒家精神：對傳統(tǒng)文化精神的承擔(dān)（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關(guān)注。我們可以看出，同是對傳統(tǒng)的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現(xiàn)實，所表達(dá)的內(nèi)容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統(tǒng)，又是一種什么樣的傳統(tǒng)呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。
這首詩分兩部分：前兩節(jié)是一幅安寧恬靜的田園風(fēng)景，后一節(jié)是看到這風(fēng)景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節(jié)所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現(xiàn)力：準(zhǔn)確，精細(xì)，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進(jìn)入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續(xù)得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節(jié)奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現(xiàn)代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當(dāng)然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結(jié)出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細(xì)入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發(fā)、生長的細(xì)微體察與注目；驚異是桃花落后結(jié)小果這印象的鮮明、深刻，還有現(xiàn)代漢語表達(dá)此景的從容、自然。第二節(jié)寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節(jié)總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節(jié)，田園風(fēng)光的一切，就差人出場了。但在第三節(jié)，李少君來了一個戲劇性的轉(zhuǎn)變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風(fēng)光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強(qiáng)調(diào)的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風(fēng)光；二、自足的美好的道德、秩序。
類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統(tǒng)既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關(guān)系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當(dāng)作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當(dāng)然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導(dǎo)天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風(fēng)物的?！敖杈笆闱椤?，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內(nèi)心驚嘆的形態(tài)與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當(dāng)然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統(tǒng)中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結(jié)尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結(jié)尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發(fā)”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認(rèn)為充滿禪味，但并未脫離山水形態(tài)的準(zhǔn)確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關(guān)緊要。因此，即使是山水田園風(fēng)景為中國古詩傳統(tǒng)，而李少君的解讀也實為他自己的發(fā)明，這也恰合了他的“創(chuàng)新有時要從‘復(fù)古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風(fēng)景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮(zhèn)》，《春》等）或人很?。ㄈ纭钝蛾柡叀罚?。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復(fù)古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現(xiàn)代社會種種弊端的反面：當(dāng)今社會形態(tài)與價值（城市、工業(yè)、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機(jī)的農(nóng)耕村落生活，正是對當(dāng)今現(xiàn)實的批判。因此，李少君的傳統(tǒng)所針對的是現(xiàn)實社會狀態(tài)。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學(xué)，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現(xiàn)實的文化處境。因此，復(fù)古也可以是一種激進(jìn)的現(xiàn)實批判。
三
在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現(xiàn)代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節(jié)白云的變化與循環(huán)和時間中的觀看者之間的關(guān)系，實在是強(qiáng)烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經(jīng)驗和領(lǐng)悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統(tǒng)，是一首“向傳統(tǒng)致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強(qiáng)調(diào)的自然直接就體現(xiàn)在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關(guān)于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節(jié)與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮(zhèn)》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關(guān)時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀(jì)事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統(tǒng)時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現(xiàn)的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發(fā)點，價值與倫理基礎(chǔ)。
當(dāng)然詩歌作為一種藝術(shù)，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學(xué)風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格當(dāng)然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學(xué)風(fēng)格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統(tǒng)可能性中，獨取此格。當(dāng)然同時也與個人精神氣質(zhì)、性情有交互關(guān)聯(lián)。李少君詩歌的風(fēng)格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：
肥大的葉子落在地上，觸目驚心
潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目
這些夜晚遺失的物件
每個人走過，都熟視無睹
這是誰遺失的珍藏？
這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上
竟然無人認(rèn)領(lǐng)，清風(fēng)明月不來認(rèn)領(lǐng)
大地天空也不來認(rèn)領(lǐng)
這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應(yīng)：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發(fā)生，消逝。這是無人進(jìn)入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風(fēng)，不僅體現(xiàn)在他此類有關(guān)植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現(xiàn)在他有發(fā)現(xiàn)的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現(xiàn)了人家（我們前面說過他的詩中經(jīng)常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現(xiàn)），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應(yīng)該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽?；蛘哌@清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現(xiàn)的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現(xiàn)在這自然的描寫中，也體現(xiàn)在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的長椅上我曾經(jīng)想過
我一直等下去
會不會等來我的愛人
如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹下我還在想
也許在樹下等來愛人的
可能性要大一些
一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當(dāng)然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當(dāng)然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達(dá)遠(yuǎn)方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。
李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當(dāng)然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達(dá)之快樂，在下面這首《早歸人》中表現(xiàn)得更突出：一個詩人直接出現(xiàn)了，出現(xiàn)了他對詩句獲得的喜悅：
我在細(xì)雨蒙蒙的清晨歸來
擔(dān)心打攪尚在夢中的年邁父母
靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明
想起這么一句詩，兀自微笑
總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學(xué)風(fēng)格上混同了古代風(fēng)流才子詩歌的纖細(xì)柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當(dāng)今世界太嘈雜，當(dāng)今人們內(nèi)心太凌亂的一種訴求？他接續(xù)的是山水田園詩的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統(tǒng)，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認(rèn)了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎(chǔ)，在美學(xué)風(fēng)格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。
對新詩發(fā)展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續(xù)傳統(tǒng)，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態(tài)度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當(dāng)回事，因為不能在實際的寫作中體現(xiàn)出傳統(tǒng)的話。很多當(dāng)代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現(xiàn)出對古代詩歌歷史細(xì)部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發(fā)生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統(tǒng)的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關(guān)：我們要重新審視自己與世界的關(guān)系，要在調(diào)整中適應(yīng)這種新的關(guān)系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調(diào)，那時難以想象會有人如此標(biāo)舉“復(fù)古”旗號。也許今后的十年，當(dāng)代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現(xiàn)代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認(rèn)為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統(tǒng)影響也非常有意義。
注釋：
①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。
第2篇：與植物有關(guān)的現(xiàn)代詩范文
關(guān)鍵詞：藏語文、教材、模塊式、分析
自2010年秋季學(xué)期起，我區(qū)全面啟動了高中新課程改革，高中藏語文新教材也開始投入使用。這套教材是在全國推行的新課程改革背景下，五省區(qū)（、四川、青海、甘肅、云南）相關(guān)部門共同討論規(guī)定的《高級中學(xué)語文課程標(biāo)準(zhǔn)（試用）》的具體指導(dǎo)下編寫。這套新教材從裝貼、版式設(shè)計到單元編排、內(nèi)容設(shè)置等各方面都與以往的藏語文教材有很大的變化，單元編排和選文內(nèi)容作為教材的核心部分，高中藏語文新編教材首次采用了模塊式的合編型教材編寫模式，討論和研究新編高中藏語文新教材的這一特點，有助于師生正確把握教材，促進(jìn)教師的“教”和學(xué)生的“學(xué)”，同時也有助于總結(jié)分析藏語文教材編寫的寶貴經(jīng)驗。下面結(jié)合本人的教學(xué)實踐以及學(xué)習(xí)體會，談幾點認(rèn)識。
一、關(guān)于模塊的術(shù)語概念界定
“模塊”是我國教育部2003年頒布的《普通高中課程方案（實驗）》引入的新概念。對于我區(qū)，“模塊”概念是在自治區(qū)教育廳2009年頒布的《自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實驗）》中出現(xiàn)“模塊”概念共計19次，視為“模塊”概念在我區(qū)教育領(lǐng)域首次出現(xiàn)。該方案在“體現(xiàn)國家規(guī)定、體現(xiàn)地方特點、維護(hù)學(xué)生權(quán)益、注重基礎(chǔ)構(gòu)建、堅持科學(xué)調(diào)控”①的五大原則下，分A、B兩套方案，其中A方案適用于修習(xí)藏語文課程的學(xué)生。另外，2010年五省區(qū)聯(lián)合制訂的《普通高中藏語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗）》（針對藏語文學(xué)科的藏文版語文課程標(biāo)準(zhǔn)）②關(guān)于“課程設(shè)計思路”和“教材編寫建議”內(nèi)容中“模塊”概念也出現(xiàn)10次?？梢姟澳K”對于學(xué)習(xí)和實施新課改來講，具有十分重要的意義。
2009年制定的《自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實驗）》和2010年指定的《普通高中藏語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗）》里出現(xiàn)“模塊”概念的上述情況，不僅把模塊的概念引入到我區(qū)課程改革的領(lǐng)域，同時也對藏語文教材編寫提出了新的要求。新編高中藏語文充分體現(xiàn)了模塊思想的課程設(shè)計理念。
二、新編藏語文教材模塊式結(jié)構(gòu)分析
新編高中藏語文教材依《普通高中藏語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗）》關(guān)于教材編寫建議，分必修和選修兩大模塊。
（一）必修教材模塊式結(jié)構(gòu)分析
必修共5冊，即5個模塊。必修教材的內(nèi)容又分“閱讀鑒賞”、“表達(dá)與交流”、“探究性學(xué)習(xí)”、“文學(xué)知識與名著簡介”4部分，前2個部分納入課內(nèi)學(xué)習(xí)計劃，“探究性學(xué)習(xí)”、“文學(xué)知識與名著簡介”可自主安排。
1.“閱讀鑒賞”部分，這是必修模塊的主體部分。該部分不僅注意了對學(xué)生的道德修養(yǎng)、文化品位和審美情趣的培養(yǎng)，還致力于學(xué)生藏語文整體素養(yǎng)的提高。在選文上以名家名篇為主，如龍樹大師、宗喀巴大師、薩迦班智達(dá)貢嘎堅參、人文主義先驅(qū)更頓群培大師、以及東嘎洛桑赤列、次旦夏茸、木格桑丹、多識、昔扎等著名藏學(xué)大師的優(yōu)秀文章。另外也有反映當(dāng)今時代特色和提倡時代精神的作品，主要是藏族當(dāng)代文學(xué)界具有權(quán)威性作家的優(yōu)秀作品，如藏族新文學(xué)的開拓者端智加的現(xiàn)代詩歌和散文、扎西班典和次仁頓珠的現(xiàn)代小說、江瀑和居格桑的現(xiàn)代詩歌等。除此之外，還選進(jìn)了國內(nèi)外的名家名著，如國內(nèi)的魯迅、、楊朔、錢鐘書、錢學(xué)森以及國外的莎士比亞、莫泊桑、契訶夫等的經(jīng)典作品。根據(jù)《普通高中藏語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗）》相關(guān)要求，在具體編寫上，加大了文學(xué)教育的份量，強(qiáng)調(diào)對語言文學(xué)知識素養(yǎng)的積累、感悟和熏陶、同時注重提高學(xué)生的道德修養(yǎng)，以及審美情趣的培養(yǎng)。這一部分主要以單元編排的方式呈現(xiàn)，所謂“單元型語文教材是把教學(xué)內(nèi)容的各種元素按照某種標(biāo)準(zhǔn)加以集中，以單元形式來呈現(xiàn)的語文教材”③，新編藏語文教材從整體來講，選用了模塊式的編排形式，同時也使用了單元型語文教材的編排形式?；仡櫄v史，我們不難發(fā)現(xiàn)2001至2003年所編的藏語文教材就使用了單元型語文教材的編排形式，而新編藏語文教材每個必修模塊（每冊）又分五個單元，共計25個單元，單元的組成兼顧文體和人文內(nèi)涵，如第一冊1、2、4單元很明顯按文體來編排，其中第1單元選用了三篇不同風(fēng)格的散文、第2單元選用了三篇以動植物人性化的主題來烘托現(xiàn)實生活的作品，這三個作品在表現(xiàn)手法上也都具有象征和比喻意義。第4單元以魯迅的《未有天才之前》和的《畢業(yè)贈言》為代表，主要以演講的文體來編排，同時也是國內(nèi)外名家名篇的譯文單元。而3單元主要結(jié)合藏族文化有關(guān)人文內(nèi)涵的近代作品來編排，具有很明顯的道德和審美教育的特點。第5單元主要選用了三篇論說類的文章。其它必修模塊也都類似于第一模塊的選文特點，無需一一分析。值得一提的是必修5第4單元，首次選用了當(dāng)代文學(xué)評論類的三篇文章，在以往的任何一套教材都沒有選用這一類，對藏語文教材的選文來講，意義非常重大。
2.“表達(dá)與交流”部分，在初中的基礎(chǔ)上，安排了傳統(tǒng)藏語語法知識、以及常用的傳統(tǒng)詩學(xué)知識、另外也有寫作、口語交際等內(nèi)容。藏語語法知識在模塊一和二主要選用了嘎慶白瑪洛追的注釋，該注釋簡單明了，層次清晰，易于接受，實用性強(qiáng)，非常適合學(xué)生的實際，模塊三、四、五主要對語法知識的重點、難點部分以專題的形式安排，如藏語名詞的構(gòu)成與分類、藏語時態(tài)的動詞變化等等，都非常有益于學(xué)生的文字表達(dá)能力的提高與基礎(chǔ)知識的掌握。對于學(xué)生的實際，藏語語法知識本身略有難、繁、偏、舊的問題，但是新編教材中對藏語語法知識的編寫，很好的解決了這一個問題，體現(xiàn)了新課程改革的要求?？谡Z交際訓(xùn)練主要以朗誦、演講、辯論、采訪、討論等形式安排，盡管舊教材也有這些內(nèi)容，但是新教材結(jié)合學(xué)生實際，對這些內(nèi)容不僅進(jìn)行了知識更新，同時也設(shè)計了活動課開展的空間。這對新課程改革的具體實踐，不僅做出了很好的指導(dǎo)，同時也提出了可行性的建議，對提高和培養(yǎng)學(xué)生的能力方面的具有很大的意義。
2.“探究性學(xué)習(xí)”部分，每個必修（每冊）模塊安排了兩個專題，共10個專題，其中有藏語口語修辭、文學(xué)作品的個體理解、語言文字與文化的關(guān)系、語言文字與翻譯實踐的關(guān)系，以及藏語中的泊來詞匯分析等內(nèi)容。該部分所選取的專題都有一定的探究學(xué)習(xí)的性質(zhì)，并且基本符合教學(xué)和學(xué)生實際水平，同時也基本達(dá)到了新課改關(guān)于探究學(xué)習(xí)和促進(jìn)培養(yǎng)學(xué)生獨立思考能力的要求，但是各專題文體呈現(xiàn)新方式來看，大都屬于論說和介紹形式，未能很好的引導(dǎo)學(xué)生的思考。作為探究學(xué)習(xí)的內(nèi)容，應(yīng)該可以更活躍的形式來呈現(xiàn)，譬如以發(fā)現(xiàn)和提出問題、展開和分析問題、最后試圖解決問題的思路來闡述和推理，在探究過程中又安排每個階段的任務(wù)和完成各項任務(wù)的具體方案以及相關(guān)信息資料。這樣的呈現(xiàn)形式，可能更適合于探究性學(xué)習(xí)的要求，并且針對每個專題提供或介紹相關(guān)研究書籍資料，促進(jìn)學(xué)生主動搜索和查閱資料，并養(yǎng)成獨立學(xué)習(xí)和思考問題的學(xué)習(xí)習(xí)慣。我們應(yīng)該知道在探究性學(xué)習(xí)過程中培養(yǎng)各方面的素養(yǎng)要比解決問題更重要。探究學(xué)習(xí)的目的不在于解決問題，而是從發(fā)現(xiàn)問題到解決問題的過程中，學(xué)生所得到的和所積累的經(jīng)驗才是探究學(xué)習(xí)的目的。
4.“文學(xué)知識與名著簡介”部分，每個必修（每冊）模塊安排了兩個專題，其中文學(xué)作品賞析1個專題和名著簡介1個專題。5個模塊共計10個專題。文學(xué)作品賞析專題有小說、詩歌、散文、戲劇等四大體裁的閱讀賞析知識以及藏族傳統(tǒng)的傳記文學(xué)作品閱讀賞析知識。名著簡介專題主要介紹了藏族當(dāng)代文學(xué)巨匠端智加及其作品和“藏族當(dāng)代文學(xué)叢書”介紹、另外還有等內(nèi)容，這些知識既有助于促進(jìn)學(xué)生個性發(fā)展，也有助于拓寬學(xué)生的文學(xué)視野，豐富語言素材，提高藏語文素養(yǎng)。
（二）選修教材模塊式結(jié)構(gòu)分析
選修共3冊，即三個模塊。分別為“語言文字應(yīng)用”、“文化論著研讀”、“文學(xué)作品鑒賞”等3個模塊，每個模塊又分6至8個小模塊。實際上這三個模塊充分體現(xiàn)了教材所能體現(xiàn)的藏語文學(xué)科課程內(nèi)容的全部。
1.“語言文字應(yīng)用”主要以藏語言基礎(chǔ)知識的掌握與實際應(yīng)用為重點，皆在鞏固學(xué)生藏語言基礎(chǔ)知識，提高實際應(yīng)用能力為目標(biāo)。該模塊分6個小模塊，即語法專題、辭藻與專題、因明學(xué)基礎(chǔ)專題、演講與辯論專題、寫作與修改專題、新聞文體專題。從這些專題小模塊的設(shè)計，我們可以看到高中藏語文新編教材選修語言文字應(yīng)用模塊，做到了語言文字基礎(chǔ)知識的掌握與實際應(yīng)用，同時也做到了高中階段藏語言文字重、難點知識的進(jìn)一步鞏固和拓展了藏語言文字基礎(chǔ)的實際應(yīng)用范圍。充分體現(xiàn)了語文課程的工具性課程特點。
2.“文化論著研讀”主要通過閱讀藏族文化歷史以及藝術(shù)等方面的論著，來了解藏民族文化的多樣性，使學(xué)生得到啟發(fā)。該模塊分6個專題，即文化專題、文學(xué)專題、歷史專題、藝術(shù)專題、工巧專題和醫(yī)藥專題。該模塊各專題的分類主要是以主題為原則，從歷史文化、文學(xué)、工藝等多方面來呈現(xiàn)民族文化的多樣性，促進(jìn)學(xué)生全面了解和掌握民族文化知識，提高藏語文素養(yǎng)。
3.“文學(xué)作品鑒賞”主要以古今中外的具有代表性的著名作家的優(yōu)秀作品為選文，分“敘事詩”、“自由詩”、“敘事散文”、“議論散文”、“古典小說”、“現(xiàn)代小說”、“戲劇文學(xué)”、“人物傳記”等八個專題來完成課程目標(biāo)，皆在滿足學(xué)生不同興趣愛好即求知欲。充分考慮提高學(xué)生文學(xué)閱讀能力，開拓視野，挖掘?qū)W生的潛在創(chuàng)新思想，并受到良好的審美教育。
總之，新編高中藏語文教材首次以模塊思想的指導(dǎo)下的進(jìn)行合編型教材的探索與實踐，不僅對藏語文教材編寫具有重要的意義，同時也對新課改視野下教師教材觀以及教學(xué)觀等方面也有積極的意義。
基金項目：本文獲2012年大學(xué)研究生創(chuàng)新人才培養(yǎng)基金項目資助
注解：
①自治區(qū)教育廳制定，自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實驗），自治區(qū)普通高中新課程改革文件匯編[M]，自治區(qū)普通高中新課程改革領(lǐng)帶小組辦公室，2009年12月，p38―45.
第3篇：與植物有關(guān)的現(xiàn)代詩范文
兩個大人在說話，可是說的都是有關(guān)純真與童心的事。在一個多小時的聊天結(jié)束后，如何進(jìn)行有趣且留住生命特質(zhì)的兒童教育成為了兩人指向未來的共同腳注。
兩個“野孩子”
黃永松和熊亮，小時候都是不好好讀書的“野孩子”。但兩人的童年都有充分表達(dá)自我的空間，兩人長大了，也希望為孩子做點事情，將純真與創(chuàng)造力帶回給他們。
熊亮：這些年我一直在做小劇場、做實驗劇，一直有個困惑：怎么能讓自己在教育上的興趣為我的創(chuàng)作錦上添花呢？前段時間我參加亞洲青年藝術(shù)節(jié)，在云南束河有戲劇演出，剛好束河需要請一個志愿者教書。在那以前我從來沒教過小孩，覺得小孩難教，沒法跟他們講理論，所以5年來我一直只跟大學(xué)生上課。但這次在云南的小學(xué)給孩子上課后，覺得很有啟發(fā)。開始時，當(dāng)?shù)睾⒆觽冎纴砹艘粋€外面的人，不用上正課，大家都在開心地鬧啊?？墒怯幸粋€班，我給他們做寫實和抽象思維訓(xùn)練的游戲，他們開始動手以后就有點感覺了，第二堂課忽然就變得很安靜了。我還讓他們現(xiàn)場翻書、上網(wǎng)查資料，就像一個創(chuàng)作者自己去做資料整理的工作。
黃永松：孩子的世界還很完整，可以開發(fā)的空間很大。因為生活不同的安排，有些能凸顯孩子的創(chuàng)造力，有些則被壓抑了。我比較老嘛，接近老式的農(nóng)村社會。過去農(nóng)村的好處是作息有規(guī)則，人與人的關(guān)系都在一個時空里。學(xué)校的教育壓力也沒現(xiàn)在那么大，讀書很容易，出去玩的機(jī)會很多。一個人犯錯一群人挨打都有過，我就是這么過來的。童年就是純真的時代，為什么往后變得不純真，這真是我們需要檢討的。但也有人多一點免疫力。
熊亮：或者說，多一點忽視的能力。我小時候家里人沒怎么管我，我自己有一個小房間畫畫。我學(xué)繪畫就是從創(chuàng)作開始。我熬夜都有幾十年歷史了，從小就熬夜，自己的時間總覺得特別寶貴，到了上課時間就睡覺。現(xiàn)在的小孩從小就沒這個時間，都太忙了。小孩成長中間肯定會歪七扭八好幾次，但如果小時候有過安靜的空間，荒廢的青年時代過后，還是會回來的。我現(xiàn)在教小孩也是這樣，我特別希望我的孩子不用上學(xué)，就去做自己的事兒，可是斗不過社會的習(xí)慣（笑）。
黃永松：實際上社會和課程的安排出發(fā)點都是好的，問題是在實現(xiàn)的方式上變得枯燥，最可怕的是升學(xué)，搞得索然無味，對知識的探索沒有靈氣，答案做完了也忘掉了。其實每一門課里都能教你一點事情。政府現(xiàn)在開始高考英文不考聽力，這是對的，那么早學(xué)英文干嗎？我們的年代，小學(xué)根本不學(xué)英文，初中才學(xué)。我們的同學(xué)里，后來出去讀書變成科學(xué)家、文學(xué)家的一大堆，一點沒有降低東西方文化交流的方便。不是說學(xué)英文不好，問題在于現(xiàn)在很多孩子連成語“濫竽充數(shù)”、“朝三暮四”都不懂，自己對自己的文化沒有了自信心。現(xiàn)在上網(wǎng)更糟糕，連中文字都不會寫了。
“返老還童”，殊途同歸
黃永松和熊亮的藝術(shù)生涯最初都以畫成人繪畫開始。但《漢聲》雜志童書已有20多年，熊亮如今最為人知的是他的童書繪本。兩人“返老還童”的經(jīng)歷殊途同歸。
熊亮：最早我一直畫成人繪本，畫卡夫卡，喜歡的風(fēng)格都偏黑暗，到有了女兒以后才改畫童書?；剡^頭來看，成人書就是直接的感覺，如果不做童書，成人書很難讓我學(xué)到不同年齡段的認(rèn)識階段是怎么樣的，對于書的敘事結(jié)構(gòu)和方式也不會摸出那么多道道來。
黃永松：但成人的漫畫也有豐富的。在你說的卡夫卡之余，更現(xiàn)代的更豐富的都有。但童書是純真的天使的國度，能把你拉回來。
熊亮：而且現(xiàn)在我做復(fù)雜的故事時，用的也是童書里面最早最簡單的結(jié)構(gòu)，用對著鏡頭的敘事方法。我發(fā)現(xiàn)，兒童真的是看鏡頭、看變化的。
黃永松：20世紀(jì)開始，我們先做的是給大人看的文化刊物《漢聲》。那時我們覺得社會不長進(jìn)，現(xiàn)代人缺乏原來文化的品質(zhì)，我們想努力出版一些好的文化書來提升品質(zhì)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)道高一尺，魔高一丈。臺灣很多人全盤學(xué)西方，可是臺灣人家里并不都適合買北歐家具、窗戶都要關(guān)閉起來開空調(diào)的。在這種發(fā)展的影響下，中國傳統(tǒng)的智慧被忽略了，慢慢的，老工藝人一代不如一代。我們很郁悶：跑了半天，對社會沒什么幫助。這時有朋友建議，應(yīng)該從孩子開始扎根才有希望。先去嘗試，然后變成知識，回過頭來才能深入淺出。我那朋友舉了圍棋天才吳清源的成長為例：他被送到了日本學(xué)棋后，跟日本棋壇神童木谷實住在一起、一同下棋。到吳清源長大以后，有一天忽然發(fā)現(xiàn)身入重圍：周圍出現(xiàn)了跟他年紀(jì)一樣大的青年好手。這是怎么回事？原來木谷實回家去，開了一個學(xué)習(xí)班，專收8歲的孩子，10年以后出來都是18歲的好手。我這朋友跟我說：你好好做教育，出一本好書給少數(shù)的大人看是沒有用的，你要一群孩子看，孩子是未來的希望。我受了很大的啟發(fā)，決定從兒童的發(fā)展心理學(xué)去了解“兒童”是什么，為孩子做一些事情，于是訪遍天下老師，去波隆納童書展取經(jīng)，現(xiàn)在我們了100多本童書了。當(dāng)然，傳統(tǒng)文化一直在消逝，《漢聲》是需要的，但它只是在學(xué)術(shù)書的基礎(chǔ)上錦上添花。但大人們都很忙，有了好書只擱在書架上。
熊亮：比國內(nèi)早了十幾年。
黃永松：這么講也不正確，繪本應(yīng)該是自古以來就有的。老外跟我講我也說：你們這段時間付出很多努力，做得比較豐富，但這個行業(yè)并沒有老大。不同的時代都有孩子要看的讀物，早期我們有很多很好的繪本，最有名的是《大鬧天宮》這部動畫片，那時候上海有很多人在張光宇的影響下開始做繪本。由這個脈絡(luò)傳下去的好幾個中國插畫家都在波隆納童書展上拿過獎呢。
熊亮：我最早看的都是漫畫，像方成的漫畫，但我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在像我這個年紀(jì)的人對漫畫都不太了解了，其實在敘事上有很多表演和有趣的東西。我到現(xiàn)在才略會一點，童書繪本是沒有任何前經(jīng)驗的，大人們生活的經(jīng)驗都太多了，寫個笑話都是要解析一下里面的概念才會覺得好笑，但孩子是沒有這些的。
黃永松：我們都自以為是，以為趕緊要多做點事，就掌握了時間的長度。其實，只要我們把我們認(rèn)為很重要的事做好了，就可以超越時間。一點善根，到了將來真正發(fā)揮的時候就不是時間可以計量的了。文化項目本來就是跨界的，不要局限，在臺灣《漢聲》帶起過“有機(jī)運動”，包括食物污染、食品添加物、農(nóng)藥，我們都用《漢聲》的手法去做。我們也下到地方去，希望地方的年輕人來認(rèn)識自己的地方，讓大家愛自己的家鄉(xiāng)，今天講所謂“越是地方的越是人類的”。開始做童話的時候，我把《漢聲》雜志先停掉了，先做了以中國童話為核心的故事書，用的都是《漢聲》的精英。但不是每個人都跟我想法一樣的，“壯烈犧牲”了很多編輯。我們也不是兒童出版社，但后來從我們這個系統(tǒng)出去的很多人都成立了兒童出版社。
守住“生命特質(zhì)”
身為藝術(shù)家，黃永松與熊亮都曾吸收西方藝術(shù)與文化養(yǎng)分。但在西方文化在國內(nèi)大行其道的今天，兩人都對中國文化地位的下陷心存憂患。
熊亮：我是畫中國畫、看古文畫冊長大的，我的古文知識并不特別豐富，但覺得現(xiàn)在的人特別需要古文，已經(jīng)跟人民文學(xué)出版社訂了要做六本書。自然科學(xué)我也在跟北大的山水自然保護(hù)中心做合作。今年上半年我一直在青?？疾熳隼L本，可是實踐不下去。最后發(fā)現(xiàn)最大的問題是，我做自己的創(chuàng)作，做動畫片、做個自己的書就可以了，還可以旅游，做那個書就虧本得很厲害。這可能是自己無法實現(xiàn)的，局限性就在這兒。
黃永松：這要大家一起來，對于普及文化知識的嘗試，如果天天都存在，我們就很明白。成語就是一個文化，老外聽得懂中文也聽不懂。書法：隸書、楷書、行書，這也都是文化。為什么過年要貼春聯(lián)，大家都高興。碰到一點事情的時候，大家心里就一句唐詩宋詞出來，總不會冒出一句莎士比亞的詩歌來吧——這就是文化。東方人的感知能力特別好，西方則是認(rèn)知為主：一是一，二是二。我們需要在感性的基礎(chǔ)上加入理性。
熊亮：我之前在做現(xiàn)代詩歌和當(dāng)代水墨時，一直在考慮到底走東方還是西方的路。這幾年忽然轉(zhuǎn)向純粹的敘事，敘事很生活化，讓我馬上拋棄了之前的焦慮和交戰(zhàn)，不再刻意分辨東方還是西方，而只是分辨處理事情的態(tài)度，我就馬上很清晰：自己的生命特質(zhì)是完全東方化的。我在青海做考察時，讓所有的團(tuán)員都趴在地上，試圖模仿自然科學(xué)中生物鏈最底端的小生物的角度：從洞里往外面看的視角去看世界。這不只是科學(xué)知識，也是用感知方法去做的。以前中國人與自然的關(guān)系是一體的，像王羲之在《蘭亭序》和《千字文》里，他講快樂一定會把宇宙的關(guān)系和形成都講一遍才講到自己，先大我再小我?？墒乾F(xiàn)在我們看到的古裝片講的都是人跟社會之間、利益平衡的關(guān)系，講人跟自然的關(guān)系已經(jīng)越來越少了。
黃永松：我們現(xiàn)在盡做歐美的文化，我們替他們使用和實踐他們的東西，而不懂得珍惜自己的東西。但是歷史翻開，三四百年前，歐洲買東西都要買中國的，我們賺盡他們的黃金白銀，現(xiàn)在倒過來了。轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，倒是沒有關(guān)系，但你是在自己的土地上成長的，自己的生命特質(zhì)有必要守住。而我們也不狹隘，西方的好處我們一樣可以學(xué)習(xí)。西方的工業(yè)文明也造成了地球資源的浪費。都到了大自然反撲的階段了。說起生態(tài)平衡，我們老祖宗最在行了，今天我們的人口數(shù)占人類最大份額，我們也應(yīng)該帶領(lǐng)人類往好的地方走。
熊亮
畫家與散文家，1975年生于浙江。2004年繪制《安徒生全集》插圖，被收入丹麥國家圖書館。圖畫書作品曾獲“中國最美的書”等多個大獎，《小石獅》已授多個海外版權(quán)。2012年作為中國作家代表出訪倫敦書展。最新作品《二十四節(jié)氣》以中國傳統(tǒng)文化混搭童趣而成。
熊亮
下一站，印度
{F=FAMOUS 熊=熊亮}
F：你創(chuàng)作《二十四節(jié)氣》繪本，用什么方式切入？
熊：創(chuàng)作這本《二十四節(jié)氣》前，我跟植物學(xué)家、做古典文學(xué)的專家都溝通過，最后決定就用很簡單的方式去呈現(xiàn)：感覺。我用的是中性的人物形象，去表達(dá)不同節(jié)氣在人的皮膚上造成的不同感受。比如假設(shè)繪本里的人是一塊泥巴，冬至?xí)r硬邦邦的，立春開始感覺身上癢癢的，開始發(fā)芽。我很怕將繪本做成旅游的感覺：出門冷了，小孩要加衣服這種。我想表現(xiàn)人與自然相連的關(guān)系。
F：除了出版繪本，最近有什么計劃？
熊：《二十四節(jié)氣》這本書差不多做了三年，每一個節(jié)氣背后都有很多相應(yīng)的知識，我想開一門課，為孩子做一些事。自己做自己的創(chuàng)作很輕松，一旦想做大一些事情就會把整個人都耗進(jìn)去了。現(xiàn)在一個人做工作室，有回復(fù)自由身的感覺。
F：未來可見的計劃都是為孩子們做的？
熊：我想寫社會類小說，最后寫起來還是寫成了少年小說。在云南的時候?qū)λ麄兩虡I(yè)的發(fā)展很有興趣，后來選角度還是會從兒童的角度。12月份會去印度，我想做一個少年小說和壁畫相關(guān)的項目。我從小在畫室中長大，以前對社會經(jīng)驗一直沒興趣，直到最近才有點興趣了。我寫故事的時候會把壁畫的細(xì)節(jié)帶出來，故事有點幻想詩的感覺，從印度到再到敦煌都會有。
黃永松
藝術(shù)家，1943年生于臺灣，1971年創(chuàng)辦中國傳統(tǒng)文化主題書系列《漢聲》雜志英文版，現(xiàn)任《漢聲》總策劃和藝術(shù)指導(dǎo)，長期致力于推廣中國傳統(tǒng)民間民俗文化。《漢聲》曾被美國《時代》周刊評為“亞洲之最”之“給內(nèi)行看的最佳出版物”。《漢聲》最新的田野研究成果是應(yīng)季的《大閘蟹》特刊。
黃永松
很想做演出
{F=FAMOUS 黃=黃永松}
F：你一直致力于推廣與挽留中國傳統(tǒng)文化，但以前也做過前衛(wèi)藝術(shù)？
黃：我的成長過程當(dāng)然有西方影響，以前流行做前衛(wèi)藝術(shù)，不做那個就不算學(xué)藝術(shù)。我們成長的時候，我的老師是杭州美專過去的。西方藝術(shù)是我們追求最用力的地方，那時我們沒有畫冊，資料都是出國回來的朋友帶過來的，我們幾個同好就互相傳，黑白的居多。美國那時候在臺灣有一個新聞處，我們會去新聞處看圖書。我們對這些資料看得特別深刻，整個要意心領(lǐng)神會后才舍得放回去。
F：這些知識，你在吸收了以后還分東西方嗎？
黃：我的族譜上有一句祖宗詩：“日久他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)”，我在北京那么久，北京也算我故鄉(xiāng)了。 “晨昏須上祖宗香”，意思是說你的民族脈絡(luò)不要斷，即使移民到國外也還是中國人。那些知識最后成為你自己的東西了，國籍、時間都消化掉了，當(dāng)然最好還記得住它們哪里來的，然后懂得去感謝。我喜歡去實踐，比如敦煌對我的影響很大，最近我做了一只佛陀的鞋子。因為《漢聲》工作的關(guān)系，我習(xí)慣了對隨身的事物看得比較周到，而不是光欣賞面相、造型。
