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關(guān)鍵詞：山陜會館石雕藝術(shù)審美取向
河南南陽社旗山陜會館以其宏偉的建筑，精湛的裝飾，豐厚的商業(yè)文化而聞名全國。它與河南的開封、漯河、淅川、洛陽、山東聊城、四川自貢的會館相比，被稱為“天下第一館”，它以建筑、石雕著稱于世，成為國內(nèi)現(xiàn)存80余座商業(yè)會館中的杰出代表。特別是它的石雕裝飾藝術(shù)，圓雕與透雕相結(jié)合，有著濃郁的地方特色，在今天仍有借鑒與研究的價值。
南陽社旗山陜會館建于清乾隆二十一年（175年），經(jīng)嘉慶、道光、咸豐、同治至光緒十八年（1892年）竣工，歷時136年，是晉秦巨商議商事、談戒律、論忠義的地方。南陽社旗當(dāng)時水路四通八達(dá)，可直達(dá)丹江和長江。為聯(lián)絡(luò)通商和樹立本籍商業(yè)形象，他們“運(yùn)巨材于楚北，訪明匠于天下”，集各地能工巧匠以展“絕活”，其石雕、木雕、琉璃雕、匾額、楹聯(lián)、刺繡等裝飾藝術(shù)無不造型生動、寓意深涵、神韻跌宕、氣勢磅礴，使社旗山陜會館的建筑藝術(shù)達(dá)到了當(dāng)時登峰造極的狀態(tài)。它的石雕藝術(shù)特色與古建筑融為一體，特別是人物故事雕圖盡得我國歷史繪畫與雕刻藝術(shù)之神韻，使其情景交融，形神兼?zhèn)?，被稱為中國古建筑“石雕藝術(shù)之最”。
社旗山陜會館的雕刻藝術(shù)作為一種裝飾，它體現(xiàn)的是一種“忠義”“誠信”的主體文化心理。它們多以歷史故事、演義小說、神話故事與民間傳說為主體，并以吉祥動物作為秉忠、仗義、祈福、聚財?shù)慕?jīng)商理念，使石雕本身透出一種尊儒崇文的意識，并透出一種商業(yè)文化強(qiáng)大的生命力。清末資本萌芽的商業(yè)繁盛、山陜富商的強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實力，為山陜會館石雕“錯采”紛呈的風(fēng)格形成提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)?，F(xiàn)用“錯采”來形容山陜會館的皇宮般的布局，極盡堂皇富麗的裝飾風(fēng)格。其會館建筑中無木不雕，無石不刻，并且多以圓雕、透雕為主。顯示出了玲瓏剔透、神采奕奕的感受。比如，琉璃壁照后和懸鑒樓前的石獅與其基座通高2.6米，和懸鑒樓下24個上圓下方的復(fù)式礎(chǔ)座之束腰以裝飾為重點(diǎn)，分別為浮雕奔虎、麒麟、云龍、天馬、神牛等瑞獸。座上石獅威儀壯觀，雄獅玩繡球，雌獅背負(fù)，懷抱幼獅，含笑欠體而立，頗具人情味。大拜殿的柱礎(chǔ)、麒麟、月臺圍欄、石竹、及石牌坊上的獅子、猿猴、人面獸、石榴、仙桃等更是采用圓雕和深浮雕的藝術(shù)手法，造型夸張、飽滿勻稱。其中石牌坊下面的抱鼓石上蹲著的人面獸（也稱，參見附圖），人面、獸身、脊長飛翼、身披龍紋、腳有馬蹄、目光迥異、恭謹(jǐn)沉著。粗壯的四肢雄勁有力，加上展翅欲飛、似收豹臀往前沖。其神韻在悍霸中欲顯“秉忠”，在猙獰中欲顯“仗義”。呼之欲出的氣勢彰顯強(qiáng)烈的精神內(nèi)涵和揮之不去的“張力”。它與麒麟、獅、虎排列整齊，雖然各個造型精巧，但氣勢頗足。這與其上以透雕為主的牌坊群雕靈秀窈窕、清逸雅韻的造型風(fēng)格相比，可謂剛?cè)嵯酀?jì)，動靜結(jié)合。從雕刻的技法上分析，他們在不同的題材與不同造型中運(yùn)用不同的手法與表現(xiàn)，體現(xiàn)了民間藝人真誠的創(chuàng)作心態(tài)與完善的雕刻意識，造就了今天的藝術(shù)杰作。另外，大拜殿柱礎(chǔ)石雕也頗具特色。殿內(nèi)有高84厘米，長1.16米的碩大清石圓雕構(gòu)成獅礎(chǔ)、麒礎(chǔ)，赫然威武、傲然負(fù)重、震撼人心。其他的圖案風(fēng)格如蓮葉青蛙之雅致，云龍牡丹之華貴，既莊嚴(yán)又生動。在大座殿前檐的四座老檐柱礎(chǔ)邊長90厘米、高89厘米，明間二礎(chǔ)束腰的高浮雕出的“薛平貴探寒窯”“周文王渭水訪賢”，還有《封神演義》的故事，礎(chǔ)座上部四角以圓雕手法各雕二蟠龍，龍體側(cè)面向上，龍目恰與俯視之觀者形成最佳視角對接，頗具巧趣，是清代杰出的雕刻藝術(shù)。
隱喻和審美化的特質(zhì)使其會館石雕具有了象征性、假定性、類型化的文化特質(zhì)，著力塑造了以關(guān)公的“仗義”“秉忠”為主的社旗山陜會館的商業(yè)文化。神話傳說、民間故事、吉祥圖案1000多處，反復(fù)集中渲染了一個既崇商又崇文的儒商大俠的追求和向往。比如石牌坊，有《王羲之愛鵝》《陶淵明愛菊》《孟浩然愛梅》《周敦頤愛蓮》《嵇康愛竹》《林和靖愛鶴》《俞伯牙愛琴》等，這些表達(dá)了古代文人墨客們緣物寄情的高士情操。牌坊四柱下方前后之抱鼓石面分雕了《八愛圖》及梅蘭竹菊等吉祥圖案。其上部額枋均為雙面五重雕飾，中枋明間額枋之上透雕“福祿壽”三星圖，背面雕“五蝠（福）捧壽”圖，兩側(cè)柱頭透雕蟠龍望柱；二次間平板枋之上中部南面分雕“李白騎鯉”與“杜甫夜讀”。背面分雕“趙匡胤輸華山”與“趙彥求壽”。在此將大“詩仙”“詩圣”之像置于如此矚目之處，隱喻了商人階層的理想追求。這與大拜殿前的以高浮雕和透雕完成的巨幅石雕“十八學(xué)士登瀛州”“漁樵耕讀”遙相對仗，宣揚(yáng)了讀書入仕方可登臨仙境的尊儒崇文的理想。其牌坊下面多層枋面及雀替分雕“八仙慶壽”“雷震子下山”“日月二仙”“文王防賢”“王羲之愛鵝”，及“鹿鶴同春”“麒風(fēng)呈祥”“大鵬展翅”“鯉魚跳龍門”以及各種各樣的吉祥圖案，體現(xiàn)著商人崇商和祈愿廣開財源的殷切愿望，同時這種理想與徽雕殊途同歸，和中原文化有著一脈相承的淵源。
社旗的雕刻藝術(shù)經(jīng)歷136年的時間，在創(chuàng)作手法上融合了寫意、夸張、裝飾、變形與表現(xiàn)的多種因素，在形式上以壁照、圓雕、透雕、淺浮雕為主，配以中國古典的系臺、殿堂、大廳、神臺等建筑與其渾然一體，形成了一個完整與和諧的建筑群。這些藝術(shù)瑰寶至今對我們?nèi)杂薪梃b研究的價值。
參考文獻(xiàn)：
[1]社旗縣博物館主編.社旗山陜會館.文物出版社.
關(guān)鍵詞：韻體譯詩 許淵沖
一、引言
詩歌究竟可不可譯？可譯的話，究竟采取何種翻譯策略才能再現(xiàn)詩歌的美與價值？詩歌翻譯，歷來倍數(shù)關(guān)注，且爭議不斷，國內(nèi)外許多的詩歌翻譯學(xué)派也應(yīng)運(yùn)而生。國外學(xué)者Andre Lefevere 曾給出七種譯詩模式：音位翻譯、直譯 、韻律翻譯、散文體翻譯、韻體翻譯、無韻詩體翻譯及解釋性翻譯。
在詩歌翻譯方面，我國比較有名的非許淵沖莫屬。他一直踐行“韻體譯詩”的主張。他堅持認(rèn)為“用韻是構(gòu)成“詩之所以為詩”的必要條件，韻屬于“音美”最明顯的標(biāo)記，求美高于求真，屬于更深層次意義上的忠實。而深圳大學(xué)的劉英凱教授則認(rèn)為用韻并非是的必要條件，只有求真才能求美，切勿因韻害義。國外翻譯理論家Lefevere 則認(rèn)為，韻體譯詩從一開始就注定失敗。詩歌翻譯該何去何從，尤其是中詩英譯該采取怎什么策略，仍需考量。
二、 譯例分析
本部分將對許教授的三首經(jīng)典譯詩進(jìn)行分析，來審視韻體譯詩的優(yōu)劣。首先是李白的《靜夜思》 ：
Thoughts on a Tranquil Night
Before my bed a pool of light----
Can it be hoar-frost on the ground?
Looking up, I find the moon bright;
Bowing, in homesickness I'm drowned.( 許淵沖，1984，p.215)
該譯作韻腳比較好，但是為了押韻，他在詞語選擇和句法結(jié)構(gòu)上做了很大的調(diào)整。比如第二行中的“hoar-frost”究竟作何解？西方有無這種表達(dá)？再如最后一行句法結(jié)構(gòu)調(diào)整特別大，不符合英語行文習(xí)慣，讓人覺得比較拗口，還有一點(diǎn)便是在英語正式文體中，很少出現(xiàn)縮寫形式。為了押韻，許教授過于理想主義，得不償失。
第二首是柳宗元的《江雪》 。1984年，許淵沖初譯該詩：
FISHING IN SNOW
From hill to hill no bird in flight;
From path to path no man in sight.
A straw-cloak'd man in a boat, lo!
Fishing on river cold with snow. （許淵沖，1984，p.116）
三年后，他對譯文最后一行做了局部修改：Fishing on river clad in snow. （許淵沖，1987，p.305）。七年后，他將后兩行改成：A straw-cloak'd man afloat, behold! Is Fishing snow on river cold.（許淵沖，1994，p.86）。六年后，他再次修改了后兩行，連題目也有所不同：
SNOW ON THE RIVER
A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat. ( 許淵沖，2000，p.453)
從“釣魚”到“釣雪”，從“笠翁”到“孤獨(dú)的漁人”，從“寒江”到“孤舟”，他對“美”的追求永無止境。我們不得不欽佩許淵沖教授止于至善的學(xué)術(shù)精神。他的努力不容置疑，但是我們還應(yīng)更加客觀地評價譯詩的文學(xué)價值。
在其修改過程中，譯文越來越傾向于押韻，即對“音美”的追求，但卻造成意義的失真。以87年譯文和2000年版本為例，前者用“A straw-cloak'd man”點(diǎn)出“笠”，但無“孤獨(dú)”之意，而后者借“A lonely fisherman”帶過，省去“笠"，保留“孤獨(dú)”，最終保證原詩的韻腳更加整齊。全詩讀起來雖無晦澀之處，輕松自然，但給人的想象空間卻沒有原文開闊，意境更是大有不同。有外國讀者評價說：“The rhyme makes it sound like a children's jingle. It is distorted the order to fit the rhyme.”( 馬，2006, p.185)。該詩為了照顧音步和韻腳，不得不丟棄“笠”這一重要的意象，再以破壞英文句法為代價，強(qiáng)行省略“in a lonely boat”中的不定冠詞，“求美重于求真”，代價過于沉重。
的七絕《 為女民兵題照》中的“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”描繪了中國婦女的諷爽英姿，贊美了她們“巾幗不讓須眉”的英雄氣概。許淵沖譯為，“Most Chinese daughters have desire so strong，To face the powder and not to powder the face”( 許淵沖，1993，p.103)，素有神來之筆的美譽(yù)?！癴ace the powder not to powder the face ”，既保留了原句中重復(fù)的修辭手段，又巧妙地運(yùn)用了“face”與“power”的雙關(guān)語義，形神具備，無論是音韻還是形式，與原詩的契合度都甚高。中國讀者對此一目了然，但是有西方讀者卻認(rèn)為：“The poem may have lost something in trying to achieve the rhyming pattern. If this were not written by Chairman Mao, it would be rightly forgotten as a poem or appear only as a biological footnote.”(馬，2006，p.204)。
三、韻體譯詩的利弊
許淵沖教授在進(jìn)行中詩英譯的實踐中始終貫徹著“求美重于求真”的原則，堅持韻體譯詩，將韻看成詩歌最重要的要素，因而在譯詩時力求用韻，實現(xiàn)“音美”。
但是，音韻固然重要，最能打動人心的還是清晰的意象。（馬，2006，p.187）。只有音美，卻失了意，讀起來雖順，卻韻味全無，那稱不上好詩。詩的翻譯不徒譯意，還要譯味，好的譯詩，應(yīng)是形象與音韻俱佳（王宏印，2009， p.170）。所以，韻體譯詩貼近原詩音韻，但受到韻腳格律制約，詞語失真拗口，有時還會因韻害義，得不償失。
另外，從文化傳播的角度來看，許淵沖教授的譯作大部分過于通順，所以在外國讀者群中的反應(yīng)并不理想。絕大多數(shù)外國讀者都表示讀他的譯詩像是在讀兒歌一樣，文學(xué)價值不高。那么，從文化戰(zhàn)略高度來看，這種做法在某種程度上并沒有成功地達(dá)到文化交流的目的，甚至使中國文化的價值在翻譯過程中流失了。
因此，所有單一的譯詩模式都有其無法克服的自身局限性，其中“缺失”的環(huán)節(jié)，只能通過其他的譯詩理論加以彌補(bǔ)。
四、結(jié)語
任何理論都要經(jīng)過實踐的檢驗，以此來反映其優(yōu)劣。許淵沖韻體譯詩的主張也不例外。自上世紀(jì)70年代開始，自由體詩歌成為大趨勢，所以詩歌翻譯也已擺脫韻律的束縛，呈現(xiàn)出免韻趨勢，這一新的嘗試也必將同韻體譯詩一樣，須經(jīng)過重重驗證，才能在詩歌翻譯領(lǐng)域找到適合的位置，并豐富和完善詩歌翻譯理論，推動詩歌翻譯領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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[5]許淵沖.《漢英對照唐詩一百五十首》[M].西安：陜西人民出版社，1984.
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[7]許淵沖. 《詩詞選》英譯本[M].北京:中國對外翻譯出版公司, 1993.
[8]許淵沖.《詩書人生》[M].天津：百花文藝出版社，2003.
羅成：1、我對作曲的學(xué)習(xí)與實踐。我從上世紀(jì)80年代初開始學(xué)習(xí)創(chuàng)作音樂，在上海音樂學(xué)院讀書時既學(xué)音樂學(xué)又學(xué)作曲，師從創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的著名作曲家何占豪先生和現(xiàn)代派著名作曲家趙曉生先生。在兩位導(dǎo)師的嚴(yán)謹(jǐn)執(zhí)教下，學(xué)到了傳統(tǒng)作曲和現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作理論與技能。我認(rèn)為，作為音樂工作者熟悉地域文化，彰顯意境內(nèi)容，突出時代風(fēng)格，熟練創(chuàng)作手法，準(zhǔn)確塑造音樂形象，才能具備作曲。我創(chuàng)作的主要領(lǐng)域是聲樂作品，研究的主要領(lǐng)域是民族文化和藝術(shù)，寫過交響樂、民族管弦樂等。我在創(chuàng)作過程中十分注重詞曲的程度和深度以及作曲技能，在旋律風(fēng)格、詞曲融合、時值節(jié)奏、調(diào)性變換、和聲對位、復(fù)調(diào)曲式、配器制作、演唱錄音等方面有機(jī)的結(jié)合在一起，形成整體構(gòu)思框架。創(chuàng)作時，既具備理性的思考，又要具備感性的思維。有時靈感出現(xiàn)在一瞬間，加上豐富的想象力，深思熟慮后才能分步完成創(chuàng)作制作過程，但在整體上要有自己鮮明的個性和風(fēng)格。打造經(jīng)典作品需要具備一定的文學(xué)素養(yǎng)、創(chuàng)作能力、音樂理論與技法的儲備。高原音樂與江南音樂的最大區(qū)別是，江南以委婉柔美、含蓄細(xì)膩的風(fēng)格與高原的豪爽嘹亮、舒展悠揚(yáng)形成了鮮明的對比。
2、我對音樂創(chuàng)作的感悟。音樂是流淌在心靈深處柔情的語言，她磁性雋永、回味悠長。如果你潛心創(chuàng)作、輕聲地哼唱，頓時感到空間很大，憧憬在美好向往之中，尤其能讓天下人人兒默默地回憶是最欣慰、最感動的。音樂如一陣風(fēng)可以吹遍大江南北，染綠整個時節(jié)，一曲優(yōu)美的音樂會纏綿人的一生。音樂之妙貴在變通，詞曲之合營造意境；動人的音情感飽滿，旋法之神融入理性。音樂重在抒情，配器色彩妙用；調(diào)式明暗適合，縱橫形象逼真。深入體驗原生態(tài)，精心提煉好素材；敏銳感知新事物，充分施展各自才。博學(xué)音樂通古今，研讀詩歌和散文；文學(xué)藝術(shù)練修養(yǎng)，拓寬視野出精品。音樂啟迪思想，智能自然增長；調(diào)劑生活情趣，增添精神食糧。汲取民歌養(yǎng)料，熟記千種音調(diào)；融入思想情感，創(chuàng)新時代音樂。升華生活情趣，探求思維邏輯；嚴(yán)謹(jǐn)樂思結(jié)構(gòu)，突出音樂主題。下筆如有神，富有條理性；有骨也有肉，作品亦成功。歌詞通俗易唱，境界如詩形象；哲理使人嘆服，音樂插上翅膀。把握時代命脈，拓寬創(chuàng)作視野；避免出現(xiàn)雷同，個性風(fēng)格寶貴。詞山曲海多空闊，音樂海洋任遨游；萬里橫行頌古今，好歌一首留千秋。技能是智慧結(jié)晶，素養(yǎng)是文化積累；邏輯是思維能力，音樂是心靈語言。歌曲反映時代精神，融合大眾思想感情；交流借鑒外來文化，情到深處喚起共鳴。形象思維時代化，情感飽滿大眾化；音樂主題要提煉，靈感流露即興化。音樂活動多體驗，經(jīng)歷生活靠實踐；想象豐富情真切，樹立高尚藝術(shù)觀。忘我的生活，熱情的服務(wù)；迸發(fā)出激情，流露出音樂。改編民間音樂，掌握特征音調(diào)；尊重藝術(shù)傳承，體現(xiàn)時代風(fēng)貌。欣賞音樂要聯(lián)想，藝術(shù)魅力撼心房；妙境趣味憑感悟，極精彩處多鼓掌。吸取八方營養(yǎng)，塑造音樂形象；取舍精華糟粕，避免照搬模仿。技法打開門窗，突破傳統(tǒng)思想；拓展精神狀態(tài)，譜寫新的樂章。與人民大眾同呼吸，與人類情感相親密；與時代脈搏相交融，與社會生活相聯(lián)系。意境富有聯(lián)想，主題顯明獨(dú)創(chuàng)；結(jié)構(gòu)布局合理，旋律清晰流暢。貼近群眾語言，表達(dá)扣人心弦；曲調(diào)生動活潑，首發(fā)創(chuàng)新洗練。情理完美結(jié)合，音調(diào)貼近生活；題材豐富多彩，展現(xiàn)藝術(shù)氣魄。 積累創(chuàng)作經(jīng)驗，創(chuàng)新生活源泉；探索藝術(shù)規(guī)律，豐富音樂語言。
3、我的音樂個性與風(fēng)格的形成。從上世紀(jì)80年代潛心執(zhí)筆以來，努力學(xué)習(xí)中外民歌，立足于不斷體驗生活，認(rèn)識生活，把社會生活看作唯一的創(chuàng)作源泉。因此，不論寫祝福祖國、贊美家鄉(xiāng)、嘔歌時代精神；還是寫人間情韻、禮贊生活、行業(yè)頌歌，都努力遵循“藝術(shù)來源于生活，而高于生活”這個規(guī)律，努力體現(xiàn)民族性、時代性和藝術(shù)性。同時，傾注了大量的心血和情感，創(chuàng)作出了獨(dú)唱、重唱、合唱等不同體裁的聲樂作品500余首。如果說在藍(lán)天白云下，大自然及人文景觀給了我音樂的靈感，不如講勤勞樸實的人民――激發(fā)了我創(chuàng)作的極大熱情！是啊，無論是自然世界，還是社會生活，都是五彩繽紛、千姿百態(tài)、變化無窮的，它需要我們不斷地探索和體驗。我生在天高云淡、遼闊壯美的青藏高原，長在民族眾多、人文豐富的河湟流域。是高原文化逐步拓寬了我的社會文化視野，孕育了我智慧的內(nèi)涵，激發(fā)了我創(chuàng)作的靈感，形成了我的音樂個性與風(fēng)格。
記者：您創(chuàng)作的《人間新天堂》、《飛向中國夢》榮獲許多獎項，能與我們談?wù)剟?chuàng)作背后的故事嗎？
羅成：1、《人間新天堂》的創(chuàng)作體會?！度碎g新天堂》這首歌在音樂材料的組織與架構(gòu)方面把歌曲的曲式的結(jié)構(gòu)分為三段體，即ABC三個部分，從昆曲、評彈音樂元素中提煉出樂思，充分展現(xiàn)縱向與橫向上材料的組織與架構(gòu)，在旋律發(fā)展中進(jìn)行有機(jī)的創(chuàng)新與整合。歌曲用以典型的兩小節(jié)評彈前奏引入A段男聲伴唱，加入了現(xiàn)代時尚的音樂元素?！靶绿焯冒。绿焯?，蘇州是人間的新天堂！”顯得陽剛大氣，與后面進(jìn)入主題、柔情似水的B段女聲獨(dú)唱“小橋流水姑蘇城，老園區(qū)拓展著現(xiàn)代文明，小城風(fēng)貌啊大城風(fēng)范，古韻今風(fēng)新仙境。荷葉兒蕩啊小船兒輕，梅熟笛簫留燕鶯，如詩如畫啊如夢縈，人在天堂樂融融。”形成了強(qiáng)烈的對比。C段“新天堂啊姑蘇城，養(yǎng)育了一代代吳地人，勤勞安逸情悠悠，文明和諧享太平。” 通過變奏手法使歌曲推向，體現(xiàn)新天堂的蓬勃魅力和人們的自豪感?！度碎g新天堂》由北京歌手李媛媛演唱，在音樂制作中將和聲從功能性轉(zhuǎn)到色彩性，為現(xiàn)代作品脫離傳統(tǒng)曲式束縛做了有效的應(yīng)用。運(yùn)用樂器合奏，呼應(yīng)的對比手法，以琵琶、古箏等作為華彩、鋼琴柱式和弦以及其它樂器齊奏把七聲調(diào)式的旋律的宏大和技術(shù)結(jié)合成一體。這是一首抒情性群眾歌曲，突出“新”，與時俱進(jìn)，可獨(dú)唱、合唱。表現(xiàn)了抒情、贊美的場景。隨著樂思的不斷深入，情感也愈加深厚和高漲。以聲樂為主導(dǎo)，器樂為基礎(chǔ)，追求交響性、立體性、整體性的統(tǒng)一構(gòu)思。整個樂段體現(xiàn)出剛?cè)峒娌⒅?、對比顯明之美和與時代結(jié)合之美。將來如果用交響樂隊伴奏，請著名歌唱家演唱是作者最大的心愿。
2、《飛向中國夢》的創(chuàng)作體會：近年來，江蘇省江陰市普惠苑社區(qū)在創(chuàng)建文化惠民工程中積極搭建演出平臺，文藝演出活動形式多樣，不僅活躍了社區(qū)群眾的精神生活，而且大力促進(jìn)了社區(qū)文化的發(fā)展。在社區(qū)蔡國明書記的啟發(fā)下，我與他共同合作完成了《飛向中國夢》的詞曲創(chuàng)作，北京、江蘇等地的歌手以美聲、民族、通俗等唱法，以通俗與美聲相結(jié)合的四重唱以及獨(dú)唱伴唱等多種演唱形式而逐步傳播開來。提倡的中國夢就是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之夢。作為中國公民，每個人的夢想都與中華民族的偉大復(fù)興有必然的聯(lián)系。歌詞第一段以宏大悠遠(yuǎn)的空間形成魂牽夢縈之勢，如同在如癡如醉中聽到了呼喚，聽到了清新宏亮的聲音?？吹搅私拥暮肋~，山川的秀麗，引申出巨龍在大好河山中自由騰飛的形象，音樂旋律也伴隨夢的深入而打開無限遐想。如“我的夢穿越時空，我的夢騰空遠(yuǎn)行，我的夢星光燦爛，我的夢聽到聲音。長江黃河像騰龍，山川河岳映乾坤。長長的夢，深深的情，飛呀飛，飛向中國夢。”第二段貼近現(xiàn)實生活，概括性的講述我的夢的真正內(nèi)涵，以舒展新穎，富有張力的音樂旋律表達(dá)出清新的夢，超越的夢，通過反復(fù)，不斷加強(qiáng)了“飛呀飛，飛向中國夢”的動力和氣魄，努力達(dá)到了對實現(xiàn)偉大中國夢的追求和向往。如“我的夢是中國龍，我的夢是復(fù)興夢，我的夢在放光華，我的夢揚(yáng)民族魂。華夏子孫夢輝映，五星紅旗蕩心中。清新的夢，超越的夢，飛呀飛，飛向中國夢。”我認(rèn)為，夢與追求相通，與理想相伴，夢是人面向未來的精神指向。只要我們熱情地弘揚(yáng)中華民族的愛國精神，腳踏實地、實干興邦，才能實現(xiàn)我們心中的偉大夢想。
我雖然在音樂創(chuàng)作的天地里已遨游了32個春秋，但總覺得“詞山曲海，學(xué)無止境”，炎黃文化及外來文化的博大精深，促使我這名土生土長的高原音樂人映雪讀書、相映成趣，音樂構(gòu)思通過思想情感也在逐步升華。我深知，每位作曲家都有自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，但可貴的是獨(dú)創(chuàng)精神。只要不斷地學(xué)習(xí)音樂理論和創(chuàng)作方法；經(jīng)常深入生活、熟練地掌握各民族民間音樂風(fēng)格；拓寬創(chuàng)作的領(lǐng)域，積極探求新事物的時代精神，提升更高更新的藝術(shù)境界；心靈與時代脈膊才會一起跳動，也才會寫出耐人尋味、高唱入云的時代強(qiáng)音。我愿與廣大作曲家攜手共勉，努力譜寫時代樂章、鑄造音樂精品，為美好人間留下永葆其藝術(shù)魅力的傳世佳作。
記者：您從高原來到蘇州，融入到蘇州的生活中，您對蘇州的印象是什么樣的，一方水土養(yǎng)育一方人，來蘇州之后，在創(chuàng)作方面吳文化又給您帶來了什么。
羅成：1、我來蘇州的初衷。我的作品大多來自于在那遙遠(yuǎn)的地方，是青海高原孕育了我的成長，賜予了我創(chuàng)作的熱情，現(xiàn)身居江南，心依波瀾。我來蘇州的初衷是在原有西部多民族文化的基礎(chǔ)上深入學(xué)江南文化，同時，也為600多年前，明朝江淮一帶的漢族大量西遷，形成延續(xù)至今世居西北的文化體系而做一點(diǎn)初步探索，因人口遷徙，江南文化融入高原文化的歷史現(xiàn)狀做一點(diǎn)分析比較，從而為國內(nèi)東西文化、南北文化的交融史邁出探索性的一步。
2、江南吳地文化對我的啟迪。江南素有“魚米之鄉(xiāng)”之稱，姑蘇城――蘇州呈現(xiàn)在世人面前的是風(fēng)景秀麗、文人輩出，一座歷史人文景觀和現(xiàn)代氣息交融、文明和諧的“人間天堂”。2500年前，伍子胥“相天嘗水，象天法地”打造了蘇州城。新世紀(jì)以來，蘇州用鮮活生動的全國文明城市創(chuàng)建實踐，詮釋了現(xiàn)代文明的和諧魅力?！吧嫌刑焯?、下有蘇杭”，古城蘇州在人們的記憶中是寧靜而淡雅的，安逸祥和、悠閑自得，但它又是繁華而悠久的。這座千年古城、東方水鄉(xiāng)、人間天堂是中華文化的品牌形象，成為中國四大文化旅游城市之一。溫文爾雅的吳地人，即保留了姑蘇城古樸典雅的風(fēng)貌，又締造了現(xiàn)代化城市風(fēng)范。小橋流水、太湖柔情、青石古巷、水陸河街、園林古塔、桂花香樟、名家名著、昆曲評彈、江南絲竹、絲繡書畫、小城風(fēng)貌、大城風(fēng)范，古韻今風(fēng)以及與大西北山歌體裁的花兒類同的白茆山歌、蘆墟山歌、河陽山歌等吳地的自然文化和人文文化深深地吸引了我。
吳文化可追溯到舊石器時代（10000年前）太湖東山的三山島文化，新石器時代（4000年前）的馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化等匯集成了現(xiàn)代的長三角文化，也就是人們常說的江南特色文化。在歷史的長河中，尤其是東漢以來，由于人口的大量南遷，長江流域文化與黃河流域文化長期在這里碰撞、交融，浸潤、涵化。宗教文化、傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化相互滲透，成為我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體。在江南水鄉(xiāng)文化的大背景下，人們自然形成的外柔內(nèi)剛、禮教習(xí)文、細(xì)膩精巧、文明和諧的文化品行，突顯出獨(dú)特的江南吳地文化個性。《禮記？儒行》曰：“言談?wù)撸手囊?；歌樂者，仁之和也?！?吳地先民提倡以仁為中心，重視倫理教育，由孔子、孟子思想體系形成的儒家學(xué)說內(nèi)容也貫穿在許多民歌當(dāng)中。
3、我對吳歌的理解與認(rèn)識。吳歌是古代“吳（yú）”中的體裁之一，分為命嘯、吳聲、游曲、半折、六變、八解等六方面音樂類型。從廣義上講，吳歌是吳地幾千年群體智慧、文化結(jié)晶的體現(xiàn)和傳承，是社會生活、社會心理、社會文化的直接、真實地反映，并通過吳地民間群體間廣泛的即興創(chuàng)編和口頭流傳，逐步演化并發(fā)展繁榮起來。從狹義上講，吳歌是文學(xué)史上對吳地民歌民謠的總稱，是吳地人用吳儂軟語演唱的歌，并具有濃厚的江南特色的民歌。吳歌的演唱直接表現(xiàn)了吳地人的社會心理和內(nèi)心體驗，采用比興、反復(fù)、排比、重疊、對稱、雙關(guān)、夸張等手法，抒發(fā)生活的真實情感。當(dāng)今人們對“吳”的理解，既是吳地古代民歌，又包括后來起源于元末明初的吳地昆山戲劇昆曲，蘇州曲藝評彈等民間音樂藝術(shù)的涵義。
在中華五千年炎帝文化的大背景下，通過殷商末年泰伯奔吳后的歷史“以歌為教”開始，吳歌真正形成體系大約有3050多年的歷史。古代吳歌的發(fā)展大約起源于先秦尤其是泰伯奔吳后的周朝、春秋時期融入了大量的南北方民歌，出現(xiàn)了關(guān)于音階、調(diào)式和轉(zhuǎn)調(diào)的理論，初步形成了民歌體系，在吳歌史上掀起了第一次。秦漢時開始出現(xiàn)“樂府”民歌，漢代主要的歌曲形式是相和歌，它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發(fā)展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”。兩晉之交的戰(zhàn)亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。南朝時期，吳歌中大量地產(chǎn)生了反映愛情生活的詞匯。如民間歌曲《子夜歌》、《華山畿》、《歡聞歌》、《阿子歌》、《前溪》等，宗教歌曲《神弦歌》（11曲系列歌曲）等流傳廣泛，吳歌已發(fā)展為清商樂類型的曲調(diào)，南北朝末年盛行有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。基本形成了民歌體系，在吳歌史上掀起了第二次。隋唐時期，先吳及吳國民歌體現(xiàn)出獨(dú)特的地域風(fēng)格，萌發(fā)了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)的全面發(fā)展的第三次。唐代詩人李白有“吳歌楚舞歡未畢，青山猶銜半邊日。”的說法。唐代詩人張若虛創(chuàng)作的《春江花月夜》留下了千古絕唱。宋代郭茂倩編《樂府詩集》時將吳歌編入《清商曲辭》的《吳聲曲》。南宋建炎年間興起的吳歌“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁；幾家夫婦同羅帳，幾個飄零在外頭？”以竹枝詞形式加進(jìn)了排比、遞進(jìn)等手法。南宋時吳地南戲的出現(xiàn)，開辟了戲曲趨于成熟的先河。明代馮夢龍搜集整理的《山歌》、《掛枝兒》，記載了宋元到明朝中葉在民間流傳的很多吳歌，這一時期，在吳歌史上掀起了第四次。
4、對創(chuàng)作蘇州風(fēng)格歌曲的總體思考。音樂對于靈魂的塑造充滿魅力。當(dāng)代，圍繞太湖流域的長江下游長三角吳儂軟語之地成為中國南方民歌的富庶。如今，吳地的江南水天堂――蘇州，已成為我國經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)、文化較繁榮、民歌較豐富的領(lǐng)先地區(qū)。吳歌在溫文爾雅的環(huán)境中，通過感悟生活抒發(fā)人的思想情感，逐步形成了委婉悠長、典雅清新的地域音樂風(fēng)格。姑蘇城人民生活上的溫馨、精神上舒心、事業(yè)上的邁進(jìn)，又是蘇州城市文明的先導(dǎo)，體現(xiàn)著現(xiàn)代新天堂的新風(fēng)情。在社會生活和文化思潮日益多樣化、多元化、多層次，充滿變革朝氣的年代，公眾或社會期待于音樂的，無非是希望音樂作品能為時代的進(jìn)步提供強(qiáng)大的感染力，為人類營造美好的精神家園。我們要大力歌頌中國夢蘇州情的大好局面，多出作品，多出精品，充分認(rèn)識藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)在文化強(qiáng)市建設(shè)中的重要地位。宣傳蘇州形象，打造一流的文化品牌城市，也是音樂工作者不可推卸的責(zé)任。
三年來，我作詞作曲創(chuàng)作出了《人間新天堂》、《江南夢》、《繡娘媚》、《吳地人》、《江南佳人》、大合唱《廉石頌》、《捍衛(wèi)中華》、四重唱《飛向中國夢》、《天工韻》、《中華平安園》、《東方之星》等歌曲。其中《人間新天堂》、《江南夢》、《繡娘媚》、《吳地人》、《廉石頌》、《飛向中國夢》獲得了國家級、省市級的一、二等獎勵。聲樂作品專輯《天域情歌》16首歌曲系列正在配器、制作、演唱錄音階段，準(zhǔn)備面向全國出版發(fā)行。創(chuàng)作了民族管弦樂曲《羌風(fēng)今韻》八部樂章以及創(chuàng)作完成情景歌舞劇《鬧端陽》――《騰龍歡舞》、《挑著花擔(dān)喜洋洋》、《天堂情韻》、《飛歌追夢》等四個樂章。在創(chuàng)作過程中始終注重把北方音樂氣質(zhì)逐步融入到南方音樂個性之中，使作品在高亢悠揚(yáng)中見委婉抒情，在鏗鏘有力中見含蓄輕盈，也就是柔中帶剛，剛?cè)峒娌?。同時，我也在想，在大力創(chuàng)作音樂作品的前提下，通過有關(guān)部門的大力支持，努力打造一個江南絲竹樂團(tuán)和一個合唱團(tuán)，成為姑蘇城的文化名片之一。
記者：您在中國原創(chuàng)音樂基地上人氣是非常高的，您怎么看待現(xiàn)在大陸的原創(chuàng)音樂呢？您對臺灣的原創(chuàng)音樂有哪些方面的了解？
羅成：1、中國原創(chuàng)音樂的杰出代表。音樂一旦失去了原創(chuàng)，就失去了靈魂。當(dāng)代，大陸最早的歌曲創(chuàng)作是自蕭友梅、黎錦暉、任光、張寒暉、黃自、青主、李叔同、趙元任、沙梅、品驥、王云階、任光、劉天華、馬可、向隅、聶耳、冼星海、麥新、時樂瀠、孫慎、孟波、周巍峙、賀綠汀、馬思聰、江定仙、譚小麟、寄明（吳亞貞）等作曲家開始的。后來涌現(xiàn)出的詞曲作家有雷振邦、李煥之、王洛賓、王莘、生茂、呂其明、鄧爾敬、鄭律成、劉熾、喬羽、桑桐、朱踐耳、王立平、何占豪、晨耕、曹火星、田光、陳銘志、徐沛東、吳祖強(qiáng)、陳鋼、施光南、趙曉生、吳弈明、郝維亞、陳薪伊、高廣健、田歌、鄭秋楓、秦詠誠、趙季平、徐沛東、谷建芬、閻肅、印青、劉青、孟衛(wèi)東、田曉耕、車行、戚建波、賀東九、黎英海、王平久、石順義、張千一、陳小奇、張宏光等。創(chuàng)作民族美聲化唱法中上世紀(jì)50年代的歌唱家有喻宜萱、周小燕、黃源伊、郭蘭英、王昆、郭淑珍、張權(quán)、劉淑芳、朱崇懋、寇家倫、孫家馨、樓乾貴等。60年代的歌唱家有：才旦卓瑪、劉秉義、郭頌、 胡松華、呂文科、鄧玉華、王凱平、馬國光、賈世俊、張振富、耿蓮鳳、馬玉濤、李光曦、張越男、羅天嬋、朱逢博、于淑珍、葉佩英、王玉珍、吳雁澤、何繼光等；70年代以后的歌唱家有：楊洪基、李谷一、蔣大為、關(guān)牧村、鄭緒嵐、關(guān)貴敏、德德瑪、李雙江、閻維文、宋祖英、吳增華、朱明瑛、、董文華、張暴默、殷秀梅、譚晶、呂繼宏、劉維維、佟鐵鑫、克里木、王秀芬、于文華、張也、張建一、范競馬、鄧韻、鄭詠、王霞、迪麗拜爾、幺紅、劉斌、戴玉強(qiáng)、雷佳、湯燦、郁鈞劍、騰格爾、容中爾甲、王麗達(dá)、吳碧霞、肉孜?阿木提、斯琴格日樂、沙寶亮、文清、布仁巴雅爾等。這些大陸著名歌唱家大部分掌握了演唱中國聲樂作品與外國聲樂作品兩種不同風(fēng)格的聲樂演唱方法，他們聲情并茂的演唱，贏得中國乃至國際社會聽眾的喜愛和贊美。
2、臺灣原創(chuàng)流行音樂。談對臺灣的原創(chuàng)流行音樂，我自然想到臺灣民謠，臺灣民謠體現(xiàn)了本土風(fēng)、民俗風(fēng)、歌謠風(fēng)三要素，以詠唱或念誦作為特點(diǎn)。 臺灣民謠又分為傳統(tǒng)民謠、創(chuàng)編民謠、當(dāng)代民謠三類。其內(nèi)容為分生活類、勞動類、愛情類、童謠類、宗教類等。根據(jù)臺灣本土文化的不同又分為阿美文化民謠、漢文化民謠、客家文化民謠、閩南文化民謠，當(dāng)代民謠中最早新編的《望春風(fēng)》、《補(bǔ)破網(wǎng)》、《心酸酸》等已成為當(dāng)今流行歌曲發(fā)展的萌芽啟迪。
上世紀(jì)80年代伴隨改革開放，以歌壇巨星鄧麗君為主的流行歌曲傳播大陸最廣，涌現(xiàn)出了臺灣杰出的音樂人有亞洲地區(qū)和全球華人社會極具影響力的臺灣歌唱家鄧麗君，較早的華語歌壇的天王巨星、校園歌曲第一人劉文正，70年代臺灣最著名的女歌手鳳飛飛，急智歌王張帝，亞洲十大歌星之一費(fèi)翔，情歌天后，歌壇玉女掌門人孟庭葦，臺灣實力派歌手及綜藝節(jié)目主持人費(fèi)玉清，有“華語流行樂教父”之稱的羅大佑，著名歌手、音樂創(chuàng)作人齊秦，華語樂壇里程碑式人物、天后級歌手蘇芮，華語樂壇較早的實力派歌手童安格，華語流行最佳男歌手、演員、詞曲創(chuàng)作人周杰倫，被譽(yù)為“華人偶像團(tuán)體鼻祖”的小虎隊等。但是，這里值得一提的是蔡依林、周杰倫、王力宏、陶、潘瑋柏、孟庭葦、高勝美、水木年華、羽泉、許嵩、胡彥斌、胡夏等音樂人大部分都是大陸成長，臺灣成名。鄧麗君《何日君再來》、《甜蜜蜜》、《再見我的愛人》、《我只在乎你》，齊豫的《橄欖樹》、《鄉(xiāng)間小路》，李健復(fù)的《龍的傳人》，蔡琴的《恰似你的溫柔》，鄭怡的《小雨來的正是時候》，羅大佑的《之乎者也》，蘇芮的《搭錯車》，王杰的《一場游戲一場夢》，周華健的《心的方向》，伍思凱的《特別的愛給特別的你》，鄭智化《老幺的故事》，趙傳的《我很丑，可是我很溫柔》，銀霞的《蘭花草》、《蝸牛與黃鸝鳥》，潘安邦的《外婆的澎湖灣》、費(fèi)玉清的《在銀色月光下》等流傳廣泛，家喻戶曉。
3、中國原創(chuàng)流行音樂。中國流行原創(chuàng)音樂涌現(xiàn)出了許多詞曲作家，如王酩、王立平、谷建芬、傅林、孟廣征、王積福、張丕基、郭峰、陳哲、甲丁、李黎夫、雷蕾、伍嘉冀、董興東、張偉進(jìn)、劉小林、士心、解承強(qiáng)、畢曉世、張全復(fù)、何建東、徐東蔚、陳小奇、方文山 、諶潔雪 、林秋離、施人誠、黃俊郎、林夕、小蟲等。在保持中國風(fēng)的基礎(chǔ)上融入了歐美流行樂的特點(diǎn)，在演出方面涌現(xiàn)出了許多許多明星，如劉歡、毛阿敏、韋唯、范琳琳、那英、張強(qiáng)、朱哲琴、謝津、韓紅、田震、孫楠、韓磊、竇唯、鄭源、許巍、李健、崔健、鄭鈞、汪峰 、孫悅、韓庚 、周筆暢、張杰、李宇春、張靚穎、曾軼可、郁可唯、艾爾肯等。自臺灣的小虎隊、五月天等之后，大陸的歌手組合演唱方式也逐漸活躍起來，涌現(xiàn)出了羽泉組合、黑鴨子組合、鳳凰傳奇、阿里郎組合、彝人制造等許多組合形式的演唱。他們的原創(chuàng)音樂融合中西方元素，致力于把流行與民族音樂結(jié)合在一起，演唱中風(fēng)格多樣，演唱方法突出新、奇、美，引領(lǐng)著時代音樂風(fēng)尚，現(xiàn)代年輕人比較喜歡。
鄧麗君的演唱歌曲在大陸獲得了廣泛流傳，其風(fēng)格對大陸流行樂的發(fā)展產(chǎn)生積極影響。至今，涌現(xiàn)出了許多模仿鄧麗君演唱的歌星，如程琳、段品章、李爍、王靜、趙紅、桐瑤、鄧雅之、紀(jì)秋玲等。齊豫、劉文正、蔡琴、姜育恒、童安格、黃舒駿等演唱的歌曲同樣在大陸獲得了廣泛流傳，尤其對朱逢博、李谷一、朱明瑛、成方圓、沈小岑、程琳、王潔實、謝莉斯、鄭緒嵐、蘇小明等為代表的校園歌曲演唱以及大陸作曲家對校園歌曲的創(chuàng)作有較大的啟發(fā)性。在王酩、王立平、谷建芬、傅林、張丕基、孟廣征、王積福、邱有為、金發(fā)鐘、司徒抗、徐沛東、伍嘉冀、董興東、張偉進(jìn)、劉小林、士心、王祖皆、張卓婭、金巍、陳哲、蘇越、郭峰、畢曉世、張全復(fù)、解承強(qiáng)、李海鷹、雷蕾、卞留念、溫中甲、金復(fù)載、徐東蔚等詞曲作家的作品中產(chǎn)生了《太陽島上》、《鄉(xiāng)戀》、《我多想》、《小草》、《清晨我們踏上小道》、《媽媽的吻》、《年輕的朋友來相會》、《濟(jì)公活佛》、《一無所有》、《讓世界充滿愛》、《血染的風(fēng)采》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《少年壯志不言愁》、《黃土高坡》、《綠葉對根的情意》、《我心中的太陽》、《妹妹你大膽的往前走》以及蒙古風(fēng)《天堂》、藏風(fēng)《遇上你是我的緣》等許多帶流行元素的歌曲。
改革開放以來，通郵、通商、通航這“三通”逐步加大，促進(jìn)了海峽兩岸文化交流尤其是流行音樂的交流，兩岸文藝界、傳媒界、學(xué)術(shù)界暢開心肺，交流頻繁。如2007年8月，在湖南舉行了海峽兩岸師生音樂交流會；2010年6月，在泉州召開了海峽兩岸閩南語音樂創(chuàng)作交流會；2011年6月，在廈門舉辦的海峽兩岸青年音樂交流會；2011年8月，在梅州舉行的海峽兩岸客家流行音樂交流演唱會；2012年12月，在武夷山舉辦的海峽兩岸流行音樂高峰論壇；2013年5月，在臺北舉辦了以主題為“全球華語流行音樂推廣與著作權(quán)管理”的第二屆海峽兩岸流行音樂論壇；2003年6月，在光陰的故事――海峽兩岸流行音樂交流會；2014年3月，兩岸攜手打造“音樂廈門” 并成立了“海峽兩岸流行音樂交流協(xié)會”。這些活動的開展及不僅交流了兩岸音樂文化，而且加深了兩岸音樂人的友誼。但就中國流行音樂于創(chuàng)作、理論層面的文化交流還需進(jìn)一步深化加強(qiáng)。兩岸同屬中華民族，血脈相連、文風(fēng)相近。體現(xiàn)在流行音樂方面，兩岸創(chuàng)作的音樂題材、音樂體裁、音樂意象、音樂結(jié)構(gòu)、詞性風(fēng)格上有所異同。 至今，兩岸流行音樂已經(jīng)成為華人主流音樂，也是潛在的力量，這需要我們進(jìn)一步相互交流學(xué)習(xí)。營造一個更加有利和諧，增強(qiáng)凝聚力的文化氛圍。
記者：從一些資料中看出您對多民族文化研究是比較深刻的，臺灣同胞對民族文化也很感興趣，您覺得青海高原哪些好的民族文化是值得推薦給臺灣同胞的，讓他們對民族文化有更全面的認(rèn)識。
羅成：青海高原賜予了我創(chuàng)作的熱情。被譽(yù)為中華水塔、亞洲脊梁、中國夏都的青海，雄踞大西北72萬平方公里，約占全國總面積的1/13，既有土著和外來民族，又有游牧和農(nóng)耕民族，是一個神奇而遼闊的地方。山高川闊、江河?xùn)|逝、湖泊棋布。巍巍昆侖雄渾變幻、蒼茫大氣，茫茫草原芳草清雅、遼闊壯美，柴達(dá)木盆地浩瀚博大。湟水兩岸飄蕩著古代彩陶舞盆、涼州歌舞、寺院古剎、花兒會場的神韻。高原明珠――藍(lán)盈盈的青海湖閃爍著無窮的光亮。君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君住長江頭，我住長江尾。古人的吟唱，讓黃河、長江、瀾滄江這三江源豪氣沖天，一瀉千里。秦漢以前，青海是羌人生活的地方，秦漢時期以羌、漢、匈奴民族為主。西漢年間，趙充國將軍率兵屯田于河湟地區(qū)，從此融合了中原文化。魏晉隋唐時期的羌、漢、小月氏、匈奴、吐谷渾、鮮卑和吐蕃等古老民族，到元明清時期形成了六大世居民族格局，當(dāng)今，青海有漢、藏、回、土、撒拉、蒙古等六大世居民族為主的43個民族成份。青海各民族民歌在發(fā)展過程中，相互交流、相互兼容、相互涵化、相互影響、相互依存為主流，多民族音樂交融并存，生動地體現(xiàn)了多民族音樂“和而不同”， 凸顯出多元文化的地域特色。拉乙亥文化、馬家窯文化、齊家文化、卡約文化、辛店文化、諾木洪文化等文化遺存廣布于青海廣大地區(qū)，是我國古文化、古文明的發(fā)祥地和搖籃之一。
青海多民族民歌在歷代傳承和發(fā)展中，與其相應(yīng)社會的關(guān)系是多層次、多結(jié)構(gòu)的。從青海古代民歌的歷史發(fā)展階段來看，主要保留了先秦、東漢、隋唐、明清等時期的民歌內(nèi)容。從考查依據(jù)來看，東漢、隋唐和明清都屬于社會轉(zhuǎn)型時期，前者是奴隸社會向封建社會轉(zhuǎn)型，后者是封建社會向近代社會轉(zhuǎn)型，生產(chǎn)力的發(fā)展是社會轉(zhuǎn)型的根本前提。先秦時期的西王母與周穆王《瑤池對歌》的原始形態(tài)是民間歌謠，已成為最早口傳心授并成為簡單節(jié)奏、韻律性的民歌，其傳播影響整個東方世界，受眾面極為廣泛。古稱“中原音律出西域、樂出昆侖”，《咸池》之樂的彰顯，羌風(fēng)胡樂與羌笛文化的認(rèn)同，天馬歌與宮廷舞馬的傳遞，北狄樂的交融與同化，舞盆文化的彰顯等。青海自古以來古代民族眾多，成為南絲綢之路上的商賈文化、軍人文化、人口遷徙文化傳播受眾的主要地區(qū)之一，這些都說明了廣袤的古西域之一的青海，尤其是炎黃起祖先民――羌人的唯一居住地。西域民歌在口頭流傳的過程中，首先最直接或最快捷地融合到西域羌人的生活中，成為華夏創(chuàng)作樂曲、演奏音樂、伴奏演唱中最早形成規(guī)范的地區(qū)之一。
東漢時期著名的《西?？ぶ{》是西海郡遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，思念親人而唱的，不是誦的，是歌詞，而不是狹義的詩?！段骱？ぶ{》、《匈奴歌》、《胡吹歌》等，歌詞呈現(xiàn)比擬句子，句法、音韻變化得既自由奔放，又顯得比較含蓄。在風(fēng)格上則顯得凄婉有余而悲憤不足，并不是為了追求自由而自由，而是為了充分表達(dá)內(nèi)心的向往而自由。魏晉南北朝時期的青海民歌，也是樂府民歌傳播的主要地區(qū)之一，著名的《阿干之歌》等民歌，它反映的生活是有血有肉的，具有時代的典型性；它所采用的藝術(shù)形式是自由的，具有啟發(fā)性。隋唐時期的青海民歌如《天馬歌》、《哥舒歌》等顯得活潑，變化流暢，出乎意料而順乎自然。宋元明清時期的青海民歌如《十二古人》、《楊大人領(lǐng)兵》、《送郎君》等顯得特別生動，而又完全沒有詩詞的意味，是比較成熟的民歌。20世紀(jì)中葉，青海民歌中誕生了如《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《四季歌》、《上去高山望平川》、《花兒與少年》、《雪白的鴿子》、《下四川》等創(chuàng)編的作品，至今各民族廣為傳唱。這些民歌尤其是花兒在各民族生息繁衍和相互交流中，蘊(yùn)育出民族音樂發(fā)展的養(yǎng)分與動力，彰顯出民族地域文化交融發(fā)展的博懷。