殷商文化的主要特點精選(九篇)

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第1篇：殷商文化的主要特點范文

木雕藝術(shù)自誕生以來，經(jīng)過了數(shù)千年的發(fā)展，在得到充分的歷史滋養(yǎng)后，韻味越發(fā)突顯。在以往的現(xiàn)代化室內(nèi)設(shè)計中，設(shè)計師可能對于西方的簡約設(shè)計較為推崇，但是隨著社會發(fā)展腳步的逐漸加快，人們在物質(zhì)、精神方面的文化需求已發(fā)生了不小的變化。在室內(nèi)設(shè)計中合理地融入木雕藝術(shù)，能夠在幫助作品充分體現(xiàn)其美感的同時，獲取到一些實用的成效。木雕藝術(shù)屬于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的范疇。人們常說的“天人合一”所表現(xiàn)出的正是對于自然社會的一種崇尚及融合。因此，在中國歷經(jīng)千年的發(fā)展歷史中，“木”文化一直存在。木雕工藝最早出現(xiàn)于大約七千年前的河姆渡文化中。在1973年的河姆渡考古活動中，考古人員發(fā)現(xiàn)了木魚、雕花木槳等物。由此得知，在七千年前，木雕便已具有了多種功能，如使用及觀賞。此外，殷商時期還出現(xiàn)了建筑木雕，于武威出土的圓雕木猴便是這類的代表，從而使得木雕這門藝術(shù)充分體現(xiàn)出了極為獨特的文化性、審美觀念。傳統(tǒng)木雕藝術(shù)可分為兩種，即工藝和藝術(shù)。前者經(jīng)常出現(xiàn)于人們的日常生活中，主要特點是較為精致，且技法可謂是巧奪天工。無論是建筑物還是一些生活家具，無論是工匠的手工制作還是后期的機器流水線制作，木雕的主題均與中國傳統(tǒng)的民族性相關(guān)聯(lián)。此類木雕作品的主要作用為裝飾，其功能性正在逐漸減弱。而藝術(shù)性的木雕作品，顧名思義具有極強的藝術(shù)性，從設(shè)計到制作均由一人負(fù)責(zé)到底。因此，整個木雕作品能夠充分展現(xiàn)出作者自身的藝術(shù)性、審美觀等。此類木雕作品的構(gòu)思較為精細(xì)，內(nèi)涵極為豐富，能夠充分展現(xiàn)出作者的創(chuàng)作想法。

二、傳統(tǒng)木雕藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用原則

（一）直接引用原則

對于木雕裝飾中將所具有的一些較為經(jīng)典、風(fēng)格簡潔化且文化內(nèi)涵較為豐富的圖案，可將其直接引用到室內(nèi)設(shè)計中，如回字紋、萬字紋、云紋等。還有一些較為喜慶、具有祝福意味的漢字紋，如“福”“喜”“吉”等，均可應(yīng)用到室內(nèi)設(shè)計中。

（二）簡化提煉

簡化提煉是指一種對木雕藝術(shù)紋樣進行變化處理的方式，具體而言就是指對一個較為復(fù)雜細(xì)致的木雕圖案進行簡潔化處理的過程。在確保留有原紋內(nèi)涵、韻味的前提之下，盡可能地對作品進行簡化處理，以實現(xiàn)主題形象的集中化，促使室內(nèi)設(shè)計能夠在留存原圖美感的同時，顯得較為簡潔化。

（三）抽象及夸張

此種應(yīng)用原則主要是指運用幾何變形對一些傳統(tǒng)木雕紋案形象進行整理及合理化的處理，對紋案中所具有的一些特點進行夸大化處理，運用幾何線對紋案的基本外形做歸納處理，充分利用思維想象對紋樣的動態(tài)、形態(tài)特點進行夸張化處理的過程，以幫助作品更為直接明顯地表現(xiàn)出自然形態(tài)的特點，促使木雕紋案在設(shè)計中更具有感染力及現(xiàn)代美感。

（四）分解組合

此原則是指對木雕圖案進行的分解化處理，依照相關(guān)的規(guī)則對構(gòu)圖原則進行重整，對一些較為必需的元素分解、提取，再進行重疊、增加、集中組合等的操作，以幫助凸顯連續(xù)紋案的節(jié)奏感及較為明顯的裝飾性。在得到連續(xù)性的紋案后，再將其與整個時代特點相結(jié)合，合理地進行想象創(chuàng)新，積極融入一些極富時代特點的形象，最終創(chuàng)造出一種具有現(xiàn)代感的組合式紋案，再將其科學(xué)且靈活地應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計中。

三、傳統(tǒng)木雕藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的實際應(yīng)用

（一）在酒店、寺廟等室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用

木雕藝術(shù)在酒店、寺廟等的室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用主要是對其藝術(shù)價值的應(yīng)用。對于酒店、寺廟這類較為系統(tǒng)化的建筑工程而言，在工程設(shè)計之初便對木雕藝術(shù)的裝飾、分隔性作用進行充分考量。如在很多現(xiàn)代裝飾中都出現(xiàn)了潮州、黃楊及東陽等木雕藝術(shù)。潮州木雕的主要形式為浮雕、圓雕等，應(yīng)用在室內(nèi)門窗、屏風(fēng)等處能夠發(fā)揮較好的多層次作用，對于時間、空間的限制均能進行突破。而黃楊木雕的主要特點是材質(zhì)極佳，較為適宜進行精致雕刻，在室內(nèi)設(shè)計中的一些細(xì)節(jié)之處，能夠獲取到其他木雕所無法比擬的優(yōu)良效果。東陽木雕的主要特點為類型極為豐富，主要的技巧方式與潮州木雕相同，多為浮雕、圓雕等，主要應(yīng)用領(lǐng)域為屏風(fēng)、家具制造。如在全聚德烤鴨店中，木雕裝飾被充分融入到了傳統(tǒng)木雕及現(xiàn)代裝飾中。

（二）在茶樓、家居裝飾中的應(yīng)用

在茶樓、家居裝飾等領(lǐng)域，木雕藝術(shù)的應(yīng)用方式主要為點綴，多應(yīng)用于局部，主要是為了與其他一些裝飾做呼應(yīng)，從而起到增添美感的作用。如在室內(nèi)家居裝飾中，設(shè)計師可在梁柱的頂部應(yīng)用木雕雀，運用木雕掛羅的方式對橫梁進行裝飾，再運用落地隔扇將大廳的整體空間進行劃分。另外，在室內(nèi)設(shè)計中，設(shè)計師還可在吊頂裝飾中應(yīng)用一些木雕窗欄，以幫助達到增添情調(diào)的目的。木雕所具有的點綴裝飾作用在與現(xiàn)代裝飾的融合中，能夠充分展現(xiàn)出一種較為鮮明的對比效果，從而給予觀者一種視覺上的沖擊。

（三）在室內(nèi)家具設(shè)計中的應(yīng)用

家具自其誕生以來，一直代表著一種歷史文化及藝術(shù)的沉積，屬于一種載體。在家具的載體之上，木雕藝術(shù)充分展現(xiàn)出了于不同的歷史發(fā)展時期相關(guān)的民族藝術(shù)特點及雕刻技能。另外，不同的民族在其自身的發(fā)展中，由于受到多方面因素的影響，如自然環(huán)境、社會因素等，其自身所具有的文化積淀均存在著一定程度上的差異。因此，在木雕類家具中，不同的民族性特點能夠得到充分的展現(xiàn)。在此種狀況下，現(xiàn)代的一些中式木雕家具，因其自身有著極強的藝術(shù)性及文化沉積性，因此能夠得到多數(shù)設(shè)計人員及顧客的親睞。如在杭州的常青藤茶館中，其內(nèi)部家具的設(shè)計主要應(yīng)用的是一種提煉原則，也就是對一些木雕門窗裝飾中一些較為精致且富有豐富文化底蘊的圖案進行直接運用。如在一些現(xiàn)代家具中留有木雕門窗的一些龍紋、幾何紋等圖案。又如木雕花窗家具的設(shè)計充滿了經(jīng)典的元素，能夠突顯出一種厚重且珍貴的感覺，歷史感極強。因此，木雕花窗的應(yīng)用從古至今一直都較為頻繁，得到了大多數(shù)人的親睞。在木雕花窗設(shè)計中，設(shè)計師可采用直接引用的原則，在門窗上雕刻一些具有喜氣意味的漢字，如“福”“喜”“壽”等。加之一些傳統(tǒng)的木雕紋樣的運用，可使得室內(nèi)設(shè)計實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機融合，在充分突顯古色古香韻味的同時，展現(xiàn)出現(xiàn)代審美的特點及內(nèi)涵，避免出現(xiàn)“過時”狀況。

（四）在室內(nèi)工藝品設(shè)計中的應(yīng)用

第2篇：殷商文化的主要特點范文

據(jù)考古材料載，河南省舞陽縣出土的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有八千多年的歷史。在浙江余姚河姆渡和陜西西安半坡新石器時代遺址出土的骨哨和陶哨，距今有六千多年的歷史。經(jīng)過后人的不斷改造，哨進一步發(fā)展為多孔的樂器塤(音xun)。在山西萬泉荊村新石器時代遺址中發(fā)現(xiàn)有中國最早的塤，距今有將近四千年歷史。從單音發(fā)展到多音是樂器史上一個劃時代的進步，它標(biāo)志著中國上古時期的樂器已經(jīng)具備了雛形，音樂隨之開始出現(xiàn)。

殷商時期，中國的樂器種類逐漸增多，在樂隊中演奏的樂器就有：管樂器，如簫、笙、竽、篪(音chi)；弦樂器，如琴、瑟、箏、筑；打擊樂，如鼓、鐘、磬(音qing)等。到了周代，樂器的種類就更多了。據(jù)古代文獻記載大約有70多種，僅《詩經(jīng)》里記載的樂器就有27種。成語“濫竽充數(shù)”說的就是有關(guān)音樂演奏方面的故事，主人公南郭先生吹的就是“竽”，也說明當(dāng)時在朝廷樂隊中使用竽這樣一種樂器演奏是很常見的。1978年，考古工作者在湖北隨縣戰(zhàn)國早期的曾侯乙墓中出土了罕見的大型編鐘。據(jù)資料介紹，這套編鐘總共8組65枚，分三層懸掛在鐘架上，其中最大的一個甬鐘高達153．4厘米，重量為203．6公斤。這套編種的總音域很寬，達5個8度之廣，10個半音齊全，外型完美大氣，音色優(yōu)美細(xì)膩，能演奏采用和聲、復(fù)調(diào)以及轉(zhuǎn)調(diào)手法的樂曲。在戰(zhàn)國時代，還有一種名為“編磬”的打擊樂器，演奏時與“鐘”配合，一般情況下是6到11枚磬為一組，若干組“編磬”和“編鐘”擺放在一起，氣勢恢弘，十分壯觀。磬在演奏時音域也相當(dāng)寬廣，音色清越。鐘與磬兩相配合，更是相得益彰，使得音樂更加空靈悠揚，非常悅耳動聽，引起人們無限的遐想，即所謂“金聲玉振”。

秦漢以后，不同種類的樂器不斷增加，少數(shù)民族樂器中的羌笛(與現(xiàn)代的簫接近)和西域傳人的樂器，如箜篌(音konghou)和琵琶等，也在演奏時出現(xiàn)。由于各類樂器的音色不同，音質(zhì)有別，使得音樂的表現(xiàn)力大大增強。魏晉至隋唐，大型的編懸樂器和竽、瑟等早期樂器似已不多見。少數(shù)民族和西域的樂器、音樂更多地傳人內(nèi)地，其中尤以琵琶為代表。琵琶從東漢末傳人中國以后，由于胡歌胡舞在內(nèi)地的流行，其地位就更加重要。琵琶的音域很寬，技法多樣，可以彈出84調(diào)中的81調(diào)，而其他樂器則很難做到。此外還有笙、排簫、笛、箏、豎箜篌(接近于現(xiàn)代的豎琴)、五弦琴等樂器參與演奏。在打擊樂器中，增加了腰鼓、羯鼓、銅鈸、拍板等，技法變化多樣，節(jié)奏輕重緩急可隨意掌握。

宋元明清時代，中國的民族樂器種類已經(jīng)基本齊全，樂器與說、唱、戲曲的關(guān)系更加密切。由于戲曲的需要，由胡琴發(fā)展演變而來的二胡、板胡、京胡和三弦、嗩吶、梆子、竹板等已經(jīng)出現(xiàn)在樂隊的演奏中。明清之際還有一些西洋樂器如現(xiàn)代鋼琴的原型擊弦古鋼琴、與現(xiàn)代小提琴十分相象的“得約總”陸續(xù)傳人中國。但是這些樂器的使用范圍比較小，影響不大。

古代中國的能工巧匠富有創(chuàng)新精神，善于吸取域外的各種樂器，并不斷對上古時期的樂器加以改造更新，使中國古代的樂器呈現(xiàn)多姿多彩、百花齊放的局面。如此，才使中國民族音樂不斷發(fā)展，音樂語言的表現(xiàn)力不斷加強。所以，僅就中國古代樂器而言，它們已經(jīng)成為世界音樂寶庫中獨具特色的東方奇葩。

樂器與音樂的關(guān)系無須贅言。在春秋戰(zhàn)國時代，中國音樂已經(jīng)形成了7音階體系，此外還有獨特的5音階體系?？傮w而言，中國古代音樂的主要特點是其社會功能十分突出。主要的音樂種類有：儀式音樂、宮廷樂舞、聲樂、獨奏器樂和民間樂曲。儀式音樂用于朝廷祭祀天地、祖宗和神靈等各種大典或儀式，樂曲的節(jié)奏較慢，音域不寬，給人以莊嚴(yán)、肅穆甚至有些沉重的感覺，音樂完全服從于儀式的需要。例如，一首名為《韶》的儀式樂曲，據(jù)說演奏時可以引得“鳳凰來儀、百獸率舞”，就連圣人孔夫子聽了此曲以后，也回味無窮，甚至“三月不知肉味”，認(rèn)為此曲真是盡美盡善，聽了這樣的樂曲可謂是人生的最大享受。孔子是著名教育家和思想家，他教給弟子的六藝中就有音樂一門。因此，他對音樂也有獨特的觀點。他認(rèn)為，好的音樂應(yīng)當(dāng)是“樂而不，哀而不傷”，“發(fā)于情，止乎禮”。既能抒發(fā)人的情感，又不要過度憂傷；既要表達愉悅的心情，又要恰如其分；既要抒發(fā)心靈的憂傷，又不會傷心過度；總之是要合乎于禮的規(guī)范。宮廷樂舞的功能是為帝王服務(wù)，滿足帝王愉悅和享樂的欲求。這種樂曲必須與舞蹈相配合，好的樂曲往往和舞蹈相得益彰。歷代朝廷中經(jīng)常演奏的著名樂曲《詩經(jīng)?周南?召南》、《三弄》、《玉樹花》、《霓裳羽衣曲》是其中的典型代表。聲樂的數(shù)量最多，流傳地域最廣，吟唱的社會階層也最普遍。獨奏樂曲主要流行于文人當(dāng)中，琴、箏、簫、笛、二胡等樂器都可以用于獨奏。這類樂曲具有高雅文化的性質(zhì)，并不是人人都有如此雅興，也不是人人都可以欣賞得了的。民間樂曲主要是民俗慶典中的音樂，以吹奏打擊樂為主，突出熱鬧喜慶的氣氛。例如，婚喪嫁娶等紅白喜事以及逢年過節(jié)等，都要請來樂班子或吹鼓手，演奏老百姓喜愛的樂曲。像發(fā)展到后世形成的陜北腰鼓、山西鑼鼓等打擊樂，在老百姓中有廣泛的基礎(chǔ)。這類樂曲激蕩著粗獷豪放的陽剛之美，為老百姓所喜聞樂見，似可歸人民俗文化的范圍。

第3篇：殷商文化的主要特點范文

關(guān)鍵詞：漢字；書寫工具；字體

關(guān)于漢字的誕生，古文獻中有“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契”的記載和倉頡“仿鳥獸跡而做書契”的傳說。在漢字誕生之前，我國先民主要通過口傳心記來交流和記錄，也通過對石頭的特殊擺放或用繩子結(jié)出大小的疙瘩來記錄事件。新石器時代，制陶業(yè)興盛，人們在陶器上刻劃和繪畫符號來記錄事件，為后來漢字的誕生奠定了字形基礎(chǔ)。漢字字體演變是一種客觀存在，它的發(fā)展并不是人們?yōu)榱藢徝佬枰饔^的改造，漢字字型的演變原因很大程度是與社會發(fā)展程度以及書寫材料、工具更迭有關(guān)。

殷商時期，王室在龜甲或獸骨上契刻文字進行占卜記事，鐫刻于龜甲與獸骨上的文字即甲骨文，是中國目前已知最早的成體系的文字形式，上啟原始刻繪符號，下啟青銅銘文，是漢字發(fā)展的關(guān)鍵形態(tài)。占卜的內(nèi)容大多數(shù)都與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有關(guān)。甲骨卜辭中多次見到“其受年”（能獲得豐收嗎？）的問語。所以可以推定，甲骨文，或者說早起文字的出現(xiàn)，根源于生產(chǎn)力的發(fā)展對社會文化的需求。

甲骨文字型受書寫工具的制約非常明顯，甲骨文雖先書后刻，但畢竟還是要在堅硬的甲骨上刻出字來，甲骨文是用石刀或青銅刀契刻成的，而刀有銳有鈍，骨質(zhì)有細(xì)有粗，有硬有軟，因此甲骨文從筆形上看瘦削方折，筆畫以直折為主，長短不 一，字體大小不定，直筆多、轉(zhuǎn)折處多為方形，很少圓轉(zhuǎn)。因為用尖刀雕刻，所以線條細(xì)而均勻。而為了減少刻的勞苦，簡化結(jié)構(gòu)和改變線條形態(tài)就成了必然趨勢。

商周時期，手工業(yè)發(fā)展，青銅器已逐漸代替石器與陶器占據(jù)生活的主導(dǎo)地位，甲骨文逐漸被金文取而代之。金文鑄刻于鐘鼎之上，金文是把字刻在模子上再燒鑄而成，制作工藝和流程復(fù)雜，但書寫較甲骨文容易些。而有銘之器，一般都是達官貴人祭祀所用，象征著權(quán)利和功勛，其制作及其謹(jǐn)慎用心，因此需要書寫者精心繪制、從容不迫，于是金文較甲骨文更加的精致繁復(fù)。金文的特點是：曲線多，線條粗而流暢，字型趨于工整；字形渾厚質(zhì)樸，筆道肥粗，團塊多。

早期刻于甲骨和鐘鼎上的文字由于其材料的局限性，極大的限制了文化思想的傳播。有學(xué)者把甲骨文卜辭稱作“與神祗的對話”。但文字作為一種社交工具，大量的是與人的對話。我國的先民經(jīng)過長期的實驗與摸索終于研制一種新的書寫載體——竹簡。竹簡多由竹片制成，文字自上而下為一行，將文章所有制片編織起來成為“簡牘”，是我國最早的書籍形式。毛筆的普及直接影響著漢字字型的改變，毛筆有著“蒙恬造筆”的傳說，但其實毛筆的誕生要早大約2000多年。早期的毛筆用來繪制陶器上精美的圖案，而且在甲骨片上也發(fā)現(xiàn)有朱寫或墨寫后未刻的字，甲骨文、金文等都先用毛筆書寫，最后用刀鐫刻而成。毛筆經(jīng)歷了漫長的發(fā)展階段最終確定。

竹簡與毛筆的配合，催生了新的漢字字體的產(chǎn)生，漢字“破圓為方”，由篆入隸。 隸書被認(rèn)為是地位低賤的“徒隸”之人，因為要處理太多的簡牘，因此發(fā)展出一種快速書寫的方便字體，也許像今天的“速記”。但久而久之，方便簡單的字體在社會上流通起來，逐漸取代了舊的保守的字體。竹簡形體狹長，一簡只書一行字，簡牘使用和書寫起來并不是很輕便。書寫者為了讓讀者閱讀無礙，將文字的間隔放大，而為了節(jié)省書寫空間，必須將文字寫成扁方，若寫成小篆那樣的長方形，及易上下粘連，不易辨認(rèn)。竹簡的狹窄書寫空間和字間的分割限制，使?jié)h字“方塊”形態(tài)逐漸明晰。柔軟而有彈性的毛筆，為流暢富有節(jié)奏的書寫提供了基礎(chǔ)。竹簡的形制也對書寫過程的用筆產(chǎn)生了重要的影響，用毛筆在竹簡或木片上寫字，水平線條被竹簡縱向的纖維影響，通過纖維阻礙，筆勢越到尾端越重，形成了隸書水平線條特有的“蟬頭雁尾”。漢字的豎直線條因為毛筆筆鋒被纖維干擾，而不容易表現(xiàn)，因此漢簡隸書“豎直”線條常?？桃鈱懗蓮澢鸂顟B(tài)，以避免竹簡垂直纖維的破壞。由此形成隸書的主要特點： 完全打破了小篆的結(jié)構(gòu)，形成了點、橫、豎、撇、捺等基本筆畫，筆畫講究波勢挑法；結(jié)構(gòu)勻稱、棱角分明，字形扁方，整齊美觀；圖畫性完全消失，字體完全符號化。

三國魏晉時期，紙開始成為漢字書寫的新載體。紙張較寬大，造價低，毛筆在紙這類纖細(xì)材質(zhì)上的書寫，增加了漢字線條的“游走”、“流動”、“速度”的表現(xiàn)，書寫的時候筆在任何方向受阻都是相等的。簡牘的限制使?jié)h字筆畫仍以平行和垂直為主，而紙張的使用則讓漢字增加了大量的斜線筆畫。這一點大大解放了書寫者的手，手進行書寫的方向、角度大大增多，這不但催生了新的字型，同時增加了書寫的樂趣，毛筆可以在紙張上震動、提按，出現(xiàn)許多形態(tài)不同的筆畫，書寫變得更加輕松，書寫速度與輕重逐漸形成一種韻律，漢字書寫此時不僅提高了書寫效率，同時產(chǎn)生了行草書、楷書等及有利漢字書寫和傳播的字體，各個書法家個人情感的投入，產(chǎn)生了風(fēng)格各異的書體，使?jié)h字書寫明顯具有了審美屬性。漢字在魏晉文人的手中，創(chuàng)造了新的行草美學(xué)。王羲之正是這個歷史轉(zhuǎn)折時期最具代表的人物，把漢字從實用的功能大量提升出“審美”的價值。王羲之的“書圣”地位應(yīng)從這個角度來界定。王羲之《上虞貼》最后三行“重熙旦便西，與別不可言，不知安所在”，行氣的連貫，心事的惆悵迷茫，使文字遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開了實用功能，顛覆了文字唯一的“辨認(rèn)”任務(wù)，大步邁向“審美”領(lǐng)域。漢字發(fā)展到行草，與毛筆和紙張配合是分不開的。

楷書在唐代成熟后，雕版印刷隨即誕生，雕版印刷術(shù)的發(fā)明推廣在文明傳承和文化傳播中是一項重大事件。從此，絕大多數(shù)文字組成的文獻、資料，由“印”取代了“寫”，人們更多的接觸到的是“印刷”的字體而非“書寫”的字體，這種印刷的字體雖是楷書，但非常整齊劃一，這種規(guī)整的字體更有有利于密集，準(zhǔn)確的傳播信息，即“宋體”、“仿宋體”?？焖俚窨淌撬误w字形成的主要原因，為了適應(yīng)大批量印刷書籍的需要，刻工匠們不得不多刻快刻以提高工作效率。在不妨礙文字大的結(jié)構(gòu)、形象的前提下，盡量減少重復(fù)用刀，變多刀為少刀，變曲線為直線，變復(fù)雜為簡單，以減少揍刀次數(shù)。印刷字體受到印刷材質(zhì)的較大影響，雕版印刷中的文字筆畫會受木紋的肌理影響；活字印刷中，活字因活字材質(zhì)的紋理、吸墨性等的區(qū)別而有所差異。雕刻所使用的工具大小形狀各異，同樣影響著字體的呈現(xiàn)。起落筆的棱角，應(yīng)是宋體字的最大的特征，它是雕版刻工們在長期的刻寫過程中對唐楷的筆畫進行歸納化處理，形成的特有的裝飾化特征，是刻刀留下的韻味。

如今我們已邁入互聯(lián)網(wǎng)時代，漢字的書寫已更多的轉(zhuǎn)向電腦輸入，從環(huán)境和文化的因素來看，書寫工具對漢字字體的影響已微乎其微?！皶鴮憽痹絹碓奖滑F(xiàn)代化的科技手段所取代，穿越歷史長河的各種漢字字體，如今都成為我們創(chuàng)造各種藝術(shù)風(fēng)格和展現(xiàn)個性特點的“設(shè)計素材”，在創(chuàng)作的過程中又會產(chǎn)生新的漢字字體。漢字字體隨著時代的發(fā)展在不斷的變化，而同樣變化的是漢字的“書寫工具”。

參考文獻

[1]李明君 著 中國美術(shù)字史圖說 人民美術(shù)出版社 1997年版

[2]蔣勛 著 漢字書法之美 廣西師范大學(xué)出版社 2010年版

[3]任平 著 說隸 杭州大學(xué)出版社， 1997年版

第4篇：殷商文化的主要特點范文

關(guān)鍵詞：楊向奎；易學(xué)；周易；中國思想史

On Mr. YANG Xiang-kui’s achievements on the Yi learning

Abstract: The studies of the Yi learning occupy an important position in Mr. YANG Xiang-kui’s profound and extensive academic system. Mr. YANG had explored and achieved in all the following research fields such as the origin and quality of Zhouyi， the position and influences of Zhouyi and the Yi learning in the Chinese ideological cultural history， the development of Chinese Yi studies， and so on. Mr. YANG studied the Yi learning in all domains from different perspectives. He not only had made a concrete and complete exploration to， textual research on and interpretation of the Yi learning text as well as materials related， but also paid attention to a macro-understanding and total seizing of the history of the Yi learning and issues related. Not rigidly adhering to the traditional pision of the Yi learning into the school of image-number and that of philosophical connotations， but fusing them into one and making a transcendence over either， Mr. YANG would put the Yi learning in a magnificent ideological cultural background and evolution to make a systematical observation， and based the Yi learning studies upon the studies of cultural and social history to reveal the traces and rules for the Yi studies development better.

Key words: YANG Xiang-kui; Yi learning; Zhouyi; Chinese ideological history

眾所周知，楊向奎先生是我國當(dāng)代著名學(xué)者，他的《宗周社會與禮樂文明》、《西漢經(jīng)學(xué)與政治》、《中國古代社會與古代思想研究》、《清儒學(xué)案新編》等著作，他的曹雪芹與《紅樓夢》研究，都在學(xué)術(shù)界具有重要影響。作為經(jīng)學(xué)研究的一大重鎮(zhèn)，對居于六經(jīng)之首的《周易》和易學(xué)，楊先生也在各種著述中多有探析，其研究方法和成果在20世紀(jì)中國易學(xué)發(fā)展史上同樣占有重要地位。筆者不揣谫陋，撰成本文，藉以表達對楊先生的深切緬懷和無限景仰。

一、關(guān)于《周易》的來源和性質(zhì)

楊向奎先生指出：《易經(jīng)》是卜筮書，但其中蘊涵著深奧的哲學(xué)理論，《易傳》則是前期儒家本孔子意旨而發(fā)揮。在《易》卦起源問題上，楊先生贊成以張政烺先生為代表的數(shù)字卦理論，并進一步提出了自己的見解。他說：“我們……曾經(jīng)看到在卜骨上的筮卦，即在卜骨上表示卦義的數(shù)字，這是古文字學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，但并沒有完全解決問題，為什么在卜骨上有筮卦？這數(shù)字究竟是記載筮卦的數(shù)字，還是和卜骨本身有關(guān)，如果是筮卦數(shù)字，為什么刻在卜骨上？這些刻字都和其余卜辭不相干，那么只能說它是記事，即記筮卦于卜骨上。如果不是記事，即卦數(shù)與卜骨有關(guān)，也就是由卜而逐漸有卦的內(nèi)容，即筮出于卜，筮出于卜后，然后筮成《易》而前進；卜則限于骨甲，無發(fā)揮余地而漸衰，是龜短而筮長。戰(zhàn)國而后卜幾乎消滅，而卦普遍流行?！兑捉?jīng)》外有《易傳》，《易》亦由筮書變?yōu)橛胸S富理論的哲學(xué)典籍。殷人已經(jīng)用筮，說明宗周繼承了此一傳統(tǒng)……。”［1］（第216頁）《周禮·春官·太卜》曰：“太卜掌三易之法：一曰《連山》，二曰《歸藏》，三曰《周易》。”［2］漢代人提到《歸藏》為殷易，而近年在湖北江陵王家臺出土的秦簡《歸藏》也證明，殷人已經(jīng)用筮，殷易之說是有根據(jù)的，楊先生此論也是深中肯綮的。

古往今來，關(guān)于“周易”之“周”何指，一直存在兩種不同的說法，或說為周普、普遍之義（鄭玄、陸德明等），或說指周代，《周易》即周代之《易》（孔穎達、程頤、朱熹等）。楊先生同意后一種說法，并從圖騰崇拜的角度加以論證。他說：“周易”之“周”是指周朝，宗周是黃帝一系的正統(tǒng)，他們的圖騰崇拜是龍，這與《周易》之以“龍”為主要象征是有關(guān)的。同時，楊先生又論及剛?cè)崤c中這《易》中“三德”的來源，指出：“‘三德’的命題不是來自宗周正統(tǒng)派的思想體系中，而是來自申楚系統(tǒng)的南國文化。這個系統(tǒng)出自古老的炎帝一支，齊許申呂是炎帝后，與楚為鄰，申為楚吞并后，兩者為一，而楚國文化遂多申的色彩，可以稱之為‘申楚文化’”。“南國多申巫，而申巫是古代文明的載體及傳播者”。“孔子時申楚尚多巫卜”。由此入手，又通過分析《尚書》中的《呂刑》、《洪范》與《易經(jīng)》的內(nèi)在聯(lián)系，楊先生認(rèn)為，《易經(jīng)》與申楚關(guān)系密切。［1］（第398-399頁）的確，近年出土的簡帛《周易》及不少學(xué)者的研究成果都表明，《易經(jīng)》是南北文化系統(tǒng)綜合融會的結(jié)果，《易傳》和易學(xué)是以儒家、道家為主而又綜合百家、超越百家的產(chǎn)物。楊先生的論斷是正確的。

與此相聯(lián)系，楊先生注意從社會信仰發(fā)展的角度來探討《易》之起源。他說：“因有信仰而祭神，因祭神而有明堂、太室；祭神為了祈福，因祈福避禍而求神先知；因求神示乃有貞卜；貞卜有術(shù)，在商則為龜甲獸骨之卜，西周逐漸由貞卜而轉(zhuǎn)于筮占，于是《易》卦興而有《周易》，遂為經(jīng)書之首，由卜筮書轉(zhuǎn)為哲理古籍，《易傳》不同于《易》卦，非卜筮所能范圍者。卜筮神秘，理解其內(nèi)容為巫祝專職，演為哲理亦多不可解，千百年來注解者繁，王弼注代鄭玄后，《易》為三玄之一，后來中國傳統(tǒng)哲學(xué)各流派多與此書有關(guān)，由巫祝而哲而玄，乃《易》之三變也。”［1］（第210-211頁）這些論述皆頗具卓識。

在《漢書·藝文志》中，承于《易傳》及司馬遷等人關(guān)于《周易》產(chǎn)生過程的說法，班固提出了“人更三圣”的觀點，認(rèn)為伏羲作八卦，周文王演為六十四卦，并作卦辭、爻辭，而孔子則作《易傳》（十翼）。后來馬融改造、發(fā)展了這一觀點，提出文王作卦辭、周公作爻辭的說法，并為后來的陸績、孔穎達等人所接受，以至于宋代朱熹又概括、總結(jié)出了“人更四圣”之說。在楊先生看來，這一說法雖不能完全信以為實，但也絕非毫無所本、毫無學(xué)術(shù)價值的向壁虛造。他指出：“文王演《易》之說，雖有爭論，但《易》之來源甚古，殷商已見端倪，宗周之初有所發(fā)展當(dāng)無疑問。其初因奇偶而有八卦，八卦不能盡變化，重為六十四卦，而加卦辭、爻辭，初為巫祝專職，西伯幽囚演《易》而有所推演”?！霸疾敷叨紴槲鬃Ｂ?，他們是古代最淵博的學(xué)者，八卦之重，爻詞、彖詞之設(shè)，沒有他們的參與，無法完成。他們多是無名專家，孰為《易》之加工者，當(dāng)無可考。但文王演《易》之說，被輕輕否認(rèn)亦無據(jù)，巫祝卜筮都為王家服務(wù)，以文王、周公之才而習(xí)《易》，因習(xí)《易》而演《易》而重卦，舍巫祝而自為之，此所以有文王、周公之參與。文王、周公固飽經(jīng)憂患者，‘作《易》者其有憂患乎’，正合符者”。他還稱引高亨先生之說，認(rèn)為平實近理，最為得體。［1］（第109-111頁）論及孔子與《周易》的關(guān)系，楊先生不同意所謂《魯論》之說，肯定孔子學(xué)《易》乃史有其事。《論語·述而》記孔子曰：“加我數(shù)年，五十以學(xué)《易》，可以無大過矣。”《為政》則記孔子曰：“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！保?］楊先生將這兩段話聯(lián)系起來進行考察，在總結(jié)何晏等《論語集解》以來有關(guān)成果的基礎(chǔ)上，指出：“‘知天命’與‘學(xué)《易》’是相通的，學(xué)《易》然后知天，故云‘五十而知天命’?！保?］(第289頁)長沙馬王堆漢墓帛書《周易》之《要》的記載以及近來一些學(xué)者所作的相關(guān)考辨，已經(jīng)基本證實了楊先生的結(jié)論。

二、關(guān)于《周易》和易學(xué)在中國思想文化史上的地位、影響

作為中華文化的源頭和主干，《易》道廣大，無所不包?！吨芤住泛鸵讓W(xué)對中國傳統(tǒng)文化的形成和發(fā)展影響至深，在中國學(xué)術(shù)史、思想文化史上的地位極為重要。楊先生對此也有所論述。他說：“《易經(jīng)》學(xué)者之注釋多本于《易傳》，而《易傳》乃前期儒家本孔子意旨而發(fā)揮。后來變作儒家的正統(tǒng)思想，隨著孔子儒家在我國長期的歷史發(fā)展中取得正統(tǒng)派的地位，這種傳統(tǒng)思想變作我國正統(tǒng)思想，它教育著我國人民，陶冶著我國人民的情操?！保?］(第398頁)孔子“剛健中正”的思想，主要是在繼承《周易》之說的基礎(chǔ)上形成的?！啊吨杏埂肥亲铀甲龅臅?，正是他理解了孔子對于‘剛健中正’的評價而有的著作?！吨杏埂分涝醋浴兑捉?jīng)》，所以子思依傍《易傳》而著書。在十翼中《文言》、《系辭》發(fā)揮儒家的《易》理最多，而《中庸》無論在義理在文辭各方面都與上述兩傳相近，完全可以納入《易傳》的行列中，變作‘十一翼’，不會有‘非我族類’之感?！睏钕壬€列舉了李心傳、朱熹、項安世等前賢以《中庸》說《易》的例證。［1］(第404-405頁)確實，直到近世，熊十力先生還在強調(diào)“《中庸》本演《易》之書”［4］(第313頁)。楊先生的觀點正是在對前人之說加以綜合創(chuàng)新而成的。由《易》《庸》關(guān)系出發(fā)，楊先生肯定了易學(xué)在儒家自身改造過程中的作用。他說：“《中庸》是發(fā)揮《易·乾》當(dāng)位、剛健中正之德的大著，因之列它于《易傳》中，不會有生疏之感，在哲學(xué)上它完成了《大易》剛健中正的道德哲學(xué)體系，這種道德哲學(xué)是儒家的‘本體論’。本體是恒量，表現(xiàn)在中華民族的性格上，它是‘極高明而道中庸’，表現(xiàn)在個人身上它也是完整的中庸之道。在儒家本身的改造方面，它使一個以相禮為業(yè)而乞食的團體變成一個剛健中正的君子儒?！保?］(第406頁)

楊先生還高度評價了《周易》和易學(xué)的宇宙觀，特別強調(diào)了其在自然科學(xué)史上的價值和影響。他說：“《易》以奇偶為陰陽，陰陽合而萬物生，遂為中國傳統(tǒng)哲學(xué)最古老的宇宙觀。在世界科學(xué)史上原始陰陽說，蓋優(yōu)于原始原子說；無陰陽奇偶之辯證發(fā)展，則原子說亦無能為力。宇宙淵泉，必須有正負(fù)能量之載體，古代哲學(xué)家名之曰陰陽，陰陽變化無窮，則宇宙之所由生?！保?］（第109頁）“‘一’代表陽而‘六’代表陰，符號是‘—’，‘--’；陰陽的發(fā)現(xiàn)及其無限的發(fā)揮在中國社會思潮中有無比的作用。我們以為，宇宙的動力是陰是陽，當(dāng)然陰陽不是無物質(zhì)的力，它們有載體，也就是任何具體事物都有陰陽兩性，不能有脫離具體事物的陰陽‘離子’，但人們可以概括宇宙為陰陽組成。陰陽的發(fā)現(xiàn)，早于西方的原子說而優(yōu)于西方的原子說。到現(xiàn)在為止，在哲學(xué)上、在基礎(chǔ)科學(xué)上，正負(fù)、陰陽的概念永不可少，沒有它們的存在也就沒有宇宙，保持它們之間的平衡，是世界上最重要的‘生態(tài)平衡’。”［1］(第212-213頁)“在《易》卦中，有乾坤六爻在變化不已，以‘—’為乾，以‘--’為坤，在世界數(shù)學(xué)史上，這就是‘1’與‘0’的二進位制，在現(xiàn)在科學(xué)上產(chǎn)生了良好的作用，但在先秦儒家的理解中，其中的意義遠(yuǎn)不止此，他們于其中發(fā)現(xiàn)自然萬物發(fā)生發(fā)展的道理。他們以乾‘—’為陽，以坤‘--’為陰，陰陽兩者而成一體，有此陰陽二體的交互變化而生萬物，生生為‘易’。因此他們?yōu)椤兑捉?jīng)》定性，這不僅是一部卜筮術(shù)，它是在模擬自然的變化、生生?，F(xiàn)在的自然科學(xué)家以大功率的粒子對撞機模擬自然的演變，因而探索宇宙的起源。我們古代的《大易》學(xué)者也是在作這種探索，他們有圖有表，在《皇極經(jīng)世》中，邵康節(jié)試圖用數(shù)學(xué)的方法來說明自然界的發(fā)展。我們不能說他們是‘白日做夢’，他們的意圖明確，要探索自然，自然不是神造，《大易》是一部模擬宇宙的‘圣典’，雖然還有待進一步探索?！保?］(第411-412頁)我們知道，楊先生是一位對自然科學(xué)深有研究、頗有建樹的史學(xué)大師，他對《周易》和易學(xué)的上述評價，是很有說服力的。

三、關(guān)于中國易學(xué)的發(fā)展

關(guān)于中國易學(xué)發(fā)展史，楊先生也曾提出自己的見解，其中主要集中在漢、宋、清代易學(xué)方面。關(guān)于漢代今文經(jīng)和古文經(jīng)在易學(xué)上的分野，楊先生通過分析《漢書·儒林傳》、《藝文志》等文獻記載，認(rèn)為《周易》的今古文學(xué)派與其他經(jīng)典有所不同。其原因，“一來是《易經(jīng)》沒有經(jīng)過秦火，文字和師說都可以流傳下來，沒有訓(xùn)詁章句上的顯著區(qū)別。二來《易》是卜筮書，多講陰陽災(zāi)異，而這些是西漢今文經(jīng)師的特色，就此而論，易學(xué)諸家都屬于今文學(xué)派。費（直）、荀（爽）講陰陽變化；孟（喜）、京（房）更是講陰陽變化的大本營。就文字論，他們都可以傳授古文，古文一直在流傳下來，所以劉向可以看到中古文，因之各家都有古訓(xùn)?！兑捉?jīng)》的今、古文學(xué)派，不同于其他經(jīng)典，西漢所有易學(xué)都保存古文，而所有易學(xué)也都同于今文學(xué)派講陰陽災(zāi)異。”［5］(第903頁)

在研究中國易學(xué)發(fā)展史時，楊先生注意從天人之學(xué)的角度，將《春秋》和《周易》聯(lián)系起來進行考察?！洞呵铩泛汀吨芤住范荚谌寮医?jīng)典中占有特別重要的地位，人們可以從中更好地了解、把握自然界和人類社會的發(fā)展、演變及其規(guī)律，得到更為重要的教益和啟發(fā)。早在春秋末年，《周易》與《春秋》的原型《魯春秋》就為人們所并重?！蹲髠鳌氛压贻d晉國韓宣子來魯，“觀書于太史氏，見《易象》與《魯春秋》，曰：‘周禮盡在魯矣，吾乃今知周公之德與周之所以王也?！保?］這里的《易象》就是《易經(jīng)》。在群經(jīng)中，《春秋》是以人事體現(xiàn)天道，《周易》則是以天道推衍人事；《春秋》是借助史實的記述來表達其中隱含的微言大義，《周易》則是依據(jù)普遍的思想原理來揭示具體實際所應(yīng)遵循的規(guī)律和法則。所以，入漢以后，《易》與《春秋》并重仍是經(jīng)學(xué)領(lǐng)域的一個特點。董仲舒明確將《周易》與《春秋》并列，謂“《易》、《春秋》明其知”［7］(《春秋繁露·玉杯》)。司馬遷也是《周易》與《春秋》并重，立志“正《易傳》，繼《春秋》”［8］(《史記·太史公自序》)，認(rèn)為立足于人事的《春秋》是通過史實的記述來反映其中隱含的微言大義，本于天道的《周易》則是依據(jù)普遍的思想原理來推出具體實踐所應(yīng)遵循的規(guī)律和準(zhǔn)則。也就是說，《周易》為本，《春秋》為用，二者有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是相輔相成、相得益彰的。特別應(yīng)該指出的是，《周易》和《春秋》都曾推究宇宙萬物生成的根源，《易傳》提出了太極之說，而《春秋》則提出了元（元氣）的概念。西漢末年，劉歆還在《三統(tǒng)歷》中對此作了較為詳盡的闡釋。通過分析這一思想發(fā)展進程，在談到《公羊》學(xué)派時，楊先生指出：“他們是以《易》代表天道，以《春秋》專講人事；《易》以道天地的變化，《春秋》以辯人事的是非，而人間是非是與天道變化分不開的，這樣天人的相應(yīng)，也是《易》與《春秋》的結(jié)合。這就是他們的‘天人之際’，也就是‘天人之學(xué)’?！豹?］(第126頁)受董仲舒影響，此后不僅治《春秋》的學(xué)者往往兼重《周易》，而且治《周易》的學(xué)者對《春秋》也極為重視。楊先生已經(jīng)注意到這一點。如在談到宋代司馬光時，楊先生就指出：“他的《潛虛》繼承《太玄》和《易經(jīng)》，而《資治通鑒》繼承了《春秋》，這仍然是《易》與《春秋》的天人之學(xué)?！豹?0］(第149頁)又如關(guān)于清代惠棟，楊先生指出：“惠棟亦多講‘天人之道’。他希圖溝通《易》與《春秋》，以為《易》是‘天學(xué)’，宇宙萬物之成長，實與《易》之成長相因，乃二而一者。而《春秋》紀(jì)事，效法《易經(jīng)》，以人事結(jié)合天道，所以他說：‘《易》與《春秋》，天人之道也?！睏钕壬J(rèn)為，根據(jù)惠棟的理論，“天地萬物發(fā)生發(fā)展即《易》的發(fā)生發(fā)展；萬物的發(fā)展，是宇宙的實體，而《易》是宇宙實體的表德?！洞呵铩芳o(jì)事，效法于《易》，歷代以紀(jì)“元”開始，即為效法《易》以太極為首。《易》為天道，《春秋》為人事，天道與人事結(jié)合，正好是‘天人之學(xué)’”［5］(第906-907頁)。

與此同時，楊先生又注意從儒家仁誠理論的發(fā)展來把握中國易學(xué)發(fā)展的線索。楊先生認(rèn)為，孔子、子思先后提出的仁與誠，是儒家的道德哲學(xué)，也是中國傳統(tǒng)文化的核心，而仁與誠皆源于《周易》“生”的哲學(xué)，源于其生生不息的思想。在《宗周社會與禮樂文明》、《哲學(xué)與科學(xué)》等論著中，楊先生對此多有闡釋，并用以考察中國易學(xué)乃至整個中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展。楊先生指出：宋代程顥借助《易傳》“生生之為易”和“天地之大德曰生”的理論，從而使“仁”與宇宙本體更好地結(jié)合在一起，進一步發(fā)展了仁誠理論。［11］(第29頁)至清代，“戴東原發(fā)展了這種思想，以生生為仁，有仁則有誠，既仁且誠，而生生不已”。與程顥等人一樣，“東原在名義上說《易》，其實借《易》以發(fā)揮自己的哲學(xué)思想”［12］(第624頁)。這些都稱得上是易學(xué)及其相關(guān)研究的不刊之論。

清代易學(xué)是楊先生用力較多的研究重點之一，其中惠棟、張惠言、焦循等人的易學(xué)理論更是受到楊先生的特別重視。在研究惠棟時，除了考察其天人之學(xué)，楊先生又分析說：惠棟專宗漢學(xué)，力求通過古字古音以明古訓(xùn)，通過古訓(xùn)以明經(jīng)，此乃古文經(jīng)學(xué)的體系，但其說《易》又采取今文學(xué)派的學(xué)說，多陰陽災(zāi)異之說，而且“漢代經(jīng)學(xué)，尤其是今文經(jīng)學(xué)不離讖緯，《易經(jīng)》更多緯書，于是惠氏著作中亦多讖緯思想。漢末道教的形成本來和今文讖緯學(xué)有密切關(guān)系，在惠氏《易》學(xué)著作中，援引道書隨處可見。儒與佛、道，在魏晉以后互相排斥，兩宋理學(xué)乃排斥佛學(xué)而引進道書，惠棟既張‘漢幟’，遂仍與道教合流”?；輻澰吨芤讌⑼酢贰ⅰ蛾幏?jīng)》以及《抱樸子》、《靈寶經(jīng)》等以解《易》。漢學(xué)本來是與理學(xué)對立的，但二者又通過《陰符經(jīng)》等道教經(jīng)典而結(jié)合起來。楊先生特別強調(diào)：“漢學(xué)家而有濃厚的道士氣息，是評論清代漢學(xué)的人，所未曾注意過的事！”［5］(第905-909頁)正因為惠棟易學(xué)中存在這些雜質(zhì)，楊先生又充分肯定了王念孫、王引之對惠棟及其所本的漢代荀爽易學(xué)的批駁。楊先生曾以《經(jīng)義述聞》卷一中的一條訓(xùn)詁材料為例，指出：“他們駁斥了惠定宇說，同時也駁斥了荀爽說。這不僅是個別文字的解詁，而是有關(guān)整個易學(xué)的看法，荀爽易學(xué)是惠棟所遵守的漢易學(xué)說，這是一個西漢圖讖之學(xué)的流派，……王氏父子雖然是個別訓(xùn)詁的駁斥，但也觸動了荀、惠易學(xué)的全身。惠氏易學(xué)，當(dāng)時是沒有人駁斥的，《四庫全書總目提要》的評論，可見一斑?！督?jīng)義述聞》中更有長文駁斥虞氏易。他們沒有從思想的角度出發(fā)進行批判，但他們實事求是的態(tài)度，起了駁斥烏煙瘴氣的漢易學(xué)的效果。”楊先生還高度評價了王氏父子在易學(xué)上的考據(jù)成果，如《經(jīng)義述聞》卷二所說：“凡《易》言君子、小人者，其事皆相反。”楊先生認(rèn)為，他們的有些結(jié)論已經(jīng)接近歷史的真實，并給人以清新的啟發(fā)。［5］(第1002-1003頁)對焦循易學(xué)，楊先生則頗有微詞。他說：“清人說《易》，不識大體，《易經(jīng)》為卜筮書，各種變化，都為卜筮服務(wù)，社會人事，變化無端，《易》之占卜，必須有以應(yīng)之，故亦多變。經(jīng)中之有義理可言者，為分陰陽，宇宙二分為陰陽，是其卓識，因陰陽而有奇偶，因奇偶而有變化，是謂之易，易即變易，有變易則宇宙生成。這宇宙論在哲學(xué)史上占有重要地位，《易傳》循此路發(fā)揮而拋卻占卜，遂使《周易》哲學(xué)具有完整體系，元和惠氏，及甘泉焦氏皆治《易》世家，但不足語此?！估锾弥f《易》，永不能脫離卜筮本身，交易止于八卦中，不能脫穎而出，并《易傳》不解，難與言《易》。”［13］(第218-219頁)楊先生的這些論述，無論對研究清代易學(xué)，還是對探討整個清代學(xué)術(shù)、清代思想文化，都具有廣泛而深刻的啟發(fā)意義和指導(dǎo)作用。

中國易學(xué)史上的沖突和爭論，往往是在義理之學(xué)和象數(shù)之學(xué)這兩大流派之間進行的。如果我們按照這一傳統(tǒng)的分野來看楊先生的易學(xué)研究，似乎楊先生傾向于義理之學(xué)，是義理派。但實際上，致力于求真求實的楊先生對象數(shù)易學(xué)并無反感，也不排斥，甚至還有較高評價。例如，他肯定了朱熹以《易》為卜筮之書且不忘卜筮亦談義理的做法。［11］(第35-37頁)他對張惠言易學(xué)理論的評價，更表現(xiàn)出對象數(shù)易學(xué)的充分重視。作為深受惠棟影響的乾嘉學(xué)者，張惠言為學(xué)淵博而精于《易》，于《易》主虞氏，談象數(shù)自其本色，《易圖條辨》是其代表作。易以數(shù)的變化解說象之發(fā)展。張惠言曾說：“康節(jié)之言曰：兩儀，天地之祖也。太極分而為二，先得一為一，后得一為二。二謂兩儀。四象者，陰陽剛?cè)嵋?。有陰陽然后可以生天，有剛?cè)崛缓罂梢陨?。夫所謂分而為二者，何耶？其謂氣變之始耶？太極未分也。其既分矣，非天非地，非陰非陽，而別有二物耶？且曰：先得一為一，后得一為二，則太極生一，而一生二也，又不可言分也?！保?4］楊先生指出：“先一為一，后一為二的提法，有深刻意義。在數(shù)學(xué)上，以‘一’為生成元素，故一可生二，‘二’為后繼元素，而‘一’為唯一的非后繼元素。當(dāng)《易傳》分宇宙為陰陽兩半，而以‘一’為陽、‘二’為陰的時候，‘二’也是唯一的非后繼元素，故《易》為二進位，一、三、五、七、九與二、四、六、八、十，各居一方。在不統(tǒng)一的宇宙中，數(shù)永遠(yuǎn)是二進位?！珮O生一，而一生二’，‘一’代表陽，‘二’代表陰。這代表‘二’的后繼元素，此時也是生成元素，而不是后繼元素，我們不能違反這種原則?！庩柡隙f物。這樣，用數(shù)的變化來說明宇宙生成次第是可以成立的，我們不能說‘它是中古的胡涂概念’（傅孟真先生語）。在哲學(xué)上，這樣來說明宇宙模型是允許的，數(shù)學(xué)永遠(yuǎn)是科學(xué)的有效工具。”楊先生認(rèn)為張惠言是同意邵雍“先得一為一，后得一為二”之說的，是值得肯定的。楊先生強調(diào)：“張惠言的《易圖條辨》是一部有用的書，他對于宋人宇宙模型的解釋有恰當(dāng)處，不能指之為任意胡說，或者是‘胡涂的概念’。”［15］(第211-213頁)隨著易學(xué)研究的深入和現(xiàn)代科技的發(fā)展，楊先生的結(jié)論已經(jīng)得到普遍認(rèn)同。

四、楊向奎先生易學(xué)研究的主要特點

在楊先生博大精深的學(xué)術(shù)體系中，易學(xué)研究是一個重要內(nèi)容，并與楊先生對其他相關(guān)問題的研究相互呼應(yīng)、密切相聯(lián)?？v觀上文所述楊先生的易學(xué)研究成就，筆者以為，楊先生治《易》有以下兩個主要特點：第一，楊先生的易學(xué)研究是多視角、全方位的，既有對《周易》和易學(xué)文本及其相關(guān)材料的具體而微的開掘、考證和闡釋，又有對易學(xué)史及其相關(guān)問題的宏觀認(rèn)識和總體把握。第二，楊先生沒有拘泥于傳統(tǒng)的象數(shù)與義理之分，而是將二者熔為一爐，融會貫通，綜合超越，始終注意將易學(xué)問題置于宏大的思想文化背景和流變中來系統(tǒng)考察，將易學(xué)研究建立在社會史研究的基礎(chǔ)上，從而有所創(chuàng)獲、有所發(fā)展。如他從社會信仰的角度來認(rèn)識《周易》和易學(xué)的起源，以天人之學(xué)，以仁誠理論的發(fā)展為線索來揭示、把握易學(xué)演變的脈絡(luò)和規(guī)律。當(dāng)然，楊先生易學(xué)研究的這兩個主要特點，在楊先生的其他研究領(lǐng)域也同樣有所體現(xiàn)，只是形式不同而已?？梢哉f，楊先生的易學(xué)研究，從一個側(cè)面展示了楊先生學(xué)術(shù)理念、學(xué)術(shù)成就及治學(xué)風(fēng)格的無窮魅力和巨大影響。

我們注意到，易學(xué)研究是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的熱門話題，研究方法和成果眾多，但其中的缺憾也是明顯存在的。比如，由于種種原因，以往的研究每每只是在傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的范圍內(nèi)周旋，把注意力放在典籍授受、經(jīng)傳注釋、學(xué)派演變等問題上，關(guān)心的是歷史上那些專門的易學(xué)著作，那些專治易學(xué)且有著述傳世的易學(xué)家。所以，如何在研究對象、研究內(nèi)容、研究方法上有所深化、有所拓展、有所突破，保持一種不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展、不斷超越的勢頭，是一個亟待解決的問題。要實現(xiàn)易學(xué)研究的多視角、全方位、立體化展開，就應(yīng)該緊密結(jié)合不同時期的社會政治背景和思想文化氛圍進行探討，充分借鑒、利用所有相關(guān)的文獻資料和研究手段，將考察范圍、研究對象擴展至受《周易》及易學(xué)啟示、影響的全部歷史過程和文化現(xiàn)象上來，包括曾經(jīng)研究易學(xué)、運用易學(xué)的所有重要人物和著作的思想主張，而不管這些人物是否是有所師承的易學(xué)家，不管這些著作是否是專門的易學(xué)著作。在這方面，楊向奎先生導(dǎo)夫先路，已經(jīng)為我們樹立了一個典范。我們進行易學(xué)研究，一定要珍視楊先生留下的這份寶貴的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，不斷加以發(fā)揚光大。

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［11］楊向奎學(xué)術(shù)文選［M］.北京：人民出版社，2000.

［12］楊向奎.清儒學(xué)案新編：第八卷［M］.濟南：齊魯書社，1994.

［13］楊向奎.清儒學(xué)案新編：第六卷［M］.濟南：齊魯書社，1994.