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藝術品鑒賞與投資絕非是單純的技術問題，它涉及多方面的學問。你要懂得歷史、地理等方面的知識，會鑒定，對所收之物知道來龍去脈，才能收到真正有價值的東西，也才能激發(fā)購買者的興趣。人類藝術品浩若煙海，學海無涯。只有專到了一定的火候，博才有用處；只有博到了一定的火候，專才能益進。杰出的藝術品總是“言在耳目之外，情寄八荒之表”（鐘嶸），總是“句中有馀味，篇中有馀意”（姜夔）。藝術品的靈魂是文化，文化的外在張力是典雅端肅靈動，一旦藝術品賦予了文化的靈光，就能使人見之養(yǎng)眼，賞之怡心，玩之提神。杰出的藝術品鑒賞者不僅可以從藝術品中獲得藝術家所直接給予的言內之意和畫內之情，可以從藝術品外獲得藝術家所間接給予的言外之意與畫外之情，還可以從藝術品內外獲得藝術家不曾設想過的意外之意與情外之情。
一定要多讀書、多學理論，努力提高自己的文化素養(yǎng)，使自己具有廣博的學識。收藏是逼迫人思考的活動，也是督促人學習請教的動力。同時還要理論與實踐相結合，收藏與研究相結合，否則只能永遠是收藏者而不是收藏家。真正意義的收藏家是有精辟的獨到見解，對藏品了如指掌、如數(shù)家珍，歷史背景、文化內涵、無一不曉，說者欣慰、聽者嘆服，并經常以藏會友，或是系統(tǒng)展出，與學者、專家及藏友共賞。真正意義的收藏家還必須交際面廣、消息靈通，知道哪里有好藏品、哪里有好銷路，用老古玩商的話說是“有路子”。
收藏達到一定層次后，就要當某一方面的專家，所謂的一定層次是指有一定的理論水平、藝術鑒賞能力和一定的經濟實力。搞藝術品鑒賞與投資要更多更好地與學術相聯(lián)系，悟出藏品的時代精神和同時期的思想發(fā)展脈絡，探討其背后的故事，才能在收藏中增加知識、獲得智慧、享受樂趣，實現(xiàn)收藏的真諦；只有更多更好地與學術相聯(lián)系，才能將民間收藏視野推向健康的、可持續(xù)發(fā)展的文化事業(yè)和文化產業(yè)道路。
既然是藝術品投資，就要談錢，藝術品是有價值的，和金錢是緊密相連的，不要認為談錢就褻瀆了藝術。藝術品投資要堂而皇之講回報、講收益。既不能恥于談錢，也不能利欲熏心。有的人搞藝術品投資，由于遲遲不見回報，經不住老婆的嘮叨和責怪，就半途而廢了。藝術品的出手是一個隨緣的過程，不可能左手買來右手就賣。有的東西即使你買來就有人買，吹糠能見米，你也不能賣，譬如說我廣元的司機小范在雅安蘆山買了一把反乙凌瑪瑙雕的茶壺，只花了110元錢，當晚皇澤寺的館長在一起吃飯就給他1200元，他不賣。2010年春季溫江石展，我花600元買了塊烏江石。我取名為招財羅漢，拿到送仙橋一個石老板就出2000元，我也不賣。他背地里給人說，在他手里至少值5000元。
有的東西你要等識貨的人、等愛家才能出個好價錢。這時老婆就可能抱怨，買的東西沒人要呵，把地方占到了呵，你要忍得、聽得。要讓老婆支持收藏的關鍵是讓她嘗到收藏的甜頭，賣出藏品后，白花花的銀子交到她手里，讓她覺得收藏有搞頭，就會支持你繼續(xù)搞收藏了。當然要達到夫唱婦隨，雙雙成為收藏大家，那是時間難得的奇緣。有一本書叫《收藏十三家》，介紹了中國近現(xiàn)代最著名的藝術品收藏家。其中書畫收藏家顧公雄與沈同樾夫婦，文人收藏家張伯駒和夫人潘素，明式家具收藏家陳夢家和夫人趙蘿蕤，收藏家、畫家王己千與夫人鄭元素，大收藏家、2003年荷蘭國王克勞斯親王基金會最高榮譽獎獲得者王世襄和夫人袁荃猷，大畫家、大收藏家吳湖帆與夫人藩靜淑，都是中國收藏界的志同道合、流芳百世的伉儷。
在2013年歲暮天寒的時節(jié)，《城市管理與科技》編輯部一行再次來到素有“夏都”之稱的延慶縣。不同于5月桃李芬芳時前往探訪的生態(tài)小鎮(zhèn)千家店，此時林寒洞肅，不知將要前往的位于延慶城鄉(xiāng)結合部的“出城第一鎮(zhèn)”——沈家營會是怎樣的風光？由于冬季晝短夜長，加之霧和霾的阻礙，我們行駛在能見度極低的道路上，駛向目的地沈家營。
也許是太陽沖破了云層及霧霾的阻礙，在“夏都”入口處，我們看到了藍天白云下潔凈如昔的迎賓環(huán)島；呼吸著自然山水中的清新空氣，我們一行人剎那間忘記了寒冷。汽車繼續(xù)前行，向東駛出縣城不過4公里，在結冰的媯河旁，沈家營鎮(zhèn)安靜地等待著我們。
沈家營鎮(zhèn)轄22個行政村，鎮(zhèn)域總面積37.3平方公里，戶籍人口5839戶11822人。近年來，自然大環(huán)境優(yōu)勢并不明顯的沈家營鎮(zhèn)，以延慶縣建設生態(tài)宜居的“綠色北京示范區(qū)”為契機，以環(huán)境優(yōu)美、和諧宜居為目標，結合鎮(zhèn)域發(fā)展實際及區(qū)位優(yōu)勢，創(chuàng)新“1435”環(huán)境管理體系并推廣為“延慶模式”，環(huán)境工作始終保持在全縣前列，連續(xù)4年被縣委、縣政府評為先進鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這些成績的背后，又凝結著沈家營人怎樣的辛勤努力與智慧創(chuàng)新呢？
一級抓一級 層層抓落實
記者：我們知道，沈家營位于延慶城鄉(xiāng)結合部，自然條件不是非常優(yōu)越，環(huán)境管理難度大，您能為我們介紹一下實現(xiàn)沈家營環(huán)境建設攻堅克難的管理機制嗎？
姜言泉書記（以下簡稱姜書記）：沈家營是延慶出城第一鎮(zhèn)，交通四通八達，但城鄉(xiāng)結合部的地理位置使環(huán)境治理困難重重。為此，沈家營鎮(zhèn)經過摸索創(chuàng)造了頗有成效的環(huán)境管理模式，延慶縣在此基礎上開始在全縣推行，并逐步形成了延慶“1435”農村環(huán)境管理模式，即一網、四定、三落實、五查。
“一網”指網格化管理。2013年，沈家營鑒于以往片面地把大部分精力放在村內大街小巷的責任劃分上、忽略了農村周邊等重點區(qū)域的入網問題，進一步細化了全鎮(zhèn)的責任區(qū)劃分，將進村路及村周邊等容易被忽略的區(qū)域納入網格化管理范圍，做到“橫到邊、縱到底”。
“四定”即通過定工作崗位、定工作職責、定工作標準、定獎懲機制，實行保潔員、片長、監(jiān)管員的環(huán)境工作連帶責任制，將環(huán)境工作與村干部績效獎金掛鉤。
“三落實”具體包括落實管理機構和責任人，除鎮(zhèn)村黨政領導為第一責任人外，各村均配有1名環(huán)境監(jiān)管員，負責監(jiān)督指導。落實環(huán)境設施設備，各村都設有專業(yè)保潔隊伍，鎮(zhèn)政府出資配備相應設施設備并負責定期維修保養(yǎng)。落實包括村干部環(huán)境建設獎勵及垃圾清運獎勵在內的專項經費。
“五查”指各級監(jiān)管員到保潔員一級抓一級，日巡查、周檢查、月抽查、季度拉練檢查及年度考核檢查。
記者：環(huán)境管理機制的運行與制度的落實都離不開一個核心，那就是“人”，沈家營鎮(zhèn)的保潔隊伍是怎樣建設和管理的？
姜書記：目前全鎮(zhèn)有環(huán)境管護員共533人，包括片長、村級專管員（兼任垃圾分類指導員）、村莊保潔員、公路沿線保潔員、公廁看護員、垃圾房看護員、垃圾分類收集員、建筑垃圾清運員和渣土點管護員九類。
全鎮(zhèn)明確了所有保潔人員的責任區(qū)域和工作職責，每村設立一名村級監(jiān)管員負責檢查監(jiān)督管理本村保潔員、垃圾房管護員、建筑垃圾清運員和垃圾分類收集員工作情況；將公路沿線及村莊分為五片，片長負責監(jiān)督片內檢查監(jiān)管員；市政市容所管理五名片長。保潔隊伍管理分工明確、責任到人，一級管一級，層層抓落實，切實把網格化管理工作落到實處。
在沈家營，從監(jiān)管員到保潔員，都有明確的規(guī)章制度及獎懲措施規(guī)范著他們的工作。比如垃圾分類收集員，必須穿著標志服上崗；正確指導農戶的垃圾分類工作；必須分類收集、清運垃圾；垃圾分類收集后密封運輸；垃圾分類收集后，分別清運到指定地點。
目前農村生活垃圾分為灰土垃圾、可堆肥垃圾、有害垃圾、可回收垃圾和其它垃圾五類。保潔員按照分類規(guī)范將灰土垃圾進入渣土填埋點、可堆肥垃圾進入堆肥點、有害垃圾進入垃圾房集中存放、其它垃圾進入垃圾房內的垃圾箱。保潔員每天收集完垃圾，將車輛及收集容器擦洗干凈后存入指定地點。
當然，保潔人員的選用也是有標準的。首先，其所在家庭垃圾分類必須合格，同時還要符合縣級生態(tài)文明戶的標準。每日必須按要求收集一次，上午未收集到的下午須進行補收，由村環(huán)境監(jiān)管員負責日?？己瞬⑦M行相應罰款；處罰的同時也有獎勵機制，比如，垃圾收集員入戶收集后，送垃圾房一車垃圾，獎勵5角錢；市政清運車拉走一箱垃圾，獎勵垃圾房管護員5元錢等。
建設優(yōu)美村莊 打造一村一品
記者：我們知道，沈家營發(fā)展生態(tài)有著不可忽視的劣勢，如地勢平坦、缺少特色景觀，自然大環(huán)境也不占優(yōu)勢。村鎮(zhèn)建設的著力點在哪里？
姜書記：的確，在特色景觀及大環(huán)境上來說，沈家營不占優(yōu)勢。但是沈家營鎮(zhèn)村環(huán)境干凈整潔，“三亂”現(xiàn)象基本消滅；環(huán)境保潔隊伍建設規(guī)范；環(huán)保設施建設也較為完善。
作為縣城窗口及通往東部鄉(xiāng)鎮(zhèn)的通道，環(huán)境工作是沈家營鎮(zhèn)的重中之重。在現(xiàn)有整治成果的基礎上，沈家營堅持建管結合、以管為主原則，以“1435”管理模式、推動垃圾分類為重點，實施“公園化”戰(zhàn)略，深入整治路邊、村邊、河邊，推進鎮(zhèn)區(qū)變公園、村莊變公園、田園變公園、果園變公園的生態(tài)大公園建設目標的實現(xiàn)。
環(huán)境建設的目的是為了帶動產業(yè)發(fā)展。在現(xiàn)有環(huán)境整治基礎上，沈家營以點帶面，進一步提升全鎮(zhèn)村莊的環(huán)境檔次，打造環(huán)境優(yōu)秀村莊，打造一村一品，建設優(yōu)美村莊。在鞏固環(huán)境成果的同時實現(xiàn)村莊發(fā)展、農民富裕。
沈家營的環(huán)境建設規(guī)劃原則，主要依據(jù)三個指導。
一是以法律規(guī)范為指導，充分考慮鎮(zhèn)區(qū)、村莊的文化底蘊和區(qū)域特色，構筑鎮(zhèn)村生態(tài)環(huán)境特色。
二是以生態(tài)學原理為指導，充分利用鎮(zhèn)村特色及現(xiàn)有環(huán)境基礎，創(chuàng)造特色的景觀空間。
三是以人居環(huán)境學為指導，充分考慮辦公、居住、公共服務等公共設施及綠地等空間的創(chuàng)造。
在堅持生態(tài)優(yōu)先原則的同時，沈家營更加注重處理好城鎮(zhèn)建設與生態(tài)環(huán)境保護的關系，謹慎選擇投資商及投資產業(yè)，努力建成人與自然和諧的生態(tài)宜居小鎮(zhèn)。目前22個行政村已有19個達標成為優(yōu)秀村，現(xiàn)有的特色村有以下幾類：
一是建設文化創(chuàng)意型村莊。如依托曹官營文化墻、興安堡九曲黃河燈等文化創(chuàng)意資源，將馮莊厚德村、上花園御花園、下花園元仁宗故里等打造成為以“文化創(chuàng)意”為主題的村莊。
二是建設產業(yè)景觀型村莊。如依托西王化營村的千畝有機甘薯基地及八里店村千畝金香玉梨園的建設，將前呂莊雜糧基地、下郝莊和河東設施農業(yè)等打造成集采摘、休閑、體驗農家生活為一體的產業(yè)景觀型村莊，為農民開辟增收新渠道。
三是建設生態(tài)環(huán)保型村莊。如以沈家營環(huán)保村為依托，加大宣傳力度，提倡廢舊物品再利用，將東王化營現(xiàn)代小區(qū)、新合營垃圾分類先行村、媯河公園、香村營河域等，精心打造成節(jié)能環(huán)保型村莊，進一步提升農村環(huán)境水平，提高群眾低碳、節(jié)能的環(huán)保意識。
記者：這些特色村的建設，“特”色在哪里體現(xiàn)？
姜書記：就說說沈家營環(huán)保村吧，24名保潔員在村莊保潔之余，天天扎堆村委會大院，做起了廢舊物品利用功課，先把自家的瓷片、飲料瓶、易拉罐、鐵皮飲料罐、塑料瓶蓋、光盤、磁帶、輪胎等在日常生活中產生的垃圾撮落起來，大家集思廣益，破解再利用課題，然后發(fā)動村民捐獻，再分類存放，一種一種的開發(fā)，一次一次試驗，功夫不負有心人，歷經一個月時間，終于琢磨出門道，舊光盤變身閃光球、瓷片粘貼變身青花瓷“北京精神”表述語、易拉罐變身電線桿燈籠串水簾，廢舊輪胎切割變身環(huán)形花帶、輪胎盛土變身花盆，花花綠綠的塑料瓶蓋變身文化墻上環(huán)保宣傳標語，樹干上用草繩、飲料瓶制作成花瓶，各色牽牛花隨風舞動，綠蔭下一個個圓凳則是廢舊輪胎、水泥、鐵皮飲料瓶混搭的杰作，個個獨具匠心，樣樣精致環(huán)保，沈家營村通過廢品開發(fā)利用，實現(xiàn)了村莊環(huán)境美化從平面向空間拓展，用實際行動率先開展環(huán)保村建設。
再如文化創(chuàng)意村曹官營。圍墻本來是一種圍合的用于隱蔽自我、保護自我，使敵人不能侵犯，使人民安居樂業(yè)的建筑形式。一般由墻帽、墻身、基座等幾部分組成。在數(shù)百年的發(fā)展過程中，勤勞質樸的曹官營村人留下了種類繁多的民居圍墻，創(chuàng)造了豐富的圍墻文化。據(jù)初步統(tǒng)計，曹官營村現(xiàn)有四大類15種圍墻，總長度約5488米。這些圍墻分布于全村各處。在建設新農村的過程中，人們并沒有直接地改舊換新，而是將不同時期的圍墻刻意地保留下來，借以記錄曹官營村發(fā)展的歷程，用圍墻這種載體保留歷史的記憶。
記者：謝謝姜書記。祝愿沈家營越來越美好！
記者觀察（下）
所謂文學史觀，指關于文學發(fā)展演變的觀點和看法。這種觀點和看法，可以是零散的論述，也可以是系統(tǒng)化的理論。中國古代雖然沒有現(xiàn)代意義上系統(tǒng)的文學史理論，但關于文學發(fā)展的觀點和論述還是存在的，而且數(shù)量不少，主要散見于古代文人的詩文評、序跋、目錄學著作等著述中。出于對自己史官身份的認同和由此而產生的史官意識的自覺，黃道周提出了自己的文學史觀。黃道周(1585－1646)字幼玄，號石齋，銅山(今福建東山縣)人，晚明著名學者。黃道周一生以講學、著述為務，在明季影響極大，但學界對其文學研究關注不多。本文嘗試通過梳理、分析相關文獻，以一窺黃道周的文學史觀。
一、史官身份的認同與史官意識的自覺
黃道周早年讀史，這對其一生學問影響很大。萬歷十九年(1591)，黃道周年僅七歲，其父利用去城里的機會，置買了朱熹的《通鑒綱要》，并親自為其點定。黃道周“昕夕研閱，便知忠良邪正之辨，人治王道之大”。①天啟二年(1622)，黃道周會試及第，選庶吉士，入翰林院。天啟四年(1624)，散館，授翰林院編修，參加修撰國史。崇禎三年(1630)，《神宗實錄》修成，黃道周因預其事晉右春坊右中允。對于上述這些讀史、修史的經歷，黃道周頗為自得，后來在行文中每每以“史周”自稱，體現(xiàn)了其對史官身份的高度認同。對史官身份的認同，伴隨而來的是史官意識的自覺。黃道周的這種認同和自覺，時時體現(xiàn)在其講學、著述之中。莊起儔《漳浦黃先生年譜》記載:(崇禎七年，1634年)自抵家守墓，諸弟子相從講論，皆在浦之北山。先生談經之余，屢屢勸人讀史。嘗于歷代史中，自漢迄宋取十二人，人自為傳，二傳為卷，每卷各以行事相比，曰《懿畜前編》。其編，則首諸葛侯，而終鄴侯。是可以窺先生微意之所存也。又取明興以來，楊文貞而下，得二十四人，所附見者若干人，曰《懿畜后編》。二編皆綜厥大家，或略或詳，非復史臣之所能到矣。②“懿畜”一語出自《小畜》、《大畜》兩卦的《象辭》?！缎⌒蟆返摹断筠o》說:“風行天上，‘小畜’;君子以懿文德?！?/p>
③意為和風行于天上，但尚“密而不雨”，“畜”而不發(fā)。對此，君子所要做的只是蓄養(yǎng)美德以待時機?！洞笮蟆返摹断筠o》說:“天在山中，‘大畜’;君子以多識前賢往行，以畜其德。”④進一步強調要了解前賢的行誼，并以之蓄養(yǎng)自己的德性。黃道周著《懿畜》二編，皆寓意于史，旨在昭示后人應以史為鑒，以歷代先賢為范，加強德行修養(yǎng)，蓄養(yǎng)待時，以盡為國分憂之責。除了《懿畜》二編外，黃道周的歷史著述還包括專記弘光朝軼聞的《興元紀略(一)》、《興元紀略(二)》、《三事紀略》;記述弘光政權滅亡之后，潞王在杭州監(jiān)國時自己的親身經歷與見聞的《潞王監(jiān)國記》;記述自己自弘光元年六月四日至十九日與潞王、唐王會晤經過和當時局勢的《逃雨道人舟中記》等。這些著述，因為所記多為親身經歷，故或可考訂晚明史乘之訛，或可補晚明史乘之缺。此外，據(jù)侯真平先生考證，黃道周還曾輯訂明顧沖撰《綱鑒歷朝捷錄》10卷、明張四知撰《元朝捷錄》5卷、明李良翰撰《國朝捷錄》4卷，增訂明蘇浚《綱鑒紀要》等史學著作。⑤以詩文存一代之史，是中國古代固有的傳統(tǒng)，黃道周的著述活動也具有此種特征。他的許多涉及晚明歷史的詩文，這都體現(xiàn)了黃道周以文存史、以詩存史的自覺追求。在《〈晉傳韻略〉序》中，黃道周明確提出了“詩能兼史”的觀點。他說:夫詩能兼史，然自吉甫而外，已絕清風。史不能兼詩，雖以孟堅之材，只尊奧府。⑥尹吉甫是周宣王中興的重要大臣之一?！对娊?#8226;小雅•六月》記述了其率師北伐玁狁，直至太原的赫赫武功，并有“文武吉甫，萬邦為憲”之頌詞。據(jù)《毛詩序》載，尹吉甫曾作《嵩高》以美宣王，贊其“能建國親諸侯，褒賞申伯”。⑦《大雅•烝民》為尹吉甫美仲山甫而作，內有“吉甫作誦，穆如清風，仲山甫永懷，以慰其心”幾句，詩中“備舉其德性、學行、事業(yè)，以及世系、官守，無不極意推美”。
⑧《嵩高》、《烝民》均以賦為主，記述了宣王時申伯、仲山甫為中興建立功勛的一段史實，有“詩史”之用。因此，黃道周引用此典故作為其“詩能兼史”觀點的論據(jù)。不僅“詩能兼史”，文亦如是。翻檢黃道周的文集可以發(fā)現(xiàn)，其為晚明忠孝節(jié)義之士所作的傳記、行狀、碑志、墓銘之類的文章很多，可見黃道周以文章保存一代之史的意識。在黃道周為傳的人物中，有相當一部分屬于主張抗清或甚至直接參與抗清斗爭的人物，后因為滿清忌諱，他們的事跡及相關史實《明史》或不采入，或極其簡略。黃道周此類文章恰好可以彌補《明史》之闕，為今天保存了大量晚明和南明的研究史料。如果將黃道周的這類傳記文章連綴起來，就可以為后人展現(xiàn)晚明時期一幅幅壯烈的歷史場景。例如，袁可立為晚明重要大臣，但《明史》并未為其作傳。黃道周以自覺的史官意識著《節(jié)寰袁公傳》，以存其事跡，表彰其忠節(jié)。文章內容翔實可考，記述生動傳神，其中“智者不能謀，勇者不能斷，慈者不能衛(wèi)，義者不能決，賴圣人特起而后天下晏然”⑨數(shù)語，從側面贊揚了袁可立在魏閹權傾朝野、炙手可熱之際持正守節(jié)，敢于斗爭的精神和人格魅力。捧讀文章，會油然而生“才節(jié)并見，斯為有立”⑩之感。因此，這篇傳記確能對清人修撰之《明史》有糾偏補闕之功，是明史研究者不可多得之資料。
二、天地之道，一治一亂
出于對自己史官身份的認同和由此而生發(fā)出的史官意識的自覺，黃道周十分注重歷史發(fā)展規(guī)律的探討。關于歷史的發(fā)展，中國自古以來就形成了一治一亂的循環(huán)歷史觀。孟子認為:“天下之生久矣，一治一亂?！卑凑杖寮业牡澜y(tǒng)觀念，孟子梳理了其心目中的歷史發(fā)展線索，描繪了儒家所提倡的圣人之道的興衰隆替。從其描述可知，當有圣人出現(xiàn)時，圣人之道昌盛，天下大治;當“暴君代作”之時，圣人之道衰微，天下大亂。天下一治一亂，處于循環(huán)之中?，伂嫴粌H如此，孟子還進一步論述了這種治亂循環(huán)的歷史周期，提出了“五百年必有王者興”的觀點?，伂屆献印敖铓v史的演變來宣揚道統(tǒng)的觀念”，“借道統(tǒng)觀念來解釋歷史”瑏瑣，最終形成了一治一亂的循環(huán)歷史觀。孟子的歷史觀影響深遠，董仲舒的“三統(tǒng)”循環(huán)論、邵雍的“元會運世”思想都是典型的歷史循環(huán)論。這種循環(huán)的歷史觀并不是僅僅為中國古代所獨有，而是在整個人類思想發(fā)展史上具有一定的普遍性。對此，英國著名歷史學家湯因比(ArnoldJosephToynbee，1889－1975)曾評述道:“這種歷史進程的循環(huán)觀點，甚至為最偉大的希臘和印度的圣人和智者———例如亞里士多德和釋迦牟尼———所完全承認，他們明白地假定這種觀點是正確的，不認為有必要加以證明?！爆伂幹袊糯鷼v史循環(huán)論的形成，既是對歷史治亂的感性經驗所得，又與古老的《易》學思想息息相關。《周易》中有許多關于事物興衰變化的論述，六十四卦的貫通組合正反映了《周易》對于自然、社會、人生發(fā)展規(guī)律的認識。例如，復卦的卦辭有“反復其道，七日來復”之語，即承認了事物發(fā)展返轉回復的規(guī)律性。
前文所述的邵雍“元會運世”的思想即為其在《皇極經世》中以《周易》卦象推演興亡治亂之跡而來。朱熹極為推崇邵雍的這種思想，謂“自《易》以后，無人做得一物如此整齊，包括得盡”，瑏瑦并謂自己“看康節(jié)《易》了，都看別人底不得”?，伂懼祆鋸摹兑住穼W思維出發(fā)解釋道:“一治一亂，氣化盛衰，人事得失，反復相尋，理之常也?！爆伂捴祆湓诘茏又v問中曾多次論及這種觀點。朱熹曾對弟子說:周末文極盛，故秦興必降殺了。周恁地柔弱，故秦必變?yōu)閺婌?周恁地纖悉周致，故秦興，一向簡易無情，直情徑行，皆事勢之必變。但秦變得過了。秦既恁地暴虐，漢興，定是寬大。瑏瑩朱熹又說:氣運從來一盛了又一衰，一衰了又一盛。只管恁地循環(huán)去，無有衰而不盛者。所以降非常之禍于世，定是生出非常之人。邵堯夫《經世吟》云:“義軒堯舜，湯武桓文，皇王帝霸，父子君臣。四者之道，理限于秦，降及兩漢，又歷三分。東西俶擾，南北紛紜，五胡、十姓，天紀幾棼。非唐不濟，非宋不存，千世萬世，中原有人!”蓋一治必又一亂，一亂必又一治?，偓姾苊黠@，朱熹在這里表述的正是自孟子以來的“一治一亂”的歷史循環(huán)論。朱熹的這種歷史發(fā)展觀，反映了其“易窮則變”的《易》學思想。朱熹認為，“易”的陰、陽之氣的變化運轉正是其“變”的具體表現(xiàn)形式。不僅如此，朱熹還繼承邵雍“元會運世”的歷史循環(huán)論，借助于象數(shù)推演的方式對社會歷史的循環(huán)形式進行了具體的描述。
黃道周精研《易》理，其思想深受邵雍、朱熹影響。關于黃道周《易》學代表作《易象正》，四庫館臣稱“此書及《三易洞璣》，皆邵氏《皇極經世》之支流也”，而其《三易洞璣》更是與《皇極經世》同被四庫館臣著錄于子部術數(shù)類中。黃道周認為，《易》“本于日月”，“準于天地”(《易象正序例》)，因此，研究《易》學要“上推天道，下驗人事”，由《易》理推知社會治亂和朝代興替。此外，出于推導歷代興衰的需要，黃道周還將《易》理與天文歷法結合起來，有《治歷說》瑐瑤等專門論文進行專門的討論。由《易》理出發(fā)，黃道周最終形成了其一治一亂的循環(huán)歷史觀。對此，黃道周曾論述道:大象十二圖何謂也?言夫懸象之大者也。天地懸象莫大于日月，有日月而后有水火，有水火而后有山澤，有山澤而后風雷。水火生于日月，風雷發(fā)于山澤。日月不明，山澤不靈。故易者，日月之謂也。天地之道，一治一亂;日月之行，一南一北。北至而贏，贏極則必消;南至而縮，縮極則必復。天地之仁，寶其陽光;日月之智，尊其往復。有往復而后有交會，有交會而后有薄食，有薄食而后治亂見焉。(《大象十二圖序》)黃道周以《易》理推論社會治亂，認為“天地之道，一治一亂;日月之行，一南一北”。在他看來，日月的運行“贏極則必消”，“縮極則必復”，盛極必衰，物極其反，處于往復循環(huán)之中。在運行過程中，日月會因相互交會而發(fā)生日食、月食，這種現(xiàn)象反映了社會的治亂。由于日月為天地之大象，其往復循環(huán)的運行規(guī)律是“天地之道，一治一亂”的具體表現(xiàn)，因此，人們通過觀察日月運行的具體狀況可以推斷社會治亂，而這種治亂是處于“往復”循環(huán)之中的。
由此出發(fā)，黃道周認為:天下之道，非治必亂，其治之必有圣賢之文，亂之必有奸雄之才。奸雄之與圣賢，皆希覯而可怪，其中相見目串口了者如負蟻子也。天地謂是眾溷，目串口了，日避日逃，不理不止，故為奸雄以亂之，又為圣賢豪杰以治之。豪杰圣賢之出，必多不屑而少當人意。(《倪鴻寶制義序》)瑐瑦社會歷史處于治亂循環(huán)之中，治取決于“圣賢之文”，亂則決定于“奸雄之才”。“奸雄以亂之”與“圣賢豪杰以治之”二者交替作用，天下就呈現(xiàn)出一治一亂的循環(huán)狀態(tài)。這種觀點可謂與孟子的歷史循環(huán)論在精神內核上完全一致，是一種典型的唯心史觀，只是黃道周運用《易》理將它變得更為精致。需要提及的是，因濟世救衰的需要，黃道周還喜用《易》理推步世運，以證朱明氣運未盡，國事尚有可為，在一定程度上對治亂循環(huán)的歷史觀有所突破，顯現(xiàn)了其重視人的能動性的一面。正是受這種思想的影響，在明亡之際，黃道周屢屢致書友人，表達了自己這種“吾道屯亨，雖系之天，亦由乎人”(《答賴太史書》)瑐瑧的思想。“屯亨”，語出《周易•屯卦》，為困頓和通達之義。黃道周認為，人生窮達與否，雖系之于天，但更決定于人自身的努力。在《與陳無涯、無技書》中，黃道周雖然流露出一絲“造船放?！?、“坐岸嘯歌”的歸隱之意，但又推步國運以砥礪士氣。黃道周對二位弟子說:“我明與周室同歷，非唐季所望，衰軼而后，猶為戰(zhàn)國春秋。今天子英武聰明，同符高祖，又有四同與南陽相媲?！?《與陳無涯、無技書》)與此類似，在《與金將軍書》中，黃道周說:人生駒隙，藉竹帛以自老，既有竹帛之榮，又有鐘鼎之實，雖有道仁人，猶或為之。隗囂、公孫述有何足師?天下垂平已極，明家之祚，尚二百余年，仆不憚出山，起而佐之。先生何憚不用反手之力，成千秋之業(yè)耶?仆輩書生，百不足談，所用區(qū)區(qū)布其伊郁者，非獨黎獻共仰和平，亦執(zhí)手追歡，出明太子意也。瑐瑩黃道周這種言論不少，尤其在甲申之變后的書函中更為常見，其目的就在于用此種方法鼓舞士氣，振奮精神，以挽救、延續(xù)朱明王朝的氣數(shù)。
三、文章之治，一盛一衰
黃道周的這種歷史發(fā)展觀投射到文學領域，就是對文學發(fā)展史的關注，并最終形成了自己的文學史觀。崇禎六年(1633)，黃道周返鄉(xiāng)守墓時曾說:漢唐而下，斗分自贏趣縮，文章自盛而衰。崔、蔡之文，不及班、揚;韓、柳之詩，不及沈、宋。至元而來，斗分自縮而贏，文章自衰而盛，陶、劉之繼而有徐、何，徐、何之繼而有王、李。又先輩詩盛而制藝未昌，近者詩衰而制義始盛，皆于情理有關至極，不在繁約之間。黃道周這段話涉及文學史上多位作家，其中，“崔、蔡”系指東漢崔骃、蔡邕，因二人皆以文章名世，故有此并稱，后人亦每以“崔蔡”為典評議他人詩文。沈、宋指初唐詩人沈佺期和宋之問，他們以南朝“永明體”為基礎，最終完成了律詩的定型?！缎绿茣?#8226;宋之問傳》云:“魏建安后迄江左，詩律屢變。至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為‘沈宋’。”瑑瑡韓愈不滿大歷以來的平庸詩風，主張“以文為詩”，并竭力避免平庸，而多用奇字、險韻，形成奇崛險怪之風。柳宗元仕途坎坷，屢次被貶至僻遠之地，其詩也以作于貶官期間為多。因此，其詩內容多為抒寫抑郁不平之氣和遠謫蠻荒而激起的思鄉(xiāng)之情，其風格亦顯孤寂憂傷。陶、劉當分別指陶安和劉基二位學士。陶安，字主敬，元至正舉浙江鄉(xiāng)試。吳元年(1367)，朱元璋初置翰林院，首召陶安為學士。陶安“聲價亞于宋濂，然學術深醇，其詞皆平正典實，有先正遺風。一代開國之初，應運而生者，其氣象固終不侔也”。因其素“安文章宿望”，時人咸以得其贈言為榮。
朱元璋曾御賜其“國朝謀略無雙士，翰苑文章第一家”之美譽?，儸崉⒒鶠橹烀鏖_國重臣，后敘功封誠意伯。劉基為弘文館學士，“其詩沉郁頓挫，自成一家，足與高啟相抗。其文閎深肅括，亦宋濂、王祎之亞”。如前所述，黃道周精研《易》學，且其《易》學的一個最大特點是將《易》、歷、律結合，以天道推演人事，從而推步歷史的盛衰興亡。在這里，黃道周就是運用天文歷法中的贏縮之說描繪漢唐到明代以來的文學發(fā)展脈絡，并分別以上述諸人為不同發(fā)展時期的標志性人物。所謂贏縮，本為中國古代天文學術語，也因常被用以推導人事而成為星占用語。漢人以恒星二十八宿為測量基準，認為五星運行的快慢順逆都是有規(guī)律的，是可以推算其運行所到達的宿次的。當五星實際運行與根據(jù)歷法進行計算的結果不相符合時，如果運動較快超過推算位置而達到下一宿的就叫贏;反之，如果運行速度較慢未達到推算應該到達的位置從而落后一宿的叫做縮。正因為如此，所以《史記•天官書》說，“趨舍而前曰贏，退舍曰縮”，“蚤出者為贏”，“晚出者為縮”。司馬貞《索隱》案:“《天文志》曰‘凡五星早出為贏，贏為客;晚出為縮，縮為主人。五星贏縮，必有天應見杓也’。”古人認為贏縮的出現(xiàn)，“必有天應見于杓星”，即五星運行過快或者過慢就必然會有天象應驗于杓星。杓星，指北斗第五、六、七顆星，亦稱“斗柄”。古人正是通過觀測天象來推斷軍國大事的禍福吉兇。黃道周此處用斗分贏縮進退來解釋文學的興衰:斗分贏縮進退反映了世運的盛衰變化，世運盛衰則決定了文學的興敗。自漢、唐以下，斗分由贏趨縮，世運漸衰，故文學由盛而衰，其表現(xiàn)就是東漢崔、蔡之文不及西漢班、揚，中唐韓、柳之詩不及初唐沈、宋。自元迄明，斗分由縮趨贏，世運漸盛，故文學逐漸由衰轉盛，其表現(xiàn)就是“陶、劉之繼而有徐(徐禎卿)、何(何景明)，徐、何之繼而有王(王世貞)、李(李攀龍)”。就明代文學體裁而言，黃道周認為詩歌與制義二者之間也有一個興衰隆替的過程，“詩盛”則“制藝未昌”，“詩衰”則“制義始盛”。
黃道周的這種文學發(fā)展觀點是一種典型的循環(huán)文學史觀，是黃道周循環(huán)歷史觀在文學史觀上的具體表現(xiàn)。在今天看來，這種史觀固然有其局限性，但黃道周看到了文學發(fā)展與時代盛衰的關系，這是特別值得注意的。文學發(fā)展與時代的關系非常密切，古人早有論述。在《文心雕龍•時序》篇中，劉勰描述了文學發(fā)展“十代九變”的情形，論述了文學發(fā)展與時代的關系，提出了“時運交移，質文代變”、“歌謠文理，與世推移”、“文變染乎世情，興廢系乎時序”的著名論斷。有明一代，注意并論述文學與時代關系的也大有人在，其中較早者當為劉基。劉基認為，“言生于心而發(fā)于氣，氣之盛衰系乎時”，“文之盛衰實關時之泰否”，瑒瑢并在其《蘇平仲文集序》和《王師魯尚書文集序》等序文中較為詳細地描繪了三代以下文學的發(fā)展狀況。黃道周能夠認識到時代與文學的關系，是其文學史觀中極有價值的內容。從這種文學史觀出發(fā)，黃道周具體論述了中、晚明文學的盛衰興替。他在為姚希孟文集所作的《姚文毅公集序》中說:文章之治，一盛一衰;星漢之施，或朝或莫。方嘉靖之初年，議臣鷙起，文章之道散于曹僚，王弇州、李歷下為之歸墟。歷下不盡其年，弇州躋于大耋。雖豐儉殊收，而峨渤比茂。迨萬歷之初年，閣臣鷙起，文章之道復歸詞林，李大泌、姚吳門為之歸墟。吳門不盡其年，大泌躋于大耋。先后數(shù)十載間，軌軌相差，而堂堂一致。嗚呼!此豈人之所能為哉!明代文學發(fā)展有一個很值得注意的現(xiàn)象，就是臺閣文學與郎署文學兩者之間的俯仰浮沉。所謂臺閣，不僅包括內閣，也包括翰林院、詹事府。明初，文學之壇坫在于臺閣，“詞賦之業(yè)，館閣專之，諸曹郎皆尠習”(何喬遠《文苑記》)。至李夢龍、何景明等前七子和李攀龍、王世貞等后七子出現(xiàn)，文學之壇坫又轉為在于郎署。所謂郎署，指的是進士出身的各部司曹，當時李、何、李、王等人初都為郎署官員。正因為如此，所以陳田在總結文壇風尚的轉變時說:“成、弘之間，茶陵首執(zhí)文柄，海內才俊，盡歸?？胀龆愜娞仄?，臺閣壇坫，移于郎署?！?/p>
對于明代文學發(fā)展呈現(xiàn)出的這種現(xiàn)象，后來論述者不少，其中尤以《四庫全書總目》在《明詩綜》提要中對有明一代二百七十年詩壇發(fā)展的概括最為全面:明之詩派，始終三變。洪武開國之初，人心渾樸，一洗元季之綺靡，作者各抒所長，無門戶異同之見。永樂以迄弘治，沿三楊臺閣之體，務以舂容和雅，歌詠太平，其弊也冗沓膚廓，萬喙一音，形模徒具，興象不存。是以正德、嘉靖、隆慶之間，李夢陽、何景明等崛起于前，李攀龍、王世貞等奮發(fā)于后，以復古之說遞相唱和，導天下無讀唐以后書。天下響應，文體一新。七子之名，遂竟奪長沙之壇坫。漸久而摹擬剽竊，百弊俱生，厭故趨新，別開蹊徑。萬歷以后，公安倡纖詭之音，竟陵標幽冷之趣，么弦側調，嘈囋爭鳴。佻巧蕩乎人心，哀思關乎國運，而明社亦於是乎屋矣。大抵二百七十年中，主盟者遞相盛衰，偏袒者互相左右。黃道周出身翰林，自然對于明代文壇“主盟者遞相盛衰”的發(fā)展情形非常熟悉。在這篇序文中，黃道周首先標明其“文章之治，一盛一衰”的文學史觀，接著重點論述了明代文學自嘉靖至萬歷的演變。他認為，嘉靖初年，諸曹僚以聲氣相呼應，再次崛起于文壇，故文章之道歸于諸曹僚，此種情形一直延續(xù)到隆慶年間，以至“嘉、隆之際，風雅擅于名流;臺閣之間，徒存位廓。見元美諸賢歌謳顯者，殷少保、王文肅日與周旋，不以為恧也”。殷少保即殷士儋，濟南人，字正甫，嘉靖二十六年(1547)進士，選庶吉士。嘗先后掌翰林院、詹事府事，后為文淵閣大學士、武英殿大學士，進少保。殷士儋與李攀龍、王世貞等往來密切，曾為同鄉(xiāng)李攀龍作墓志，“稱文自西漢以來，詩自天寶以下，若為其毫素污者，輒不忍為，故所作一字一句，摹擬古人。驟然讀之，斑駁陸離，如見秦漢間人，高華偉麗，如見開元、天寶間人也”。
殷士儋在當時詩壇頗負盛名，但從其《金輿山房稿》來看，“其詩文，蓋直以鄉(xiāng)曲之誼相周旋耳，其投契不在文章也”。黃道周所謂“日與周旋”之論當由此而發(fā)。王文肅指王錫爵，字元馭，太倉人，嘉靖四十一年(1562)進士，萬歷五年(1577)掌翰林院，先后為文淵閣大學士、建極殿大學士，卒謚文肅。王錫爵與王世貞為同鄉(xiāng)，二人亦“日與周旋”，交往頗多。黃道周認為，嘉靖、隆慶之際，位居館閣的殷士儋、王錫爵等人已經完全沒有能力成為文壇之主盟者，足見郎署文學的影響之大。黃道周指出，這種情形到了萬歷初年開始發(fā)生變化，閣臣起而文章之道復歸于翰苑，這以李維楨和姚希孟———也即黃道周序文中所說的李大泌和姚吳門———為代表。李維楨，字本寧，隆慶二年(1568)進士，由庶吉士授編修，歷南京禮部尚書。《明史•文苑傳》謂“其文章，弘肆有才氣”，“碑版之文，照耀四裔”，“負重名垂四十年”，“然文多率意應酬，品格不能高也。”姚希孟，字孟長，吳縣人。萬歷四十七年(1619)進士，改庶吉士。崇禎間曾掌南京翰林院。姚希孟“為文章，博大雄杰，略如其人;而詩舂容雅麗，有館閣風度”。
在長篇小說《三國志通俗演義》成書并刊行之后，“三國戲”主要以小說為改編藍本，人物與情節(jié)都與小說極為接近，特別是通過著名演員的精彩表演，“三國戲”中的人物形象給接受者留下了深刻印象，這些都對三國故事的傳播起到了重要作用。但是，“三國戲”與小說文本畢竟存在著不少差距，尤其是全書的整體結構與某些細節(jié)難以如實表現(xiàn)，因而對《三國演義》的文本傳播又有一定的負面影響。如何使小說的文本傳播與“三國戲”同步發(fā)展，是我們應當考慮的現(xiàn)實問題。
【關鍵詞】 三國戲 三國演義 傳播
早在長篇章回小說《三國志通俗演義》成書之前，金院本和元雜劇中就有許多“三國戲”，并成為小說最后成書的來源之一。在小說成書之后，“三國戲”不斷豐富發(fā)展，對《三國演義》的傳播起到了重要作用。截止到《三國演義》電視連續(xù)劇（從某種意義上說也可視為“三國戲”）播放的20世紀90年代，可以這樣說，沒有讀過小說文本的人大有人在，但沒有看過或聽過“三國戲”的人卻寥寥無幾?！叭龂鴳颉迸c小說《三國演義》的關系如何，對《三國演義》的傳播起到了怎樣的作用，以及如何使文本傳播與“三國戲”同步發(fā)展，是我們應當關注并給予回答的現(xiàn)實問題。
一
金院本與元雜劇中“三國戲”的許多情節(jié)既有為小說《三國志通俗演義》所采用者，也有棄置不用者。前者如院本《赤壁鏖戰(zhàn)》、《刺董卓》[1]，雜劇《虎牢關三戰(zhàn)呂布》（武漢臣撰）、《七星壇諸葛祭風》（王仲文撰）、《白門斬呂布》（于伯淵撰）等[2]；后者如院本《大劉備》、《罵呂布》，雜劇《謁魯肅》（高文秀撰）、《小喬哭周瑜》（石君寶撰）、《關大王三捉紅衣怪》（戴善甫撰）、《王粲登樓》（鄭德輝撰）、《關云長大破蚩尤》（元明間無名氏撰）[3]等。可見在小說未成書之前，“三國戲”的情節(jié)來源渠道較多，既有《三國志》等史書，也有《三國志平話》以及民間傳聞。小說成書之后，盡管仍有某些“三國戲”的情節(jié)來自民間傳說或金院本、元雜劇，但大量的“三國戲”進一步向小說《三國演義》靠攏，未被小說采用的許多“三國戲”則逐漸被冷淡甚或消亡，與此同時，一批適應當代社會需要的新編“三國戲”也陸續(xù)產生。
陶君起《京劇劇目初探》[4]所著錄的“三國戲”有140種之多，每一劇目幾乎都與《三國演義》的情節(jié)相聯(lián)系。有的是一回分為幾個劇目，如第八回有《斬張溫》、《連環(huán)計》、《鳳儀亭》，第二十五回有《屯土山》、《破壁觀書》、《白馬坡》，第二十六回有《戰(zhàn)延津》、《戰(zhàn)汝南》、《灞橋挑袍》，第二十八回有《臥牛山》、《硭碭山》、《古城會》，第六十三回有《落鳳坡》、《荊襄府》、《過巴州》等等。有時同一劇目涵蓋數(shù)回，如《七擒孟獲》62場，包括了八十七至九十回的內容。有時幾個劇目常常連在一起演出，如《斬張溫》、《連環(huán)計》、《鳳儀亭》、《誅董卓》四戲連演，名《呂布與貂蟬》，包括了第八和第九兩回的內容；再如《群英會》、《借東風》、《火燒戰(zhàn)船》、《華容道》四戲連演，稱《全部三國志》，包括了第四十五至第五十回的內容；再如《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》三戲連演，簡稱《失空斬》，包括了第九十五和九十六兩回的內容。
沈伯俊主編《三國演義辭典》所錄“三國戲”的數(shù)目更為可觀，京劇有245種，川劇99種。河南戲劇研究所編《豫劇傳統(tǒng)劇目簡介》所錄“三國戲”有79種。[5]《山西地方戲曲匯編》所錄“三國戲”有147種[6](297)。
從內容上看，后起的“三國戲”基本上與小說文本相一致，但為了適應舞臺演出，增強舞臺效果，又進行了許多藝術加工。達到了雅俗共賞，通俗生動的目的。如“苦肉計”中諸葛亮的表現(xiàn)，小說第四十六回“用奇謀孔明借箭，獻密計黃蓋受刑”是這樣講述的：
眾官扶起黃蓋，打得皮開肉綻，鮮血迸流，扶歸本寨，昏絕幾次。動問之人，無不下淚。魯肅也往看問了，來至孔明船中，謂孔明曰：“今日公瑾怒責公覆，我等皆是他部下，不敢犯言苦諫；先生是客，何故袖手旁觀，不發(fā)一語？”孔明笑曰：“子敬欺我。”肅曰：“肅與先生渡江以來，未嘗一事相欺，今何出此言？”孔明曰：“子敬豈不知公瑾今日毒打黃公覆，乃其計耶？如何要我勸他？”肅方悟?？酌髟唬骸安挥每嗳庥?，何能瞞過曹操？今必令黃公覆去詐降，卻教蔡中、蔡和報卻其事矣。子敬見公瑾時，切勿言亮先知其計，只說亮也埋怨都督便了?！盵7]
京劇《赤壁鏖兵》中則是：
（魯肅見孔明自飲，奪其酒杯擲地。
魯肅 我不服你了。
諸葛亮 大夫，你怎么又不服我了？
魯肅 我家都督，怒責黃蓋，眾官皆都求情。可你到此乃是一個客位，連一個人情都不講，竟在一邊吃酒，那個酒就如此好吃？我不服你了！
諸葛亮 啊，大夫，你錯怪我了。他二人一個愿打，一個愿挨，與我什么相干？
魯肅 啊，想世上的人，有愿挨打的么？
諸葛亮 此乃是計啊！
魯肅 怎么又是一計？倒要請教。
諸葛亮 大夫！（唱[西皮搖板]）
他二人定的是苦肉之計。
魯肅 收蔡中、蔡和呢？
諸葛亮 （接唱）收蔡中與蔡和暗通消息。
魯肅 今日事？
諸葛亮 （接唱）黃公覆受苦刑盡是假意，
見公瑾切莫要說我先知。
（笑）哈哈哈……（下）[8]
將兩者進行比較，可以看出戲劇唱詞基本上是從小說變化而來，但也略有不同。一是諸葛亮由“袖手旁觀”變成了“在一邊吃酒”。因為“吃酒”便于演員表演，而“袖手旁觀”則顯得呆滯；同時也可以更好地表現(xiàn)出諸葛亮的胸有成竹。二是諸葛亮的道白更為通俗，讓他徑直說出“一個愿打，一個愿挨”，使聽眾更易理解。三是進一步突出了魯肅忠厚老實的性格特征，小說中諸葛亮稍加點撥，魯肅便明白了周瑜的用意。戲曲中魯肅聽了“一個愿打，一個愿挨”后還不明白，繼續(xù)問道：“想世上的人，有愿挨打的嗎？”諸葛亮說這是計，他接著問：“怎么又是一計？”又問：“收蔡中、蔡和呢？”這些問話既是舞臺表演的需要，也充分顯示了魯肅頗為憨厚的性格。
近人武樗癭曾指出：“余觀《白門樓》一劇，呂布被縛，有責罵貂蟬一折?；騿栍嘣唬骸堆萘x》載白門樓呂布被擒，貂蟬并無下落，此后生死存亡，不得而知。戲劇之上，乃如此扮演，且另有《關公月下斬貂蟬》一劇。信乎？否乎？予曰：否?！盵9](828)呂布斬貂蟬或關公斬貂蟬都不見于小說文本，但在戲曲舞臺上卻有較大影響。20世紀80年代以來，適應社會的需要，出現(xiàn)了幾部新編“三國戲”。其中影響較大的有《曹操與楊修》、《曹操舉賢》等，曹操不再是反面形象，與《三國演義》有著明顯不同。90年代播出的電視連續(xù)劇《三國演義》雖然基本上忠實于原著，但也作了一些改動。如第七集《鳳儀亭》對貂蟬結局的處理，第三十七集《橫槊賦詩》增加了人物師勖等等[10](369)。更為重要的是，從小說文本轉換成電視畫面，面臨著許多難以克服的矛盾，這又必須以犧牲文本為條件[10](377)。由此可見，“三國戲”對小說文本總要做或多或少的改動，有時甚至是較大的改動，而這些又會直接影響到《三國演義》的傳播效果。
二
與閱讀小說文本相比，觀賞戲曲不僅更為輕松，而且可以不受文化程度的限制，因此“三國戲”的傳播范圍、傳播力度在某種意義上甚或要超過《三國演義》的文本傳播。清人顧家相曾說：“蓋自《三國演義》盛行，又復演為戲劇，而婦人孺子、牧豎販夫，無不知曹操之為奸，關、張、孔明之為忠，其潛移默化之功，關系世道人心，實非淺鮮。”[11]近人三愛說得更為具體透徹：
戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。故不入戲院則已耳，茍其入之，則人之思想權未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主，忽而樂，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，雖些少之時間，而其思想之千變萬化，有不可思議者也。故觀《長板坡》、《惡虎村》，即聲英雄之氣概……由是觀之，戲園者，實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也。[12]
從以上所說可以看出，戲曲比小說的受眾要寬泛得多，藝術感染力更為直接，而且傳播的地域也極為廣闊。許多劇目不僅見于京劇，而且還分別見于河北梆子、同州梆子、晉劇、秦腔、豫劇、徽劇、漢劇、湘劇、川劇、桂劇、粵劇、滇劇等地方戲種，只不過有時劇名有所不同。如京劇、川劇、豫劇、秦腔、河北梆子之《虎牢關》，漢劇、同州梆子則名《三戰(zhàn)呂布》；京劇《三讓徐州》，漢劇則名《戰(zhàn)徐州》。
由于戲曲演員的精彩表演，使人物形象更加具體可感，個性也更加鮮明。清人余嵩慶非常贊賞演員孫彩珠的表演，說他演《黃鶴樓》、《群英會》諸劇，“為公瑾后身，衣服麗都，神采飛動，嫣然一笑，傾陽城，迷下蔡，不足多也”。[13]另一位清人苕溪藝蘭生則對徐小香等演員的演技大加贊美：“岫云主人徐小香，精音律，向以昆生著名，評曲者必首屈一指。顧自衿異，園主幾聘請而未肯輕出。兼善黃腔，嘗于堂會觀《群英會》一劇，時主人演周郎，王九齡演諸葛，張喜演魯肅，趕三演蔣干，須眉畢現(xiàn)，凜凜如生。就中主人與九齡，尤出色當行，真所謂一時瑜、亮?！盵14]這種精彩的表演使人百看不厭，并可留下長久的回憶。著名演員徐小香擅演周瑜，其表演藝術讓人過目不忘。吳燾曾說：“余尤愛徐伶于打蓋一場走場時，手拂雉尾，搖曳多姿，盡態(tài)極妍，無美不備，迄今四十余稔矣，猶歷歷懸吾心目間也?！盵15](785)
以戲曲作為傳播方式，演員成為傳播者，其對《三國演義》的理解便會直接影響到接受者。關羽和諸葛亮是演員們特別崇拜的對象，由他們扮演的這兩位人物也就格外引人注目。近代劇評家周劍云認為：“關公戲乃戲中超然一派，與其他各劇，絕然不侔。演者必熟讀《三國演義》，定精神、藝術二類。所謂精神者，長存尊敬之心，掃除齷齪之態(tài)（伶界對于關公，崇拜之熱度，無論何人，皆難比擬，群稱圣賢爺而不名），認定戲中之人，忘卻本來之我，虔誠揣摩，求其神與古會。策心既正，乃進而研究藝術。以予所見，第一在扮相之英武。要求扮相之佳，尤在開臉之肖。關公之像，異乎常人之像，眼也、眉也、色也，皆有特異之點，可以意會，難以言傳。第二在做工之肅穆。要求之好，尤在舉動之鎮(zhèn)靜。關公之武藝，異于常人之武藝，儒將風度，重如泰山，智勇兼全，神威莫測。用力太猛，則荒于粗野；手足無勁，則近于萎靡。以是舞刀馳馬，極不易做，此則勤習無懈，方能純化?！盵16](297)
能達到這一標準的演員屈指可數(shù)，綽號“三麻子”（即王洪壽）的演員扮演關公，“須發(fā)蒼白，兩鬢已斑，雙目忽開忽合，嚴威凜然……一若其人足以代表關公者 ”?！度龂萘x》第七十五回“關云長刮骨療毒”一段筆墨雖不多卻相當生動：“佗乃下刀，割開皮肉，直至于骨，骨上已青；佗用刀刮骨，悉悉有聲。帳上帳下見者，皆掩面失色?！薄叭樽印鄙钌铑I會了這段描寫的精神，在表演時“與馬良飲酒對弈。華元化且刮且窺，防其痛也。三麻子于此僅蹙其眉，暗示瘡疼，遂即不以為意，此場態(tài)度最佳”。再如“敗走麥城，幾個趟馬姿勢，非常遒勁，一躍被擒，關公、周倉橫插而下，尤見精彩”。[16](793)他對關羽推崇備至，每當演出之前，都要面對關羽神像焚香禮拜。登臺亮相，就如同關羽英靈附著其身。觀眾“觀其蠶眉鳳目、棗顏美髯，巍巍乎若天神由玉闕而下降塵埃，不由不肅然起敬”。廣東一帶的許多人將其照片頂禮供奉，認為是關公再生。[16](800)
演員對《三國演義》文本一般都比較熟悉，并在關鍵時候能有所發(fā)揮。吳燾在《梨園舊話》中記載了這樣一件軼聞：“余三勝于《三國演義》一書，素所研習。頗能貫串其詞句。記得某科團拜堂會，有巨公欲令程、余、張三伶共演一劇，提調戲者令三人自行商酌，議定演《戰(zhàn)成都》，程飾劉璋，張飾劉先主，余飾馬超。僉謂此劇之馬超無可表見。迨余登場，于劉璋詰問其因何投降劉先主，超將劉璋如何暗弱，先主如何仁義，且為景帝裔孫，譜系班班可考，人心所附，天命歸之，棄暗投明，實由于此，洋洋數(shù)十語，頓挫有法，英氣逼人，觀者無不拍掌。”
[15](785)還是這同一場戲，扮演劉璋的演員也能夠別出機杼，既表現(xiàn)出了劉璋的昏庸，又表現(xiàn)出了他的仁慈。劉璋對馬超說：“孤豈肯失信于你？”“明帶有忍痛絕決之神氣”。他對諸葛亮說：“好一個不得已而為之！”“則帶有嬉笑怒罵之神氣。及后遷往公安，對劉備云：‘事到如今，任你君臣所為?！瘎t帶一種凄惶之神氣”?！爸霖焸湫戮紩r，拂袖冷笑，大義凜然，足使玄德、孔明冷水澆身，開口不得。對嚴顏幾句唱工，亦足令二臣短氣”。[9](825)
著名京劇演員程長庚扮演諸葛亮特別出色，但他“只演《安五路》、、《天水關》兩出。詢其何以不演《戰(zhàn)北原》、《空城計》諸劇，據(jù)謂殊失諸葛公謹慎身份”。[15](786)程長庚認為諸葛亮一向用兵謹慎，不可能冒“空城計”之類的風險，出于他對諸葛亮這一人物的理解，因此他有選擇地演出諸葛亮戲。女演員苗鑫茹演《徐母罵曹》，分寸把握得十分到位得體。徐庶到許昌后，派人來接母親，看到來人沒有家書，“乃作躊躇疑慮之態(tài)”?！爸僚c操辯論時，一段說白，字字沉著，而又斬截，如并州剪，如哀家梨，令人神爽。若夫通體唱工，則運用嗓音，全由丹田底含吮而出，絕非放開喉嚨。乍聽之，則響遏行云；細按之，則毫無神韻者可比”。[16](830)
不僅扮演正面人物如此，反面人物同樣如此。一位藝名為“鷓鴣”的演員飾演董卓，“微惜軀干不肥，袍內又不加襯衣，行動似不雄壯。面奸險刻毒之態(tài)溢于眉宇間，笑是奸笑，樂是奸樂，怒是奸怒，神情堪稱獨絕”。他在“大宴”一場戲中，“一見貂蟬，色迷心竅，情不自禁，礙于王允，又故作莊重之態(tài)，老奸巨猾，可發(fā)一噱”。在“梳妝”一場中，“明明是染疾，暗將戕人一層意思表白，含蓄不露，令人味乎其言”。在“擲戟”一場中，“得機得勢，所惜鳳儀亭太不壯觀耳”。再如曹操的扮演者，黃潤甫、郝壽臣、侯喜瑞、袁世海等，都曾被譽為活曹操。由于他們對曹操性格特征的把握有所不同，因此在臉譜及表演上也各有側重。黃潤甫突出了其奸狠，郝壽臣突出了其變化多端，侯喜瑞注重其善用權術，袁世海則更注重其復雜性格，但基本上都與小說文本中的曹操形象相一致。到了20世紀80年代，在《曹操與楊修》及《曹操舉賢》中曹操的形象發(fā)生了質的變化，然而卻不足以改變人們心目中曹操“白臉奸臣”的形象，這也可看出“三國戲”的巨大影響。
隨著社會的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲受到了一定程度的冷落，“三國戲”也不例外，20 世紀90年代后的許多年輕人是通過電視連續(xù)劇了解《三國演義》的。這部連續(xù)劇以忠實于原著為制作標準，對于《三國演義》的傳播起到了極大的推動作用。
三
毫無疑問，“三國戲”極大地促進了“三國故事”的傳播，但對《三國演義》文本的傳播卻有著正負兩方面的作用。從正面來說，提高了《三國演義》的知名度，增強了人們閱讀原著的興趣。這可以從《三國演義》的印刷出版情況看出。隨著20世紀90年代《三國演義》電視連續(xù)劇的播出，在全國范圍內掀起了一個出版《三國演義》的熱潮，先后有近百家出版社出版了各種形式的《三國演義》，繡像本、插圖本、評點本、校注本、白話本、縮寫本、豪華本、改寫本、兒童本等等，不一而足。各種大小書店都可以同時見到幾種不同版本的《三國演義》，家家戶戶也幾乎都有一部甚至多部《三國演義》。
但與此同時，“三國戲”對《三國演義》文本的傳播也有著負面的影響，首先出現(xiàn)了以看“三國戲”取代閱讀原著的問題。從本質上說《三國演義》和“三國戲”都是對三國故事的傳播，只不過傳播的媒介有所不同而已。但實際上兩者還是有很大的區(qū)別，文本的文學描寫可以給接受者留下極大的想象空間，調動讀者的再創(chuàng)造能力。但是讀原著需要一定的文化程度和閱讀能力，這就使不具備這些條件的接受者受到了限制。而觀看“三國戲”則比閱讀原著更為輕松便利，因此許多能夠閱讀原著的讀者也放棄了對原著的閱讀，而僅僅以看“三國戲”為唯一的接受途徑。更為嚴峻的是戲劇舞臺上的傳統(tǒng)“三國戲”也日見衰微，電視連續(xù)劇幾乎成為許多接受者尤其是年輕人的唯一接受方式。而電視連續(xù)劇無論多么忠實于原著，也與小說文本存在著一定的差距。因此，觀看“三國戲”應當推動閱讀《三國演義》，而不應當取代閱讀《三國演義》。
其次，“三國戲”盡管比文本要更加具體形象，但自有其無法替代文本之處?！叭龂鴳颉蓖怀隽巳宋镄蜗螅巳珪恼w結構。前面已經指出，《三國演義》中大約20回沒有對應的“三國戲”，其中不乏重要的情節(jié)。如第六回《焚金闕董卓行兇，匿玉璽孫堅背約》、第三十三回《曹丕乘亂納甄氏，郭嘉遺計定遼東》等。雖然有時一回改編成了幾出“三國戲”，但仍然無法與文學敘述相比。如根據(jù)第八回《王司徒巧使連環(huán)計，董太師大鬧鳳儀亭》改編的戲劇有《斬張溫》、《連環(huán)計》、《鳳儀亭》，應當說已經很全面了，但小說文本中的許多細節(jié)甚至是比較重要的情節(jié)卻無法交代。這一回的開頭是蒯良勸劉表乘孫堅已死之機奪取江東，劉表卻要以孫堅之尸換回黃祖，以至于喪失了大好時機。這一細節(jié)充分表現(xiàn)了劉表的昏庸無能，但“三國戲”中卻沒有對應的劇目。20世紀90年代播出的電視連續(xù)劇長達84集，但依然無法解決這一問題。正如沈伯俊先生所指出的那樣，“小說的浪漫情調、傳奇色彩與電視具的求實風格”之間存在著明顯的矛盾，如“張飛大鬧長坂橋”在小說第四十二回《張翼德大鬧長坂橋，劉豫州敗走漢津口》中是這樣描寫的：“只見張飛倒豎虎須，圓睜環(huán)眼，手綽蛇矛，立馬橋上?！币姷讲懿偌捌洳肯潞螅B喝三聲，第一聲使曹軍“盡皆股栗”；第二聲使曹操“頗有退心”；第三聲“喊聲未絕，曹操身邊夏侯杰，驚得肝膽碎裂，倒撞于馬下。操便回馬而走。于是諸軍眾將一齊望西逃走”。這種精彩夸張的描寫在電視連續(xù)劇中卻處理得極為平淡無奇。如果說這類缺陷還可以彌補的話，那么“小說的豐富情節(jié)與電視劇的取舍剪裁”之間的矛盾卻難以解決[10](382)。因為小說以文字為傳播媒介，而電視劇則以畫面為傳播媒介。小說描寫一個情節(jié)可以隨意揮灑，可以運用插敘、倒敘、補敘等多種敘述手法。電視連續(xù)劇則有其獨特的規(guī)律，如時間的跳躍性不能太大，每一集要在有限的時間內完成一個相對獨立的故事情節(jié)，而且要有、有起伏。但實際做起來卻有不少困難，不夠明顯，情節(jié)仍有許多遺漏。
再次，“三國戲”的某些改動有時與小說文本相去甚遠，如諸葛亮羞辱司馬懿之事，小說敘述比較簡單：“孔明乃以巾幗并婦人縞素之服，盛于大盒之內，修書一封，遣人送至魏寨?！薄八抉R懿看畢，心中大怒，乃佯笑曰：‘孔明視我為婦人耶？’即受之?！比缓笞嗦勎褐?，請與蜀兵交戰(zhàn)。但其真實用意是希望借主君之命穩(wěn)定軍心。[7](1064-1065)晉劇則將此情節(jié)改編成了一出鬧劇，讓諸葛亮與司馬懿、司馬昭父子同臺登場。諸葛亮命司馬昭把巾幗女衣拿回去讓司馬懿穿上，然后司馬懿有一段非?；某~：
把一個老司馬扮就裙釵。大司馬出營來一搖三擺，
學一個婦人走步步徘徊。私下演官下用我再學拜，
東搖搖西擺擺意態(tài)嬌乖。戴一頂美翠冠烏云外墜，
胭脂粉香氣濃涂滿雙腮。櫻桃口不大點兒胡須遮蓋，
小金蓮賽舟船踏在塵埃。司馬昭與父王把馬來帶，
咱父子今日里同拜土臺。
更為可笑的是，當諸葛亮說：“你若朝著西蜀，將我主大拜二十四拜，口稱我奴家大司馬拜揖，山人即刻收兵回川。”司馬懿竟然當真要拜。其子司馬昭說：“父王不可，豈不怕后人恥笑！”他卻說：“兒呀，自古常言柔能克剛?？酌魉袢招卟凰罏楦?，為父倒要氣死他個牛鼻子孔明?！苯又溃?/p>
學一個無恥人面皮要厚，管教他諸葛亮老命難留。
我朝著西蜀忙叩首，回頭來再拜漢武侯。
漢大丞相，我奴家大司馬與你拜、拜、拜！
諸葛亮沒想到司馬懿會如此舉動，驚訝地說道：“天哪！山人定下此計，本相把這老賊羞死，不料他不顧羞恥，身穿女衣、頭戴鳳冠、站立土臺之下，一拜再拜?？磥砩饺擞嬛\不成，反落人笑。真叫人氣——唉，有了。我不免對著他營兵丁與我營將士將他辱罵一場。”但是司馬懿不但沒有生氣，反而氣得諸葛亮“咽喉斷，一口黑血上下翻”。[6](301-303)這種處理方式與小說文本產生了較大的距離，司馬懿盡管顯得可笑，但卻能忍辱負重，不因小失大。相反，諸葛亮卻未能達到目的，占得先機。如果以觀看此類“三國戲”取代閱讀《三國演義》文本，其間的差距可想而知。
綜上所述，“三國戲”對三國故事的傳播起到了極大的作用，但卻不能替代《三國演義》文本的傳播。如何恢復傳統(tǒng)“三國戲”對接受者的吸引力，并通過“三國戲”調動人們閱讀《三國演義》文本的熱情，是我們應當認真思考的問題。
注釋：
[1]元·陶宗儀：《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”，中華書局1959年版。
[2]元·鍾嗣成：《錄鬼簿》見《中國古典戲曲論著集成》第二冊，中國戲劇出版社1959年版。
[3]傅惜華：《元代雜劇全目》，作家出版社1957年版。
[4]陶君起：《京劇劇目初探》，中國戲劇出版社1963年增訂本。
[5]見胡世厚：《三國演義與三國戲》，《古典文學知識》1994年第6期。
[6]郭維中、趙威龍：《三國演義與三國戲曲及三國文化》，見劉世德主編：《羅貫中與〈三國演義〉論集》，天馬出版有限公司2004年版。
[7]羅貫中：《三國演義》，山東文藝出版社1991年版。
[8]北京市藝術研究所、上海藝術研究所：《中國京劇史》，中國戲劇出版社1999年版第94頁
[9]武樗癭：《三國劇論》，見朱一玄、劉毓忱編：《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版。
[10]沈伯俊：《三國漫話》，四川人民出版社2000年版。
[11]顧家相：《五余讀書廛隨筆》，見孔另境：《中國小說史料》，上海古籍出版社1982年版第54頁。
[12]三愛：《論戲曲》，見朱一玄、劉毓忱編：《三國演義資料匯編》第790頁。
[13]余嵩慶：《擷華小錄·麗品》，見朱一玄、劉毓忱編：《三國演義資料匯編》第784頁。
[14]苕溪藝蘭生：《側帽余譚》，見朱一玄、劉毓忱編：《三國演義資料匯編》第785頁。
[15]吳燾：《梨園舊話》，見朱一玄、劉毓忱編：《三國演義資料匯編》。
俞樾的《舉例》在中國訓詁學史上占有極其重要的地位。該書涉及的范圍廣泛、內容豐富，在訓詁學、語法學、修辭學上都有杰出的貢獻，包括了傳統(tǒng)訓詁學的方方面面。雖然由于時代的原因，不免存在一定局限，但書中運用的一些原則和方法，對我們今天的訓詁研究仍有很大的啟發(fā)意義。本文在前人的研究基礎上，擇古書文例：對文、互文、變文、省文、倒文、復文六種，試從訓詁方法角度出發(fā)，闡釋《舉例》中如何運用文例來訓釋古書。
一、對文
凡詞性相同、結構相似的兩個分句或兩個詞組，兩兩相對的字和詞，意義往往相同、相對或相關的，是所謂對文。如：
《舉例?卷七?兩字對文而誤解例》：凡大小長短是非美惡之類，兩字對文，人所易曉也；然亦有其義稍晦，致失其義解者?！渡袝?洪范篇》：“木曰曲直，金曰從革?！薄扒薄睂ξ?，“從革”亦對文?！稘h書?外戚傳》注曰：“從，因也，由也?！鄙w從之義為由，故亦為因。從革，即因革也。金之性可因可革，謂之從革；猶木之性可曲可直，謂之“曲直”也。
人知因革，莫知從革，利用對文，可得其解矣。
二、互文
互文名目繁多，《舉例?卷一?參互見義例》中所謂“參互”和正文中“互言”即“互文”?！杜e例》云：古人之文，有參互以見義者。對于互文，各家理解不盡相同，這里的互文意為用近義或同義詞語互相訓釋，或是相應部分上下文互相補充。
如《祭統(tǒng)篇》：“王后蠶于北郊，以共純服；夫人蠶于北郊，以共冕服?！编嵶⒃唬骸凹兎?，亦冕服也，互言之爾。純以見繒色，冕以著祭服?！保?頁）這里“純服”與“冕服”互文，同義。
三、變文
變文是指古人在行文或引文時有意變換字詞、錯綜結構或更替句式來表達相同或相近的意思，避免字面重復、結構雷同、句式呆板或最求聲韻的和諧?！杜e例》中涉及變文文例有二：一是“變文協(xié)韻例”，二是“上下文變換虛字例”。
《舉例?卷一?變文協(xié)韻例》云：古人之文，更有變文以協(xié)韻者?！对?風柏舟篇》：“母也天只，不諒人只?！薄秱鳌吩唬骸疤欤^父也?！薄墩x》曰：“先母后天者，取其韻句耳。”按：“母”則直曰“母”，而“父”則稱之為“天”。（21頁）古人將“父”不直稱“父”而用“天”代之，就是為了聲韻的和諧。知其變文，可得其解。
《舉例?卷四?上下文變換虛字例》云：古書有疊句成文而虛字不同者。《尚書洪范篇》：“水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰嫁”上四句用“曰”字，下一句用“爰”字。（70頁）疊句中，虛詞變換，意義不變，“爰”字即“曰”字。
四、省文
省文一般叫省略。《舉例》中談省文類文例頗多，如《卷二》：“古人行文不嫌疏略例”、“兩人之辭而省曰字例”、“文具于前而略于后例”、“語急例”、“蒙上文而省例”、“探下文而省例”及《卷四》中“反言省乎字例”。雖同為省略，但情況比較復雜，即使是俞樾已經劃入一類的省略，也有細微差別，本文試將《舉例》中的省略分為以下幾種：
1.字詞省略
（1）固定字省略
這里的固定字，是俞指的“曰”字的省略和，“乎”字的省略。
①“曰”的省略
“兩人之辭而省曰字”，顧名思義，有兩個人問答，兩人語替之間省略“曰”字。俞氏認為兩人問答，因語氣相承，誦之易曉，故“曰”字可省。如《論語?陽貨篇》：“子曰：‘由也，女聞六言六蔽矣乎？’對曰：‘未也?！?，吾語女！”“居，吾語女！乃夫子之言，而即承“對曰未也”之下，無“子曰”字。（31頁）知省“曰”文例，更易于讀懂上下文語境。
②“乎”的省略
該文例于見“反言省乎字例”，《舉例》云：“訟，可乎？”“乎”字已見于堯典，是古書未嘗不用“乎”字?！昂酢闭哒Z之余也，讀者可以自得之。古文簡質，往往有省“乎”字者。（73頁）如《尚書?西伯戡黎篇》，“我生不有命在天？”《呂刑篇》，“何擇非人？何敬非刑？何度非及？”（同上）這些句子末尾都當有“乎”字，但都省略了。加上“乎”字，很容易可以看出這些都是反問句，表達反意，若不知省“乎”文例，讀者很容易領會成與文意相悖的意義。
（2）句子成分省略
襄二年《左傳》：“以索馬牛皆百匹?！薄墩x》曰：“司馬法：丘出馬一匹，牛三頭?！眲t牛當稱頭而亦云匹者，因馬而名牛曰匹，并言之耳。這里將“以索馬百匹，索牛百頭”省略寫作“以索馬牛”。（24頁）
2.文句的省略
該類包括“文具于前而略于后例”、“文沒于前而見于后例”、“蒙上文而省例”和“探下文而省例”。
①“文具于前而略于后例”
《板篇》：“天之牖民，如如篪，如璋如圭，如取如；無曰益，牖民孔易?！卑矗骸盁o曰益”，承上四句而言。益與隘通，言天之牖民，如篪之相和，如璋圭之相合，如取之必從；無曰“有所阻隘也”，牖民乃孔易耳。（33頁）因為上疊句成文，累言于行文不便，所以將前文已經詳述的內容省略，只承而言曰“無曰益”。
②“文沒于前而見于后例”
與①正相反，此例沒其文于前，而見其文與后。如《書?微子篇》：“我祖底遂陳于上，我用沈酗于酒，用亂敗厥德于下?！卑矗骸暗姿礻愑谏稀保w以德言，紂所亂敗者，即湯所底遂而陳者也。（35頁）“德”字見于后而沒于前。
③“蒙上文而省例”
《禮記?玉藻篇》：“君羔虎，大夫齊車；鹿豹，朝車?！贝搜匀司峄⒅嚕蝗司蠓蛞詾辇R車；人君鹿豹直之車，大夫以為朝車也。（38頁）“鹿”上當有“君”字，“朝車”上當有“大夫”字，蒙上文，兩兩相對，而省略了“君”與“大夫”。
④“探下文而省例”
與③正相反，此例逆探下文而預省上字。如《堯典》：“舜生三十徵庸，三十在位，五十載?！币驗橥瑸閿?shù)詞后，下句有“載”字，上兩句皆不言“載”。（同上）
3.文意省略
字詞省略或文句省略一般省略的或是固定字詞，或是句子成分，比較容發(fā)現(xiàn)，可據(jù)上下文補充。而文意省略則較難發(fā)現(xiàn)所省為何句，何意？
《儀禮?聘禮篇》：“上介出請入告”……《聘禮》：“乃入陳幣于朝，西上?！弊⒃唬骸捌涠Y于君者不陳?！卑矗亨嵰姶私浰悾褂猩腺e之公幣私幣及上介之公幣，而無禮于君之幣，故曰“禮于君者不陳”。下文“執(zhí)賄幣以告”，注曰：“賄幣在外也?！比羧?，則當有出取之事，何以無文乎？今以下文“上介執(zhí)璋”例之，知賄幣乃眾介奉之以入；上介授璋后，眾介從而授幣，故使者得執(zhí)之以告也。（23頁）此等省略文例，后人訓詁必須一一為之辭，將略句補出，否則很難確定文意。
4.語急而省
《舉例》云：古人語急，故有以“如”為“不如”者。隱元年公羊傳：“如勿與而已矣?！弊⒃唬骸叭?，即不如”是也。在此省略了“不”字。（26頁）
五、倒文
我們所說的倒文，是于今為倒，于古為順，屬于語序問題。分別在《舉例?卷一?倒句例》、《舉例?卷一?倒序例》、《舉例?卷一?倒文協(xié)韻例》中。
1.“倒句例”
《舉例》云：古人多有以倒句成文者，順讀之則失其解矣（5頁），《禮記?檀弓篇》：“蓋殯，問于曼父之母?！备哙]孫氏孫檀弓論文曰：“此二句乃倒句也。蓋殯淺而葬深，孔子之父殯于五父之衢，而見之者皆以為葬，孔子不敢輕啟父墓而遷葬，乃其慎也。及問于曼父之母始得其實，當云‘問于曼父之母，蓋殯也。”（同上）
俞氏不僅指出“蓋殯，問于曼父之母”是倒句，而且還引用他說證明之。
2.“倒序例”
《舉例》云：古人序事，有不以順序而以倒序者。周官大宗伯職：“以肆、獻、裸享先王?！比粢源蔚芏?，則裸最在先，獻次之，肆又次之也。乃不曰“裸、獻、肆”，而曰“肆、獻、裸”，此倒序也。（6頁）
古人習將一些詞語以倒序的形式列出，若不知倒文，將其順序反譯，便會曲解其意。
六、復文
復文也叫“重言”、“連言”、“連文”、“復語”，指古書中兩個以上的同義詞重復連用。在《舉例》中見于卷一的“以重言釋一例”和卷四的“語詞復用例”。
1.“以重言釋一言例”
《禮記?樂記篇》：“肅肅，敬也；雍雍，和也?！鳖櫴稀度罩洝吩唬骸啊对姟繁久C雍一字而引之二字者，長言之也……”（18頁）識復文例，可知“肅”字與“雍”字同義。
2.“語詞復用例”
《左傳》：“一薰一蕕，十年尚猶有臭?！鄙?，即猶也。（68頁）助語詞“尚”字和“猶”字連用，二字同義。
七、結語
以上列舉的六種古文例，是俞樾在《舉例》中用作訓釋古書的文例。但有幾點需要說明：一是文中所概括的六種文例，是從不同角度劃分的，不免會有交叉之處。二是“對文”、“互文”、“變文”，“復文”等求同義詞，只是對隨文釋義而言。三是以文例訓釋古書只能是一種輔助手段，是啟發(fā)訓釋的方向，要解決問題，還必須附以書證。
參考文獻：
陳煥良.古書文例在訓詁中的運用[J].中山大學學報，1991（3）
劉冠才.從《古書疑義舉例》看俞樾之學的方法和原則[J].錦州師范學院報，1993（4）
[關鍵詞]近世 徽州 戲劇活動 社會功能
近世徽州戲劇活動的社會功能主要有祭祀功能、宣傳教化功能、社交聯(lián)誼功能、娛樂功能、文化功能、經濟功能等。從社會功能的角度去研究近世徽州的戲劇活動的論著尚未發(fā)現(xiàn)，筆者不揣淺陋，對此試作探討，以求方家雅正。
一、祭祀功能
祭祀功能為徽州傳統(tǒng)演戲活動的最大功能，徽州是一個典型的傳統(tǒng)宗族社會，宗法制度極嚴，各地呈現(xiàn)出“社則有屋，宗則有祠”[1]的格局，趙吉士就說：“新安各姓聚族而居，絕無一雜姓攙入者。其風最為近古。出入齒讓，姓各有宗祠統(tǒng)之，歲時伏臘，一姓村中千丁皆集，祭用朱文公家禮，彬彬合度。父老嘗謂新安有數(shù)種風俗，勝于他邑：千年之冢，不動一抖；千丁之族，未嘗散處；千載譜系，絲毫不紊?！盵2]徽州宗族每年在固定時日去宗祠祭祀祖先，在祭祀祖先活動中有一個重要的活動就是演戲即祭祀演戲，而在祠堂里演戲則帶有濃厚的娛祖的祭祀性質。此外由于徽州地處萬山之中，自然條件惡劣，與世隔絕，民間信仰便成為撫慰民眾心靈的最大力量。因此，徽州歲時節(jié)令祭祀祖先和各類神靈的活動頻繁熱烈，民間戲劇活動為祭祖酬神演劇，舉凡神誕、寺廟慶典、建醮、重要節(jié)令、民間社團與祭祀公業(yè)之祭祀、民眾還愿、婚喪喜慶等，即以戲劇活動作為祭祀、驅除邪煞、酬神與婚喪喜慶之儀式，戲劇演出成為徽州民間信仰的必然活動。通過演戲活動祭祖或者酬神來企圖實現(xiàn)丁口平安、莊稼豐收、驅兇納吉等等功利性愿望。如歙縣江村每年六月，“廣設旗幡傘蓋，至潛口迎觀音大士神，演劇設醮，以保禾稼?！泵磕晔麻g，“各祠設壇凈醮，禳解火災?；蛘哐輨。允掘屓?。”[3]民國二十一年祁門環(huán)砂程氏宗族演目連戲祭祀環(huán)砂福主鄭國公三閭大夫，在《合族告許目連善愿祭文》中就明確說出了這次演戲祭祀的愿望：“惟尊神（環(huán)砂福主鄭國公三閭大夫）本仁愛為懷，度慈航于風波浪里，弟子等善功是念，施財力于冥府孤魂。茲經合族磋商公同議決，許目連而販濟，保人口以平安，按男女而酸資，人人鼓掌;照田租而派費，個個贊成。于是特發(fā)善良，欣欣然齊來謹 奉，立成功德，肅肅焉同詣陳明，告許即在壬申，開演待乎癸酉，皮涓吉日，建齋事于祠堂，敬呈良辰，迎圣駕臨祖廟，以齋以戒，致敬致誠，弟子等伏冀神功，全叨福庇，陰中護佑，暗里扶持，挽回村運之興隆，將見人丁蕃衍， 家家清泰，戶戶安康。今備三牲巨酸、錠撰錢財，敬叩尊神，希為鑒納，但愿自今以后，祈保合族男女老幼人等，運限亨通，吉星順度，男增百福，女納千祥，一切元亨利貞，萬事福緣善慶，則感鴻恩于靡既失。尚享”[4]祭祀演戲既實現(xiàn)了酬神的功利目的，又起到了娛樂民眾效果。
二、宣傳功能
近世徽州的戲劇活動具有很強的宣傳功能。在古代有限的傳播媒體條件下，徽州地方政府、宗族、村社、會社等為了擴大宣傳范圍會采取演戲的方式來公布鄉(xiāng)規(guī)民約等公共約定。這些公約被討論好寫成告示或議約，張貼在山口或村頭等交通要道，然后鳴鑼演戲示眾，在開戲前當眾宣讀公約。如下面這件禁山公約即是通過演戲來曉諭民眾的：
“立議合禁約朱胡洪鄭江葉等，緣身等新年都境癥村土名銅山口起至河沖、馬鞍山、東山沖、雪迭山、上村、詹家山等處墳山，松山竹園等業(yè)，歷憑保鄰公議，設席演戲合禁，毋須廢伐偷竊等情。前因不法之輩毀竊，已于鳴保追處。今身仍恐匪身不萌，演戲再加嚴禁。如蹈故轍，公同送究，斷毋姑容。獲報者重酬。住莊人看守自犯及獲贓隱庇不報，一經查出，倍加處罰，立驅出莊，均毋徇縱。立此禁約存照。
各業(yè)主及各山大名俱列道光元年禁約
道光五年四月，日立禁約朱胡洪鄭江葉等，鄭繹封等八人（押）
憑保鄭靖安（押）”[5]
乾隆二十七年五月初十婺源漳村合村為了禁止鄉(xiāng)民在山場濫挖杉木就曾“唱戲鳴約加禁”[6]清道光四年(1824)五月初一《婺源縣洪村光裕堂公議茶規(guī)碑》中也說為糾眾公布公議茶規(guī)：“合村公議演戲勒石”[7]此外，借演戲來擴大宣傳還會運用在家族的家規(guī)公布、商人的經商約定等方面，如光緒29年（1903）祁門桃源村五門合修的《陳氏宗譜》卷十《禁賭合約》就規(guī)定為了禁止賭博以改善社會不良風氣，在公布《禁賭合約》時候：“演戲嚴禁，立碑勒石?！盵8]；同治十三年六月徽州商人周數(shù)滋等二十九人協(xié)商制定了土產丹芍玉竹銷售協(xié)議，相約在銷售土產丹芍玉竹時候統(tǒng)一價格，在公布協(xié)議的時候就采取了演戲示眾的方法。[9]通過演戲將鄉(xiāng)規(guī)民約曉諭民眾，無疑會有很好的宣傳效果，在古代有限的娛樂條件下，看戲則成為廣大民眾最喜聞樂見的娛樂活動了。所以某地有演戲的時候，人們往往會攜家?guī)Э跔幭嗫磻?，此村看完則奔赴他村。所謂“正月十三三月十，江村看罷又槐塘。爭奇斗異做春事，人海人山奔若狂?！盵10]描繪的便是徽州鄉(xiāng)民這種為看戲樂此不疲奔波的情景。一般來說，演戲前往往會敲鑼打鼓通知群眾的，如休寧十三都的祝圣會在《祝圣會簿》篇首就規(guī)定：“康熙四十二年眾會戶公議，加谷三十砠并前共谷一百砠與做會之家演戲兩臺敬神，永為定例。俱要打鑼三遍通知?！庇捎诿癖妼騽』顒拥臒釔鄄⑶已輵蚯岸即蜩屚ㄖ?，所以通過演戲可以達到很好的廣而告之效果?；罩萑酥詷芬庥醚輵騺砉监l(xiāng)規(guī)民約、家規(guī)或商業(yè)協(xié)議等共同約定，應該是看重了演戲具有較好的宣傳效果，一方面由于徽州人愛看戲，所以通過演戲活動容易集中民眾；一方面通過演戲也更容易加深民眾對這些約定的印象。
三、教化功能
徽州演戲活動具有很強的社會教化功能?；钴S在徽州的戲劇種類很多，如目連戲、徽劇、儺戲、昆劇、京劇、越劇、黃梅戲等，大凡流行一時的劇種一旦傳入徽州就會被徽州民眾接納。這些戲劇演繹的傳統(tǒng)戲劇故事來源甚為廣泛，舉凡才子佳人、神仙鬼怪的傳奇故事，英雄將相、忠臣孝子的事跡，乃至市井小民的日常生活描述，都有涉及，可謂是包羅萬象。由于傳統(tǒng)戲劇活潑的演出形式，能寓教于樂，對底層民眾，能夠發(fā)揮潛移默化的教化作用；戲劇活動演繹的這些故事，所宣揚的忠、孝、節(jié)、義觀念，都是維系民眾倫理道德，加強民眾綱常意識的重要力量。如在徽州本地的徽劇中，就有很多劇目是根據(jù)《三國演義》、《兩漢演義》、《隋唐演義》、《西游記》、《水滸傳》等傳統(tǒng)故事改編而來的，大凡講的都是英雄將相義蓋云天、忠臣孝子賢良淑德以及因果循環(huán)等內容。此外，徽州盛行的另一劇種目連戲，雖被歸納為一個獨立的戲劇種類，然而它講述的其實就是一個宣傳因果報應、懲惡揚善的故事，其主要內容就是勸人為善的，這在它的劇本《新編目連救母勸善戲文》的名稱中就完全體現(xiàn)出來了?；罩菖d盛的戲劇活動是與徽州地方精英對演戲活動的肯定和支持是分不開的，徽州宗族和村社等之所以熱衷于演戲，在很大程度是與戲劇活動有很強的教化功能有關系的，葉顯恩先生指出徽州戲劇“劇本的內容充滿忠孝節(jié)義的自不待言，演戲活動又貫穿懲教，教忠教效的精神。難怪徽州的官紳和理學家對對方戲要給予扶持提倡了?！盵11]徽州的官紳和宗族左右著戲劇活動的方方面面，對徽州戲劇的發(fā)展起著很大的導向作用。如萬歷年間的茗州吳氏家族就在家規(guī)中詳細規(guī)定了演戲的資金來源方式和本族可以上演的戲劇種類，家規(guī)稱：“吾族喜搬演戲文，不免時屈舉贏，誠為靡費，自今惟禁園筍，保禾苗，及酬愿等戲，則聽演。余自壽誕戲盡革去。只照新例出銀，以備常儲，實為不貲。其視一晚之觀艷，而無濟于實用者，孰損孰益，必有能辨之?！盵12]黟縣南屏葉氏在家譜中則對演戲的規(guī)模和浮華程度進行了規(guī)定，認為“迎神演戲，不趨浮靡，惟盡誠敬而已?！盵13]清末徽州知府劉汝驥為了扭轉徽州徽州日益頹敗的社會風俗，則頒布了意在控制戲劇的內容的禁演戲示，全文如下：
為禁演戲示。照得美人蔓草，思本無邪；優(yōu)孟衣冠，義存譎諫。鄭濫志，宋燕溺志，蓋聲音與政相同。河西善謳，齊右善歌。惟戲曲感人最易，揆厥初哉，義兼勸戒。世風日下。古樂銷沈，非它朝再世，難免屢憎于人。即傀儡登場，亦且治容以誨，舉國若狂，司空見慣。其害及世道人心，殊非淺鮮。本府下車伊始，以維持風化為己任，凡一切小說，戲劇，蓋不準登臺試演，自取罪戾。其有能采古今忠臣、孝子、奇男子、奇女子之嘉言微行譜入新聲，開通風氣者，則非梨園之翹楚，抑亦社會之嘉禾，本府當賞給銀牌，以獎勵之。除傳諭各戲班具結，不準再演戲外。為此申明禁令，仰闔屬士紳人等一體查照。后開各戲目，永遠不準點演。令出惟行，肅以漸化。《登徒子》原非好色，不過滑稽之寓言，敬新磨意在規(guī)時，毋非優(yōu)俳所竊笑。詹詹小言，切切。特示。[14]從該令中可知知府劉汝驥認識到了戲曲具有很強的教化功能，認為“惟戲曲感人最易，揆厥初哉，義兼勸戒。”所以他試圖要加以控制，以維持地方風化。該令規(guī)定：“凡一切小說，戲劇，蓋不準登臺試演，自取罪戾?！碧岢ⅹ剟睢澳懿晒沤裰页肌⑿⒆?、奇男子、奇女子之嘉言微行譜入新聲，開通風氣者。”由此可見，徽州官紳和宗族都十分重視戲劇活動的教化功能，為了能夠利用其教化民眾，往往會在戲劇活動的諸多方面有意識的向儒家倫理道德方向進行引導和控制。
四、 娛樂功能
戲劇活動本身就是具有娛樂功能的。起初戲劇是為了娛神后來漸漸具有了娛神和娛人的雙重功能，發(fā)展到現(xiàn)在則很大程度上只具有娛人功能了。在古代極其有限的娛樂條件下，戲劇便成為最普遍最時尚的娛樂項目?；罩莺芏辔娜耸考澤踔列铕B(yǎng)家班自娛自樂，李維楨在其《大泌山房集》中就說：“新安高貲賈人飭冠劍，連車騎，博戲馳逐，好氣任俠，作色相矜，后房佳冶曳紈縤，珥金翠，別有名倡選伎，歌房舞衫與金谷絳惟爭勝?！盵15]盡管徽州的蓄班自遣士商很多，戲劇活動也不僅僅局限于商人士大夫，戲劇活動也是生活在社會多層的廣大民眾最喜聞樂見的娛樂活動。一旦某地地演戲，鄉(xiāng)民為了看戲則攜家?guī)Э?，奔走相告，徽州的戲劇活動一上演不是三天三夜就是五天五夜，有的愛戲之人為了過足戲癮甚至為了看戲整夜不睡覺。每當演戲的時候，戲場上人頭攢動，異常熱鬧，沈復《浮生六記》卷四浪游記快載：清乾隆戊申（1788），“仁里花果（朝）會”，“廟前曠處搭戲臺，畫梁芳柱，極其巍煥，近視則只扎彩畫，抹以油漆”，祭神后，“既而開場演戲，人如潮涌而至”[16]?？梢娒癖妼ρ輵虻臒嶂猿潭?。“石塌頭下水洄，萬年橋上人成堆。鄉(xiāng)儺濫觴大義閣(由來數(shù)百年所矣)，四月八日先看來?！薄伴c年做會為禳災，華嚴龍舟錦繡堆。色按五方裝五帝，轟天動地鼓聲來?！盵17]這兩首竹枝詞也描述了徽州演戲時的熱鬧場面。異常繁多的演戲活動穿插在一年的忙碌和辛苦當中極大的豐富和娛樂了徽州民眾的生活。明清以來，徽州成為南中國戲劇最繁盛的地方，這跟徽州民眾對戲劇的熱愛有著莫大的關系。
五、聯(lián)誼功能
徽州戲劇活動具有聯(lián)誼功能。徽州四面環(huán)山，山多地少，土地貧瘠，生存資源極其有限。面對險惡的自然環(huán)境以及各種自然的或人為的生存壓力，必須仰賴宗族力量之保護，人們聚族而居，尊宗敬祖，崇尚孝道：“新安各姓，聚族而居，絕無雜姓摻入者。姓各有宗祠統(tǒng)之。”[18]為了聯(lián)絡感情，宗族會在祭祀祖先的時候演戲敬祖抑或其他時候的演戲來聚集族眾以聯(lián)絡感情，增強宗族的凝聚力。這主要體現(xiàn)的是血緣方面的聯(lián)誼功能。此外徽州各地演戲的時候，往往會招來鄰近村落的村民看戲，不同村落姓氏的村民在一起看戲，則加強了民眾的地緣聯(lián)系，這體現(xiàn)在廟會演戲方面尤其明顯，徽州的廟會種類很多，有重陽廟會、地方會、關帝會、觀音會、火把會、亮船會、上九會、太子會、桃源廟會、烏龍王廟會、獻彩會等等。廟會不僅召集了眾多有共同信仰的善男信女，也因為廟會活動一般都有豐富的戲劇活動和臨時的繁榮集市，會很容易召集周圍百里的民眾前來趕廟會，廟會往往規(guī)模很大并且異常熱鬧?；罩荼姸嗟膹R會穿插在民眾的一年辛苦勞累過程中，極大的豐富和娛樂了民眾的生活。廟會會讓不同村落的不同階層的人聚集到一起，通過這種方式聯(lián)絡民眾的地緣感情。此外，商人官僚士大夫等通過家樂來互相宴請也具有聯(lián)誼作用。戲劇活動成為徽州傳統(tǒng)社會中最為開放的民間活動，演戲活動亦充分發(fā)揮聯(lián)誼的功能。
綜上所述，徽州的戲劇活動具有的社會功能有祭祀功能、宣傳功能、教化功能、娛樂功能、聯(lián)誼功能等，這些功能使得戲劇活動在徽州社會眾扮演這重要的角色。豐富了戲劇活動的內容并且富涵社會意義，對徽州的民眾經濟與精神生活亦有深遠影響。
參考文獻
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[6]《清乾隆二十七年五月初十日婺源漳村合村山場禁示碑》，原碑縣嵌于江西省婺源縣思口鎮(zhèn)思溪村一古廟前墻上
[7]光四年五月初一婺源縣洪村光裕堂公議茶規(guī)碑，碑現(xiàn)矗立于婺源縣清華鎮(zhèn)洪村光裕堂外圍墻上
[8]光緒29年（1903）祁門桃源村五門合修的《陳氏宗譜》卷十《禁賭合約》
[9]土產丹芍玉竹銷售協(xié)議，收藏于安徽檔案館，檔號為46，49，11
[10]清 吳梅顛撰 《徽城竹枝詞》安徽大學徽學研究中心藏有手鈔本
[11]《明清徽州農村社會與佃仆制》第230頁，葉顯恩著，安徽大學出版社，1983年
[12]萬歷《茗州吳氏家典記》卷七《誡靡費》
[13]黟縣《南屏葉氏族譜·祖訓家風》
[14]清，劉汝驥《陶甓公牘》卷一《示諭·禁演戲示》
[15]明，李維楨《大泌山房集》卷八十六《潘太學墓志銘》
[16]沈復《浮生六記》卷四《浪游記快》
[17]清，吳梅顛撰 《徽城竹枝詞》安徽大學徽學研究中心藏有手鈔本
【關鍵詞】器物文化 奢華 禮器 復古崇禮的封建思想
《林黛玉進賈府》是中學語文課本的傳統(tǒng)篇目，其文描寫了林黛玉初到賈府的情景，可以說是讀者對賈府的第一次全面“檢閱”，通過黛玉的眼，我們看到了賈府的豪宅深院，各色人等，吃穿用度，感受到其奢華、富貴。以往許多文章在研究此文時，往往將注意力集中于賈府人物衣著服飾，言談舉止，很少有人注意文中對賈府陳設器物的描寫，更很少有人探討隱藏于這些器物背后的深層蘊義。下面筆者就自己的一些思考，略舉幾例，作粗淺探究，以期窺斑見豹。
在描寫黛玉剛進榮國府時，提到榮國府的穿堂里，“當?shù)胤胖粋€紫檀架子大理石的大插屏”。在明清兩代紫檀是極其珍貴的，往往只有王公貴族才能使用。紫檀生長極其緩慢，100年才長粗3厘米，幾百年乃至上千年方能成材，榮府“當?shù)亍狈胖倪@個“大插屏”所耗材料一定價值不菲。當然當門放這樣一個紫檀大插屏還與紫檀木的特有的文化蘊意有關。中國古人認為紫色為祥瑞之色，詞語“紫氣東來”即緣于道教“老子出關”的故事；唐代詩人李賀的《李憑箜篌引》詩中有：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇?！钡木渥?，其中“紫皇”是指天帝，意思是箜篌彈得好，天帝也十分喜歡。按照唐制：“三品已上服紫，五品已下服緋，六品七品服綠，八品九品服以青?！雹伲谔拼仙呀浭歉哔F的象征。紫檀木這種良材，很早就為國人所認識?！对娊洝しヌ础分杏校骸翱部卜ヌ促?，置之河之干兮”。雖然詩句中所指的“檀”，其涵蓋的木材范圍要比現(xiàn)在大許多，但已有“善木”的意思。到了曹雪芹生活的清代早期，皇室對于紫檀木的使用格外推崇?！翱滴酢⒂赫齼沙瘎罹珗D治，力倡節(jié)儉，家具中不少是軟木髹漆的或是軟木與紫檀搭配制成，乾隆時期百業(yè)興旺，國力充實，家具制作用料奢靡”。②因此到后期，紫檀就有了有“王者之木”、“祥瑞之木”之稱。所以榮府入門處就設此佳物，除了昭顯其富貴豪奢外，也是為了取意祥瑞。
與榮府入口的排場相類似的還有榮禧堂的陳設，“大紫檀雕螭案上，設著三尺來高青綠古銅鼎，懸著待漏隨朝墨龍大畫，一邊是金蜼彝，一邊是玻璃醢”?！岸Α薄耙汀薄磅啊痹窍纳讨苋募漓攵Y器，象征著貴族的等級身份，“三代”的禮器陳設自漢代以后就逐漸式微，到唐代以后幾乎絕跡，但到明代以后，這種陳設器物在“法先王”的思想旗幟下，又如雨后春筍般出現(xiàn)在上層貴族家中，因而賈政房中陳設有這些器物也符合當時上層貴族的潮流，同時也告訴我們主人的對正統(tǒng)的追譽和恪守；另外在古代，鼎是權力的象征，也是貴族奢靡生活的代表物，成語中常用“鼎鐺玉石”“鐘鳴鼎食”來形容貴族生活的奢侈和盛大，榮禧堂迎面就陳列如此高大的鼎無疑是權力與富貴的象征。尤其還要注意另一邊的醢的材質 ——玻璃。我們現(xiàn)代生活中玻璃不是什么貴重的稀罕物，但在中國古代玻璃（古稱“琉璃”）可不是一般人家能使用的，吳承恩小說《西游記》中沙僧因打破一只琉璃盞而被貶下天庭，吳承恩生活的明代玻璃制造技術已基本失傳，不過即使已很殘缺的工藝依然受到品級保護，當時的琉璃已經很不通透，所以被稱為“藥玉”。據(jù)《明制》記載，皇帝賜給狀元的佩飾就是藥玉，藥玉在明代只有四品以上官員才能佩戴。在曹雪芹生活的清代早朝玻璃材質的器皿也不是常人所能使用，尤其是醢這種異形器物只能不惜代價的一器一燒，一器一模，所以足見其珍貴。
大量筆墨描寫榮禧堂后，作者隨后重筆點出王夫人所在的耳房的陳設：幾上有插著時鮮花卉的“汝窯美人觚”。汝窯建于北宋之河南臨汝縣（古稱汝州。宋窯多以產地命名）。汝窯瓷器多仿五代后周之柴窯。據(jù)民間傳說，周世宗建窯后，監(jiān)窯官曾問燒制何色？御批：“雨過天青云，這般顏色做將來。”于是工匠燒制出色如青天之美瓷。其釉亮麗如鏡，其聲清脆如罄，其紋仿若游絲，成為后世瓷器之祖?！坝赀^天青”后來成了瓷器釉彩之專名。宋代汝窯仿之而又有發(fā)展，釉色有天青和蛋白，以瑪瑙細屑入釉燒成，瑩潤猶如堆脂。傳世之作極為珍貴。在北宋時就已是皇家專用，“故都時，定（指定窯）器不入禁中，惟用汝器?！雹勖魅送跏赖澰凇陡Q天外乘》也有評論：“宋時汝器，以汝州第一，而京師自置官窯次之。”由此足可見其珍貴。
觚原為禮器，至明清，上大下小之瓷瓶亦稱觚。因其為仿古銅器制造，其體頎長，線條流暢，猶如婷婷玉立之少女，故名“美人觚”。而瓷瓶插花又是自宋代始至民國，始終是儒士書房中的必備。
不論是正廳還是偏房，榮府內到處陳設著各種各樣的奢華的禮器。中國封建社會后期，占統(tǒng)治地位的儒學其核心為“克已復禮為仁”。禮即《周禮》，“禮”與“禮器”聯(lián)系一起，禮器也成為“王權”與“禮”的象征。當其被擺放在皇室廟堂之上時，實際上代表了一種對“君權天授”的不可抗拒的力量與禮敬?！岸Y”對道德行為規(guī)范到社會生活的各方面有具有的規(guī)定，自然包括的禮器的嚴格規(guī)定。榮府中的這些陳設明顯是一種皇家的氣派，同時也折射出主人復古、崇禮的封建正統(tǒng)思想。這一點對于心比比干多一竅的林黛玉不可能不有所覺察。更何況還有一個細節(jié)也給黛玉暗示，林黛玉去拜見舅舅賈政時，王夫人說：“你舅舅今日齋戒去了”。封建社會官員、儒士們在祭祀或行大禮前，沐浴更衣，不喝酒，不吃葷（齋是取“齊”的意義），不與妻妾同房，減少娛樂活動（戒是戒除欲望），表示誠心致敬，稱為“齋戒”。齋戒，又稱為致齋；古人在致齋時，要求做到“五思”。即，思其居處，思其笑語，思其志意，思其所樂，思其所嗜。其目的是為了做到思意集中、純一。散齋七日時，要停止參加一切娛樂活動，也不能參加哀吊喪禮，因為哀樂會“失正”，從而導致“散思”。儒家的齋戒活動很早就有了，比如“雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝?！雹?；再比如中學課文《廉頗藺相如列傳》中有記載：“于是趙王乃齋戒五日”。到了曹雪芹生活的清代，實行齋戒已成為一種制度，《儒林外史》第37回中就記載這樣一段話、；“先一日就請老先生到來祠中齋戒一宿，以便行禮?！鼻逵赫实蹖漓搿S戒非常重視，屢次下諭要求百官并八旗子弟嚴肅對待。雍正十年，參照明代參與祭祀活動的人員甚至開啟了佩戴祀牌的先例，設計齋戒牌的樣式，要求祭祀人員必須在胸前佩帶齋戒牌，以便時時提醒自己，同時也提醒他人在齋戒期間保持恭肅之心。所以就王夫人這一句話，就將尚未登場的賈政的思想在黛玉心中了然。
總之，曹雪芹的《紅樓夢》是一部精煉的百科全書，無一處廢言。它包涵著，服裝文化、飲食文化、建筑文化、交通文化，醫(yī)學、經濟學、社會學、宗教學、玄學、政治學、藝術學等。佛，道，儒三大宗教在其中也有具體體現(xiàn)。它是一座藝術寶庫，需要我們不斷探尋、開掘。賈府的陳設是我們窺探大觀園中多種文化意蘊的一扇小窗，作為教師在帶領學生探究課文時又怎能錯過這樣的“風景”呢？
【注釋】
① [后晉]沈昫 等.《舊唐書·輿服志》卷四十九，岳麓書社，1997.10版.
② 田家青.《清代家具》卷三，三聯(lián)書店（香港）有限公司，1995.11版.
③ [南宋]陸游.《老學庵筆記》卷二，三秦出版社，2003年版.
關鍵詞：《戲為六絕句》;杜甫;思想內容;藝術形式
（一）《戲為六絕句》的闡釋
《戲為六絕句》寫于唐肅宗上元二年，可以說是杜甫十輪主張的集中體現(xiàn)。作為一個偉大的詩人，杜甫的寫作思想主要是憂國憂民、關心國家的政治，他的創(chuàng)作中，很少對詩歌的理論提出明確的看法和見解。但是在這六首組詩中，杜甫卻明確的表明了自己對前人有批判、有總結的繼承。作者前三首對庾信和四杰作了評論，后三首解釋了自己的創(chuàng)作宗旨。這六首詩歌前后貫通，互相聯(lián)系，是一個不可分割的整體，是作者詩歌創(chuàng)作觀的精妙闡釋?！稇驗榱^句》的關鍵點在一個“戲”字上，杜甫的詩有“史”的稱譽，但是在文學創(chuàng)作觀上卻用了一個很不嚴肅的“戲”字，難道是這個偉大的詩人一時頭腦發(fā)熱，對做文章的態(tài)度來了個一百八十度的大轉彎嗎？縱觀杜甫的生平創(chuàng)作和經歷，這是絕對不可能的。那也就是說這個“戲”字是作者有意為之。我認為，通過這個字反映了詩人豁達的胸襟。結合當時詩學界所存在的貴古賤今、好高騖遠、夜郎自大的風氣，作為一個有深重責任感的人，杜甫不是用“論”、“評”等等字眼，這也恰恰說明了他清楚地認識到對詩歌發(fā)展的過程中出現(xiàn)的各種創(chuàng)作觀我們不能輕易的就說它是對是錯。作為后人，要保持清醒的頭腦，認識到那種在如今看起來不合時宜的創(chuàng)作觀為什么會存在，而它又在哪方面值得借鑒。對于當代人的創(chuàng)作，他也深刻的認識到不是所有人都是只能跟在古人的后面走，有些人的創(chuàng)作水平遠在古人之上，必須要予以重視并加以提倡。
（二）杜甫的生平——古典文化的集大成者
杜甫（712—770），字子美，原籍湖北襄陽，生于河南鞏縣。肅宗時曾任左拾遺檢校工部員外郎，因而又稱杜拾遺、杜工部。杜甫一生主要生活在窮困之中，為了理想和生計，曾東征、北征、西征、南征，最后凄涼的死在南征的途中—洞庭湖的一條小船上。杜甫是一個具有深摯的憂國憂民情懷的現(xiàn)實主義詩人。其詩有“詩史”之稱，其創(chuàng)作被聞一多稱為“頂峰上的頂峰”，其人有“詩圣”之譽。他對詩歌的看法也達到了當時最高的思想水平。①杜甫對詩歌的看法是辯證的、正確的、全面的。元稹《唐故工部員外郎杜君墓志銘并序》：“至于子美，概所謂上薄風、騷，下該沈、宋，古倍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流利，盡得古今之體勢，而兼從之所獨專矣。這里，元稹對杜甫的評價可以說是很全面的，從中可以看出杜甫全面的客觀的分析，他將古人的優(yōu)點集于一身，是古典文化的集大成者。
（三）《戲為六絕句》中透漏出的思想內容
在思想內容上，從第一首詩他對庾信文章的肯定可以看出他注重現(xiàn)實的思想傾向，這其中的原因是因為庾信的文章在經歷了國破家亡之后，文章的思想內容發(fā)生了深刻的變化，從最初艷麗的宮體詩歌轉為一種抒發(fā)國破家亡、身仕異朝的苦悶和懷念故國的相思之情。由于庾信在南朝時有過對宮體詩的創(chuàng)作經歷，再加上后期的思想內容變得深沉而有意義，所以，杜甫才說庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。這個“老”，就應該是詩在思想內容轉變后的文章。從這首詩中，也透漏出了杜甫的創(chuàng)作觀，他不僅追求語言的華美，更看重文章的內容，要言之有物，不能再像宮體詩那樣，只是華麗而空泛無情。再看杜甫對四杰的態(tài)度，這表現(xiàn)在第二三首詩上，可以明顯看出作者對他們持肯定與褒揚的態(tài)度。聞一多先生在《唐詩雜論》中稱：“四杰是唐詩開創(chuàng)期中負起了時代使命的四位作家，他們都年少而才高、官小而名大、行為都相當浪漫、遭遇尤其悲慘，因為行為浪漫，所以受盡了人間的唾罵，因為遭遇悲慘，所以也贏得了不少的同情”②。這其中指出了一點，四杰“官小而名大”，所以他們不平，他們心里有一種怨憤要抒發(fā)，因而那些華麗的描寫根本不適合他們?？梢哉f，身份的低微在當時令他們抑郁不已，可是也成就了他們，讓他們在文學史上留名。
（四）縱觀《戲為六絕句》及杜甫在詩歌藝術形式上的主張
縱觀杜甫的戲為六絕句，前三首可以分為一個整體，即杜甫對古人的借鑒和肯定，主要體現(xiàn)在對詩歌內容方面。這前三首分別是：
“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。
王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近。龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹?！?/p>
這三首是杜甫對庾信和四杰的評價，并且從中反映出杜甫對前人的認識是清醒的、辯證的，他不是一味的否定，當時的人們，對齊梁浮華的詩風大都深惡痛絕，認為他們毫無可取之處，于是只要是齊梁詩風就是糟粕，就必須摒棄，他們不是厲聲斥責，就是肆意否定，表現(xiàn)的很偏激。他能深刻的認識到前人的優(yōu)點，但是，對他們的不足他也能夠客觀委婉的給予評價。對自己所處的時代，對一些人驕傲自大，誹謗古人的做法他毫不留情的進行了批判，并且為當時的文壇敲響了警鐘，詩歌在思想內容上必須務實，不能空泛膚淺。庾信的文章能夠取得成就，在于自身的轉變，四杰能夠在當時產生巨大的影響，在于詩言情，抒發(fā)了他們的不平，也走在了他們所處時代的最前沿。
后三首可以看成是杜甫的詩歌創(chuàng)作觀，這主要表現(xiàn)在詩歌的藝術形式上，當然，形式必須是在為內容服務的基礎上的。這三首分別是：
“才力應難跨數(shù)公，凡今誰是出群雄？或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。
不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。
未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師！”
這后三首詩歌杜甫就更為明晰的闡明了他在詩歌的思想內容和藝術風格方面的主張?！安帕y跨數(shù)公”，這個“數(shù)公”指的就是庾信及四杰。“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”這兩句是比喻的說法，見得今人小巧，不及前賢之大。是說當時摹寫景物，研揣聲病的作品，還可以看到些，至于反映巨大的社會現(xiàn)實的作品，那在這以前就辦不到了。這首詩里反映出了詩人強烈的社會責任感，從創(chuàng)作觀上看，也折射出詩人以反映現(xiàn)實為主要內容的主要傾向。在詩歌的藝術形式上“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。”所謂清詞麗句必為鄰就是說詩歌要語言精練，不能因為只重內容而放松對形式的重視。這在杜甫的其他創(chuàng)作中也有體現(xiàn)，杜甫的詩以七律為主，合轍押韻，達到了詩歌的完全成熟階段。另外，杜甫詩中的煉字、用典等等形式上的創(chuàng)作對后來的詩都產生了深遠的影響，例如后來的江西詩派發(fā)展在字上的重視又達到了雕琢的地步。
透過戲為六絕句，傳達出了杜甫在思想內容上崇尚現(xiàn)實的思想內容，在藝術形式上要求語言的精煉。通過這組詩，他為詩學界的討論有了畫上了一個圓滿的句號，從而將詩的發(fā)展推向了頂峰。（作者單位：沈陽師范大學文學院）
參考文獻：