寫小說的技巧精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的寫小說的技巧主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：寫小說的技巧范文

一、了解環(huán)境描寫的概念

學(xué)生答題失分的一大原因就是他們辨不清哪些語句是環(huán)境描寫，之所以辨不清主要是由于他們對(duì)環(huán)境描寫的概念不清楚。所以，我們首先要讓學(xué)生了解并明確環(huán)境描寫的概念。

環(huán)境描寫是指對(duì)人物所處的具體的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的描寫。其中自然環(huán)境描寫是指對(duì)人物活動(dòng)的自然場(chǎng)景的描寫，包括人物活動(dòng)的時(shí)間、地點(diǎn)、季節(jié)、氣候以及景物等。社會(huì)環(huán)境描寫是指對(duì)特定時(shí)代背景和人物生活環(huán)境的描寫。它所描寫的范圍可大可小，大至整個(gè)社會(huì)、整個(gè)時(shí)代，小至一個(gè)家庭、一處住所。描寫的內(nèi)容可以是室內(nèi)陳設(shè)、當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和時(shí)代氣氛等。社會(huì)環(huán)境的描寫應(yīng)具有濃郁的地域風(fēng)土特色。

理解并明確這些概念之后，我們還要帶領(lǐng)學(xué)生實(shí)踐一下，讓他們?cè)谶x定的文本里找出環(huán)境描寫的句子并區(qū)分出自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。我用2011年江西省高考卷文學(xué)類文本閱讀題《晚秋》為例讓學(xué)生實(shí)踐，效果很好，學(xué)生能迅速準(zhǔn)確地找到并區(qū)分出自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境描寫的相關(guān)語句。

二、熟記環(huán)境描寫的作用

學(xué)生失分的另一個(gè)因素是不清楚環(huán)境描寫的作用。我們可以幫助學(xué)生歸納、理解并熟記環(huán)境描寫的常見作用，規(guī)范他們的答題思路。

環(huán)境描寫的常見作用可以歸納為以下幾點(diǎn)：

（1）交代故事發(fā)生的時(shí)間（季節(jié)）地點(diǎn)。例如《晚秋》的開頭：

瓦薩卡在一所大學(xué)對(duì)面的網(wǎng)球場(chǎng)旁停下了腳步。

秋季里的這一天陽光明媚，風(fēng)和日麗，但這卻讓他的心情更加煩悶。溫暖晴和的晚秋好像在故意戲弄他，嘲笑他，鄙視他……

這里就交代的故事發(fā)生的季節(jié)――秋季、地點(diǎn)――一所大學(xué)對(duì)面的網(wǎng)球場(chǎng)旁。

（2）渲染氣氛、奠定基調(diào)。例如《藥》：時(shí)令雖已是清明，然而天氣仍“分外寒冷”，“歪歪斜斜”的路旁是“層層疊疊”的叢冢；這里沒有生機(jī)，只有“支支直立”的枯草發(fā)出“一絲發(fā)抖的聲音”；這里沒有啼鳴的黃鶯，只有預(yù)兆不祥的烏鴉，而且“縮著頭，鐵鑄一般站著”。作者借助環(huán)境描寫渲染出了墳場(chǎng)陰冷、悲涼的氣氛。

（3）揭示人物心境，表現(xiàn)人物身份、地位、性格。例如莫泊桑的《我的叔叔于勒》：

A.我們上了輪船，離開棧橋，在一片平靜的好似綠色大理石桌面的海上駛向遠(yuǎn)處。

B.在我們面前，天邊遠(yuǎn)處仿佛有一片紫色的陰影從海里鉆出來，那就是哲爾賽島了。

第一處環(huán)境描寫是在菲利普一家懷著發(fā)財(cái)夢(mèng)去旅游時(shí)，那時(shí)他們收到于勒發(fā)財(cái)?shù)男?，菲利普的二女兒也因此結(jié)了婚，一家人高興出游，那時(shí)的海面在他們眼中美得如“綠色大理石桌面”。可見一家人的心情多么愉快。但出乎預(yù)料的是，他們?cè)诼糜蔚拇蠀s遇到了破產(chǎn)后淪落為水手的于勒，他們一家發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想破滅了，所以，他們旅游的目的地在他們眼中卻成了“紫色的陰影”，不著一字，卻淋漓盡致地寫出了菲利普一家失望、沮喪的心情。

這里要特別注意環(huán)境與人物之間的對(duì)比反襯。例如《晚秋》中：“秋季里的這一天陽光明媚，風(fēng)和日麗，但這卻讓他的心情更加煩悶。溫暖晴和的晚秋好像在故意戲弄他，嘲笑他，鄙視他……”此處就用溫暖晴和的秋景反襯瓦薩卡心情的煩悶，處境凄涼。

（4）暗示社會(huì)背景（習(xí)俗、思想觀念以及人與人之間的關(guān)系等）。例如《孔乙己》：

魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時(shí)溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花兩文銅錢，買一碗酒，――這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文……但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長(zhǎng)衫的，才踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

這里對(duì)咸亨酒店的介紹，是為了交代孔乙己生活的社會(huì)環(huán)境，渲染“短衣幫”與“穿長(zhǎng)衫的”兩個(gè)涇渭分明的社會(huì)群體，表現(xiàn)了社會(huì)嚴(yán)重的階級(jí)對(duì)立，人與人之間冷酷的關(guān)系。作者刻畫這樣一個(gè)勢(shì)力、冷酷、虛偽的社會(huì)環(huán)境，渲染了一種冷漠悲涼的社會(huì)氣氛，為情節(jié)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，預(yù)示著人物悲劇的必然性。咸亨酒店可以說是當(dāng)時(shí)中國(guó)黑暗的半封建半殖民地社會(huì)的縮影。

（5）推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展或作為情節(jié)線索。例如《這是你的戰(zhàn)爭(zhēng)》中第五節(jié)“雪越下越大了”一句，在小說情節(jié)發(fā)展上就起了推動(dòng)作用，既照應(yīng)了第一節(jié)“昆明下著雪”，又為第六節(jié)“雪已停了，臘梅林上的雪已消了大半”做鋪墊。文章中“雪”這一自然景物描寫既貫穿全篇又富有變化。

（6）揭示或深化主旨。例如老舍的《駱駝祥子》中，為了刻畫人力車夫祥子的辛苦，揭示舊社會(huì)勞動(dòng)人民的悲慘，作者極力刻畫了日烈雨暴的情景。當(dāng)日烈到人不能忍受的程度，祥子還不得不拉車掙錢；當(dāng)雨暴到人不能行走的程度，祥子還不得不在雨中掙命。通過這樣的環(huán)境描寫，展現(xiàn)了祥子吃苦耐勞的本性，從而揭示了舊社會(huì)勞動(dòng)人民生活悲慘的主題。

三、規(guī)范答題語言

學(xué)生在了解并明確環(huán)境描寫的概念、熟記環(huán)境描寫的作用之后，還必須規(guī)范答題語言。這要從兩個(gè)方面做起：

首先，需要有清晰的答題思路，環(huán)境描寫作用類題型就要按照“環(huán)境+人物+情節(jié)+主題”的規(guī)范進(jìn)行作答，可以這樣組織語言：1.環(huán)境本身（交代……時(shí)間，交代……背景，營(yíng)造……氛圍，渲染……氣氛）。2.人物（烘托，映襯）。3.情節(jié)（推動(dòng)，暗示，鋪墊）。4.主題（表達(dá)……寄托……暗示……揭示……）。其次，不能照搬規(guī)范的語言，不能只答專業(yè)術(shù)語，必須具體文章具體分析，要按照規(guī)范、結(jié)合文本進(jìn)行具體的分析理解。

有了以上的解題技巧，再利用相關(guān)類型的題目加以鞏固，應(yīng)當(dāng)可以提高學(xué)生在此類題目上的得分。

第2篇：寫小說的技巧范文

有很多的同學(xué)是非常的關(guān)心，高考語文小說閱讀應(yīng)該怎么答題的，下面給大家分享一些關(guān)于高考語文小說閱讀答題技巧，希望對(duì)大家有所幫助。

(一)一般情節(jié)的作用：對(duì)于小說情節(jié)的作用進(jìn)行分析，一般應(yīng)從兩個(gè)方面入手：內(nèi)容上，情節(jié)本身對(duì)人物性格塑造和主題思想表達(dá)有何直接或間接的具體作用;結(jié)構(gòu)上，有無“設(shè)置懸念”“為后面的情節(jié)發(fā)展作鋪墊或埋下伏筆”“照應(yīng)前文”“線索或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展”等作用。另外，還要注意有時(shí)從表達(dá)效果上進(jìn)行分析，即從給讀者的感受分析，如跌宕起伏、引人入勝等。

(二)情節(jié)的具體作用：①交代人物活動(dòng)的環(huán)境。

②設(shè)置懸念，引起讀者閱讀的興趣。

③引起下文，為后面的情節(jié)發(fā)展作鋪墊或埋下伏筆。

④照應(yīng)前文。

⑤線索或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

⑥刻畫人物性格。

⑦表現(xiàn)主旨或深化主題。

(三)“情節(jié)題”的答題模式：(1)問句、段(或某種情景)在文中有什么作用。

答題模式：

①為……情節(jié)發(fā)展作鋪墊(提供依據(jù)，設(shè)置伏筆懸念)。

②表現(xiàn)了……的思想品質(zhì)(精神世界)，有助于塑造……的形象。

③揭示(表現(xiàn)、突出)了……，有利于深刻表現(xiàn)主題。

(四)情節(jié)安排方式的效果(1)就全文來說有一波三折式。作用是引人入勝，扣人心弦，增強(qiáng)故事的戲劇性、可讀性。

(2)就開頭、結(jié)尾來說有首尾呼應(yīng)式。作用是使結(jié)構(gòu)緊密、完整。

(3)就開頭來說有倒敘式。如《祝?！?，先寫祥林嫂的死，然后再寫祥林嫂是怎樣一步步被封建禮教逼向死亡之地的。作用是制造懸念，引人入勝。

順敘：按時(shí)間(空間)順序來寫，情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)分明，層次清晰。

插敘：在敘述主要事件的過程中，插入另一與之有關(guān)的事件，然后再接上原來的事件寫。對(duì)主要情節(jié)或中心事件做必要補(bǔ)充說明，使情節(jié)更加完整，結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)密，內(nèi)容更加充實(shí)豐滿。

補(bǔ)敘：在敘述主要事件的過程中，補(bǔ)充敘述另一與之有關(guān)的事件，然后再接上原來的事件寫。對(duì)上文內(nèi)容加以補(bǔ)充解釋，對(duì)下某些交代，照應(yīng)上下文。

平敘：敘述兩件或多件事情同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生，通常是先敘一件事，再敘一件。使頭緒清楚，照應(yīng)得體。

(4)就結(jié)尾來說有戛然而止、留下空白式。給讀者想像，讓讀者進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。此外，還有出人意料式、悲劇式、喜劇式等。

(5)貫穿情節(jié)的線索。小說線索是貫串整個(gè)作品的情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)。它可以是小說中的某個(gè)人物、某個(gè)事物，也可以是作者的情感、小說的事件，還可以是故事中的空間、時(shí)間。如《藥》中的“人血饅頭”。

閱讀小說，抓住線索是把握小說故事發(fā)展的關(guān)鍵。線索一般有單線和雙線兩種。尋找線索的途徑有：小說標(biāo)題和小說中的中心點(diǎn)。

(6)運(yùn)用多種藝術(shù)手法和敘事策略，既表現(xiàn)生活本身的邏輯，同時(shí)又使情節(jié)曲折生姿，跌宕起伏，或結(jié)尾平中見奇。

(五)情節(jié)結(jié)構(gòu)具體題型設(shè)置及技巧點(diǎn)撥1.小說常用的開頭及作用

(1)設(shè)疑法(懸念法)。提出疑問，然后在行文過程中或結(jié)尾才回答疑問。作用是造成懸念，引出下文，并引起讀者的思考，吸引讀者把小說讀下去。具體說，其作用有：①引起讀者的思考;②引出下文的情節(jié);③突出人物形象;④揭示小說的主題。

(2)寫景法。如《藥》的第一段寫秋天下半夜陰暗、凄清、恐怖的環(huán)境，暗示了小說主人公的不幸命運(yùn)。再如《荷花淀》開頭寫月下院子里的美景，以此來烘托水生嫂的美好心靈。奠定全文的感情基調(diào)。

2.小說的結(jié)局及作用

(1)分析出人意料的結(jié)局。

①從結(jié)構(gòu)安排上看，它使平淡的故事情節(jié)陡然生出波瀾，猛烈撞擊讀者的心靈，產(chǎn)生震撼人心的力量。如《項(xiàng)鏈》。

②從表現(xiàn)手法上看，與前文的伏筆相照應(yīng)，使人覺得又在情理之中。如《項(xiàng)鏈》，直到結(jié)尾才點(diǎn)出項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚模懊嬉炎髁朔P：借項(xiàng)鏈時(shí)主人一口答應(yīng)，還項(xiàng)鏈時(shí)主人沒有打開盒子檢查等，暗示了項(xiàng)鏈?zhǔn)遣恢靛X的。

(2)分析令人傷感的悲劇結(jié)局。

①從主題上看，能更好地深化主題。如《藥》，華小栓、夏瑜的死(悲劇)，揭示了的不徹底性——沒有發(fā)動(dòng)群眾。

②從表現(xiàn)人物性格上看，能更好地塑造人物性格。如《藥》，寫華小栓吃了人血饅頭后的死，突現(xiàn)了群眾(華老栓)愚昧的性格。

③這種結(jié)局令人感動(dòng)，令人回味，引人思考。如《杜十娘怒沉百寶箱》，杜十娘的死，引起讀者思考她死的原因。

(3)分析令人喜悅的大團(tuán)圓結(jié)局。

①從表達(dá)效果上看，小說喜劇結(jié)局給讀者留下了廣闊的想象空間，耐人尋味。

②從讀者的情感體驗(yàn)上看，喜劇性的結(jié)局與主人公、作者的意愿構(gòu)成和諧的一體，給人以欣慰、愉悅之感。

③從主題上看，這樣的結(jié)局凸顯出的美好人性符合大眾對(duì)審美的追求，容易引起讀者的共鳴。

第3篇：寫小說的技巧范文

我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么點(diǎn)聳人聽聞。

這里，作者將自我表白的敘述“置于故事之上”，使原來訴求“再現(xiàn)真實(shí)”或讓人“信以為真”的小說敘事，暴露出了它的虛構(gòu)的實(shí)質(zhì)。讀者于此不得不從一開始便像一個(gè)批評(píng)家而不是欣賞者，去理性冷靜地面對(duì)文本。這種“去真存?zhèn)巍钡臄⑹虏呗?，或許旨在告訴人們，小說原本無需借“真實(shí)”的名義去求取自身的特殊價(jià)值。

除了“強(qiáng)行闖入”故事情節(jié)以揭示作品的虛構(gòu)性以外，小說的作者還常常在作品中硬性地加入有關(guān)小說創(chuàng)作情景或技巧運(yùn)用的交代。如美國(guó)威廉?加斯的小說《在中部地區(qū)深處》：

在中部……難得會(huì)有天空放晴，讓人喜悅一天。我一直都在數(shù)著，到我寫這頁的時(shí)候，太陽足足有十一天沒露面了。

隱于故事背后的作者，忍不住從故事中探出頭來，似在說明故事的憂郁感傷情調(diào)。又如莫言在《我們的七叔》中的一段插敘：

我們回過頭來接著講小車和褲子的問題。另外這一段好像很長(zhǎng)了，為了讓你們閱讀方便，我們就分個(gè)段吧。

作者站在讀者的立場(chǎng)，從閱讀心理而不是客觀真實(shí)來考慮故事的展開，表明了小說創(chuàng)作中主觀意識(shí)的主導(dǎo)作用。可以看出，由于采用了入侵式敘事策略，小說不僅阻止了讀者的情感投入，而且完全攪亂和顛覆了作者、敘述者乃至小說人物的明確身份定位。不過，也正是這種看似無厘頭的敘事風(fēng)格，反而讓小說具有了極大的彈性和張力，使讀者在虛與實(shí)、出與入、各種角色和敘事本身的穿梭游弋中，獲得了集參與、觀照、體驗(yàn)、思考于一體的獨(dú)特閱讀。

不僅如此，小說的作者還往往會(huì)設(shè)置一個(gè)敘事圈套，將暴露和虛構(gòu)手法穿插應(yīng)用，既揭示小說的創(chuàng)作要素，又運(yùn)用種種手法強(qiáng)化小說的“真實(shí)性”。如莫言的小說《夢(mèng)境與雜種》：

第4篇：寫小說的技巧范文

關(guān)鍵詞：斯蒂芬?金；11/22/63；穿越小說

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）32-0086-01

一、引言

斯蒂芬?金是美國(guó)當(dāng)代恐怖小說大師，他的作品以科幻小說，恐怖小說為主。作為美國(guó)當(dāng)代最暢銷小說之一，他的許多作品都已經(jīng)被改編為影視作品。斯蒂芬?金通常被認(rèn)為是通俗小說家，這對(duì)于他本身是一個(gè)誤解。他的作品廣受普通大眾和文學(xué)評(píng)論家好評(píng)不僅因?yàn)樽髌繁旧砉适虑楣?jié)曲折和極具可讀性。同時(shí)，作為一個(gè)偉大的作家，斯蒂芬?金善于運(yùn)用最新的文學(xué)元素，使得作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代性。作品內(nèi)容的虛實(shí)結(jié)合增添了情節(jié)的真實(shí)性，錯(cuò)亂的時(shí)間線條，混亂的事件發(fā)生順序以及模糊的精英文學(xué)和通俗文學(xué)的界限等等都使得穿越小說具有鮮明的后現(xiàn)代主義特征，本文試圖從穿越主題出發(fā)，研究11/22/63同其他穿越小說的共性和個(gè)性。

二、同其他穿越小說的共性

11/22/63是斯蒂芬?金于2011年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說，講述了一位住在緬因州的高中英語老師杰克通過時(shí)間縫隙穿梭到過去，試圖阻止發(fā)生在1963年11月22日的肯尼迪刺殺事件的故事。小說一共有三個(gè)時(shí)間軸，一個(gè)是從1985年開始過去的時(shí)間軸，一個(gè)是2011年小說中的現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間軸，還有一個(gè)是人物本身的時(shí)間軸，人物本身的時(shí)間不會(huì)因?yàn)榇┰交厝ザＶ骨斑M(jìn)，三條線索交叉進(jìn)行。而對(duì)于過去一些事情的改變甚至?xí)宫F(xiàn)在已經(jīng)陷入困境的人變得更加不幸。

該小說含有多數(shù)時(shí)間穿越小說共有的特征。同樣是時(shí)間的穿越，主人公對(duì)于時(shí)間穿越的主觀意愿也從被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)。第一次穿越的時(shí)候，主人公杰克充滿了驚訝和迷茫，然而隨著穿越次數(shù)的增多，杰克由開始的不適應(yīng)變得越來越喜歡過去，甚至主觀意愿上也愿意時(shí)間穿越。然而因?yàn)榇┰剑芸嗽谶^去發(fā)現(xiàn)了他的真愛薩蒂并在文章的最后以別樣的方式守護(hù)了自己的真愛。從這個(gè)角度來說，隨著穿越歷程的開始到結(jié)束，杰克也完成了自我情感的破碎到完整的過程。正如小說引用的日本諺語那樣：只要有愛，天花留下的傷疤也同酒窩一樣漂亮。

三、作品本身的個(gè)性

同其他穿越小說不同的是，這是一部將真實(shí)事件和虛擬想象緊密結(jié)合的小說，小說中的許多人物都是歷史中真實(shí)存在的。在小說的三條時(shí)間軸當(dāng)中，過去的時(shí)間軸中所有事情的結(jié)果已經(jīng)被預(yù)定，增添了小說情節(jié)的張力和真實(shí)性。小說對(duì)于過去的情景再現(xiàn)十分的客觀，真實(shí)再現(xiàn)了過去。

強(qiáng)烈的視覺化特征也是本小說區(qū)別于其他小說的特征之一。正如斯蒂芬?金所說：“書寫是一種特別緊張的視覺化的行為。”這篇小說也保持了斯蒂芬?金小說一貫的強(qiáng)烈的視覺性效果。這種強(qiáng)烈的視覺性效果從書中對(duì)于20世紀(jì)50年代的描寫得到展現(xiàn)。小說從生活的種種細(xì)節(jié)如人們的穿著，說話的方式以及生活場(chǎng)景的描述等等將20世紀(jì)50年代變成展現(xiàn)在讀者面前的一副幻燈片。整部小說對(duì)話占了大部分的篇幅，而動(dòng)作的描寫只有僅僅四五十頁。這使得在文學(xué)閱讀過程中作品的物性被隱退，呈現(xiàn)出一個(gè)可觀的世界。雖然同斯蒂芬?金的恐怖小說主要基調(diào)并不相同，但是11/22/63依然保持了金的敘述風(fēng)格。在恐怖小說中，懸念必不可少，能夠調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣。11/22/63雖然不是恐怖小說，卻依然有不少的懸念。這些懸念便是小說中現(xiàn)實(shí)的時(shí)間軸和主人公杰克本身的時(shí)間軸以及改變過去的時(shí)間軸對(duì)這兩個(gè)時(shí)間軸可能帶來極具危害性的結(jié)果。這樣的懸念將小說情節(jié)緊密的聯(lián)系在一起，增強(qiáng)了作品的可讀性。

四、結(jié)語

11/22/63雖然借助中學(xué)英語老師杰克時(shí)空穿越作為劇情的主要脈絡(luò)，但隱藏在通俗劇情之下的深刻涵義卻是引人深思的。這部小說在上市之后迅速登上的暢銷榜，并且得到了評(píng)論界的一致好評(píng)，這并非僅僅是斯蒂芬?金高超的小說寫作技巧，更多的是在時(shí)空穿越過程中，主人公杰克所經(jīng)歷的情感變化給讀者帶來的巨大震撼和感悟。這部穿越小說并沒有淪為一部通俗的時(shí)間穿越小說，小說本身具有的強(qiáng)烈可視性和新穎的敘述技巧以及追尋和自我情感救贖等使其可以被看作一部嚴(yán)肅的文學(xué)作品。從文學(xué)批評(píng)的角度而言，無論在社會(huì)歷史學(xué)，語言學(xué)還是心理學(xué)等方面都具有一定的研究?jī)r(jià)值。

本論文是2013年武漢理工大學(xué)自主創(chuàng)新項(xiàng)目（2013-ZY-146）階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]Stephan King.11/22/63. The Simon & Schuster， Inc， 2011.

[2]Spignesi，Stephan J. The Essential Stephan King： A Ranking of the Greatest Novels， Short stories. Pompton Plains， NJ： The Career Press， Inc， 2003.

第5篇：寫小說的技巧范文

論文關(guān)鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非

 

先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國(guó)形式主義的影響，認(rèn)為形式即是內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進(jìn)行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認(rèn)為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認(rèn)識(shí)意義。最早的時(shí)候人們對(duì)先鋒小說的關(guān)注是因?yàn)樗⒅財(cái)⑹?，先鋒小說家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對(duì)馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認(rèn)為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個(gè)沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實(shí)性之后，又進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨(dú)特的敘述方式，就是打碎以后進(jìn)行的重新組合，即是打碎以后造成時(shí)空交錯(cuò)的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強(qiáng)要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實(shí)性，這對(duì)他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實(shí)性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實(shí)性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因?yàn)樗鼪]有故事情節(jié)上一點(diǎn)都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強(qiáng)，現(xiàn)在的時(shí)間和過去的時(shí)間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個(gè)故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個(gè)個(gè)不相干的故事拼湊在一個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的距離感，造成了陌生化的閱讀效果。可以說，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。

《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個(gè)人到西藏去，誤入了一個(gè)村子，而這個(gè)村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結(jié)尾講到，“我”是五月三號(hào)進(jìn)村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號(hào)，這一結(jié)局說明了整個(gè)小說都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實(shí)性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進(jìn)入了小說，讓讀者認(rèn)為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強(qiáng)調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進(jìn)入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進(jìn)了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個(gè)環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說群體中的一個(gè)重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對(duì)世界存在的一種認(rèn)識(shí)，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨(dú)特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個(gè)個(gè)的迷宮，從而使他講的每個(gè)故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實(shí)行“反故事”的技術(shù)操作，來解構(gòu)小說的“在場(chǎng)”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個(gè)故事的嵌套，一個(gè)故事是“我”認(rèn)識(shí)多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個(gè)故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個(gè)女人的故事。但第二個(gè)故事說得撲朔迷離，“我”對(duì)那個(gè)女人的雪夜追蹤開始的時(shí)候挺真實(shí)的，但在若干年以后，“我”再次與那個(gè)女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個(gè)敘述都是虛構(gòu)的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時(shí)候，卻又顯示出與“我”并不曾認(rèn)識(shí)。作者又一次否定了整個(gè)小說的真實(shí)性，說明所有的一切都不存在，都不是真實(shí)的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是一個(gè)本源性缺失的故事，它的出發(fā)點(diǎn)是為了證實(shí)“在場(chǎng)”，但它最后什么都沒有證實(shí)，所謂的“在場(chǎng)”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個(gè)被語言所描述的事實(shí)去否定另一個(gè)同樣是語言所描述出來的事實(shí)，讓作品中的事實(shí)相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實(shí)性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠(yuǎn)處于在場(chǎng)和不在場(chǎng)之間的滑動(dòng)。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場(chǎng)虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個(gè)小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對(duì)九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對(duì)其中的一個(gè)有爭(zhēng)議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調(diào)查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點(diǎn)，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個(gè)老艄公端午節(jié)為什么會(huì)翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個(gè)雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢(mèng)游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠(yuǎn)，敘事陷入了悖論，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)不能進(jìn)入、無法到達(dá)的彼岸。其實(shí)，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說對(duì)小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國(guó)當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對(duì)后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進(jìn)行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。

【參考文獻(xiàn)】

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第6篇：寫小說的技巧范文

在中國(guó)這樣的大背景下，莫言第一次奪得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，圓了中國(guó)人近百年來的夢(mèng)想。而莫言獲獎(jiǎng)的原因也是值得我們研究的，為什么中國(guó)這么多年都沒有一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，莫言獲獎(jiǎng)對(duì)中國(guó)文學(xué)有著不一樣的意義，也給與其他作家們啟示。莫言出身的環(huán)境比較簡(jiǎn)單這也是他得以寫出貼近生活的作品的一個(gè)原因，所以莫言小說的藝術(shù)特征表現(xiàn)在民間寫作，成就了他語言的鮮明而且獨(dú)特的個(gè)性。

一、人類精神

小說都是通過一定的語言構(gòu)成的，有的語言華麗有的語言樸實(shí)，可能是一種書面語言也可能是一種口語。莫言小說通過采用書面的語言去表達(dá)出農(nóng)民想說的話，他的語言具有一定的民間風(fēng)格，體現(xiàn)了一種人類的精神。

莫言的小說大多數(shù)講的是他的故鄉(xiāng)的人和事，并且在這基礎(chǔ)上進(jìn)行了豐富的藝術(shù)想象，在本土精神的基礎(chǔ)上表達(dá)出人類的思想和價(jià)值。主要包括兩個(gè)方面的內(nèi)容，首先關(guān)注生活的苦難，對(duì)弱者表示深深的同情憐憫。我們常說的人類精神就是一種人道主義精神，就是給與弱者以深切的同情。正是因?yàn)槟猿錾卩l(xiāng)村才會(huì)對(duì)成活有如此的感受，他的很多作品都表現(xiàn)出了生活的現(xiàn)實(shí)，和人們?yōu)樯疃鴴暝臒o奈。第二方面是對(duì)邪惡勢(shì)力的打擊。莫言準(zhǔn)求一種自由理想的人類精神，總是給與邪惡勢(shì)力以強(qiáng)烈的批判。他向往農(nóng)民自由自在的生活，對(duì)惡勢(shì)力以深深的批判。

二、色彩絢麗

在莫言寫的小說當(dāng)中我們可以看出，他的語言都是比較絢麗多彩的，不管是小說的題目還是小說的內(nèi)容，語言色彩都是非常絢麗的，這也是他語言的特點(diǎn)和一大亮點(diǎn)。在莫言小說的色彩中，他理解的顏色的含義和我們生活中的含義大不相同，比如說紅色在我們生活中是非常喜慶的一個(gè)色彩，但是在莫言小說當(dāng)中代表著非常悲感的意境。又比如說是綠色代表的是生機(jī)勃勃的色彩，但是在莫言的語言色彩當(dāng)中代表的是悲憤不安甚至是死亡。

莫言在小說中對(duì)色彩的熟練運(yùn)用，給讀者一種身臨其境的感覺，并且給與色彩新的定義，這也是莫言語言獨(dú)特的原因之一。

三、中西融合

從藝術(shù)手法上來說，莫言小說采取的是中西合璧的手法，吸取了國(guó)內(nèi)外的成功經(jīng)驗(yàn)，形成了中西融合的藝術(shù)特色。首先特別擅長(zhǎng)對(duì)感覺進(jìn)行描述。莫言在寫小說的時(shí)候比較注重感覺，總是把感覺放在第一位，總是把故事和人物丟開，把讀者帶到他的感覺中去。所以在讀莫言的小說的時(shí)候，關(guān)于敘事的時(shí)間經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)斷裂，敘事往往在時(shí)間被打破，給人一種膨脹的感覺，形成了一種膨脹區(qū)，給人一種不一樣的感覺。其次，采用獨(dú)特的敘事方式。從莫言的小說當(dāng)中可以看出，在進(jìn)行事情的敘述上都是比較獨(dú)特的，而且在文體上也有著非常大的創(chuàng)新。他的小說給人一種真實(shí)的感覺，并不會(huì)覺得和現(xiàn)實(shí)脫軌。既繼承了古典小說的傳統(tǒng)又融入了西方小說的技術(shù)，可以說是中西結(jié)合，使得他的小說更加的鮮明充滿感染力。

四、幽默詼諧

在現(xiàn)在的許多小說當(dāng)中人們都開始準(zhǔn)求語言的幽默詼諧，這樣可以吸引更多的讀者的眼球。一個(gè)作者的人生智慧和藝術(shù)涵養(yǎng)都體現(xiàn)在他幽默的語言上，但是在實(shí)際小說的寫作當(dāng)中，這種感覺幽默往往是比較膚淺的，可以看出作者是有意而為之。但是莫言的小說卻不是這樣，他總是在非常正經(jīng)的環(huán)境中引人發(fā)笑，這才是深邃的幽默，讓人在不經(jīng)意間感覺到幽默詼諧。正如莫言在《生死疲勞》中寫道，常天虹和豬在做一些溝通的時(shí)候，為了讓豬可以說說話就把豬分成了兩批，一批讓豬猛吃糧食，最后長(zhǎng)肥；另一批平時(shí)看著不吃，而私底下卻悄悄吃，最后比那些猛吃的還肥。那些隱藏起來的豬嘲笑猛吃的豬是光吃不長(zhǎng)肉。表面上詼諧有趣實(shí)際上是表達(dá)出了人和人之間的勾心斗角。這樣幽默的語言讓人不由發(fā)出笑聲的時(shí)候也開始思考一些更深次的東西而不是僅僅停留在發(fā)笑的本身，這也是莫言獨(dú)特風(fēng)格所能達(dá)到的效果。

第7篇：寫小說的技巧范文

[關(guān)鍵詞] 巴赫金 復(fù)調(diào) 音樂性

復(fù)調(diào)本指音樂上兩個(gè)或多個(gè)聲部(旋律)同時(shí)展開,雖完美結(jié)合在一起,卻仍然保留各自的獨(dú)立性。復(fù)調(diào)小說理論最早是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中針對(duì)陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說特點(diǎn)提出的。他認(rèn)為復(fù)調(diào)小說是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí),由具有充分價(jià)值不同聲音組成真正復(fù)調(diào)?！奔葱≌f突破基本上屬于獨(dú)白型的單旋律模式,呈現(xiàn)出開放性,減弱由作家全知全能式安排的封閉性,創(chuàng)立了小說的新形式。昆德拉在分析布洛小說《夢(mèng)游者》時(shí)提出復(fù)調(diào)小說,認(rèn)為該書第三部分由五條不同的線索構(gòu)成,這些線索雖同時(shí)發(fā)生,交替出現(xiàn),但沒有真正意義聯(lián)系在一起,沒有形成一個(gè)整體,即復(fù)調(diào)意圖沒有得到實(shí)現(xiàn),稱不上復(fù)調(diào)小說。而陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》由三條線索同時(shí)展開,形成三部獨(dú)立的小說。由于人物之間相互認(rèn)識(shí),形成一個(gè)不可分割的整體,這就是復(fù)調(diào)小說。筆者就昆德拉小說的復(fù)調(diào)藝術(shù)進(jìn)行探討。

一、多條線索同時(shí)展開

復(fù)調(diào)小說最突出的表現(xiàn)是多條線索同時(shí)展開。人物線索同時(shí)敘述,一同發(fā)展,又彼此交織在一起,使小說中由許多獨(dú)立的、平等的部分組成。小說復(fù)調(diào)的特點(diǎn)在于使同樣虛構(gòu)的多個(gè)獨(dú)立的聲音、故事并存,不劃分它們的等級(jí),不賦予其中任何人優(yōu)勢(shì)地位,使一些異質(zhì)線和現(xiàn)實(shí)層面并存?！恫恍唷分?昆德拉用3種時(shí)態(tài)表現(xiàn)事件:過去時(shí),描寫歌德、貝多芬、貝蒂娜之間的糾葛;現(xiàn)在時(shí),敘述小說家昆德拉與阿弗納琉斯之間的幾次會(huì)議與現(xiàn)實(shí)交織并行;將來時(shí),昆德拉設(shè)計(jì)自己靈感中小說人物及故事。這種別樣的復(fù)調(diào)通過多個(gè)聲部的輪唱表現(xiàn)出來?！稛o知》這部小說,如果純粹從技巧角度去分析,可以看到它由3個(gè)無關(guān)的故事組成。在前11章,情節(jié)主要集中在伊萊娜身上,一個(gè)流亡到巴黎20年后回到捷克的移民。第12章在機(jī)場(chǎng)與約瑟夫的偶遇后敘述轉(zhuǎn)到他身上,他也是一個(gè)移民,一直到25章伊萊娜才重新出來。接著第28章和29章,又出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折:一個(gè)在約瑟夫少年時(shí)代日記里的年輕姑娘,后來我們才知道她叫米拉達(dá),是伊萊娜重新聯(lián)系上的朋友當(dāng)中的一個(gè)。從此刻開始,3個(gè)故事相互交替的節(jié)奏加快了,我們仿佛走入森林,道路一下子多起來,短起來。所有的故事實(shí)際形成了一個(gè)復(fù)調(diào)的和諧的故事,在最后幾十章就像《告別圓舞曲》第四天(第1、11章,克利瑪夫人卡米拉的故事;第2至4、14章,露辛娜的故事;第5、26章,露辛娜的情人弗朗齊歇克的故事;第6、8、10、12、15章,雅庫布的故事;第7、9、10、14章寫克利瑪與情人露辛娜的故事;第15至19章,卡米拉、露辛娜、伯特萊夫等的故事;第20、24章,寫音樂會(huì);第21、27章,寫小號(hào)手克利瑪與卡米拉;第23、25、28章雅庫布與養(yǎng)女奧爾佳的故事;第29章交代結(jié)局。)一樣,豎立起了一座平行的山峰。我認(rèn)為“隨筆性的離題”也是復(fù)調(diào)的一部分。勛伯格是流亡者,到死也沒有回到祖國(guó),與約瑟夫回歸后又回到流亡地形成對(duì)比。尤利西斯也是流亡者,他與伊萊娜的故事一同構(gòu)成回歸之幻滅。這些都可以看成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),它們并不是零亂、毫無頭緒的,而是統(tǒng)一性――回歸聯(lián)系在一起,是回歸的幻滅。

二、音樂性

復(fù)調(diào)音樂性的原則,把共時(shí)性時(shí)間觀念下的不同情緒一同拋出,讀者在反差對(duì)比中感到目不暇接的同時(shí),體驗(yàn)超越現(xiàn)實(shí)平庸感受的復(fù)雜感。在這里主要是通過改變每一部分的長(zhǎng)度實(shí)現(xiàn)的。各個(gè)部分分若干段落,使每一部分以它自己的敘述為特點(diǎn),改變章節(jié)長(zhǎng)度,形成音節(jié)結(jié)構(gòu)?！锻嫘Α烽L(zhǎng)度順序?yàn)?很短;很短;長(zhǎng);短;長(zhǎng)。這與《生活在別處》順序相反,即長(zhǎng)、短、長(zhǎng)、短、很短、很短。由此可見,每一部分就是一個(gè)樂章,而每一章節(jié)就如節(jié)拍一樣。這些節(jié)拍有長(zhǎng)有短,或長(zhǎng)短不規(guī)則,將小說引向速度問題,即每一部分可以用音樂標(biāo)記:中速、急板、柔板等。我們從每部分長(zhǎng)度與它所包括章節(jié)數(shù)量的關(guān)系分析《生活在別處》:第一部分:詩人誕生,72頁有11個(gè)章節(jié);中速。第二部分:克薩維克,35頁有14個(gè)章節(jié);小快板。第三部分:詩人自瀆,88頁28個(gè)章節(jié);快板。第四部分:詩人在奔跑,38頁有25個(gè)章節(jié);極快。第五部分:詩人嫉妒了,102頁有11個(gè)章節(jié);中速。第六部分:四十來歲的男人,28頁有17個(gè)章節(jié);柔板。第七部分:詩人死去,31頁有23個(gè)章節(jié);急板。速度除由每一部分的長(zhǎng)度決定外,還與事件的“真實(shí)”時(shí)間有關(guān)。前四部分表現(xiàn)詩人15年的生活,200多頁;第五部分表現(xiàn)詩人一年的生活,100多頁;第六部分20多頁,只敘述了幾個(gè)小時(shí)內(nèi)的事情,章節(jié)短小就如同讓時(shí)間過的慢些,將一個(gè)偉大的瞬間凝固下來。在這種音樂的進(jìn)程中展現(xiàn)詩人出生、成長(zhǎng)、戀愛、死亡。

三、文體的復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)小說最深層的是“文體的復(fù)調(diào)”,也就是多種文體的運(yùn)用?！拔捏w的復(fù)調(diào)”是不拘于文體規(guī)范及類型成見的創(chuàng)新,即各條線索整體不可分割。在《笑忘錄》中有兩部分都叫《天使們》,前一部分(第三部分)由以下5個(gè)元素構(gòu)成:“第一,關(guān)于兩個(gè)女大學(xué)生以及她們?nèi)绾紊斓妮W事;第二,自傳性敘述;第三,關(guān)于一部女權(quán)主義著作的評(píng)論性隨筆;第四,關(guān)于天使與魔鬼的寓言;第五,關(guān)于布拉格上空飛翔的艾呂雅的敘述。”這些元素互相闡述,互相解釋,闡釋同一個(gè)主題,同一種探詢將它們連在一起。后一部分(第六部分)由4個(gè)元素組成:“第一,關(guān)于塔米娜之死的夢(mèng)幻式敘述;第二,關(guān)于我父親之死的自傳性敘述;第三,關(guān)于音樂的思考;第四,關(guān)于腐蝕著布拉格遺忘的思考。”那“我父親之死”與“塔米娜被孩子折磨死”有什么關(guān)系呢?是同一主題的不同展現(xiàn)。《不能承受的生命之輕》中開頭是以文學(xué)家的眼光去探討和評(píng)價(jià)尼采“永恒輪回”用散文式的哲學(xué)思考,是一個(gè)哲人的隨筆。小說的第三部分《不解之詞》以“不解之詞簡(jiǎn)編”等的形式對(duì)薩比娜和弗蘭茨作為“存在密碼”的關(guān)鍵詞加以對(duì)比分析。這如同辭典的寫作手法,是走向主人公內(nèi)心世界的方法。第六章《偉大的進(jìn)軍》復(fù)調(diào)因素非常明顯,所以的內(nèi)容都是圍繞一個(gè)問題展開,即什么是“媚俗”。作者不再隱藏在暗處,而且指揮人物演出以顯現(xiàn)“媚俗”,這些與小說其它部分巧妙整合,更加深對(duì)文章的理解?！稛o知》只分析其中的一部分,第一章是敘述式的描寫,寫伊萊娜與好友茜爾薇談?wù)摶貧w問題;第二章是議論文式的描寫,以語言學(xué)家的身份分析回歸這個(gè)詞;第三章是歷史散文,從歷史的角度分析捷克的歷史;第四章是夢(mèng)幻式敘述,寫伊萊娜的流亡舊夢(mèng);第五章是敘述式描寫,伊萊娜與母親在法國(guó)相見。這些都由回歸的主題整合,也看出昆德拉復(fù)調(diào)形式越加明顯。

參考文獻(xiàn):

第8篇：寫小說的技巧范文

一、學(xué)習(xí)狀景技巧，捋順故事情節(jié)

小說是通過生動(dòng)曲折的放事情節(jié)來塑造典型環(huán)境中的典型人物，所以把握情節(jié)與環(huán)境是分析人物形象和主題的基礎(chǔ)。

1　研究環(huán)境描寫，學(xué)習(xí)狀景技巧

環(huán)境描寫是小說的三要素之一，起著渲染氣氛，刻畫人物心理、揭示主題和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用，是故事中人物活動(dòng)的背景和場(chǎng)所，它包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。

自然環(huán)境一般包括事件發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間和周邊景象等。譬如，魯迅的《藥》一開始就寫道：“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出來，只剩下烏藍(lán)的天……”，以象征的手法從黎明前最黑暗的時(shí)刻開始狀景，渲染出夏瑜被殺時(shí)悲涼、肅殺的氣氛。小說的最后還有對(duì)墳場(chǎng)的描寫，層層疊疊如饅頭似的墳冢，可以讓人聯(lián)想到清政府對(duì)革命者殘酷鎮(zhèn)壓，揭示了封建社會(huì)吃人的本質(zhì)。

社會(huì)環(huán)境描寫除了指故事發(fā)生的社會(huì)背景以外，往往還和作者的創(chuàng)作背景有關(guān)。如小說《藥》里邊刑場(chǎng)上士兵號(hào)衣上的大白圈和獄中夏瑜說的“這大清的天下是我們大家的”等點(diǎn)明這是清末民初資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)期。該背景與作者的寫作背景密切相關(guān)，作者是想借該小說來喚醒愚昧、麻木的勞苦群眾，為摧毀腐朽黑暗的封建統(tǒng)治、尋求自由光明的新社會(huì)而吶喊。

2　找準(zhǔn)發(fā)展線索，捋順故事情節(jié)

曲折生動(dòng)的故事情節(jié)是小說永不衰變的魅力，小說教學(xué)中我們要給予學(xué)生充分的時(shí)間閱讀小說，走進(jìn)故事，體驗(yàn)人物情感。高中小說教學(xué)不能停留在簡(jiǎn)單的表面感受情節(jié)，要注意借助有趣的故事情節(jié)，訓(xùn)練學(xué)生的表達(dá)和敘事能力以及概括歸納能力，我通常用復(fù)述情節(jié)和概括故事兩個(gè)環(huán)節(jié)來達(dá)成。

復(fù)述情節(jié)，對(duì)高中生要強(qiáng)調(diào)故事結(jié)構(gòu)的完整性和敘述語言的生動(dòng)性。復(fù)述情節(jié)要緊抓故事情節(jié)的起因、發(fā)展、和結(jié)果，突出重點(diǎn)，詳略得當(dāng)。學(xué)生的敘述語言要做到生動(dòng)簡(jiǎn)潔。

概括故事，就是在復(fù)述故事的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提煉故事情節(jié)，對(duì)高中生要強(qiáng)調(diào)情節(jié)的重點(diǎn)和語言的簡(jiǎn)練。抓住情節(jié)的重點(diǎn)，就要在理清故事基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，圍繞主要人物和人物的主要特點(diǎn)以及初步理解到的小說主題來確定情節(jié)重點(diǎn)。

復(fù)述情節(jié)和概括故事要特別注意找準(zhǔn)貫穿故事發(fā)展的線索，抓住了線索，就不會(huì)偏離大方向。學(xué)生在復(fù)述情節(jié)和概括故事時(shí)，往往出現(xiàn)抓不準(zhǔn)主要情節(jié)或者只看到有趣情節(jié)的毛病。

比如，《項(xiàng)鏈》一文是以“項(xiàng)鏈”為線索進(jìn)行故事情節(jié)闡述的，莫泊桑以主人公借項(xiàng)鏈－丟項(xiàng)鏈－賠項(xiàng)鏈－發(fā)現(xiàn)是假項(xiàng)鏈來構(gòu)建主要故事情節(jié)。我們復(fù)述故事時(shí)，可以再豐滿和補(bǔ)充該重要情節(jié)，著重表現(xiàn)瑪?shù)蹱柕隆敖桧?xiàng)鏈”前的苦惱和夢(mèng)想；她的朋友在借給他這么貴重的項(xiàng)鏈時(shí)那么爽快；舞會(huì)上風(fēng)光無限和丟失項(xiàng)鏈后的焦急以及賺錢還債的艱苦和辛勞等。

二、分析人物形象，提煉主題思想

分析人物形象，就是把握人物形象的思想性格特征。通過個(gè)性化的人物形象，才能準(zhǔn)確理解小說主題。

1　通過故事環(huán)境，烘托人物形象

人物形象的特征，一般需要通過特定的環(huán)境和生動(dòng)的故事情節(jié)凸顯出來，然后加以外貌描寫、行為方式、語言反襯、心理活動(dòng)等來豐滿和完善。因此分析人物形象，我們需要從這幾個(gè)步驟人手。

(1)通過環(huán)境襯托和故事發(fā)展，我們可以對(duì)人物產(chǎn)生整體和個(gè)性特征的認(rèn)識(shí)。在《項(xiàng)鏈》的情節(jié)概述中，我們要緊抓瑪?shù)蹱柕聫?qiáng)烈的虛榮心和勤勞美德的特征。

(2)分別從對(duì)人物的外貌、行動(dòng)、語言、心理描寫中歸納出人物在這些方面的特征，形成對(duì)人物形象的準(zhǔn)確、全面的認(rèn)識(shí)。

例如，《項(xiàng)鏈》開篇通過大段的心理描寫，多次用“夢(mèng)想”、“痛苦”、“傷心”、“苦惱”等詞語來刻畫瑪?shù)贍柕碌男蜗?，凸顯她愛慕虛榮的性格特征。

2　緊抓三個(gè)要素，提煉小說主題

主題，即主題思想，是文藝作品所蘊(yùn)含的中心思想，是作者通過作品想表達(dá)的觀點(diǎn)。小說的主題主要通過人物、情節(jié)和環(huán)境表現(xiàn)出來，理解小說的主題，也主要抓住三要素來綜合歸納。具體可從寫作背景、情節(jié)發(fā)展、環(huán)境描寫、人物塑造、語言色彩方面人手。

三、體會(huì)語言藝術(shù)，培養(yǎng)創(chuàng)新能力

小說是語言藝術(shù)，小說的藝術(shù)魅力最終要靠富有藝術(shù)感染力的語言來展現(xiàn)。高中小說教學(xué)一定要落實(shí)到文本閱讀和語言鑒賞上，讓學(xué)生享受到小說語言的藝術(shù)魅力，從中學(xué)習(xí)借鑒有用的語言藝術(shù)技巧。

第9篇：寫小說的技巧范文

    關(guān)鍵詞:藝術(shù)構(gòu)思;構(gòu)思內(nèi)核;美學(xué)理想

    一般將2000字以內(nèi),筆墨極為簡(jiǎn)練的,能及時(shí)地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的小說,稱為微型小說。它具備小說家族共同擁有的要素,又有其區(qū)別其他小說品種的鮮明個(gè)性。步入文學(xué)創(chuàng)作的殿堂,從微型小說伊始,是頗為恰當(dāng)?shù)倪x擇。那如何寫好微型小說呢?

    一、確定好微型小說的構(gòu)思內(nèi)核

    藝術(shù)構(gòu)思是整個(gè)創(chuàng)作過程至關(guān)重要的環(huán)節(jié),對(duì)處理好藝術(shù)虛

    構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系具有決定的意義。其首要任務(wù),就是確定一個(gè),且只能確定一個(gè)構(gòu)思內(nèi)核。它是指能用三言兩語概括出來的思想與形象初步結(jié)合的一個(gè)意象實(shí)體,包含一個(gè)精彩的情節(jié),一個(gè)傳神的性格側(cè)面,一個(gè)揭示或暗示與此血肉相連的深刻意蘊(yùn)。它最具審美價(jià)值,能夠賦予微型小說以鮮活的藝術(shù)生命。

    1.尋找契機(jī)刺激,捕捉構(gòu)思內(nèi)核

    構(gòu)思內(nèi)核的最初閃現(xiàn),具有一定的偶然性,往往驟然生發(fā)于生活的某個(gè)特定契機(jī)的直接刺激,但又與豐厚的生活積累密不可分,是生活本身提供的客觀因素與作者的主觀因素相契合的結(jié)晶。鄭賤德曾這樣談及《苦澀的微笑》的創(chuàng)作情況,他有兩件難忘的事:一是省電視臺(tái)通訊員會(huì)議午餐時(shí),某小報(bào)編輯初見他時(shí)笑容可掬,知其是教師后便轉(zhuǎn)而同某大刊記者熱情攀談,不再理他;二是乘火車去參加全國(guó)新聞工作會(huì)議時(shí),因病用作協(xié)會(huì)員證,順利辦好他人難以搞到的臥鋪,一路備受關(guān)照。這是作者積累的互不關(guān)聯(lián)的生活素材,雖記憶猶新,卻并未想到寫小說。只是后來偶然讀到相關(guān)文章時(shí),才想到這兩件往事,產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)與激情,迸發(fā)出靈感的火花,醞釀并形成這樣的微型小說構(gòu)思內(nèi)核的雛形:同一列火車上,憑教師證買不到臥鋪票,而一個(gè)記者證卻被禮遇有加。

    不難發(fā)現(xiàn),使兩件互不關(guān)聯(lián)的生活事件發(fā)生碰撞,建立聯(lián)系,并形成構(gòu)思內(nèi)核的,是偶然閱讀的觸發(fā),這便是特定契機(jī)的刺激。一旦獲得這種刺激,便可能迸射出靈感的火花,諸多的生活素材在某一點(diǎn)上形成相互感應(yīng),從而萌生新鮮而獨(dú)特的感受。圍繞這一感受,諸多性質(zhì)相同、特點(diǎn)相同的素材匯聚一處,相互碰撞,使最初的感受益發(fā)突出、集中而強(qiáng)烈。結(jié)合著生活素材的獨(dú)特感受,便是構(gòu)思內(nèi)核的最初基因。

    直接刺激的契機(jī),可能是一個(gè)鮮明的個(gè)性、一個(gè)精彩的故事、一個(gè)生動(dòng)的場(chǎng)面、一幅奇異的畫圖,也可能是一個(gè)深刻的印象、一個(gè)獨(dú)有的動(dòng)作、一個(gè)特殊的聲響、一個(gè)細(xì)微的物件,甚至可能是一個(gè)新鮮的意念、一種微妙的情感、一個(gè)大膽的想象、一個(gè)怪異的幻覺。雖然契機(jī)出自偶然,但還是應(yīng)該堅(jiān)持積累素材,提倡主動(dòng)尋覓契機(jī),一旦發(fā)現(xiàn)其閃耀,就要牢牢抓住導(dǎo)致創(chuàng)作的契機(jī),刻不容緩地使其化作更耀眼的思想藝術(shù)火花,積極而迅速地進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)際過程。

    2.提煉主要情節(jié),完善構(gòu)思內(nèi)核

    構(gòu)思內(nèi)核閃現(xiàn),形成雛形,便積極促使藝術(shù)構(gòu)思朝著定向、定位運(yùn)動(dòng),直到構(gòu)思內(nèi)核成型與完善。諸多生活素材因獨(dú)特感受發(fā)生碰撞與聯(lián)系,發(fā)展成為強(qiáng)烈而深刻的體驗(yàn),但它往往比較雜亂,不甚明晰,因此,必須根據(jù)創(chuàng)作意圖與美學(xué)理想,對(duì)生活素材進(jìn)行取舍、組合與加工處理。

    微型小說的藝術(shù)構(gòu)思,關(guān)鍵是根據(jù)自己的獨(dú)特感受、深刻體驗(yàn)與美學(xué)理想,積極調(diào)動(dòng)生活積累中最生動(dòng)、最有意義的素材,慎重取舍,靈活組合,巧妙改造與熔鑄,虛構(gòu)出富有深厚意蘊(yùn)的精彩情節(jié)與生動(dòng)形象。

    二、選擇好微型小說的形式

    微型小說是“限制的藝術(shù)”,也是“最棘手的藝術(shù)”,尤其要求構(gòu)思巧妙,別出心裁地將全篇組合成和諧統(tǒng)一的藝術(shù)整體,尺水興波,出人意表,形成強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。創(chuàng)作微型小說,必須獨(dú)辟蹊徑,積極尋求相應(yīng)而有效的結(jié)構(gòu)形式。

    例如,縱向單線型結(jié)構(gòu),它只安排一條線索,設(shè)計(jì)若干場(chǎng)面,將其按照時(shí)間序列組合,建立起緊密的藝術(shù)聯(lián)系。這種結(jié)構(gòu),次第展開,環(huán)環(huán)相扣,頭緒很少,枝葉不多,有開端,有發(fā)展,有,有結(jié)局,是被廣泛采用的一種結(jié)構(gòu)形式。

    還有戲劇型結(jié)構(gòu),它是借鑒戲劇的方法與技巧,將矛盾沖突的整個(gè)過程集中于同一時(shí)間與地點(diǎn),除必要的敘述語言,主要由人物的對(duì)話構(gòu)成。這種結(jié)構(gòu),顯得緊湊,矛盾集中,情節(jié)單純,語言簡(jiǎn)潔。例如,余小惠的《母親和兒子》,敘述母親只關(guān)心兒子在幼兒園的三餐,而對(duì)兒子訴說的紙鶴會(huì)飛的故事毫不理睬,因此,損傷了他的自尊心而拒絕回答母親的任何問題。通過對(duì)話,表現(xiàn)矛盾沖突,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,突出地體現(xiàn)出戲劇型結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)。

    采用這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作,一是盡量讓人物進(jìn)行對(duì)話或獨(dú)白,不用或少用作者的敘述語言;二是人物、事件、時(shí)間與場(chǎng)面高度集中,將人物對(duì)話限制在有限的時(shí)空范圍;三是注意提煉口語化、個(gè)性化的對(duì)話。

    三、要運(yùn)用好微型小說的藝術(shù)手法

    同樣題材與主題,有人寫得枯燥乏味,有人則寫得妙趣黃生,原因是藝術(shù)技法在發(fā)揮作用。常用的藝術(shù)技法有抑揚(yáng)法、誤會(huì)法、對(duì)比法、虛實(shí)法等。創(chuàng)作微型小說,應(yīng)該積極尋求并靈活使用各種有效的方法。