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【關(guān)鍵詞】美學(xué)；三美理論；《長恨歌》；翻譯
1、引言
中國古詩歌語言精練自然，意境優(yōu)美高雅，韻律和節(jié)奏韻味深長、抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口，形式一般工整對齊，是意美、音美和形美 （即本文所指的古詩歌的“三美”） 的三重凝聚。從翻譯美學(xué)理論來看，譯詩皆以譯文是否傳達(dá)原詩的美作為檢驗詩歌譯文質(zhì)量的最高標(biāo)準(zhǔn)。許淵沖關(guān)于漢語的“三美”擴(kuò)展到中國古代詩詞的英譯與英譯研究中， 他主張應(yīng)先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者統(tǒng)一。從意美 、音美 、形美 角度賞析《長恨歌》的許譯本和楊譯本兩譯本， 我們發(fā)現(xiàn)， 楊氏夫婦和許先生以不同的翻譯表達(dá)， 再現(xiàn)了中國古代詩詞中的意美， 音美， 形美。
2、關(guān)于《長恨歌》
白居易的《長恨歌》是一首流傳千古、膾炙人口的絕妙好詩。其精煉優(yōu)美的語言， 形象生動的人物描畫， 情景交融的敘事方式以及凄美動人的愛情故事情節(jié)讓讀者見證了唐玄宗和楊貴妃那段浪漫而又悲切的愛情傳奇。詩人以“情”為中心，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，先諷后贊，先華艷后凄婉，其中的景物與人的思想感情描繪的極其生動，詩人時而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光來烘托人物的心境，時而抓住人物周圍富有特征的景物、事物，通過他們的感受來表現(xiàn)內(nèi)心的感情，情節(jié)更是婉轉(zhuǎn)動人，纏綿悱惻，不愧為千古絕唱。
3、許淵沖先生的“三美理論”
“三美理論”最早由魯迅先生提出， 他在《漢文學(xué)史綱要》中說： 漢語具有意美、音美、形美三大優(yōu)點(diǎn)。許先生把魯迅先生關(guān)于漢語的三美擴(kuò)展到中國古代詩詞的英譯與英譯研究中。
20世紀(jì)初，英國漢學(xué)家韋利認(rèn)為譯詩用韻會因聲損義，因此他把詩譯成自由詩或散體詩，這就開始了詩詞翻譯史上的詩體與散體之爭。一般說來，散體譯文重真，詩體譯文重美，所以散體與詩體之爭就升華為真與美的矛盾。許鈞教授指出，翻譯求真而詩更求美，所以譯詩應(yīng)該在真的基礎(chǔ)上求美，也就是說，求真是最低標(biāo)準(zhǔn)，求美是最高標(biāo)準(zhǔn)。
詩歌是人們傳情表意的重要方式，特別是在古代，由于它特有的音韻便于記憶，在古代文學(xué)中占有更加重要的地位中國古詩語言高度含蓄、凝練，有著特別的美集中體現(xiàn)在音美、形美和意美三方面如何在翻譯中完美地體現(xiàn)這“三美”，是翻譯理論和實踐的一個重要而頗有爭議領(lǐng)域
詩之根本為詩，就是因為它有諧美的音韻、嚴(yán)整的格律，以及某些規(guī)定的形式。這種形式上的嚴(yán)格限制，使得詩歌翻譯成為文學(xué)翻譯中最難的部分。絕大多數(shù)譯者都主張盡量保留詩歌的形式，以詩譯詩。
許氏主張應(yīng)先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者統(tǒng)一。 他也很重視從詩歌翻譯的角度看“意美” ， 這與中國古代詩詞的特點(diǎn)相契合。中國古代詩詞多采用以物寓情的寫作手法來抒發(fā)作者心中美的感受。因此， 他在翻譯時試圖盡力體現(xiàn)出這種“意美”。許淵沖先生在翻譯中國古代詩詞時也很講求“音美”和“形美”， 此處的“音美”和“形美”是指詩詞的押韻和句數(shù)。中國古代詩詞對平仄、韻律以及句數(shù)的要求很嚴(yán)格， 就像“戴著手銬腳鐐跳舞” ， 而唐詩宋詞就在這種嚴(yán)格的詩詞格式中誕生了。許氏在翻譯中也自覺戴上了這副“手銬腳鐐” ， 除了傳達(dá)詩歌的“意美”外， 還力求譯文具有嚴(yán)格的韻律、音步和句數(shù)， 使譯文于原文擁有同樣的“音美”和“形美”。從許淵沖先生的翻譯作品中不難發(fā)現(xiàn)， 幾乎他所有的譯詩都韻腳工整，音步整齊， 句數(shù)與原詩相當(dāng)， 很難讀出自由體詩的味道來。
4、詩歌賞析
4.1對意美的體現(xiàn)
“一百個讀者有一百個哈姆雷特”，對于長恨歌的主題把握眾說紛紜。詩歌以唐玄宗和楊貴妃的愛情為線索，賦予了它更廣泛的意義。詩歌筆觸情真意切，感人至深，整體上看，楊和許的譯文都保留了原詩的意境之美。兩人譯本都為愛情詩，細(xì)膩唯美。
對于詩歌題目的翻譯，好的題目翻譯給你一種耳目一新的感覺，也對整個譯本有一個統(tǒng)領(lǐng)的作用。起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。對于長恨歌的詩名翻譯楊戴夫婦和許先生分別給出了不同的譯本。
Song of eternal sorro（楊戴）
The everlasting regret（許）
從意美角度分析，這兩個譯本都各有千秋。所側(cè)重的不同，根據(jù)長恨歌的詩歌本意，“恨”應(yīng)該是懊悔或者遺憾的意思，因此regret更能體現(xiàn)恨得意境和表現(xiàn)力度，更加符合原文。
由于歷史和習(xí)慣的原因所形成的特有意境是不同的，正是因為這種不同所以具有一定的不可譯性。如“抬頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”這樣的歷史名句，其中的個中意味則是無法翻譯出來的。即便是翻譯出來也要面臨著信息丟失的結(jié)果。從古至今，月亮成為了寄托相思的象征，唐玄宗與楊貴妃情深義厚，自然會“行宮見月傷心色”
那么這句詩的翻譯有一下兩個版本
In his refuge he saw the moon， even it seenmed sad and wan（楊譯本）
The moon viewed from his tent shed a soul-sea-ring light（許譯本）
兩種譯本都刻畫出了見月傷心的獨(dú)特意境。
“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色” 白居易使用夸張手法，反襯出楊貴妃的傾國傾城之貌。此句詩的英譯有兩個版本，
Glancing back and similing she revealed a numbered charms. all the powdered ladies of the six palaces at once seemed dull and coreless（楊譯本）
Turning her head she smiled so sewer and full of grace that she outshone in six palaces the fairs faces. （許譯本）
“百媚生”的“百”字其實是古文中常用虛數(shù)用法，類同與“三”等虛數(shù)的用法。在這個字的處理上，楊堅持直譯，但是目標(biāo)語讀者沒有虛數(shù)的概念，會產(chǎn)生為什么不是千或者萬的疑問。而許的譯本中卻意譯為“full of grace”顯得更貼切。
另一處“粉黛”，原指妃子們化妝的用品，實指后宮佳。楊的譯本譯為 “powdered ladies”，而許的譯本翻譯為“the fairest ladies” 許的譯本對于目標(biāo)語讀者來說顯得更容接受而且符合美學(xué)特點(diǎn)。
4.2音韻美和形美
漢語詩歌的音韻美指的是詩歌的節(jié)奏和韻式。漢詩有頭韻和尾韻。尾韻的特點(diǎn)通常是一韻到底?！堕L恨歌》是古體詩，韻律變化多樣。尾韻基本沒有一韻到底的。這也決定了英譯本中很難有保留漢語詩歌音韻美的特點(diǎn)。是不可譯因素的作用。對比兩個譯本不難發(fā)現(xiàn)，楊譯本基本沒有尾韻，屬于自由體詩歌。許譯本則每兩行壓一韻。更好的傳達(dá)了音韻美的特點(diǎn)。
除了音韻美的特點(diǎn)，漢語詩歌具有獨(dú)特的固定格式和建行形式。長恨歌是七言樂府詩，共120行。許譯本與原文一致共120行，每行12個音節(jié)；而楊譯本卻有208行，單行音節(jié)數(shù)不一。一般來說，七言詩在英譯中可處理為12或者13個音節(jié)。英譯文的行數(shù)會大大超過原文，因為在英詩中每行不必為完整的話，意義可在下一行完成。楊譯本208行雖說正常但是比起許譯本還是顯得有些臃腫。但是12個音節(jié)雖然比7個字臃腫，但是讀起來抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏感很強(qiáng)烈。
5、總結(jié)
中詩英譯時，由于中國文化內(nèi)涵豐富，博大精深，尤其詩歌用詞的高度凝練及其豐富的意韻，對詩歌的翻譯可以說是難中之難。因此，才有了“詩無達(dá)估”及詩歌可譯不可譯之爭?？v觀兩個譯本的風(fēng)格，楊譯本多使用直譯方式，重視保持對原詞的忠實。字字相對卻有失音韻之美。而許譯本通過意譯“以創(chuàng)補(bǔ)失”把音形意三者有機(jī)結(jié)合在一起，更講求意蘊(yùn)上的對等，體現(xiàn)了詩詞的整體美。“音、形、意”三美兼?zhèn)?，不但保留了原詞的意境，而且無論是詩歌措辭上的細(xì)膩唯美，還是格式押韻上的恰到好處，都給人以美的享受。達(dá)到了茅盾先生所提出的水準(zhǔn)，即“用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時候能像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受”。
【參考文獻(xiàn)】
[1]呂叔湘.中詩英譯比錄[M].上海外語教育出版社，1980.
[2]許淵沖.文學(xué)與翻譯[M].北京大學(xué)出版社，2005.
[3]許淵沖.翻譯的藝術(shù)[M].北京五洲傳播出版社，2006.
[4]辜正坤.中西詩比較鑒賞與翻譯理論[M].清華大學(xué)出版社，2004.
關(guān)鍵詞：移情 詩歌翻譯 長恨歌翻譯
The Aesthetic Empathy in Poetry Translation ：
Taking Two Versions of Chang Hen Ge as Examples
Abstract： Literature translation cannot be separated from empathy， especially poetry translation， which is the perfect combination of beauty in form and spirit. Poetry translation is not simply conversion between two languages， but a demanding work of cross-linguistic recreation. As a result， it cannot be denied that the translator’s aesthetic empathy plays a great role in the translating process. Through empathy， the translator can delve into the feeling of original author and grasp the main idea of the source text and the deeper meaning of the superficial words， then bring the original experience to the reader of translated text. This author of the paper wishes that by analyzing Xu Yuanzhong’s The Everlasting Regret and Yang Xianyi’s Song of Eternal Sorrow， the instructive function of the “empathy” could be dawn o n the readers.
Key Words： empathy; poetry translation; translation of Change Hen Ge
中圖分類號：H315 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）11-0383-03
引言
詩歌是人類情感的自然流露，是寄托情感最為豐富的一種語言形式。詩中飽滿的情感是一種美的力量;而情感是審美心理結(jié)構(gòu)中最富有能動性也是貫徹始終的審美因素。翻譯主體除了實現(xiàn)語言層面的對等，其能否與原詩作者產(chǎn)生情感共鳴，恰如其分地應(yīng)乎原作之理，順乎原作之情，做到與之“心智相通”并且把它轉(zhuǎn)化成為目的語，是詩歌的翻譯能否成功的關(guān)鍵。詩歌本質(zhì)上的這種情感傳譯決定了譯者的首要任務(wù)是實現(xiàn)從原文到譯文的“移情”。想象自己處于詩人或詩中之“我”的境地。[1]
一、移情與詩歌翻譯
“移情”這一概念源于19世紀(jì)德國美學(xué)家Robert Vischer提出的“Einfuhlung”一詞，意為：“把感情滲進(jìn)里面去”。1909年美國心理學(xué)家Edward Titchnner首次提出“移情”（empathy）這一心理學(xué)概念，指站在他人立場上看待問題、思考問題，即換位思考。19世紀(jì)后半期以來，移情作用開始受到西方美學(xué)家的關(guān)注;費(fèi)肖爾父子（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887 和Robert Visher，1847-1933）是移情論的先驅(qū)，Robert Visher從其父“審美的象征作用”這個命題出發(fā)，首次提出移情作用這一理論，移情活動是一種“審美象征作用”，一切活動都或多或少涉及外射作用，外射的不是感覺就是情感，“通常提到的緊密的象征作用，人把他自己外射到或感入到自然界事物里去?！盵2]幾乎同時代的德國心理學(xué)家和美學(xué)家里普斯（Theodore Lipps，1851-1914）等人從美學(xué)層級發(fā)展了這一概念，他認(rèn)為移情源于人對外物的“同情”，提出：“移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對象;也就是說自我和對象的對立消失了;或者說，并不曾存在?！盵3]移情的主體是在對象生活里觀照的自我;移情作用下，主體觀察者把自己的性格、情趣移于外物，本來只有物理特性的東西也具有了人的屬性。主體觀察對象受到刺激，又模仿對象做出反應(yīng)，其過程是自發(fā)而迅速的，主體很快融入到對象之中。在審美移情的瞬間，人的主體交給了外物，喪失了自我意識，自身身份消失。德國美學(xué)史的作者洛慈（Lotze，1817-1881）用“外射”理論來解釋移情現(xiàn)象，認(rèn)為移情能夠“把情感外射到無生命的事物里去，使它們具有意義?！盵4]而谷魯斯（Karl Groos，1861-1946）則認(rèn)為移情活動源于筋肉運(yùn)動沖動;即人的審美能力的發(fā)揮包含一個由美感激發(fā)的模仿過程，是一種“內(nèi)模仿”?！皟?nèi)模仿說”從一個側(cè)面補(bǔ)充了Lipps的由我及物的投射觀，認(rèn)為移情作用的全程既然是交互滲透的，就同時要注意到“由物及我”。至此，移情學(xué)說完成了“由我及物”再“由物及我”的完整論述。英國文學(xué)批評家浮龍?李（Vernon Lee）曾高度評價移情論的重要意義，把美學(xué)的移情論比作生物學(xué)中的進(jìn)化論，把“形式動態(tài)的移情”作為審美經(jīng)驗的核心。再如法國巴黎大學(xué)美學(xué)教授巴希（V?Basch）認(rèn)為移情作用即“審美的同情”是“灌注生命給無生命的事物，把它們?nèi)烁窕顾兂苫畹??！?[5]此外，美國哲學(xué)家威廉?詹姆斯（William James）等人，也都曾對審美移情問題提出過各自的見解。
回到我們的傳統(tǒng)文化，中國的“移情”說源于“天人合一”的古老思想模式，突出“心物交融”，即心與物互為條件而相互生發(fā)，形成主客體同構(gòu)的關(guān)系。南朝梁代文學(xué)理論家劉勰在其集大成的文學(xué)理論著作《文心雕龍》中寫道：“夫神思方遠(yuǎn)。萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！盵6]想象活動一開始，千頭萬緒競相涌起，既要按一定寫作規(guī)矩虛構(gòu)意象，又要對不夠具體的形象精細(xì)刻畫，一想到登山，情思里就充滿了山川的秀麗景色;一想到觀海，腦海中便涌起大海無限壯闊的風(fēng)光。這種主觀思想和客觀事物之間的融合，其本質(zhì)就是移情現(xiàn)象?？梢哉f《文心雕龍》一書奠定了中國移情論的理論基礎(chǔ)。延伸至詩歌極大繁榮的唐代，文學(xué)家司空圖在其理論著作《二十四詩品》中闡明了思想情感與客觀競相融合的重要意義，崇尚自然，反對虛浮，提倡創(chuàng)造有生氣的意境;進(jìn)一步從具體的藝術(shù)深度論述了移情的要求。轉(zhuǎn)至清末，文學(xué)理論家王國維在他的《人間詞話》中寫道：“有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物?！盵7]“有我之境”是指“以我觀物”，詩人把觀物時自己的感情附著在外物上，使得外物也具有主體的感彩;如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！倍盁o我之境”是“以物觀物”，實際上就是觸景生情。詩人融入物境中，成為它的一部分，甚至忘卻了自我;如柳宗元的“心凝神釋，與萬化冥合。無論主體──“情”是否完全地融合到客體──“景”中去，都可以形成主客體的融合，即形成“意境”。境界說對中國的移情論，增添了獨(dú)創(chuàng)性的色彩。朱光潛所說的“移情作用”是“審美主體將自己的情感投射到外物身上，而感覺外物和自己具有同樣的情感?！盵8]因為深受古典詩學(xué)的影響，朱光潛傾向于把自然物看作和人一樣是具有靈性和情感的。達(dá)到“物我同一”后才能把自然物提高到人的高度，才有“物”和“我”的雙向?qū)Φ冉涣??！白晕摇笔乾F(xiàn)成存在的，一切對象都是從其推論出來的。劉宓慶綜合國內(nèi)外理論后總結(jié)：“移情是客體對象的主體化、擬人化、情境化（由物及我），又是主體情感的客體化、外在化、物質(zhì)化（由我及物）。審美移情中主體情感投射和轉(zhuǎn)化是一個相互滲透又向前推進(jìn)的過程?！盵9]移情將“物”與“我”連接，“我”對“物”首先進(jìn)行透徹的觀覽，再聚精會神求得主客體的同一，繼而對“物”有一個透徹的理解，最終實現(xiàn)審美再現(xiàn)。正是這種相互交融，我們得以更好地認(rèn)識和感受客觀事物。
二、審美移情視角下《長恨歌》兩個譯本分析
翻譯是兩種語言的轉(zhuǎn)換活動。譯者首先對源語文本進(jìn)行移情，即“由我及物”的投射，繼而得到“由物及我”的反饋。這種投射和反饋是相互交織、不斷進(jìn)行的，直至實現(xiàn)“物我合一”。
回到本文闡述的具象主體――《長恨歌》。《長恨歌》是唐代詩人白居易的一首敘事長詩，全詩形象地敘述了唐玄宗和楊貴妃兩人可歌可泣的愛情悲劇和因此感到的無盡惋惜及遺憾，詩中綿綿“長恨”的亙古主題和對真情的向往深深感染了千百年來的讀者;其藝術(shù)美和形式美都達(dá)到了傳統(tǒng)詩歌的巔峰。
詩歌的翻譯起始于詩名，對于《長恨歌》詩名的翻譯，楊憲益夫婦譯為“Song of Eternal Sorrow”，許淵沖譯為“The Everlasting Regret”。譯者在對源語進(jìn)行仔細(xì)分析之后，可以得出詩中的“恨”意為“懊悔或遺憾”而不是“怨恨或悲傷”。把握住這點(diǎn)，譯者方能準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)膶⒆陨淼闹饔^意象投射到譯本之中，更好的傳達(dá)原作品之美。因此，許譯的“regret”比“sorrow”更符合作者的原意。此外，從字形上來說，“everlasting”比“eternal”要長。英語中“-ing”這一后綴具有持續(xù)進(jìn)行的語法意義，且讀來是一個余音不絕的長鼻音，所以許譯的標(biāo)題更符合審美移情論的要求。完全譯出了“長恨”中仰天長嘆、亙古不絕的意味。
就詩歌內(nèi)容來說：
回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色
許譯：Turning her head， she smiled so sweet and full of grace，
That she outshone in six places the fairest face.
楊譯：Glancing back and smiling，
She revealed a hundred charms.
All the powdered ladies of the six palaces
At once seemed dull and colorless.
這兩句詩屬于全詩的第一部分，寫出了楊玉環(huán)的美貌繼而引出了李、楊兩人的愛情故事。從審美立意上分析，前半句中，“百”字是一個概數(shù)的虛寫，即非常多，并不是真的指一百。所以許譯本的“full of grace”要比楊譯本的“hundred charms”更為貼切。后半句中，許譯本的形式并未與原詩保持一致，。“六宮”指后妃及其住所。“粉黛”本為女性用化妝用品，粉以抹臉，黛以描眉。此處為借代，指“六宮中的女性”。因此“fairest face （最美的臉蛋）”比“powdered ladies （涂脂抹粉的女子）”立意更為精準(zhǔn)。比得過六宮中最美的臉龐，該是怎樣的傾國傾城啊！此外，許譯本中的“outshine”一詞用的也很精準(zhǔn)?！队h大詞典》中“outshine”意為：“（在優(yōu)點(diǎn)、美麗等方面）勝過，比……更出色”。許譯的后半句即使形式與原文并不對等，但毫厘不差地再現(xiàn)了原作者描繪的貴妃之美。比較兩個譯文，許淵沖的情感投射較切中，譯者在心理上從“自我”移情到“白居易”，仿佛回到那個朝代，目光定格在楊玉環(huán)的花容月貌。一瞬間，皇宮里所有的宮娥妃嬪都黯然失色。這種凝神觀照非常符合翻譯審美移情論的要求。另：
云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。
許譯：Flowerlike face and cloudlike hair， golden-head dressed，
In lotus-flower curtain she spent the night blessed.
楊譯：Her hair like a cloud，
er face like a flower，
A gold hair-pin adorning her tresses.
Behind the warm lotus-flower curtain，
They took their pleasure in the spring night.
原詩這兩句依然寫出了楊玉環(huán)的婀娜多姿以及李、楊兩人的歡愛?！霸启W”形容女子鬢發(fā)盛美如云?！盎仭敝概渔玫娜菝病！敖鸩綋u”是一種首飾，用金銀絲盤成花之形狀，上面綴著垂珠之類，插于發(fā)鬢，走路時搖曳生姿。就前半句來說，兩位譯者都采取直譯法復(fù)制了原詩的比喻，反映了原作的意境，不遜于原文的效果。美人的仙姿佚貌、鬢影衣香的意象生動地呈現(xiàn)在譯文讀者眼前。相比之下，許譯本更為精煉，可以說是文辭相應(yīng)，情境相切。后半句中的“芙蓉帳”是繡著蓮花的帳子。兩句的“l(fā)otus-flower curtain”立意準(zhǔn)確?！按合币辉~在小說、詩歌等文學(xué)作品中泛指四季之中的任何愉快美好的夜晚，特別是新婚之夜?！按骸弊植粌H和情愛有關(guān)，還有歡樂愉悅的意思。楊譯的“spring night（春天的夜晚）”和原詩的意思有偏誤。許譯本中的“blessed”一詞具有“幸福的、快樂的”意思，且作為“night”的后置定語，同上半句中“dressed”形成音韻上的對應(yīng)，因此整句的翻譯非常的恰到好處。這也體現(xiàn)了譯者充分調(diào)動自己的審美感知與審美意識去感悟和體驗詩人融入原詩中的真情實感，然后設(shè)法將其移入自己用譯語重新構(gòu)筑的詩行之中?！盎覟樗笔亲g者努力達(dá)到的一個境界。
此外，文中的：
姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。
遂令天下父母心，不重生男重生女。
許譯：All her sisters and brothers received rank and fief，
And honours showered on her household， to the grief.
Of the fathers and mothers who’d rather give birth，
To a fair maiden than any son on earth.
楊譯：All her sisters and brothers，
Became nobles with fiefs，
How wonderful to have so much splendor centred in one family！
All parents wished for daughters instead of sons！
第一句的翻譯大體一致。細(xì)微的不同在于對“列土”的理解。“列土”指分封土地。事實上，楊貴妃得寵后楊氏家族立刻權(quán)勢逼人，哥哥楊國忠當(dāng)了宰相，幾個姐妹都被封為大國夫人，爭權(quán)斗富，不可一世。楊譯的“noble”意為“出身高貴的人，貴族成員”。許譯的“rank”更為精妙，有“頭銜、（尤指較高的）地位、級別”。顯然更符合貴妃得勢后雞犬升天，其兄弟姐妹被賜予封號的詩歌意境。彰顯出即使是最簡單的詞匯，也蘊(yùn)含著譯者對原文的凝神觀照，是自身情感的反饋。之后一句，許淵沖的“to the grief”看似有所偏誤，實為譯者的用心移情。按照許先生在《翻譯的藝術(shù)》一書中的解釋，在我國封建社會，重男輕女的思想根深蒂固。楊玉環(huán)家族的得勢顛覆了普通老百姓生兒子傳宗接代、養(yǎng)兒防老的封建思想，當(dāng)時甚至出現(xiàn)“男不封侯女作妃，看女卻為門上楣”的民謠。需知抱有這種想法在傳統(tǒng)觀念里會被認(rèn)為“不孝”，，但尋常百姓卻紛紛希望自家能出一個能光彩門戶的侍君佳麗，“家無后遺”成為一種無奈的選擇。譯者在心理上隨著作者的筆觸移情到百姓人家，跟著他們一起體會思想的變化。因此“to be grief”這一增譯在此顯得恰到好處。既實現(xiàn)了上下文的自然銜接，延伸了詩歌中未明確表明的重要內(nèi)涵，又與“fief”形成尾韻，實在是妙！后兩句意為人們生養(yǎng)觀念的改變。楊憲益把握了原文的意義，采用了直譯法。許淵沖的譯文也是直譯，不過更加深化。人們希望生的是女兒而不是兒子，并未提及父母期待所生女孩長大后一定要貌似天仙。但細(xì)細(xì)體會上句“一人得道雞犬升天”的意境，此處文字的深層含義和原文作者的情感確有其意。從審美立意上來看，“a fair maiden”比“daughter”更為深化和具體，這大大彰顯了文章的內(nèi)涵。，進(jìn)一步映襯了楊貴妃的花容月貌及帶來的深遠(yuǎn)的社會影響。此外，許譯本為拆分押韻的連環(huán)句式，使譯作韻律嚴(yán)謹(jǐn)和諧，句際銜接渾然一體。這是譯者對原文具有透徹的理解的結(jié)果。這種理解基于譯者的聚心凝神，擺脫原作形式之束縛，想象原作之美，再而將自我移植到審美客體即原作意境之中，求得審美主客體的同一，達(dá)到情感的共鳴，實現(xiàn)正確的反饋，最終圓滿完成移情投射。繼續(xù)往后，詩歌的第二部分中：
鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠裘寒誰與共？
悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢。
許譯：The lovebird tiles grew chilly with hoar frost so strong，
And his kingfisher quilt was cold， not shared by a mate.
One long， long year the dead and the living were parted，
Her soul came not in dreams to see the brokenhearted.
楊譯：Cold and frosty the paired love-bird tiles，
Chilly the kingfisher-feathered quilt，
With none to share it.
Though she had died years before，
Even her spirit was absent from his dreams.
這四句詩講述的是楊貴妃在馬嵬驛兵變中被殺，此后唐玄宗開始了對她不盡的思念。兩位譯者對詩歌前兩句的翻譯大同小異，差別在于對“誰與共”的細(xì)化。楊譯的“none to share”即“沒人可以分享”，符合原文的意思。許譯本“not shared by a mate”，突出了“mate”一詞。其在牛津字典里有“配偶、伴侶”一意。唐玄宗把心愛的女子視為自己靈魂的伴侶，更是精神上的知己，讀者因此也可以想象他痛失愛侶的絕望。這樣翻譯是對原文內(nèi)涵的深化。譯者的移情傳達(dá)了原詩深沉凝重色彩。后半句的翻譯中，許先生把漢語中使用疊詞的修辭技巧在譯文中再現(xiàn)出來“one long long year”讀起來依然保存漢詩的韻味。最后的“魂魄不曾來入夢”按照字面意思的理解，是指楊玉環(huán)死后，其魂魄并未出現(xiàn)在唐玄宗的夢里。楊譯本忠實于原作，但在“移情”的運(yùn)用上，許淵沖要更勝一籌;許先生用“brokenhearted”來指代唐玄宗，是基于原句哀嘆生離死別，醒夢難聚的理解。雖然未點(diǎn)名夢中人思愛心切、寄情于夢的悲痛心境，但那種日思夜想、肝腸寸斷的言外之意躍然紙上?！皵嗄c人”的心碎也通過移情，傳遞給了譯文讀者。譯者的情感跟詩人以及詩中之人的情感產(chǎn)生共鳴，譯者和原作者的心理距離縮短，能更好地粘合、理解詩人的審美感知，再由譯者把它重組或者強(qiáng)化，最終再現(xiàn)出來。
《長恨歌》是一首七言樂府詩，共120行，多用AABB的押韻形式。許譯本避免了英語詩歌以音節(jié)數(shù)和腳韻分行的差異，使譯詩正好也是120行，且?guī)缀醵疾捎昧薃ABB的聯(lián)韻韻式，和原文保持完美一致。而在翻譯的過程中，楊先生采用多與原詩對應(yīng)，保留原詩的內(nèi)容的方式。而許先生卻不拘泥于原詩的字詞句比，有的地方根據(jù)實際情況進(jìn)行了語際調(diào)整，完美實現(xiàn)了審美的“移情”。這種因時制宜，尋求更好譯語表達(dá)的方式，有時比保留原語的表達(dá)方式更能留住原作之美。
三、結(jié)語
從本質(zhì)上來說，翻譯審美移情論要求譯者用情感、感知、想象去感受原文的美，充分理解原文中包含的情感和內(nèi)涵，將它們再現(xiàn)在譯文之中。這是作者、作品、譯者和讀者四方面的有機(jī)統(tǒng)一。在漢詩英譯的過程中，譯者的審美移情起到至關(guān)重要的作用。譯者的主觀移情往往能夠決定譯詩是平淡乏味還是激情飽滿的。面對字字含情、寓意深刻的中國古詩，譯者只有細(xì)心體察和感悟詩人寄托于詩詞字里行間的真情實感，設(shè)身處地，并想方設(shè)法將這種情感移入用譯語重新構(gòu)筑的詩行之中，才有可能譯出和原詩一樣情真意切，感人至深的詩篇來。移情概念的提出及移情手法的運(yùn)用，豐富了詩歌翻譯的方法與途徑，同時也要求譯者不斷提高自身文化素養(yǎng)，加強(qiáng)對審美感受力和審美體驗的培養(yǎng)，創(chuàng)造出更多、更好的佳譯。
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一、《采薇》中“雨雪霏霏”中“雨”字的讀音
教材第一單元第一課選用了《詩經(jīng)?小雅?采薇》，最后一章“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！北缓笕俗u(yù)為《詩經(jīng)》中最好的句子，并在課文后的導(dǎo)讀和練習(xí)題中被反復(fù)提及，可見這四句詩的重要性。在注釋中，“雨”字被注解為：yù，動詞，下雨。筆者認(rèn)為，這里“雨”字當(dāng)動詞講是不妥的。
確實，在古漢語中，“雨”可以在很多情況下被活用為動詞，比如：“杳冥冥兮羌晝晦，東風(fēng)飄兮神靈雨?！保ā冻o?山鬼》）“冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?！保h樂府《上邪》）但是，這是名詞作動詞的特殊用法，并不能由此說明，“雨”字在任何情況都可以解釋為“下雨”，我們得根據(jù)上下文和詩意來具體分析。“昔我往矣”這四句詩之所以能傳誦千古而不衰，即在于它的結(jié)構(gòu)對仗工整。根據(jù)對仗句的規(guī)律，句中相對應(yīng)的詞語詞性應(yīng)該是一致的，那么，“雨雪”和“楊柳”是對仗的。“楊柳”是由兩個名詞性詞素“楊”、“柳”組合的，自然，“雨雪”也應(yīng)該是由兩個名詞性詞素“雨”和“雪”組成的，因而，“雨”在此應(yīng)當(dāng)是名詞而不是動詞，其讀音應(yīng)該讀為上聲yǔ，而不是去聲yù，否則，全句就失去了對仗。
而且“雨雪霏霏”的釋義也不應(yīng)為“大雪紛飛”，而應(yīng)該是“既下雨，又下雪。”因為“霏霏”一詞既可以形容大雪紛飛的樣子，也可以形容大雨紛繁的樣子，比如《岳陽樓記》中的“若夫雨霏霏，連月不開。”。所以，此處“霏霏”一詞形容可以同時“雨”和“雪”。而且，“雨加雪”的天氣是常有的，況且雨雪紛飛不是更形象地表現(xiàn)出凄涼蕭索的景象嗎？沒有必要理解為動賓結(jié)構(gòu)的名詞，因為上句的“楊柳”無論如何不是一個動賓結(jié)構(gòu)的名詞?！皸盍痹谶@里是同義連用?！皸睢敝傅木褪恰傲?，我國最早的訓(xùn)詁學(xué)詞典《爾雅》的《釋木》篇中就這樣解釋“楊”字：“楊，蒲柳?！盵1]又如《戰(zhàn)國策》原文是：“楚有養(yǎng)由基者，善射；去柳葉者百步而射之，百發(fā)百中?！盵2]這個典故被世人概括為成語“百步穿楊”；杜甫曾用楊柳來形容少女的纖腰：“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰?！保ā督^句漫興九首》）。很明顯，這里的楊柳是柳樹，因為植物學(xué)意義上的楊樹高大挺拔，是不會憐似“弱裊裊”的“十五女兒腰”的。同理，這“楊柳依依”中的楊柳就是專指“柳”而不是現(xiàn)在說的“楊樹”?！皸睢本褪恰傲保x反復(fù)連用。
綜上所述，“雨”應(yīng)讀三聲，且不是偏義復(fù)詞，“楊柳”可以解釋為“蒲柳”；與此相對應(yīng)“雨雪”應(yīng)理解為“雨加雪”。
二、《山鬼》一詩的分段
眾所周知，古詩大多是不分段的。對于古詩分段，筆者的意見是，對于長篇古詩，能不分段則盡量不分，如有分段的必要，則要參考兩個標(biāo)準(zhǔn)，一看詩意，二看韻腳?！对娊?jīng)》重章疊句，自然成段，比較好分，《楚辭》則沒有這個特點(diǎn)，各家分段大有不同。教材第一單元第二課（第8頁）選了屈原名作《九歌》中的《山鬼》一詩，并分作四段。教材上把“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏”兩句分在第三段，“君思我兮然疑作”一句分在第四段，竊以為不妥。
《山鬼》作于兩千三百多年前，且詩風(fēng)朦朧，對于主角山鬼是男是女，此歌為對唱抑或獨(dú)唱，各家注解大不相同，所以很難從詩意入手。那么只能考察音韻。雖然楚辭音韻與現(xiàn)代漢語語音差別很大，但并非毫無頭緒可尋。從顧炎武到段玉裁、再到黃侃，諸位學(xué)者都在先秦音韻方面作了許多工作，王力先生在綜合前人成果的基礎(chǔ)上，把先秦音韻分為三十部，已經(jīng)成為研究先秦詩文音韻的圭臬。這有助于我們考察《山鬼》一詩的押韻。
縱觀全詩，《山鬼》不像《詩經(jīng)》那樣隔句押韻，而基本上是挨句押韻，時有換韻。如“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。”（阿、蘿兩字押歌部）；又如“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！保ㄐ?、窕兩字押宵部）[3]那么，F(xiàn)在的問題是，考察“若”、“柏”、“作”三個字的讀音是否相近，如是，則不可分在兩段。
“若”現(xiàn)代漢語讀作“ruò”，“作”現(xiàn)代漢語讀作“zuò”，“柏”字則有三種讀音bǎi、bó、bò。一般來說，現(xiàn)代漢語“松柏”一詞中，“柏”字讀作bǎi，bó用在德國城市“柏林”的讀音上，而bò則專用在“黃柏”這個詞上。然而古音是怎么讀的呢？我們來查編于1948年的《上古音韻表稿》，“若、柏、作”三字收入“魚部”，[4]而編于1980年的《新編上古音韻表》則從“魚部”分出“鐸部”，“若、柏、作”三字都收入其中。[5]在唐人作律詩使用的《平水韻》中“若”、“作”字收在“入聲十藥”部，“柏”字收在緊挨著的“入聲十一陌”部，“藥陌”通押，可為旁證。成書于北宋的《廣韻》，“柏”字在《廣韻》中，只有一個讀音即“博陌切”，韻母為ò。 而元代韻書《中原音韻》中，“柏”字作“幫母 皆來韻”，即bǎi。也就說明，bǎi這個讀音的出現(xiàn)最早不會早于宋元時期。而我們知道，由于民族融合，宋元時期是漢語音韻變化頗大的時代。
綜上所述，“若”、“柏”、“作”三個字在上古漢語中，屬于同一韻部。而王力先生主編的《古代漢語》（第二冊）所錄的《山鬼》一詩中，這三句也在同一段落，且注明“押鐸部”，[6]朱東潤先生主編的《中國歷代文學(xué)作品選》中也如是。
從詩意上來講，久等戀人不來的山鬼焦慮不安，用“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏”來表達(dá)自己對愛情的堅貞，接下來產(chǎn)生“君思我兮然疑作”的懷疑也是自然而然的。且這一句與下文“雷填填兮雨冥冥……思公子兮徒離憂。”等四句環(huán)境描寫也不相連，不應(yīng)劃為一段。
三、《長恨歌》一詩的分段
同樣的問題，出在白居易的長詩《長恨歌》的分段上。目前學(xué)術(shù)界比較統(tǒng)一的觀點(diǎn)是，此詩可分為上下兩部分，上部分講現(xiàn)實，即歷史上李隆基與楊玉環(huán)的傳奇之戀，下部分講幻想，白易居虛構(gòu)出一個“天上人間會相見”的結(jié)局。教材把上半部分為三段：從“漢皇重色思傾國”到“盡日君王看不足”為第一段，“漁陽鼙鼓動地來”到“不見玉顏空死處”為第二段，“君臣相顧盡沾衣”到“魂魄不曾來入夢”為第三段（第24頁）。這種分法，既拆散了韻部，又沒有顧及詩意。
唐人寫律詩絕句這樣的近體詩，都有嚴(yán)格的韻律，宋人劉淵根據(jù)唐人的用韻，編成《平水韻》一書，可為參考?！堕L恨歌》屬于長篇歌行體，是古體詩的一種。唐人寫古體詩，雖不像寫律詩絕句那樣嚴(yán)格按照《平水韻》來寫，但由于近體詩強(qiáng)大的影響力，唐人寫起古風(fēng)來，難免受其影響，既可以參考《平水韻》，也可以鄰韻合用，稱為“通韻”。[7]查《平水韻》可知，“緩歌慢舞凝絲竹”的“竹”字屬于入聲一屋部，“盡日君王看不足”的“足”字，和“驚破霓裳羽衣曲”的“曲”字，屬于入聲二沃部，屋沃通韻。[8]
從詩意上來看，詩人以音樂寫戰(zhàn)亂，別出心裁：正當(dāng)李楊二人沉醉在緩歌慢舞之中，一陣緊急的鼙鼓聲傳來，打破了霓裳羽衣曲美妙的節(jié)奏，不落俗套，也顯示出樂極生悲的批判主題。
四、《摸魚兒?雁丘辭》的注釋
教材第一單元還選了金代詩詞大家元好問的《摸魚兒?雁丘辭》，這是一首千古傳頌的愛情絕唱。上片有一句“歡樂趣，離別苦，就中更有癡兒女?！苯滩纳献⑨尀椋骸鞍V兒女：元好問另有《邁陂塘》（即摸魚兒）詞，其敘曰：‘泰和中，大名民家小兒女，有以私情不如意赴水者’?！V兒女’似指此?！保ǖ?7頁）
按教材上所注，這里的“癡兒女”即元好問的另一首《摸魚兒?問蓮根》中的主角，即泰和年間，大名府一雙殉情的小兒女，死后化為并蒂蓮。兩首不同的詞，互為解釋，真的如此嗎？
雖然后世許多人把《雁丘辭》的前兩句誤傳為“問世間，情為何物？直教人生死相許”， 然而我們都知道該詞所歌頌的乃是一對殉情的大雁，怎么會突然扯到一對小兒女呢？這豈不是創(chuàng)作的大忌――跑題嗎？況且詞前小序中說明，《雁丘辭》寫于并州，《問蓮根》寫于大名府，二者非一時一地之作，決不可能混同。
“就中”是什么意思呢？《辭源》上解釋為“其中”，并舉李白的詩句“海內(nèi)賢豪青云客，就中與君心莫逆?！卑拙右椎脑娋洹白匀肭飦盹L(fēng)景好，就中最好是今朝”，都是“其中”的意思，可以為例證?！皻g樂趣，離別苦，就中更有癡兒女”的意思就是這對大雁經(jīng)歷過相聚的歡樂，承受過離別的苦痛，其中的悲歡離合跟人間癡男怨女是一樣的。這樣理解，方能體會作者以雁寫情的深意。目前，常見的選本也都如是解釋，包括較權(quán)威的由林從龍、侯孝瓊、田培杰注的《遺山詩詞注析》。
五、《諫逐客書》的分段
秦代政治家李斯的《諫逐客書》開門見山提出論點(diǎn)，中間論證，煞尾總結(jié)，鳳頭豬肚豹尾，觀點(diǎn)鮮明，氣勢磅礴，可稱得上學(xué)習(xí)議論文寫作的標(biāo)準(zhǔn)范式。因此，對于該文的分段不可不慎。
教材把本文分為六段。“臣聞吏議逐客，竊以為過矣”為第一段，本段提出總論點(diǎn)：即逐客是錯誤的?！拔艨姽笫?，西取由余于戎……而秦?zé)o強(qiáng)大之名也”為第二段，本段列舉大量歷史論據(jù)，證明客為秦有功。“今陛下致昆山之玉……而隨俗雅化，佳冶窈窕，趙女不立于側(cè)也”為第三段，“夫擊甕叩缶彈箏搏髀……此非所以跨海內(nèi)、制諸侯之術(shù)也”為第四段。（第110頁）大概編者認(rèn)為“夫”字是發(fā)語詞，要發(fā)議論了，應(yīng)該重起一段。然而從“今陛下致昆山之玉”到“此非所以跨海內(nèi)、制諸侯之術(shù)也”講的是同一思想，即秦王嬴政對待色樂珠玉的態(tài)度是“快意當(dāng)前、適觀而已”，而對待人才是“不問可否，不論曲直，非秦者去，為客者逐”，即重物輕人，由此警告秦王這不是統(tǒng)一天下的辦法。“今陛下致昆山之玉……而隨俗雅化，佳冶窈窕，趙女不立于側(cè)也”講的是色、珠、玉，“夫擊甕叩缶彈箏搏髀……退彈箏而取《昭》、《虞》”講的是樂。作者李斯把色、貳⒅欏⒂窠踩了，才問一句“若是者何也？”答案就是秦王對待物和人采取了雙重標(biāo)準(zhǔn)，由此得出“然則是所重者在乎色樂珠玉，而所輕者在乎人民也”的結(jié)論。這兩段萬萬不可分開?！胺颉边@個發(fā)語詞，不過表示要繼續(xù)發(fā)議論罷了。而課后的導(dǎo)讀部分，依然把全文分為五段。這就是編者不小心的地方了。其他選本也基本都分作五段。
結(jié)語
《大學(xué)語文》這門課肩負(fù)著培養(yǎng)學(xué)生閱讀能力、提高學(xué)生寫作水平、訓(xùn)練學(xué)生口語表達(dá)技巧、傳承中國文化的重任。因此，無論是教材的編者還是教師，都應(yīng)該慎之又慎，不但要有良好的文學(xué)鑒賞水平，還要有古音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、詩律學(xué)的知識，才能更好地從事教學(xué)工作。謹(jǐn)以幾點(diǎn)淺見，與孫昕光教授商榷。
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關(guān)鍵詞： 目的論 英文電影片名 翻譯
電影是大眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，好電影能夠吸引人們的關(guān)注，而電影片名會影響人們接觸到這部電影時的最初的印象。一部英文電影，片名翻譯的好壞將直接影響到人們對這部電影直觀認(rèn)識和喜愛與否，甚至直接影響到電影的票房。因此，電影片名的翻譯是電影翻譯里非常重要的一部分。
1.電影片名的主要功能
1.1信息功能。
電影片名的功能首先是傳遞給人們影片的主要內(nèi)容的信息。我們從電影片名中能夠大致了解到這部影片的類型，是科幻片、故事片還是警匪片等。其次，片名會像一部電影的中心思想的總結(jié)，我們能了解到電影的主要內(nèi)容或者想要表現(xiàn)的中心思想。這就是電影片名的信息功能。例如E.T.The Extra-Terrestrial譯為《外星人》，一看片名就知是一部科幻片。再如The Manchurian Candidate，中文片名《諜網(wǎng)迷魂》，是一部驚悚懸疑政治間諜片。
1.2商業(yè)功能。
電影是一件藝術(shù)作品，同時又具有商業(yè)價值。一部好電影必然會有一個好的片名，這個片名給這部電影帶來了多少票房價值無法評估，但片名對電影商業(yè)價值的影響力是不言自明的，而電影票房成為衡量一部電影成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在這個“眼球經(jīng)濟(jì)”的時代，好的電影片名能夠?qū)θ水a(chǎn)生視覺沖擊力，勾起人們的觀影欲望，我們也可以稱它為“眼球效應(yīng)”。這樣的片名如：Stormbreaker（《風(fēng)暴突擊者》）、The Guardian（《驚濤大冒險》）等。
2.解析翻譯目的論
翻譯目的論（Skopos Theory）是由德國功能派翻譯學(xué)家凱林娜?賴斯（Kat harina Reiss）和漢斯?弗米爾（Hans L.Vermeer）提出的一種嶄新的翻譯理論模式。該理論提出翻譯的目的決定翻譯行為的過程和手段。其理論核心是：翻譯方法和翻譯策略由譯文的預(yù)期目的或功能決定。它包括三個原則：目的原則（Skopos rule）、連貫原則（Coherence rule）和忠實原則（Fidality rule）。其中目的原則為核心原則。弗米爾認(rèn)為，翻譯的受眾是翻譯目的的重要考慮因素之一，翻譯是在“目的語情景中為某種目的及目標(biāo)受眾而生產(chǎn)的語篇”。在此原則的指導(dǎo)下，翻譯方法和手段可以由翻譯目的而決定。在翻譯的常用方法中，可以用直譯的方法，既保持原文內(nèi)容，又保持原文形式；也可以用意譯的方法，只保持原文內(nèi)容，不保持原文形式；或者用直譯與意譯相結(jié)合的方法，甚至于為了達(dá)到某種翻譯目的而對原文完全進(jìn)行改寫。對于電影片名，使用到這些翻譯方法的作品也很常見。同一部電影，譯者為了達(dá)到其翻譯目的，可以用不同的方法翻譯。例如：The Sound of Music，我們熟知的譯名為《音樂之聲》，這是直譯，簡潔直觀，使觀眾從片名中了解到影片的題材和相關(guān)內(nèi)容。還有一個譯名《仙樂飄飄處處聞》，其句式取自白居易名詩《長恨歌》：“驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞?！贝俗g名已對原名有增譯，但其中的“樂”字仍體現(xiàn)出了原名的主要含義。影片的再一個譯名《真善美》，已完全摒棄了原名所表達(dá)的含義，譯名充分考慮了影片的內(nèi)容及其表達(dá)出的情感，以大眾對道德情感的追求“真善美”作為影片的譯名，突出影片真實細(xì)膩的情感。
3.以目的論為導(dǎo)向翻譯電影片名
3.1力求準(zhǔn)確反映出影片的內(nèi)容。
從電影片名的信息功能可以看出，片名反映出電影的主要內(nèi)容等信息。電影譯名側(cè)重于反映哪一方面的內(nèi)容，故事描述、情感描述，或者兩者相結(jié)合，這就取決于譯者的意向。如果電影原名與譯者意向不符，譯者就可采用意譯的方法，在原片名的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的增刪或修改。甚至譯者可以完全摒棄原片名，根據(jù)自己對電影的理解，用一個完全的新片名將譯者的意向表現(xiàn)出來。直譯的影片如：Pirates of the Caribbean（《加勒比海盜》）、Beauty and the Beast（《美女與野獸》）、Dances with Wolves（《與狼共舞》）、The Silence of the Lambs（《沉默的羔羊》）等。Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》，卡薩布蘭卡是摩洛哥的一個城市名稱，譯名采用了對地名進(jìn)行音譯的一貫方法。別名《北非諜影》，則是根據(jù)影片內(nèi)容，對片名進(jìn)行了再創(chuàng)作。
3.2體現(xiàn)出電影的藝術(shù)性，增加片名的吸引力和商業(yè)價值。
電影的藝術(shù)性應(yīng)同時體現(xiàn)在片名的翻譯上。電影片名是吸引觀眾觀影的一個重要因素之一。當(dāng)直譯原名達(dá)不到體現(xiàn)藝術(shù)性的要求時，譯者應(yīng)適當(dāng)改變翻譯方法，深入把握影片的思想美學(xué)內(nèi)容，進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作。舉例來說，High School Musical譯為《歌舞青春》。影片講的是兩位學(xué)生特洛伊和凱碧在東部高中里的故事。兩個在不同的領(lǐng)域都有專長的人因為對演唱有無比的唱歌熱情而最終登上了歌唱舞臺。全劇環(huán)繞著追尋夢想與自我實現(xiàn)的主題，配合動人的歌曲、精湛的舞蹈動作，給人留下深刻的印象。青春是人生當(dāng)中最美好的一段時光，“歌舞青春”這個譯名十分形象地傳達(dá)出影片的形象和情感，充滿歌舞的青春時光能讓人感受到美好浪漫的情懷，引起觀眾的無限追想。
此外，一些好萊塢的大片譯名在藝術(shù)表現(xiàn)上也很成功。如Gone with the Wind，譯名為《亂世佳人》?！癢aterloo Bridge”不是“滑鐵盧橋”，而是《魂斷藍(lán)橋》。For Whom the Bell Tolls譯為《戰(zhàn)地鐘聲》，如果譯為“鐘為誰鳴”或“哀鐘為誰鳴”，都沒有“戰(zhàn)地鐘聲”好。再如，The Phantom of the Theatre譯為《歌場魅影》，The Green Years譯為《黛綠年華》，The Magic Bow譯為《劍膽琴心》，取義于意大利小提琴家帕格尼尼因為戀愛而仗劍與人決斗的故事，譯者對片名進(jìn)行了適當(dāng)?shù)脑龈?，更增?qiáng)了譯名的藝術(shù)性。
3.3充分考慮文化差異的影響，符合不同國家人的思維方式和審美觀。
除了考慮電影片名的藝術(shù)性之外，還應(yīng)考慮到中西方文化的差異。文化差異主要受到語言習(xí)慣和審美觀念的影響。從語言上看，西方人更崇尚語言的簡潔。而中國人講究語言的對稱和諧，尤其喜歡用表現(xiàn)力強(qiáng)、耳熟能詳?shù)乃淖衷~組。從審美觀念上看，由于中西方人受到政治觀點(diǎn)、宗教觀點(diǎn)、生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣等各方面的影響，審美觀有很大的不同。因此，在進(jìn)行電影片名的翻譯時，應(yīng)用中國人能夠接受的語言和審美觀念來進(jìn)行翻譯。例如：My Fair Lady（《窈窕淑女》），影片大意是賣花女伊莉莎在語言學(xué)家希金斯的訓(xùn)練下，從一個街頭賣花女變成了能在上流社會的招待會中表現(xiàn)出眾的名媛，在癡情的弗雷迪的追求下最終得到了愛情。譯名采用了四字詞組，出自《詩經(jīng)》名句：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“窈窕淑女”這是中國人耳熟能詳?shù)脑~組，意為賢淑美麗的女子，給人以美好的感覺。電影大意正與我們熟知的“窈窕淑女，君子好逑”相吻合，取此譯名給人印象深刻。
4.結(jié)語
翻譯是語言轉(zhuǎn)換的藝術(shù)，譯者應(yīng)充分發(fā)揮主觀能動性，在充分理解原片名和影片內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行翻譯和再創(chuàng)作。在翻譯目的論的指導(dǎo)下，英文電影片名的翻譯取決于譯者對影片的理解和想要達(dá)到的目的，由此來決定翻譯方法和手段。在實際工作中，很難找到固定的模式翻譯所有的片名。翻譯工作者只有積累經(jīng)驗，靈活運(yùn)用各種翻譯方法，才能貼切地翻譯出影片的譯名。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞： 互文性 中國電影 翻譯
一、 引言
電影，作為休閑娛樂方式，在物質(zhì)生活日益豐富的今天備受喜愛。很多由中國團(tuán)隊打造的電影不再滿足于僅僅在中國市場上宣傳，隨著技術(shù)的發(fā)展和視野的逐漸開闊，國人慢慢嘗試將電影“帶出國內(nèi)”，搬到國際舞臺上，例如柏林電影節(jié)、戛納電影節(jié)，尋求一片新的天空。于是，電影的翻譯所扮演的角色定當(dāng)一目了然。如何在中文名稱的基礎(chǔ)上命名出一個英文名稱，不僅合適得體，還要增加觀影人數(shù)，提升票房，是電影譯者需要認(rèn)真思考的。隨著中國電影國際關(guān)注度的增加，電影片名的翻譯水平有待提高，目前國內(nèi)電影名稱翻譯缺乏有效的翻譯理論的指導(dǎo)，因此出現(xiàn)了一些生硬、不準(zhǔn)確甚至錯誤的電影譯名，而電影名稱的誤譯容易引起文化上的誤讀，造成跨文化交流的壁壘。基于現(xiàn)狀，本文著重對中國電影名稱英譯進(jìn)行研究，主張中國電影片名的翻譯以互文性翻譯理論為指導(dǎo)，運(yùn)用直譯、意譯和文化替代等翻譯方法，以求在英譯中體現(xiàn)電影名稱的信息、文化和審美價值，進(jìn)一步提高中國電影在海外的知名度。
二、 互文性
互文性最初是一種文本理論，它從解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義中吸取了優(yōu)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文本本身的不確定性。由于互文性具有包容性和開放性，并且它符合現(xiàn)代文本理論的發(fā)展方向，因此，它在文學(xué)研究中扮演著非常重要的角色?；ノ男苑g理論指利用互文性理論指導(dǎo)翻譯實踐，從而使翻譯在交際活動中起到最優(yōu)效果，把建立在不同的語言習(xí)慣和社會文化差異之上的跨語際互文性翻譯過來，使得語言習(xí)慣不同和社會文化差異不再成為不同文化之間交際活動的障礙。任何文本都是互文本，沒有哪一部作品可以脫離其他文本而孤立存在， 即使是“原創(chuàng)”作品，也是在它與其他文本之間相互聯(lián)系的基礎(chǔ)上誕生的?；ノ男匝芯坎⒉粌H僅局限于文學(xué)文本，它同樣適用于其他非文學(xué)文本的研究。本文的目的就是通過分析電影名稱英譯中的互文性現(xiàn)象，探討互文性在電影名稱翻譯中的運(yùn)作機(jī)制，并闡明互文性在電影名稱翻譯中的應(yīng)用價值。
三、 互文性與電影名稱
互文性的文本之間必須互相聯(lián)系，觀眾的解讀會受這些聯(lián)系的影響。電影譯名有自己的語言特點(diǎn)和文化差異，不管是明顯的還是隱性的，電影片名都有一定互文性。經(jīng)過觀察，有三種互文形式，首先是仿擬，文學(xué)作品中比比皆是，有些電影仿照一些短語，略微修改，形成別具一格的片名，給觀眾留下似曾相識的形象，例如《人在逋盡貳―仿自于人在旅途。其次是用典，借鑒典故來取名。最后是習(xí)語，它們的特點(diǎn)是朗朗上口，耳熟能詳。例如“好奇害死貓”這部電影講述了因婚外戀而引發(fā)的一出出慘劇，這個名稱就來自英語習(xí)語“curiosity kills the cat”，提醒人們不能對某些事情過于好奇。
四、 電影名稱的主要翻譯方法
李響在“電影譯名中的學(xué)問”一文中，把電影譯名的方式細(xì)分為以下幾種：單純音譯的方式，音譯加附注的方式，仿譯的方式，仿譯加附注的方式，意譯方式，雜蹂的譯名方式，音譯與意譯并存，仿譯與意譯并存[1]，這些方法涵蓋了電影譯名的基本方式，為中國電影名稱英譯指出了努力的方向。但是，出于互文性考慮，本文將主要從直譯、意譯和文化替代三方面闡述電影譯名的方式。
1.直譯
顧名思義，直譯就是將電影名稱直白地逐字逐句地翻譯出來。在很多具有互文參照或是有著文化重疊基礎(chǔ)的電影名稱的翻譯中，直譯能有效地體現(xiàn)影片的特點(diǎn)，傳達(dá)給觀眾關(guān)于影片內(nèi)容的最直接的信息。如 《鄰家特工》 The Spy Next Door，《海洋天堂》 Ocean Heaven，《獨(dú)自等待》Waiting Alone，《線人》The Informers，《活該你單身》You Deserve To Be Single，《好雨時節(jié)》Season of Good Rain，《無人駕駛》Driverless，《讓子彈飛》Let the Bullets Fly等，這些影片在英譯時直接把中文片名的字面意思翻譯過來。直譯具有簡捷易行、保持原文的格調(diào)、求得譯名和影片內(nèi)容的統(tǒng)一美、有利于引進(jìn)新鮮生動的語匯并且豐富語言地表達(dá)等優(yōu)點(diǎn)，而翻譯片名的理想境界是譯語片名在語言、文化信息和功能特征三個方面與原片名的統(tǒng)一，即忠實性，直譯就剛好體現(xiàn)了這點(diǎn)。直譯法看似簡單，卻能使中外觀眾在看到片名時得到相同的影片信息。從互文性角度來講，直譯后的譯名使外國觀眾從自己的語言中提取對這個片名的理解，從而在觀影過程中通過比較中外差異，加深對影片的認(rèn)識。另外，很多電影的制作與發(fā)行主要借助名著的藝術(shù)魅力及作者聲望引起轟動效應(yīng)，在電影發(fā)行之前，電影名稱已被譯成了各種文字并在各國讀者中造成了一定的影響力，為了把這些所謂的“異國讀者”變成“異國觀眾”，電影名稱大都采取了直譯直接。
“照搬”原著書名的方式在中國電影界也不乏相關(guān)案例，比如《紅玫瑰與白玫瑰》（Red Rose White Rose），活著（Be Alive），芙蓉鎮(zhèn)（Hibiscus Town） ，長恨歌（Everlasting Regret），這些都是根據(jù)中國知名作家的作品改編的，電影名仍然采用了原著的題目，這有利于擴(kuò)大電影的影響力。在這類電影名的翻譯中，互文性的體現(xiàn)就更顯而易見。在這種文化重合的情況下，我們可以采取直譯保留這種原汁原味的互文性。
2.意譯
意譯作為直譯的一種補(bǔ)償手段，已被人們認(rèn)可和接受。意譯的主要方法有減詞、轉(zhuǎn)類和擴(kuò)展等，這就意味著意譯不是完全等值的翻譯，而是部分等或者不等值的翻譯[2]。為使電影名稱能夠被譯入語國家觀眾接受，使中國文化在異國觀眾的心目中留下深刻的印象，在電影名稱的翻譯中，要改變電影的原名，根據(jù)影片的一個角度、整個故事或深層內(nèi)涵進(jìn)行意譯，能夠最大限度地發(fā)揮作用，達(dá)到預(yù)期目的。如《東邪西毒》 Ashes of lime，《雞犬不寧》One Foot Off The Ground，《大地震》 Aftershocks，《全城熱戀》Hot Summer Days，《夜店》One Night in Supermarket，《非誠勿擾》If You Are the One，這些片名有些是按照故事內(nèi)容直接翻譯。
3.文化替代
在電影名稱的翻譯中，并不是任何電影名稱都可以順利地對互文性進(jìn)行補(bǔ)償，當(dāng)出現(xiàn)文化缺失或空白的情況時，有時還要采取替代或改譯的方法去補(bǔ)償原名稱中存在的互文性[3]。如電影《一個好人》的英文名為“Mr.Nice Guy”，有美國本土片名風(fēng)格，使得外國觀眾更容易接受； 《我的美麗與哀愁》“The Peony Pavilion”，借用湯顯祖的戲劇《牡丹亭》作為影片譯名，暗示故事內(nèi)容跟《牡丹亭》有聯(lián)系，利用名著的影響力擴(kuò)大自身吸引力； 《非常完美》的英文名為“Sophie’s Revenge”，極易使人聯(lián)想起外國名著《蘇菲的選擇》，增加電影自身關(guān)注度； 《杜拉拉升職記》“Go Lala Go！”有意模仿另一部更有名的德國電影《羅拉快跑》的英文名“Run Lola Run！”。所有這些例子都體現(xiàn)了互文性在中國電影譯名中所起的重要作用，這種文化替代的譯法，使原名的互文性得到了很好的補(bǔ)償。
五、 結(jié)語
電影已經(jīng)成為中國對外文化交流的一個重要紐帶，為了更好地推動電影事業(yè)的發(fā)展，我們需要在電影片名的翻譯方面下更大工夫，仔細(xì)推敲、善于總結(jié)，并敢于提出新的原則和方法，使其更加規(guī)范化和多元化。同時，我們應(yīng)該規(guī)避電影片名英譯的若干誤區(qū)，兼顧不同國家的文化差異，在互文性翻譯理論指導(dǎo)下，運(yùn)用直譯、意譯和文化替代等翻譯方法，譯出更多精彩的電影片名，讓觀眾在互文式的解讀中體會并享受電影名稱帶來的藝術(shù)魅力。
參考文獻(xiàn)：
[1]李響.電影譯名中的學(xué)問 （上）[J].電影評介，2005（6）：104-104.
［關(guān)鍵詞］ 北海；海濱生態(tài)旅游；優(yōu)劣勢
［作者簡介］ 廖文娟，北海職業(yè)學(xué)院旅游商貿(mào)系，碩士，研究方向：旅游與酒店管理及高等職業(yè)教育，廣西 北海，536000
［中圖分類號］ F590.3 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-7723（2012）04-0067-0002 北海在北部灣經(jīng)濟(jì)區(qū)開發(fā)建設(shè)進(jìn)程中正以嶄新的面貌成為馳名中外的旅游景點(diǎn)。北海旅游資源豐富，海灘、海島、海珍、海底珊瑚等都具有自己的特色，發(fā)展海濱生態(tài)旅游具有良好的前景。
一、優(yōu) 勢
（一） 自然環(huán)境優(yōu)勢
1. 區(qū)位優(yōu)勢
北海市位于廣西壯族自治區(qū)的南部沿海地區(qū)、北部灣東北岸，市區(qū)三面環(huán)海，轄區(qū)內(nèi)有潿洲、斜陽兩島。北海市作為大西南的唯一出海通道，在中國西南和環(huán)北部灣經(jīng)濟(jì)帶區(qū)域中，具有獨(dú)特的區(qū)位優(yōu)勢。作為中國西南地區(qū)最便捷的出海通道和中國大陸距東南亞、中亞、西亞、非洲乃至歐洲最近的海港之一，經(jīng)過近年來的開發(fā)建設(shè)，北海已成為鑲嵌在北部灣畔的一顆明珠。
2. 氣候優(yōu)勢
北海屬亞熱帶海洋性季風(fēng)氣候，一年四季氣候宜人，花木繁盛, 溫暖如春,溫、光、雨源充沛，年平均氣溫22.6℃，年均無霜期約350多天。北海市負(fù)氧離子含量高，空氣清新。一年四季風(fēng)光綺麗，是度假、療養(yǎng)、避寒、觀光旅游的理想勝地。
3. 得天獨(dú)厚的地質(zhì)地貌條件
經(jīng)過地質(zhì)時期多次的地殼運(yùn)動、火山活動、海水進(jìn)退，構(gòu)造了北海市地質(zhì)地貌分布大勢：北部為丘陵臺地區(qū)，南部為沖積平原、濱海平原區(qū)。潿洲島、斜陽島則是由火山活動形成的火山噴出巖堆積而成，海島火山系列景觀在全國具有一定的壟斷性。海 灘、海底珊瑚尤為珍貴。
4．生態(tài)環(huán)境基礎(chǔ)
北海市地處南亞熱帶與北熱帶海洋性季風(fēng)氣候區(qū)，未曾受到冰川直接破壞，生態(tài)環(huán)境非常有利于古老樹種的保存和現(xiàn)代植被的生長。近幾十年種植的臺灣相思樹、桉樹、木麻黃、馬尾松、濕地松等樹種已成片、成林，形成諸多具有旅游價值的森林公園，如冠頭嶺森林已開辟為國家森林公園，成為北海市重要的風(fēng)景區(qū)。斜陽島臺灣相思林更是綠樹成蔭，整個島嶼森林覆蓋率達(dá)92％，為開展生態(tài)旅游提供了良好的環(huán)境基礎(chǔ)。
良好的灘涂條件為紅樹林提供了理想的生長環(huán)境，使得北海成為中國紅樹林重要產(chǎn)地之一。特別是北海市東部沙田半島所處港灣擁有保存完整的天然紅樹林分布區(qū)，在廣西乃至全國也占有重要地位， 1990年被國務(wù)院確定為首批國家級海洋類型自然保護(hù)區(qū)。
東南部近海海域是珍珠貝生長、發(fā)育的理想場所，形成了聞名于世的七大珠池，南珠已成為北海市旅游拳頭產(chǎn)品而享譽(yù)中外。珠池所在海域被辟為廣西區(qū)級合浦珍珠貝自然保護(hù)區(qū)。
（二）人文環(huán)境優(yōu)勢
1．海上絲綢之路文化。北海市原屬合浦。合浦以南流江為依托，抵合浦的外國商船往中原，溯南流江而上，過鬼門關(guān)入靈渠進(jìn)湘江到中原。據(jù)《漢書·地理志》記載，漢武帝時我國船舶常攜帶大批絲綢、黃金從合浦出發(fā)，往來東南亞各國，“以物易物”換來瑪瑙、璧琉璃、奇石等。在合浦的漢墓中發(fā)掘有琉璃、瑪瑙、琥珀等舶來品，可見合浦在漢代時已是我國南方的港口重鎮(zhèn)，合浦港是海上絲綢之路始發(fā)港之一。
2．有保存較好的文物古跡。港口條件使合浦歷代成為我國南方重要城鎮(zhèn)，一直是歷代郡、州、府、縣治所在。港口條件密切了合浦與中原的關(guān)系，中原文化很早便深深影響著合浦。歷代中原文人循史來廉，也留下不少佳話、勝跡。燦爛的古代文明給后人留下豐富的文化遺存。豐厚的文化遺存折射出合浦的傳統(tǒng)文化。如今保存較好的文物古跡有合浦漢墓群、大士閣、東坡亭、東坡湖、東坡井、海角亭等。
3．珍珠文化。合浦有許多膾炙人口的民間傳說，最著名的當(dāng)屬“合浦珠還”。許多歷史古跡，如白龍古城等，均與南珠密切相關(guān)。
4．客家文化。北海自古為百越之地，聚居的先民為駱越族的土著居民，自秦平南越后，由于戰(zhàn)亂等原因，歷代均有大批中原漢人南遷，客居他鄉(xiāng)，故稱“客家”。合浦客家相對集中于公館、曲樟、白沙等地，客家圍寨大量分布于合浦有客家人居住的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，許多圍寨防御設(shè)施設(shè)計嚴(yán)謹(jǐn)，建筑形式類似于一個大軍事城堡，并保存完好。從中原地區(qū)帶來的習(xí)俗文化和語言在這里得以較好地保存和延續(xù)，造就了獨(dú)特的客家文化系統(tǒng)。2011年第24屆世界客屬會就是在北海舉行的。
5．獨(dú)特的疍家文化。北海沿海居住著有1萬多人口的以“舟輯為家，捕魚為主”的疍家人。獨(dú)特的環(huán)境和職業(yè)，使疍家無論在性格、語言、服飾、居 住、婚俗和諸方面自成一體，形成獨(dú)特的“疍家文化”。
二、劣勢(Weaknesses)
（一）管理體制不健全
目前，在開發(fā)管理上存在著“一個媳婦幾個婆”的現(xiàn)象，政出多門，如森林公園的建設(shè)大多隸屬于林業(yè)部門，旅游管理隸屬于旅游部門，環(huán)境保護(hù)、治理又屬于環(huán)保部門，治安、供水供電又為政府所管轄。生態(tài)旅游資源缺乏統(tǒng)一規(guī)劃與引導(dǎo)，在具體規(guī)劃上又照搬一般的旅游規(guī)劃，導(dǎo)致開發(fā)上“遍地開花”，質(zhì)量差，趨同性強(qiáng)，特色也沒有充分挖掘，甚至?xí)斐砷_發(fā)性污染或破壞，損害其自然整體美和純樸的民風(fēng)民俗。
（二）生態(tài)旅游資源盲目上馬、重復(fù)開發(fā)，缺乏可持續(xù)發(fā)展的意識
政府某些官員或旅游主管部門領(lǐng)導(dǎo)長官意志嚴(yán)重，片面追求高速度、高效益，未經(jīng)科學(xué)論證和規(guī)劃就任意進(jìn)行開發(fā)，造成旅游越發(fā)展環(huán)境污染越嚴(yán)重的狀況。如北海銀灘度假區(qū)于20世紀(jì)90年代初在沙灘上建了33棟建筑和銀灘公園。這些建筑干擾了海岸沙灘自然發(fā)育過程，再加上公園早年興建的建筑設(shè)施沒有污水處理設(shè)備，臟水經(jīng)地下管道直接排到海里，對附近的沙灘和海水造成了一定程度的污染。雖然這些建筑于2002年被拆除，但海灘也已經(jīng)無法恢復(fù)原來的自然風(fēng)貌，盲目上馬、重復(fù)開費(fèi)了大量的人力、物力和財力，付出了很大的代價。旅游資源的開發(fā)水平低，不注重環(huán)境保護(hù)，嚴(yán)重地背離了生態(tài)旅游的本質(zhì)。
（三）旅游者的不良行為造成環(huán)境的惡化
旅游從業(yè)人員不重視對游客的引導(dǎo)，一些旅游者缺乏環(huán)境保護(hù)和衛(wèi)生意識。在沙灘上和海面上到處亂扔垃圾，在森林公園里亂采野生花卉，隨地大小便等不文明的行為屢見不鮮。這些行為不僅導(dǎo)致了生態(tài)旅游資源環(huán)境的破壞，而且還導(dǎo)致北海的旅游形象受損。
（四）民俗文化開發(fā)力度小
桂林有《印象·劉三姐》、西安有華清池大型實景劇《長恨歌》，不僅豐富了旅游者的精神文化生活，也幫助旅游者更好地了解當(dāng)?shù)氐拿袼缀蜌v史文化，增加了旅游者的停留時間，帶來了更高的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益。北海也有獨(dú)特的客家文化和疍家文化，卻沒有進(jìn)行充分的開發(fā)。旅游者來到北海玩玩海水沙灘、吃吃海鮮便無事可做，只好打道回府。
綜上所述，北海發(fā)展海濱生態(tài)旅游具有一定的獨(dú)特優(yōu)勢，景點(diǎn)等級較高，空氣質(zhì)量和自然環(huán)境較好，但由于受目前開發(fā)力度和深度等相關(guān)因素的影響，決定了北海海濱生態(tài)旅游者大部分以國內(nèi)特別是區(qū)內(nèi)游客為主。生態(tài)旅游的基礎(chǔ)在于良好的生態(tài)旅游資源和環(huán)境。管理部門在制訂生態(tài)旅游發(fā)展規(guī)劃時，應(yīng)該將眼光放得更長遠(yuǎn)，實施宏觀調(diào)控，在促進(jìn)區(qū)域發(fā)展的同時，實現(xiàn)環(huán)境良性循環(huán)，從而實現(xiàn)北海海濱生態(tài)旅游的可持續(xù)發(fā)展。同時，應(yīng)該加大民俗文化的開發(fā)力度，增強(qiáng)北海的文化底蘊(yùn)和品位，把北海建設(shè)成為具有國際影響力的海濱生態(tài)度假旅游勝地。
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[關(guān)鍵詞]傳媒文化特質(zhì)；電影片名；漢譯特點(diǎn)
隨著間文化交流的增多、盜版影碟的橫行和網(wǎng)絡(luò)的迅速發(fā)展，我們越來越多地看到港臺翻譯的英美電影。有趣的是，香港、臺灣與中國內(nèi)地雖是同宗同族，但是我們常常體會到兩地相互之間翻譯習(xí)慣的差異，如Dr，Dolittle 2香港翻譯為《D老篤日記2》，臺灣翻譯為《怪醫(yī)杜立德2》；Desperado港譯為《三步殺人曲》，臺譯為《英雄不流淚》。如1998年獲第70屆奧斯卡最佳影片提名的As Good As It Gets成了《貓屎先生》(港)和《愛你在心口難開》(臺)；Good Will Hunting成了《驕陽似我》(港)和《心靈捕手》(臺)。最近的如本屆奧斯卡的大贏家Slumdog Millionaire香港叫《一百萬零一夜》，臺灣叫《貧民百萬富翁》。再如The Curious Case of Benjamin Button，臺灣譯作《班杰明的奇幻旅程》，港譯《奇幻逆緣》。究竟是什么原因?qū)е孪愀酆团_灣兩地在翻譯英美電影片名時產(chǎn)生如此大的差異?
一、電影翻譯受到受眾群的傳媒文化特質(zhì)的影響
從功能翻譯理論來看，翻譯是一種以譯者為中介的有選擇性和目的性的跨文化交際行為。語言學(xué)和翻譯學(xué)家Nord提到“人類交際受情境的制約，情境又根植于文化習(xí)慣。”由此看來，電影片名的翻譯，跟各地的文化背景密切相關(guān)。另一方面，電影作為大眾傳播媒介，有效傳播性是必須優(yōu)先考慮的問題。根據(jù)現(xiàn)代傳播學(xué)理論，“社會中的人們往往根據(jù)自身的興趣、需求、廣泛的社會經(jīng)驗及文化等因素選擇使用大眾傳媒。個人差異和社會差別是決定媒介影響的重要因素。”因此，在主要通過翻譯途徑實現(xiàn)的電影的跨文化傳播過程中，電影必須關(guān)注片名作用的受眾。受眾不同，會采用不同的翻譯策略。譯名既然是以本地觀眾為目標(biāo)，就必須符合本地觀眾的欣賞與品味水平，符合整個受眾杜群的文化傾向。雖然從宏觀上講，香港、臺灣與中國內(nèi)地同宗同族(群)，又是粵文化和閩南文化的輻射區(qū)域，但是從微觀上看，香港和臺灣兩地在社會制度、文化環(huán)境、生活方式等方面多有不同，由此致使雙方在政治理念、價值取向以及目標(biāo)訴求等方面存在差異。由此看來，兩岸不同的傳媒文化特質(zhì)深深地影響了英語電影片名的漢譯策略和手段。
二、港臺傳媒文化特質(zhì)對比分析
1，香港傳媒文化特質(zhì)
香港原屬廣東省新安縣(今深圳市)，以后清政府被迫將其割讓給英國。在此后的一個半世紀(jì)里，中華文化與西方文化在這里碰撞、交融，逐漸形成了它頗為獨(dú)特的文化景觀。一方面，在傳媒領(lǐng)域，香港實行英式自由，有相當(dāng)大的自主空間。香港媒體在傳遞信息、引導(dǎo)輿論、監(jiān)督政府、教育民眾、提供娛樂等方面十分活躍。另一方面，香港作為國際貿(mào)易自由港，經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來了商業(yè)的繁榮。根據(jù)美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家T.Cowen在《商業(yè)文化贊歌》一書中的陳述，商業(yè)不僅不是反文化，而是把文化活動(包括文學(xué)、音樂、繪畫和電影等)推向高峰的原動力。傳媒精神與商業(yè)精神有著以下的共通性：一是炫耀性共通，傳媒是商業(yè)最有效和不可或缺的炫耀展示平臺，同時亦借商業(yè)的力量炫耀自己；二是性共通，傳媒著受眾的需求，商業(yè)力量著消費(fèi)者的需求。所以，香港的商業(yè)文化的繁榮賦予了其更加自由甚至肆無忌憚的傳媒空間。所以一說起港式文化，便立即有了跑馬文化、飲茶文化、麻雀(將)文化、電視文化、八卦文化、炒樓炒股文化等各式各樣文化的同時登臺亮相，撩人眼花。香港處于中西文化之間，卻因為殖民地的教育與文化政策，令學(xué)生對兩邊傳統(tǒng)的認(rèn)識都相當(dāng)破碎。香港文化一直是處于解構(gòu)之中，批判性多而建設(shè)性少。與之相對應(yīng)，在文化傳媒作品上表現(xiàn)為明顯的香港性特質(zhì)，即商業(yè)性、草根性、無父無君性、移民性，還有一點(diǎn)遺民心態(tài)。周星馳的無厘頭式的幽默在香港百姓中如此受歡迎，本身就有其草根敘事的共鳴在里面，它明顯帶有非主流、非正統(tǒng)的反精英氣質(zhì)和自發(fā)性、非功利的“愛美”(Amateur)性格，一種壓抑不住的原創(chuàng)性。他是以小市民所樂見的喜劇形式來表達(dá)，呈現(xiàn)出一種原本應(yīng)是悲劇式反抗的、庶民的勝利。這種風(fēng)格，是華語文化中所不可復(fù)制的一個標(biāo)本。
2，臺灣傳媒文化特質(zhì)
對臺灣文化淵源流變的追溯可以看出，臺灣文化具有多元性。原住民文化、近代西方海權(quán)文化、閩粵文化、日本殖民文化、中國傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代歐美政治文化和大眾消費(fèi)文化，都是臺灣文化的源頭，都曾被接納到臺灣文化之中，都對臺灣文化的形成發(fā)展起到過一定作用。但總的來看，臺灣文化仍屬于中國文化的一部分，仍是中國文化下的一種地方文化。這是因為，臺灣的語言、文字、藝術(shù)、倫理、哲學(xué)、思維方式、價值取向、、審美情趣等文化“深層結(jié)構(gòu)”，以及飲食習(xí)慣、節(jié)日習(xí)俗、婚喪嫁娶、各種禮儀等“表層結(jié)構(gòu)”，均沿襲中國傳統(tǒng)，并未因其他文化的浸染而出現(xiàn)質(zhì)變。不同于香港的一直處于解構(gòu)中的文化，臺灣傳媒文化是先解構(gòu)而后建構(gòu)，對傳統(tǒng)的繼承很多，具有濃厚的古典文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)積淀。但同時臺灣和香港雙方在經(jīng)貿(mào)、交通、旅游、報刊出版、影視制作等領(lǐng)域始終保持著互動關(guān)系。上世紀(jì)90年代以來，隨著臺灣政治經(jīng)濟(jì)形勢的深刻變革，臺灣文化吸納了更多的外來文化元素，內(nèi)容更為豐富，源自美、日的大眾消費(fèi)文化傳入臺灣。這種以個人主義、享樂主義、急功近利、滿足個人感官需要為核心要素的“速食”文化迅速流行起來，蔚為風(fēng)氣。與之相對應(yīng)的是，在大眾傳媒上出現(xiàn)了高度娛樂化。
三、港臺的電影片名漢譯特點(diǎn)對比分析
1，香港傳媒文化特質(zhì)下的電影片名漢譯特點(diǎn)
(1)草根性的特質(zhì)帶來的是港譯片名大量使用了粵語發(fā)音和香港本地方言俗語。如《寶貝小豬嘜》(Babe)、《超能塞豆窿》(Baby’s Day Out)、《頭獎拍住搶》(Lucky Numbers)等都是用粵語做為片名，明顯帶有香港制作的烙印，體現(xiàn)出草根、平民文化在香港這個在外人看來很“洋派”的都市的堅忍不拔姿態(tài)。又如The Cable Guy譯為《線鬼衰人》，The Princess Diaries譯為《走佬俏公主》，Scary Movie系列譯為《搞乜鬼奪命雜作》，snatch譯為《邊個夠我姜》就是典型的例子。還有更過分的，如Adaptation譯為《何必偏偏玩謝我》，Pay It Forward譯為《拉闊愛的人》。
(2)商業(yè)性的特質(zhì)使得港譯片名帶有濃厚的香港廟街電影特色：香艷、暴力。和很多港產(chǎn)電影名一樣，港式翻譯往往選用那些刺激、煽情的字服做影片名。如Things AreTough All Over譯為《糊涂寶貝上錯床》，Dr.T＆the Women譯為《醫(yī)盡女人心》；A Night To Remember譯為《攝魄》，You’re A Big Boy Now譯為《艷侶迷魂》。這樣的片名其實和電影故事毫無相關(guān)，只能說純粹是為了商業(yè)目的，不擇手段來吸引公眾的眼球。
(3)移民性與無父無君性的特質(zhì)產(chǎn)生了以英文“譯”英文的奇怪譯法。以英文“譯”英文是港式譯名的一個鮮明特征之一。如The Other Sister譯為《愛情DIY》，Tycus澤成《Y2K大毀滅》。DIY最初為計算機(jī)術(shù)語，意思為自己動手組裝，而Y2K就是電腦“千年蟲”。香港雖然是英語為官方母語，但我想大多數(shù)并不熟悉計算機(jī)語言的香港市民看到這樣的譯名一定丈二和尚摸不著頭腦。這樣的電影譯名恐怕只有香創(chuàng)。
(4)一點(diǎn)點(diǎn)的遺民心態(tài)導(dǎo)致港澤中為數(shù)不多的改換中國古詩古詞做片名。港譯片名中偶爾會出現(xiàn)舞文弄墨之態(tài)，如將The Sound of Music(音樂之聲)譯為《仙樂聲飄處處聞》，極具縹緲仙氣。此句語出唐代大詩人白居易的名篇《長恨歌》。詩中原文為“驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞”，被改掉一個字。雖說主要強(qiáng)調(diào)動聽歌曲、美妙音樂這一市場賣點(diǎn)，但似乎缺乏文藝片片名所特有的雅致。再如根據(jù)海明威的名作The sun Also Rises(《太陽照樣升起》)改編的同名電影片名譯為《妾似朝陽又照君》，顯得矯揉造作，晦澀艱深。
2，臺灣傳媒文化特質(zhì)下的電影片名漢譯特點(diǎn)
(1)濃厚的古典文學(xué)積淀產(chǎn)生了臺譯片名中大量古詩詞或文言詞的使用或改換。和香港的一點(diǎn)遺民心態(tài)下的矯揉造作不同，臺灣傳媒文化帶有深厚的中華文化積累，在對歐美電影片名的漢譯中出現(xiàn)了很多文辭雋永的譯名。如pretty woman譯為《風(fēng)月俏佳人》，“風(fēng)月”二字既點(diǎn)明了片中女主角的社會角色，又顯得很雅致，符合文藝愛情片的特點(diǎn)。古典詩詞使用的一個典型例子就是電影Lolita在臺灣譯為《一樹梨花壓海棠》。這個譯名出自宋代詞人張先和蘇軾的一則文壇趣話，張先在80歲時娶了18歲的女子為妾，好友蘇軾做一首賀詩調(diào)侃：“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對紅妝；鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠。”這最后一句寓意老夫配少妻、白發(fā)對紅顏，有一種的艷麗和含蓄。小說描繪的是老鰥夫亨伯特愛上自己年僅13歲的繼女洛麗塔的畸戀故事，小說譯本的副題就叫“鰥夫懺悔錄”。因此“一樹梨花壓海棠”被用來比喻這個驚世駭俗的畸戀故事。
(2)婉約、細(xì)膩的本土文學(xué)風(fēng)格使得臺譯片名有很強(qiáng)的文藝特質(zhì)。臺灣的文學(xué)創(chuàng)作尤其是詩歌創(chuàng)作，一直處于相當(dāng)興盛的狀況。20世紀(jì)上半葉中國的新詩運(yùn)動在臺灣得到繼續(xù)，其形式、語言、技巧日益成熟，這種婉約、細(xì)膩的文學(xué)風(fēng)格也深深地影響到對歐美電影片名的翻譯。像對生活片和愛情片名的翻譯顯出了濃厚的“鴛鴦蝴蝶”味道，如the remains of the day譯為《去日留痕》，Howards End譯為《此情可問天》，West Side Story譯為《夢斷城西》，As Good As It Gets譯為《愛你在心口難開》，等等。
(3)近年來高度娛樂化的傳媒文化帶來了臺澤片名過度追求“眼球經(jīng)濟(jì)”。和早期的臺灣翻譯界執(zhí)行的對原名忠實為主，但求無過的電影譯名方針截然不同的是，臺灣近年來在翻譯電影片名方面開始表現(xiàn)出恣意的“自由”和“豪放不羈”。臺灣的片商在確定影片譯名時，很多時候似乎根本不考慮影片原名和內(nèi)容，只是一味地迎合“市場需求”，至于這些字眼和原片有無關(guān)系，則不予考慮。由此，流行公式也應(yīng)運(yùn)而生，如“總動員”系列、“戰(zhàn)警”系列、“追緝令”系列、“魔鬼”系列。如阿諾?施瓦辛格主演的電影，譯名上構(gòu)成一個“魔鬼”系列。如《魔鬼復(fù)制人》(The 6th Day)、《魔鬼終結(jié)者》(The Terminator)、《魔鬼末日》(End ofDays)、《魔鬼司令》(Commando)，就連他的一部喜劇片Kindergarten Cop也被譯為《魔鬼孩子王》。
安徽建筑工業(yè)學(xué)院的文學(xué)教育公選課一般是30學(xué)時，相對短暫的教學(xué)學(xué)時和教學(xué)對象的非專業(yè)化決定了文學(xué)教育公選課教學(xué)內(nèi)容應(yīng)與專業(yè)課教學(xué)內(nèi)容有所區(qū)別，它有較強(qiáng)的靈活性。我們以大綱制定的教學(xué)內(nèi)容為藍(lán)本，每學(xué)期對教學(xué)內(nèi)容不斷拓展、局部更新，盡可能地將最新的信息和資料帶進(jìn)課堂，做到經(jīng)典性和時尚性兼顧。90后的大學(xué)生多元化的審美需求和對時尚性表達(dá)的偏愛要求教師充分考慮他們的興趣愛好，引領(lǐng)他們鑒賞那些以前教材中、課堂上未被關(guān)注的文學(xué)樣式，如流行歌曲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，我們把其中適合做教學(xué)內(nèi)容的文學(xué)素材引進(jìn)課堂，引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成正確的審美趣味，提高鑒賞能力，形成正確的文學(xué)閱讀觀。例如：大學(xué)語文課程講授白居易的《長恨歌》時，插入當(dāng)紅男旦李玉剛的“新貴妃醉酒”歌曲，這是一首帶有戲曲風(fēng)格的歌曲，很多學(xué)生都愛聽愛唱，“金雀釵玉搔頭是你給我的禮物，霓裳羽衣曲幾番輪回為你歌舞。劍門關(guān)是你對我深深的思念，馬嵬坡下愿為真愛魂斷紅顏。”我們引導(dǎo)學(xué)生就這幾句歌詞從原詩里找到相應(yīng)的表達(dá)，并說說各自寫法的妙處。陳洪主編的《大學(xué)語文》“導(dǎo)語”中有這樣的話“現(xiàn)代的流行歌曲，就是傳統(tǒng)意義上的樂府詩”，流行音樂入耳入心，更能引起學(xué)生的共鳴。影視與當(dāng)代文學(xué)課程講到知青題材的小說時，把網(wǎng)絡(luò)上紅火的“最溫馨感人的情感讀物”——《山楂樹之戀》推介給學(xué)生在線閱讀，讓學(xué)生把小說文本和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的同名電影進(jìn)行比較，思考這部小說所寫的“史上最干凈的愛情”在追求性解放的今天還有沒有價值？法國小說欣賞課程講莫泊桑作品時，把當(dāng)今流行的《金陵十三釵》和《羊脂球》放在一起閱讀，比較二者表現(xiàn)的“崇高的人道主義”和“救贖的主題”。把古今中外的文學(xué)文本、文學(xué)文本與影視、文學(xué)文本與流行音樂進(jìn)行參照閱讀闡釋，“可擴(kuò)展課堂容量，充實教材中一成不變的內(nèi)容，使得教學(xué)對象在文學(xué)體驗之路上獲得更多知識”[1]。我們還密切關(guān)注當(dāng)代文壇發(fā)展動態(tài)，在課堂上及時向?qū)W生推介國內(nèi)的魯迅文學(xué)獎、茅盾文學(xué)獎，國外的諾貝爾文學(xué)獎、普利策獎等獎項的獲獎作品，保持教學(xué)內(nèi)容的新鮮性，增強(qiáng)學(xué)生的課堂學(xué)習(xí)興趣。
二強(qiáng)化主體意識，優(yōu)化教學(xué)方法
目前工科學(xué)校公選課基本都是大班（180-220人）上課，講授法為主要教學(xué)方法。人們常常將講授法與灌輸式、填鴨式聯(lián)系在一起，并把教學(xué)的呆板、照本宣科、學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)主動性看作是講授法帶來的必然結(jié)果。其實，造成這些弊病的不是因為使用了講授法，而是運(yùn)用得不恰當(dāng)，即方法本身未能與教師、學(xué)生、教學(xué)內(nèi)容及環(huán)境相協(xié)調(diào)[2]P269。講授法對教師的表述語言要求較高。90后大學(xué)生“他們對圖像化與游戲化的世界相當(dāng)熟悉，對種種輕巧、有趣的表達(dá)非常熱衷，對大話式的網(wǎng)絡(luò)語言更是駕輕就熟”[3]。教師講授語言應(yīng)盡量適應(yīng)這樣一個教學(xué)群體的閱讀風(fēng)尚和欣賞旨趣，可以適當(dāng)采用戲仿、戲謔式議論、調(diào)侃式轉(zhuǎn)譯等表述方式，讓閱讀過程變?yōu)椤皭傋x”過程?！霸谥形慕虒W(xué)中，文藝作品的閱讀、有關(guān)情景與人物形象的領(lǐng)會”，“均少不了言語直觀”，這就要求“教師講解聲調(diào)要有抑揚(yáng)頓挫，語言應(yīng)精煉、優(yōu)美、富有情緒性”[4]P164，加上巧妙剪裁內(nèi)容、適當(dāng)制造懸念、適時提出問題、適度穿插花絮，這樣才能激發(fā)學(xué)生的感情，使課堂充滿活力和吸引力。教師要對講授法不斷改進(jìn)和創(chuàng)新，并實現(xiàn)與其他教學(xué)方法如討論法、自學(xué)指導(dǎo)的優(yōu)化組合，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文學(xué)情景，獲得美的體驗和人生啟迪。“文學(xué)經(jīng)典作品的闡釋與互動是文學(xué)課堂的重要組成部分”[5]而且對經(jīng)過十多年應(yīng)試語文學(xué)習(xí)的工科院校大學(xué)生來說，他們“普遍的要求是在課堂上能夠多參與，希望能和老師一起‘奇文共欣賞,疑義相與析’，將自己的認(rèn)識放在課堂中與大家交流，以便能夠提高自己的認(rèn)識水平”[6]。所以要增強(qiáng)師生互動環(huán)節(jié)。互動不是形式上的熱熱鬧鬧，而是一種情感、情緒的互動，教師要真正尊重學(xué)生的主體性，所有的教學(xué)行為都緊緊圍繞學(xué)生主體性的思想、觀念、行為、情感的大量高揚(yáng)，而不是無視甚而壓抑。教學(xué)屬于文科教學(xué)，“教師提供更多的是認(rèn)識論上的判斷、機(jī)會、視界，以讓文科教學(xué)固有的大開大合的教學(xué)場，承載大學(xué)生真實生活自我解放的性靈之聲”[7]。現(xiàn)代課程理論認(rèn)為，課程是師生一起探索未知的過程?！霸诖髮W(xué)階段，教師降低的是認(rèn)識尊嚴(yán)”，古人云“弟子不必不如師，師不必賢于弟子”，教師要真正放下身段與學(xué)生對話交流，實現(xiàn)彼此精神的相遇、心靈的共鳴，這樣才能從根本上消除課堂上學(xué)生開小差、學(xué)生對老師的提問表現(xiàn)冷漠、教師自圓其說的尷尬局面。
三開放教學(xué)空間，豐富教學(xué)手段
對文學(xué)閱讀經(jīng)驗有限的工科學(xué)生來說，多媒的教學(xué)手段可以讓看似靜止的文字變得活色生香，產(chǎn)生“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”的效應(yīng)。所以教師一定要充分利用多媒體，在制作課件時一定要尋求文本和音像媒介的最佳結(jié)合點(diǎn)，用豐富、鮮活的感性材料充分展示文學(xué)作品美的內(nèi)質(zhì)，激發(fā)學(xué)生多種感官參與學(xué)習(xí)過程，激發(fā)他們進(jìn)一步探究文本的欲望，提高課堂教學(xué)效率。但是音頻、視頻播放只是手段，不能代替學(xué)生個體對文字的含英咀華，因此在插入音像媒介時一定要根據(jù)教學(xué)任務(wù)的需要和學(xué)生的特點(diǎn)，適當(dāng)、適時、適度，不能本末倒置，不無原則地迎合學(xué)生。同時不應(yīng)忽視傳統(tǒng)的板書。課堂是一個師生雙方不斷傳遞與反饋信息的信息場，蘊(yùn)含著師生巨大的生命張力，具有豐富的現(xiàn)場生成性。事先設(shè)計得再完美的多媒體課件也不能面面俱到解決實際教學(xué)中出現(xiàn)的所有問題，那些師生思想碰撞的點(diǎn)滴火花，那些對文本的獨(dú)特解讀，那些對突發(fā)事件的即興發(fā)揮等，面對這些情況，做好的課件不便即時修改，簡便快捷的板書就成了不可取代的輔助記錄手段。對文學(xué)類課程教師而言，精心設(shè)計的具有書法美、內(nèi)容美和形式美的板書，不僅能夠輔助教學(xué)，同時對學(xué)生也是一種美的熏陶、滋養(yǎng)，能潛移默化影響學(xué)生的學(xué)習(xí)和人生態(tài)度。有創(chuàng)意的板書和多媒體交錯使用，可以消除審美疲勞，刺激學(xué)生注意力集中。信息時代的標(biāo)志的網(wǎng)絡(luò)，是文學(xué)課程教學(xué)的有力助手。安徽建筑工業(yè)學(xué)院多媒體教室基本都可以上網(wǎng)，我們充分利用此便利條件，提前在課件里做好鏈接，課堂上隨時點(diǎn)擊相關(guān)網(wǎng)站，例如《紅樓夢》導(dǎo)讀課程，在講到紅樓夢的版本時，我們鏈接“紅樓資料網(wǎng)站”，此網(wǎng)站對紅樓夢的版本介紹較全，并且清代至民國的紅樓夢研究資料應(yīng)有盡有；在需要引用脂評本原文資料時，我們鏈接“紅樓夢脂硯齋重評石頭記網(wǎng)站”，它在以庚辰本為底本的基礎(chǔ)上，吸取了甲戌本、王府本、戚序本等其他脂批本的部分脂批，它保存脂批文字相對較完整。把網(wǎng)絡(luò)引進(jìn)課堂，既能了解有關(guān)本課程最新最鮮活的資訊，引導(dǎo)學(xué)生熟悉對文學(xué)作品多元、多樣、多視角的解讀，啟示學(xué)生獲得自我的評判；又能指導(dǎo)學(xué)生學(xué)會運(yùn)用搜索引擎查閱資料，并學(xué)會從海量信息里篩選對自己有用的信息，把文學(xué)閱讀由課內(nèi)延伸到課外。
四針對學(xué)生特點(diǎn)，巧抓課堂管理
學(xué)生中流傳“必修課選逃，選修課必逃”的說法，對公選課，學(xué)生更是重選不重修，逃課、不遵守課堂紀(jì)律現(xiàn)象比較普遍，公選課的課堂管理一直是個難題。如何防止學(xué)生“必逃”，硬性點(diǎn)名是一種比較消極的方法，對大班來說費(fèi)時且效率不高。我們的做法是：課堂考勤在做到常規(guī)化的同時注意方式的多樣化。例如，我們允許學(xué)生請一次假，但一定要有正當(dāng)?shù)睦碛?，這樣可以給學(xué)生一定的選擇空間。平時采取抽點(diǎn)名、簽到等方式檢查到課情況，課堂做隨機(jī)小練習(xí)、即興提問也是一種變相的考勤方式。如何讓學(xué)生集中精力聽課？現(xiàn)教傳媒曾對全國五大區(qū)域的城市的初中生、高中生及大學(xué)生的課堂注意力進(jìn)行過調(diào)查，調(diào)查結(jié)果顯示僅有39.7%的學(xué)生表示課堂上持續(xù)集中注意力達(dá)30分鐘以上，大學(xué)生在上課時能集中注意力的比例比中學(xué)生低將近17個百分點(diǎn)。無論中學(xué)生還是大學(xué)生，自習(xí)時比上課時，能集中精神的時間都更長。中國社會心理學(xué)會第五屆理事會會長馮伯麟分析，“一方面可能是因為主動學(xué)習(xí)比被動學(xué)習(xí)更容易集中注意力；另一方面也說明了老師授課方式、課程內(nèi)容是否有吸引力對于學(xué)生來說非常關(guān)鍵”[8]。由此可見，教師如果始終讓自己的課講得生動有趣那么就能吸引學(xué)生并激發(fā)學(xué)生主動學(xué)習(xí)的意識，這就要求教師要有不斷的求新、求變意識，要加強(qiáng)業(yè)務(wù)進(jìn)修，吸納本專業(yè)、相關(guān)專業(yè)最新研究成果和現(xiàn)代教育教學(xué)理論，不斷提升自己的教學(xué)水平。我們課堂管理在做到規(guī)范化的同時注意實施時的人性化。大學(xué)生獨(dú)立意識和自尊意識較強(qiáng)，那些動輒訓(xùn)斥諷刺甚至打壓學(xué)生的做法只能引起學(xué)生的反感。教師既要治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)又要有親和力，在學(xué)生注意力分散時，教師可以旁敲側(cè)擊以語言暗示，也可以用小幽默讓學(xué)生在輕松一笑中注意力回歸，或者借機(jī)生發(fā)，創(chuàng)設(shè)活動情境讓學(xué)生參與。從學(xué)生角度看，好的課堂紀(jì)律讓他們受益，我們在與學(xué)生訪談時了解到，學(xué)生對課堂管理不力的教師很有意見，絕大多數(shù)學(xué)生認(rèn)為好的課堂紀(jì)律能夠讓他們學(xué)起來更輕松，更有效果。