前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的海涅的代表作主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
組材點(diǎn)撥：
好的作文離不開(kāi)材料。考場(chǎng)上，一些考生動(dòng)輒引用 “愛(ài)迪生發(fā)明電燈”、“愛(ài)因斯坦的小板凳”、“居里夫人提煉鐳”這樣的材料，這樣的作文早就讓閱卷老師感到視覺(jué)疲勞。因此，平時(shí)積累些素材，充實(shí)自己的作文資料庫(kù)，對(duì)于高考發(fā)揮大有裨益。
科學(xué)本身充滿了藝術(shù)美，一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)字零，在科學(xué)家的眼中卻頗有王者氣象?？茖W(xué)與藝術(shù)是一對(duì)分不開(kāi)的翅膀，科學(xué)可以通過(guò)藝術(shù)的想象來(lái)啟發(fā)靈感，藝術(shù)又離不開(kāi)科學(xué)抽象的支撐。這一點(diǎn)，古今中外都有許多例子來(lái)證明。同學(xué)們可以從張衡、愛(ài)因斯坦、達(dá)芬奇、蘇步青、錢學(xué)森的事例中選擇典型材料來(lái)證明論點(diǎn)，也可以從沈致遠(yuǎn)對(duì)“數(shù)”的美麗描述中來(lái)說(shuō)明觀點(diǎn)。
理論論據(jù)：
想象力比知識(shí)更重要。
——愛(ài)因斯坦
科學(xué)家可借藝術(shù)之瓦，攻科學(xué)之堅(jiān)；藝術(shù)家可借科學(xué)之梯，攀藝術(shù)之峰。 ——愛(ài)因斯坦
陀斯妥耶夫斯基給予我的東西比任何科學(xué)家給予我的都要多，比高斯還多！ ——愛(ài)因斯坦
藝術(shù)和科學(xué)的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造力，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性。 ——李政道
科學(xué)與藝術(shù)——一枚硬幣的兩面。 ——李政道
科學(xué)揭示宇宙的奧秘，藝術(shù)揭示情感的奧秘。 ——吳冠中
事實(shí)論據(jù)：
愛(ài)因斯坦幾乎每天都要拉琴，他在緊張思索光量子假說(shuō)和廣義相對(duì)論的日子里，每當(dāng)遇到困難，就放下筆，拿起琴弓。那優(yōu)美、和諧、充滿想象力的旋律，激發(fā)他對(duì)物理學(xué)的深思，引導(dǎo)他在數(shù)學(xué)王宮里作自由、創(chuàng)造性的遐想……
愛(ài)因斯坦不僅是一個(gè)有造詣的小提琴家，而且還能彈一手好鋼琴。最意味深長(zhǎng)的動(dòng)人的情景是，他常常同普朗克在一起演奏貝多芬的作品。彈鋼琴是量子論的創(chuàng)始人普朗克，演奏小提琴的，則是相對(duì)論的創(chuàng)始人愛(ài)因斯坦。量子論和相對(duì)論共同構(gòu)成了本世紀(jì)物理學(xué)科的兩大支柱，在科學(xué)上面他們共同描繪了物理學(xué)的一幅優(yōu)美壯麗的圖景，在音樂(lè)藝術(shù)中，他們同樣能奏出扣人心弦的和聲。
除音樂(lè)外，愛(ài)因斯坦還推崇文學(xué)。他熱愛(ài)莎士比亞、歌德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和蕭伯納的作品。在他青年時(shí)代，他常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。大家知道，高斯是十八、十九世紀(jì)的德國(guó)偉大的數(shù)學(xué)家，可是在愛(ài)因斯坦的心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。
在愛(ài)因斯坦看來(lái)，科學(xué)和藝術(shù)之所以值得追求，還因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了一種絕對(duì)和諧的美。 “三角形的三個(gè)高交于一點(diǎn)”，這一幾何命題就具有高超的邏輯美，它在人們心中所激起的美感同貝多芬的《田園交響曲》在人們的心中所激起的美感是一致的……
在愛(ài)因斯坦看來(lái)，科學(xué)和藝術(shù)之所以是相通的，在于兩者都要以豐富的想像力為心理背景。
(趙鑫珊《愛(ài)因斯坦與藝術(shù)》)
零和自然數(shù)以及帶負(fù)號(hào)的自然數(shù)統(tǒng)稱為整數(shù)。以零為中心，將所有的整數(shù)從左到右依次等距排列，然后用一根水平直線將它們連起來(lái)，這就是“數(shù)軸”。每個(gè)整數(shù)對(duì)應(yīng)于數(shù)軸上的一個(gè)點(diǎn)，這些點(diǎn)以等距離互相分開(kāi)。你看！負(fù)數(shù)和正數(shù)分列左右如雁翅般排開(kāi)，零據(jù)中央，頗有王者氣象。
我有一首小詩(shī)單詠零：
零贊
你自己一無(wú)所有
卻成十倍地賜予別人
難怪你這樣美
像中秋夜的一輪明月
(沈致遠(yuǎn)《說(shuō)數(shù)》)
一個(gè)人在自然科學(xué)領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域照樣也可以有卓越的成就，科學(xué)家也是文學(xué)家的張衡就是一個(gè)鮮明的例子。
張衡不僅發(fā)明了用于觀測(cè)天象的渾天儀和用于測(cè)量地震的地動(dòng)儀，而且還是一位很有成就的文學(xué)家。
漢代的代表性文學(xué)形式是辭賦，而張衡在賦史上是承前啟后的作家，他的代表作是大賦《二京賦》，小賦《歸田賦》，另外，他還有一首著名駢體詩(shī)《四愁詩(shī)》，這些文學(xué)作品對(duì)后世均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
蘇步青不僅是一位著名的數(shù)學(xué)家，同時(shí)也是一位優(yōu)秀的詩(shī)人。他在教學(xué)科研之余，與江問(wèn)漁、王季梁、祝廉先、錢寶琮、胡哲敷、劉淦芝、鄭曉滄等教授及張鴻謨助教在一起，組織了“湄江吟社”。他們工作之余經(jīng)常邀約在一起，寄情于湄江山水，拾柴煮茶，吟詩(shī)作賦，為湄潭人民留下眾多珍貴的詩(shī)詞，豐富了湄潭文化。
隨著蘇聯(lián)持不同政見(jiàn)者的作品在西方流傳，從七十年代開(kāi)始，英國(guó)一些作家和文學(xué)批評(píng)家再度掀起了研究和評(píng)介蘇聯(lián)文學(xué)的熱潮，很多出版社也競(jìng)先出版有關(guān)的圖書(shū)?，F(xiàn)將英國(guó)一九七三——一九七六年間出版的部分圖書(shū)擇要簡(jiǎn)介如下：
從這幾年出版的圖書(shū)來(lái)看，英國(guó)文學(xué)界似乎偏重于研究和評(píng)介十九世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)和所謂蘇聯(lián)地下文學(xué)。論述十九世紀(jì)前俄國(guó)文學(xué)的著作有兩種。一本是約翰·菲尼爾和安東尼·斯托克斯合著的《早期俄國(guó)文學(xué)》(johnfennell ＆ an－tonystokes：early russianliterature，1974，faber，<sps=2078>6.50)。本書(shū)著重論述十一世紀(jì)至十七世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)。作者按年代先后，精心選輯了一些代表作家的作品片斷，為研究這一時(shí)期的俄國(guó)文學(xué)提供了比較全面和系統(tǒng)的資料。另一本是簡(jiǎn)科·拉弗林著的《俄國(guó)文學(xué)概論》(janko lavrin：a pano－rama of bussianliterature，1973，univ.of london press，<sps=2078>5.)。這本書(shū)對(duì)俄國(guó)文學(xué)的興起和發(fā)展以及各個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)作了簡(jiǎn)明扼要的論述，書(shū)中收入的文學(xué)史資料也比較系統(tǒng)可靠。約翰·費(fèi)尼爾主編的《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)：十名俄國(guó)作家研究》(john fennellnineteenth－centuryrussianliterature：studies oftenbussianwriters，1973，faber，<sps=2078>6.50)是七十年代英國(guó)文學(xué)界研究俄國(guó)文學(xué)的重要著作之一，重點(diǎn)評(píng)介普希金、果戈里、岡察洛夫、屠格涅夫、萊蒙托夫、丘特契夫、費(fèi)特、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和契訶夫等人的生平業(yè)績(jī)以及他們?cè)诙韲?guó)文學(xué)史上的特殊貢獻(xiàn)。劍橋大學(xué)出版社在一九七三年出版了理查·弗里博恩著的《俄國(guó)小說(shuō)的興起：《從<尤金·奧涅金>到<戰(zhàn)爭(zhēng)與和平>》(richard freeborn：theriseoftherussiannovel：studiesinthebussiannovelfrom‘eugeneonegin’to‘war and peace’，1973，cam－bridge univ.press，<sps=2078>7.50)。本書(shū)作者認(rèn)為俄國(guó)小說(shuō)反映了時(shí)代的風(fēng)貌，充滿了濃郁的生活氣息，在世界文學(xué)史上占有重要的地位。
英國(guó)文學(xué)界近年來(lái)對(duì)契訶夫作品的研究也出現(xiàn)了新的熱潮。唐納德·雷費(fèi)爾德的《契訶夫創(chuàng)作藝術(shù)的演變和發(fā)展》(donald ray－field：chekhov：the evoluopnofhis art，1975，elek，<sps=2078>5.95)，分析了契訶夫的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)他作品的深刻影響。哈維·彼特奇在一九七三年出版了《契訶夫戲劇新注》(harvey pitcher：the chekh－ov play：a new interpreta－tion，1973，chatto ＆ windus，<sps=2078>3)，作者在序言中指出：“契訶夫戲劇最本質(zhì)的特征是反映了人類在情感上的交融而不是隔閡”，對(duì)契訶夫作品的時(shí)代意義和社會(huì)影響提出了一些新的見(jiàn)解。羅納德·辛格利主編和翻譯的《契訶夫小說(shuō)集，1898—1904》(ronaldhingley：oxf－ord chekhov，stories，1898—1904，vol，9，1975，oxforduniv.press，<sps=2078>8.50)于一九七五年出版了第九卷。這部多卷集譯文流暢，很受文學(xué)愛(ài)好者的歡迎。
論述十九世紀(jì)俄國(guó)其他著名作家的著作有以下幾種：吉布森的《陀思妥耶夫斯基的宗教信仰》(a.boycegibson：the beligionofdostoevsky，1973，scmpress，<sps=2078>3.80)，這是一本專業(yè)性很強(qiáng)的著作，作者詳盡分析了陀思妥耶夫斯基的宗教信仰對(duì)他作品的影響。另有兩本評(píng)介陀思妥耶夫斯基的著作值得一提：雍格的《陀思妥耶夫斯基和劇烈變革的年代》(a.de jonge： dostoevskyand the age of itensity，1975，secker ＆ warburg，<sps=2078>4.90)和拉利的《陀思妥耶夫斯基和狄更斯：文學(xué)研究》(n.m.lary：dostoevskyand dickens：study of literary influence，1973，routledge，<sps=2078>3.95)。
英國(guó)在一九七四年又出版了一部新的托爾斯泰評(píng)傳，作者是愛(ài)德華·克蘭克肖(edward crank－shaw：tolstoy：the making ofa novelist，1974，weidenfield＆ nicolson，<sps=2078>4.75)，本書(shū)設(shè)計(jì)新穎美觀，附有大量色彩鮮明的插圖。e.b格林烏德所寫(xiě)的《托爾斯泰面面觀》(e.b.green－woodstolstoy：thecomp－rehensive vision，1975，dent，<sps=2078>475)對(duì)托氏生平事跡作了全面的考證，作者認(rèn)為托爾斯泰與其說(shuō)是一位文學(xué)巨匠，不如說(shuō)是一個(gè)懷有人道主義情感的藝術(shù)家和哲學(xué)家。
諾拉·戈特里布和雷蒙·查普曼翻譯和主編的《寫(xiě)給女演員的信——屠格涅夫和瑪麗亞·加芙莉洛夫娜·莎維納的戀愛(ài)故事》(noragottlieb＆raymondchap－man；letters to an actress：thestory of ivanturgedevand marya gavrilovna savi－na，1973，allison＆busby， <sps=2078>2.8 0)敘述了屠格涅夫和青年女演員莎維納之間的一段曲折離奇的戀愛(ài)故事。
海涅曼教育圖書(shū)公司在一九七六年出版了兩部評(píng)介十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)的著作，一部是安格斯·考爾德的《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)——從普希金到契訶夫》(angus calder：nineteenth·century russianliteraturefrompushkin tochekhov，1976，heinemanneducational books，<sps=2078>5.50)，另一部是莫爾和帕利合著的《二十世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)》(harry t.moore＆albertparry：twentietb－centusy russian literature，1976，heinemann educationalbook，<sps=2078>3.00)。后書(shū)論述的范圍相當(dāng)廣泛，從蘇維埃共和國(guó)誕生前后一直寫(xiě)到當(dāng)代蘇聯(lián)地下文學(xué)的興起，所論的作家有契訶夫、高爾基、肖洛霍夫、馬雅可夫斯基、巴貝爾、帕斯捷爾納克和索爾仁尼琴等人。
有關(guān)蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)的研究著作，比較引人注目的有以下幾種：
關(guān)鍵詞： 藝術(shù)歌曲 風(fēng)格特點(diǎn) 演唱特點(diǎn) 藝術(shù)表現(xiàn)
藝術(shù)歌曲是一種文學(xué)性、專業(yè)性和抒情性相結(jié)合的音樂(lè)體裁，起源于19世紀(jì)的德國(guó)和奧地利。作為一種聲樂(lè)體裁，它以特定的表現(xiàn)手段和相應(yīng)的形式結(jié)構(gòu)，以及濃郁的抒情魅力，成為世界聲樂(lè)藝術(shù)中十分杰出的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)歌曲以獨(dú)唱居多，表現(xiàn)內(nèi)容較為廣泛。它是指由詩(shī)歌與音樂(lè)精密結(jié)合的一種歌曲，是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、抒情性相統(tǒng)一的音樂(lè)體裁，它是由詩(shī)、聲樂(lè)、旋律，相對(duì)獨(dú)立的器樂(lè)（鋼琴）構(gòu)成的統(tǒng)一的有機(jī)整體，是文學(xué)與音樂(lè)，人聲與器樂(lè)高度融合的藝術(shù)形式。
一、外國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)：
藝術(shù)歌曲是音樂(lè)史上一種特定的體裁。在德國(guó)，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家創(chuàng)作的歌曲被稱為L(zhǎng)ied；在法國(guó)藝術(shù)歌曲，與之同類的歌曲被稱為Melodie；流傳到中國(guó)，我們將它譯為“藝術(shù)歌曲”。它原本的意思是“這種微妙的藝術(shù)用不同于歌劇的方法，令人領(lǐng)會(huì)到歌詞中戲劇性的內(nèi)容”。還有與Lied一詞相近的Kunstlied，它的意思則是“不同于民歌的歌曲”。曲此我們可以知道，區(qū)別于歌劇和民歌的這種歌曲形式——藝術(shù)歌曲，具體說(shuō)來(lái)是指音樂(lè)與詩(shī)歌的完美結(jié)合。
藝術(shù)歌曲在德國(guó)，代表作曲家是舒柏特，他所作的藝術(shù)歌曲有600余首，采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩(shī)為歌詞。他的藝術(shù)歌曲曲調(diào)優(yōu)美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。沃爾夫的200多首藝術(shù)歌曲，曲調(diào)刻意表達(dá)德語(yǔ)聲調(diào)的特點(diǎn)，與歌詞緊密結(jié)合，鋼琴伴奏富交響性。此外，舒曼、勃拉姆斯、施特勞斯等人也作有不少藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲在法國(guó)稱為chanson，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法國(guó)藝術(shù)歌曲比較精致纖柔。德彪西的歌曲多根據(jù)波德萊爾、魏爾蘭等人的詩(shī)歌譜成，具有印象派的特征。藝術(shù)歌曲在俄羅斯稱為романс，格林卡是此種體裁的第一個(gè)經(jīng)典作曲家。隨后的代表人物有柴科夫斯基、穆索爾斯基、拉赫瑪尼諾夫等。俄羅斯藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)注重心理刻劃。
二、我國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)：
我國(guó)藝術(shù)歌曲的啟蒙深受歐洲藝術(shù)歌曲的影響，它的發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期大約在1919年“五四”運(yùn)動(dòng)前后，如火如荼的的開(kāi)展，為這時(shí)期中國(guó)借鑒外來(lái)音樂(lè)文化與本民族文化的結(jié)合，開(kāi)辟了廣闊的天地。第二個(gè)時(shí)期始于上世紀(jì)三十年代初，隨著西方作曲技法與中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的很好結(jié)合，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作日趨成熟。至本世紀(jì)40年代，在借鑒歐洲藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上形成了獨(dú)具民族風(fēng)格的早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的高峰。如：趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《思鄉(xiāng)》、青主的《我住長(zhǎng)江頭》、賀綠汀的《嘉陵江上》都是非常優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。
這些藝術(shù)歌曲具有共同的基本特征：第一：許多藝術(shù)歌曲采用古詩(shī)詞譜曲，就像一幅美麗的水墨畫(huà)，清雅秀麗，幽若蘭香，注重抒發(fā)內(nèi)心情感，重視自傳性和心理動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)。好似人生寫(xiě)照或是某種情懷的傾訴、慨嘆，用詞精煉，引人入勝，具有“借抒懷以古喻今，以回歸探求現(xiàn)實(shí)”的特點(diǎn)。還有采用現(xiàn)代詩(shī)詞譜寫(xiě)的藝術(shù)歌曲，如黃自的《思鄉(xiāng)》（韋瀚章詞），是抒情藝術(shù)歌曲的代表之作。有情有景，情景交融，好像一幅色彩鮮明的水彩畫(huà)。第二：藝術(shù)歌曲把詩(shī)歌與音樂(lè)完美的構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)整體，達(dá)到“詩(shī)中有歌，歌中有詩(shī)”的境界。這也是藝術(shù)歌曲的主要特征之一。我們?cè)诶收b詩(shī)歌時(shí)，能感受到詩(shī)歌之美。也能感受到詩(shī)歌在朗誦當(dāng)中語(yǔ)調(diào)的變化與停頓以及情緒的起伏。那么給詩(shī)歌譜上曲，它語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫和情緒的變化起伏，尤其是詩(shī)歌意境的表達(dá)更是貼切。如黃自的《花非花》（唐·白居易）。這首歌曲采用四句體結(jié)構(gòu)，歌曲在語(yǔ)調(diào)和情緒的變化與詩(shī)詞的語(yǔ)調(diào)、情緒變化非常吻合，在詞曲結(jié)合中很好的采用依字創(chuàng)腔，唱歌猶如在吟誦，使人對(duì)詩(shī)詞所描繪的朦朧的景象的遐想的空間更為廣闊，給人以無(wú)限的柔美感。第三：要求演唱者（包括演奏）嚴(yán)格的遵從曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。最大限度的、細(xì)膩的、發(fā)自內(nèi)心的用音樂(lè)來(lái)描繪詩(shī)歌音樂(lè)所創(chuàng)造的意境。這也是藝術(shù)歌曲的特征之一。在演唱上更講究“精雕細(xì)琢”，要求演唱者要具有較好的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的音樂(lè)想象力，并且必須嚴(yán)格遵守曲譜的要求，不可對(duì)音樂(lè)或歌詞做任何的改動(dòng)否則會(huì)破壞歌曲的整體性和完整性以及意境。第四：鋼琴伴奏在音樂(lè)的總體結(jié)構(gòu)中居于重要地位。在氣氛渲染，意境烘托的手法下，演奏者在演奏過(guò)程中運(yùn)用色彩的變化，速度的急緩，音的延長(zhǎng)與停頓，更深層地對(duì)歌詞的內(nèi)涵作進(jìn)一步地挖掘，為演唱者創(chuàng)造出特定意境，從而加深了藝術(shù)感然力，與聲樂(lè)旋律一起完成對(duì)音樂(lè)形象的塑造。因此，在藝術(shù)歌曲中以“鋼琴伴奏”一詞來(lái)定義不太確切，準(zhǔn)確的說(shuō)鋼琴和詩(shī)詞、旋律一樣在藝術(shù)歌曲中占據(jù)著同等重要的地位，它能夠用來(lái)表現(xiàn)旋律不能表現(xiàn)的東西，是藝術(shù)歌曲不可或缺的部分。
三、中外藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的把握：
作品的風(fēng)格或者說(shuō)音樂(lè)的風(fēng)格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。我們常常聽(tīng)一些獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)的演出，有的人聲音相當(dāng)漂亮，發(fā)聲技巧也很高超，但整臺(tái)音樂(lè)會(huì)從中國(guó)民歌唱到歐洲的古典藝術(shù)歌曲，聽(tīng)起來(lái)聲音上也好，力度上也好，韻味上也好，總是一個(gè)樣，一個(gè)味，讓人聽(tīng)了過(guò)耳即忘，缺少心靈的共鳴和藝術(shù)的回味，更有甚者太缺少藝術(shù)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，把各種風(fēng)格的歌曲混淆在一起，使之南腔北調(diào)，南轅北轍，與原作差距甚遠(yuǎn)。造成這些現(xiàn)象的原因主要是歌唱者沒(méi)有很好地在歌唱前對(duì)作品的時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格等進(jìn)行細(xì)致的分析和了解，沒(méi)有能恰如其分地用自己的歌唱技巧來(lái)表達(dá)作品的風(fēng)格。因此歌唱者要準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵還必須事先研究作品的風(fēng)格（也就是演唱風(fēng)格）。當(dāng)然與其它姐妹藝術(shù)相比，音樂(lè)的風(fēng)格具有更多的抽象性。音樂(lè)是無(wú)形的時(shí)間藝術(shù)，而繪畫(huà)、雕塑、建筑等都是有形的空間藝術(shù)，因而他們的風(fēng)格往往比音樂(lè)更容易一目了然。一個(gè)歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，會(huì)直接影響他對(duì)作品的理解和風(fēng)格的把握，因?yàn)轱L(fēng)格的形成，主要就是建立在最深刻的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的風(fēng)格特點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，能把音樂(lè)的全部涵義，讓聽(tīng)眾“一耳了然”的。
比如演唱勃拉姆斯的作品，他的作品重視和反映德奧民族特點(diǎn)，體現(xiàn)民間詩(shī)歌和語(yǔ)言特色。演唱他的《搖籃曲》要注意平穩(wěn)、連貫地氣息控制聲音，音量不易太大，唱出柔和委婉的聲音效果。表現(xiàn)出母親對(duì)孩子的憐愛(ài)和美好的祝愿。切忌伴隨著音高的移動(dòng)，提喉、擠嗓子，使音色不統(tǒng)一、不流暢，破壞了作品的意境。演唱自始至終要保持溫柔、充滿疼愛(ài)的心情，營(yíng)造出母愛(ài)的樸實(shí)與偉大。
再比如演唱黃自的藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》、《思鄉(xiāng)曲》、《燕語(yǔ)》這三首藝術(shù)作品充分體現(xiàn)了調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、臨時(shí)變化音、臨時(shí)移調(diào)等。以增強(qiáng)樂(lè)曲的色彩變化而常用的創(chuàng)作手法。德奧的藝術(shù)歌曲作品中運(yùn)用調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法，以調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、臨時(shí)變化音的色彩運(yùn)用和歌詞的韻律緊密結(jié)合，非常恰到好處的描繪了歌曲內(nèi)容的意境。當(dāng)演唱到《玫瑰三愿》中“我愿那紅顏常好莫凋謝”中的高音“紅”字，聲音既要有力度又不能喊叫；音色既要亮又要柔；既要體現(xiàn)少女渴望幸福的熱烈心情，又要唱出當(dāng)時(shí)封建社會(huì)背景下的壓抑心情。所以我們演唱的聲音處理必須亮而不艷，體現(xiàn)壓抑的心情。只有亮而圓潤(rùn)的音色，加上運(yùn)用自如的氣息配合，以及對(duì)歌曲意境的理解，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握，才能把黃自先生的中國(guó)的“玫瑰三愿”表達(dá)得淋漓盡致。
總之，當(dāng)一首藝術(shù)歌曲擺在我們面前時(shí)，我們應(yīng)該怎樣去看待這部作品，怎樣在會(huì)唱、學(xué)會(huì)的基礎(chǔ)上去做到完整的表達(dá)，這些是需要我們從歌曲的各個(gè)不同層面，各個(gè)不同角度去體驗(yàn)，去提煉，直到將作品了解到一個(gè)更深的層面。演唱者除了要具備較高的演唱技巧與藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)歌曲的特質(zhì)決定它的演唱者必須具有良好的音質(zhì)，細(xì)膩的聲線，清晰的咬字與恰當(dāng)?shù)那榫w表達(dá)能力。因此能否唱好藝術(shù)歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要標(biāo)志。
參考文獻(xiàn)：
[1]沈湘著，沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)，上海音樂(lè)出版社，1998.
[2]石惟正，聲樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)，人民音樂(lè)出版社，2002
[3]李林，論黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之特征，菏澤學(xué)院學(xué)報(bào)，2005
關(guān)鍵詞: 藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展
藝術(shù)歌曲是作曲家根據(jù)詩(shī)人、文學(xué)家的杰出詩(shī)篇而精心創(chuàng)作的音樂(lè)作品。它既不同于民歌的生活性,又有異于戲曲的敘事性,它的曲調(diào)完全由詩(shī)人之音調(diào)孕育而成,與詩(shī)渾然一體,通過(guò)完美的音樂(lè)形式表現(xiàn)詩(shī)的內(nèi)涵。由此,世界各國(guó)的藝術(shù)歌曲都受到人們的珍視和喜愛(ài),給人以美的享受,滿足著人們的藝術(shù)欣賞需求。
一、藝術(shù)歌曲伴奏的發(fā)展概要
歌唱,大概是人類最自然,也最為古老的音樂(lè)表現(xiàn)手段。而許多樂(lè)器,從它誕生之時(shí)起,就被用來(lái)作為歌唱的伴奏工具了。中國(guó)的《史記》中就記載了“擊筑而歌”這樣的音樂(lè)表現(xiàn)形式,為我們展現(xiàn)了一幅亦歌亦奏、十分生動(dòng)的有聲畫(huà)卷,這由“善擊筑者高漸離”擔(dān)任伴奏。荊柯則“和而歌”,表明演唱與伴奏有著鮮明的分工。而一個(gè)“和”字,既說(shuō)明兩者之間在表演過(guò)程中相互協(xié)調(diào),又體現(xiàn)出伴奏部分在整體音樂(lè)表現(xiàn)過(guò)程中的重要地位。從中國(guó)歷代音樂(lè)作品及文論中我們看到,演唱與伴奏的這種關(guān)系一直存在于中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展與演變歷程之中,并不斷以更高的技術(shù)和藝術(shù)水準(zhǔn),以及更多樣化的表現(xiàn)手段出現(xiàn)。
西方音樂(lè)中演唱與伴奏則發(fā)展得更加充分,也較為完善。其情形大致是這樣的:
在中世紀(jì)的世俗音樂(lè)和許多民歌中,用樂(lè)器為歌手伴奏就有多種手法,如:對(duì)曲調(diào)作同度或八度重復(fù);使用不同的節(jié)奏;將旋律略做變化,造成支聲伴奏,等等。在十六世紀(jì),歌曲演唱時(shí)詩(shī)琴(lute,當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的一種4―6弦的撥弦樂(lè)器。它在歐洲文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的音樂(lè)中占有重要地位)上用和弦或復(fù)調(diào)伴奏。十七世紀(jì),開(kāi)始用數(shù)字低音方式彈伴奏,這是和聲性伴奏的一種類型,它以和弦為基礎(chǔ),在古鋼琴或管風(fēng)琴上作即興伴奏,從而使伴奏成為樂(lè)曲整體中的有機(jī)組成部分。到十八世紀(jì),數(shù)字低音的伴奏方式在音樂(lè)表演領(lǐng)域有了更廣泛的應(yīng)用。這樣的伴奏,在樂(lè)曲中占的地位已與獨(dú)唱或獨(dú)奏部分同樣重要,成為“必要的助奏”。而這種助奏風(fēng)格,一直延續(xù)到十九世紀(jì)浪漫派作曲家和近現(xiàn)代作曲家的獨(dú)唱、獨(dú)奏和協(xié)奏曲作品之中,并且變得更為精確、復(fù)雜和富于表現(xiàn)力。
藝術(shù)歌曲的伴奏藝術(shù)主要是為了實(shí)現(xiàn)十九世紀(jì)德國(guó)歌曲和法國(guó)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)需要而發(fā)展和興旺起來(lái)的。到了二十世紀(jì),這一藝術(shù)形式得到了進(jìn)一步完善,早已不是旋律的陪襯、和聲的背景,不只是起“伴”的作用。許多歌曲中的形象都需要鋼琴去烘托,歌曲中的“潛臺(tái)詞”需要鋼琴用音樂(lè)語(yǔ)言去補(bǔ)充、渲染,加深對(duì)意境的刻畫(huà)和描述都成了鋼琴伴奏的重任。
二、西方藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的發(fā)展
藝術(shù)歌曲在世界樂(lè)壇不過(guò)200多年的歷史,是詩(shī)激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作沖動(dòng),并逐漸確立了藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向,在這樣一個(gè)時(shí)期,藝術(shù)歌曲的鋼琴被升華了。談及藝術(shù)歌曲對(duì)鋼琴伴奏的影響,就不能不提到海頓、莫扎特、貝多芬、舒曼等偉大的作曲家,以及他們對(duì)藝術(shù)歌曲所作的貢獻(xiàn)。
海頓的藝術(shù)歌曲曲調(diào)流暢,伴奏繁復(fù);莫扎特的則優(yōu)美精巧;貝多芬對(duì)藝術(shù)歌曲的發(fā)展開(kāi)辟了新途徑。提到藝術(shù)歌曲,我們會(huì)馬上想起偉大的作曲家舒伯特。他生于古典派與浪漫派兩種交替與交融之際,一生共寫(xiě)下了600多首藝術(shù)歌曲,使這種體裁得到了最大的發(fā)展。莎士比亞、歌德、海涅的詩(shī)是舒伯特創(chuàng)作的靈感源泉,構(gòu)成詩(shī)作的核心思想,使他產(chǎn)生相應(yīng)的旋律觀念。在舒伯特的歌曲里,那優(yōu)美、華麗的旋律富于曲折地展開(kāi),其自然情感類似莫扎特,具有罕見(jiàn)的迷人魅力。舒伯特使德國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展到了一個(gè)藝術(shù)上很完美的高水平,甚至能喚起詩(shī)人們自己也意料未及、根本無(wú)力用文詞深刻表達(dá)出來(lái)的情感。舒伯特最為精致的作品清新動(dòng)人,感情真摯,情景交融,并使旋律、人聲與伴奏達(dá)到了完美和諧的統(tǒng)一。這里的鋼琴伴奏的可感的音型動(dòng)機(jī)有象征原詩(shī)意義的獨(dú)立形象,和聲也具有特殊的表現(xiàn)力量,產(chǎn)生動(dòng)人效果。如《鱒魚(yú)》之一分節(jié)歌中,左右手分別采用六連音及細(xì)小節(jié)奏的變化,跳音及波音的應(yīng)用,以表現(xiàn)潺潺小溪中悠然自得地暢游的魚(yú)群形象,在伴音音型中得到生動(dòng)的塑造,聽(tīng)來(lái)有如目見(jiàn)。
舒伯特的《致音樂(lè)》是一首古典抒情歌曲。歌詞唱道:“美妙的音樂(lè),在多少憂愁的時(shí)刻,生活給無(wú)情的打擊,你卻把我心中的熱愛(ài)喚起,向我展現(xiàn)出光明天地?！痹?shī)人的這一歌詞,正是作曲家人生道路的真實(shí)寫(xiě)照,從而激發(fā)了自己的音樂(lè)創(chuàng)作靈感。生活上貧困潦倒的舒伯特,能置種種無(wú)情打擊于不顧,潛心從事歌曲創(chuàng)作,正是音樂(lè)將作曲家對(duì)生活的熱愛(ài)喚起。為表現(xiàn)這一內(nèi)容,作曲家寫(xiě)出了美妙的抒情旋律和甜潤(rùn)的鋼琴伴奏譜,獨(dú)具匠心地對(duì)歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設(shè)計(jì)。他的藝術(shù)歌曲曲調(diào)與鋼琴伴奏天衣無(wú)縫的結(jié)合,使鋼琴伴奏展現(xiàn)了無(wú)窮無(wú)盡的可能性。有了對(duì)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手法的深刻理解,就能在伴奏時(shí)掌握好速度、力度、句法、氣口;前奏中右手的和弦,切不可過(guò)分用力,彈得很響,左手的低音旋律要模仿大提琴的奏法,深沉渾厚,似吟似唱。伴奏聲一起,就將聽(tīng)眾帶進(jìn)音樂(lè)的殿堂之中,在歌聲出現(xiàn)之后,仍保持這一奏法,歌聲琴聲此起彼伏,共同完成藝術(shù)的再創(chuàng)造。
舒曼是繼舒伯特之后的第二代浪漫作曲家。俄羅斯批評(píng)家斯塔索夫說(shuō),舒曼是貝多芬、韋柏、舒伯特后最有天才的繼承者。而他更側(cè)重于情感與心理狀態(tài)的表現(xiàn),表現(xiàn)手法更加細(xì)致靈活。他歌曲中的伴奏往往用于深化延展詩(shī)意。舒曼對(duì)于鋼琴演奏技術(shù)最大的貢獻(xiàn)就在于大大提高了支聲部的重要性,使得鋼琴演奏從單線思維升格為復(fù)線思維。但舒曼的這種“復(fù)線思維”與巴赫的“復(fù)調(diào)創(chuàng)作”完全不一樣。舒曼的音樂(lè)仍然是以一條旋律為主線,而其它的支聲部只是在需要的時(shí)候冒出來(lái)表現(xiàn)一下,因?yàn)槭媛摹皬?fù)線思維”仍是在主調(diào)一致的范疇內(nèi),只是對(duì)主調(diào)音樂(lè)進(jìn)行了豐富和創(chuàng)新。《夢(mèng)幻曲》是舒曼最具代表性的音樂(lè)小品,全面地體現(xiàn)了舒曼的伴奏特色。開(kāi)始的主調(diào)陳述一直貫穿全曲。表現(xiàn)了兒童天真爛漫,貼近大自然,整個(gè)旋律淳樸優(yōu)美。雙手對(duì)主調(diào)的支聲寫(xiě)作全面豐富,使旋律線條更加突出。
三、中國(guó)藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的發(fā)展
中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲以蕭友梅、趙元任、黃自等人為先驅(qū),從他們的藝術(shù)創(chuàng)作中我們不僅能感受到西洋和聲技法和作曲法的運(yùn)用,更能感受到鮮明的中國(guó)氣質(zhì)。如蕭友梅的《問(wèn)》,趙元任的《教我如何不想他》,黃自的《春思曲》、《思鄉(xiāng)》,青主的《大江東去》、《我住長(zhǎng)江頭》等許多作品廣為流傳,經(jīng)久不衰。這些作品體現(xiàn)了中西結(jié)合的思想,也體現(xiàn)出他們很重視中國(guó)詩(shī)詞原有的抑揚(yáng)頓挫的音律和豐富的精神內(nèi)涵,他們?cè)谂κ怪袊?guó)的藝術(shù)歌曲“漸趨國(guó)化”的同時(shí),也保持了音樂(lè)意境與詩(shī)的一致性。鋼琴伴奏部分常常和聲樂(lè)部分同樣重要。這樣的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)要求鋼琴伴奏者加深對(duì)文學(xué)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí),不斷地發(fā)掘詩(shī)作中更深層的意義。
黃自是20世紀(jì)初在中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域成就最高的作曲家。他的作品在鋼琴部分的設(shè)計(jì)上獨(dú)具匠心,具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。《思鄉(xiāng)》這首作品無(wú)論是從歌唱部分的旋律設(shè)計(jì)還是鋼琴部分的織體安排方面都達(dá)到了“國(guó)際水平”,是黃自藝術(shù)歌曲的代表作。黃自在創(chuàng)作中注意了音樂(lè)形象的鮮明,曲調(diào)的流暢、優(yōu)美,注意了歌詞與曲調(diào)的結(jié)合、聲樂(lè)部分與伴奏的結(jié)合;注意了創(chuàng)作構(gòu)思的細(xì)致、集中和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn);《思鄉(xiāng)》鋼琴伴奏中鋼琴小節(jié)的前奏是作品音樂(lè)基本情緒提示,在優(yōu)美之中有一絲傷感縈繞其中,第二小節(jié)(不包括弱起小節(jié))第三拍上右手的和弦可以略作延長(zhǎng),之后在歌唱聲部進(jìn)入之前可以有些漸慢至第四小節(jié)再回到原速。每小節(jié)第一拍左手的低音非常重要,要彈得柔和而深沉,整個(gè)右手的旋律線條要彈得柔和連貫,以表現(xiàn)作品中的人物面對(duì)初春的景色卻不能歸鄉(xiāng)的無(wú)奈心情。
本文為全文原貌 未安裝PDF瀏覽器用戶請(qǐng)先下載安裝 原版全文
30年代初,在音樂(lè)理論方面以青主的論著有較深的影響,他曾是當(dāng)時(shí)積極宣傳“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀點(diǎn)的突出代表,他比較深刻、系統(tǒng)地研討了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,形象思維的特殊性,音樂(lè)藝術(shù)的特殊性,以及情感在音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演上的重要性等藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題?！段易￠L(zhǎng)江頭》的鋼琴伴奏就采用右手柱式和弦來(lái)加強(qiáng)歌曲的旋律線條,左手的分解和弦表現(xiàn)出優(yōu)美的旋律,突出歌曲的歌唱性。
80年代后,中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作又進(jìn)入了一個(gè)新的,相信隨著中國(guó)的年輕一代作曲家的成長(zhǎng)和成熟,中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作將會(huì)有一個(gè)非?？捎^的前景。藝術(shù)歌曲《祖國(guó),慈祥的母親》就充分代表了這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格。前段為抒情性的演唱,音樂(lè)純樸、甜美而又深情;副歌部分的這種抒情升華為頌歌性的演唱,風(fēng)格博大而舒展,并隱含著豪邁壯大行進(jìn)的音樂(lè)形象,具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。
音樂(lè)開(kāi)始時(shí),和弦音的重復(fù)較為靈活自由,并常常根據(jù)歌曲結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)內(nèi)容的需要作出相應(yīng)的“厚薄”處理;右手柱式和弦的應(yīng)用,突出歌曲的旋律性主題。
在進(jìn)入時(shí),作出較大幅度的經(jīng)過(guò)性音階上行,或雙手作出音階式的反向進(jìn)行。這時(shí)彈奏的速度一般較快,并往往隨著漸強(qiáng)的力度變化。
有人說(shuō)讀《堂?吉訶德》第一遍是笑，第二遍是哭，第三遍是思考。
有人說(shuō)《堂?吉訶德》之所以能成為世界之最，是由于它提出了一個(gè)人一生中永不能解決的難題――理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。
【作者簡(jiǎn)介】
塞萬(wàn)提斯（1547―1616），文藝復(fù)興時(shí)期西班牙小說(shuō)家、劇作家、詩(shī)人。他被譽(yù)為西班牙文學(xué)世界里最偉大的作家。評(píng)論家們稱他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《堂?吉訶德》是文學(xué)史上第一部現(xiàn)代小說(shuō)，也是世界文學(xué)的瑰寶之一。
塞萬(wàn)提斯的作品是相當(dāng)獨(dú)特的。他通過(guò)嘲弄性地模仿已經(jīng)開(kāi)始衰退的文流，例如騎士小說(shuō)，來(lái)創(chuàng)造出另一種富有生氣的小說(shuō)類型――復(fù)調(diào)小說(shuō)。這種小說(shuō)憑借一種“虛構(gòu)之外的游戲”摻雜了宇宙觀與世界觀，甚至復(fù)雜地與現(xiàn)實(shí)混合在一起。在當(dāng)時(shí)，英雄史詩(shī)也可以采用散文的形式，他略帶嘲諷地以對(duì)洛佩?德?韋加的戲劇中經(jīng)典人物的修改，創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)則，并將其推廣到歐洲，其在整個(gè)歐洲的追隨者比在西班牙本地要多得多。整個(gè)19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)小說(shuō)都被他這位“教師”所影響。
塞萬(wàn)提斯的另一部著作《訓(xùn)誡小說(shuō)集》，展現(xiàn)了他著眼點(diǎn)的深度以及對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行試驗(yàn)的愿望。其中有諷刺體《狗的對(duì)話錄》，流浪漢小說(shuō)《林孔內(nèi)特和科爾塔迪略》，雜記《退伍的玻璃窗》，拜占庭小說(shuō)《英國(guó)的西班牙女人》和《慷慨的情人》，甚至是警察小說(shuō)《血的力量》。
【典型人物分析】
1.堂?吉訶德：堂?吉訶德是世界文學(xué)史上最具矛盾性和復(fù)雜性的人物形象之一。他身上既有明顯的喜劇性特征，又有鮮明的悲劇性色彩。生活在資本主義已經(jīng)萌芽時(shí)期的堂?吉訶德，卻要在現(xiàn)實(shí)生活中恢復(fù)封建社會(huì)的騎士精神，因而成了一個(gè)夸張的、滑稽的喜劇性的角色。他立志鏟除人間罪惡，為了美好的社會(huì)理想粉身碎骨在所不惜，但他的理想在現(xiàn)實(shí)生活中根本無(wú)法實(shí)現(xiàn);這種理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，又使他具有了悲劇性的色彩。他性格中的矛盾，是正處于新舊交替時(shí)代西班牙社會(huì)矛盾的反映。
2.桑丘：桑丘是一個(gè)又胖又矮的西班牙普通農(nóng)民，他性格中既有農(nóng)民的狹隘自私、目光短淺、膽小怕事、處處為自己打算的一面，又有講求實(shí)際、樸實(shí)善良、機(jī)靈樂(lè)觀、冷靜與清醒的一面。他時(shí)時(shí)在提醒堂?吉訶德從幻想中回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，正好與堂?吉訶德的狂熱形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。他們兩人還相互影響、互相感染，逐漸融為一個(gè)不可分割的整體。德國(guó)詩(shī)人海涅認(rèn)為，堂?吉訶德和桑丘合起來(lái)才是小說(shuō)的真正主人公。
【作品微縮】
《堂?吉訶德》是塞萬(wàn)提斯的代表作。在這部小說(shuō)中，作家凝聚了他全部的心血和對(duì)人生的體驗(yàn)，也正是因?yàn)檫@部作品的成功，塞萬(wàn)提斯躍居文藝復(fù)興時(shí)期歐洲小說(shuō)家之冠。
小說(shuō)描寫(xiě)了主人公堂?吉訶德三次出外游俠的故事。堂?吉訶德是住在西班牙拉曼卻的一位五十多歲的窮紳士，他讀騎士小說(shuō)走火入魔，滿腦子都是“游俠小說(shuō)里講的那些打仗呀、魔術(shù)呀、冒險(xiǎn)呀、戀愛(ài)呀、決斗呀等等”。他荒唐地迫使酒店老板加封他為“騎士”，把鄰村的養(yǎng)豬姑娘臆想成一個(gè)美人，甚至派仆人桑丘到村中接他想象中的美人杜爾西內(nèi)婭。一隊(duì)商隊(duì)走過(guò)，他眼中幻化出強(qiáng)盜，便不顧一切地沖殺上去;一群羊在山上吃草，他也看成是魔鬼幻化的一群強(qiáng)盜。最著名的是風(fēng)車大戰(zhàn)。面對(duì)巨大的風(fēng)車，堂?吉訶德只身與“巨人”戰(zhàn)斗，雖鼻青臉腫也在所不惜。他虔誠(chéng)地認(rèn)為忠君行俠是他的職責(zé)，因此夜里不睡覺(jué)而在酒店院中巡查，當(dāng)有商人出來(lái)準(zhǔn)備打水飲騾子時(shí)，被他打得抱頭逃回;他舉著長(zhǎng)矛一路拼殺，每戰(zhàn)必?cái)?，被打得遍體鱗傷，甚至被當(dāng)作玩偶，但他依然覺(jué)得自己立了奇功，受美人青睞，被世人仰慕。在他眼中，窮客店“變成一座堡壘，周圍四座塔，一個(gè)個(gè)塔都是銀光閃閃的，凡是書(shū)上寫(xiě)的壕溝、吊橋等等，這里應(yīng)有盡有”。堂?吉訶德的瘋狂、執(zhí)迷不悟幾乎斷送了自己的性命，最后他的侄女派人化裝成白月騎士打敗了他，他才被迫回家。堂?吉訶德回家后很快抑郁成疾，臥床不起。臨終前他終于意識(shí)到騎士小說(shuō)都是胡說(shuō)八道，于是立下遺囑，將財(cái)產(chǎn)留給侄女，但條件是侄女必須嫁給一個(gè)沒(méi)有讀過(guò)騎士小說(shuō)的人。親友們?yōu)樗麑?xiě)下這樣的墓志銘，說(shuō)他“勇毅絕倫，不畏，不懼喪身，誰(shuí)謂癡愚，震世立勛，慷慨豪俠，超凡絕塵，一生惑幻，臨歿見(jiàn)真”――這可算是堂?吉訶德一生的寫(xiě)照。
【名段閱讀】
……這時(shí)候，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)郊野里有三四十架風(fēng)車。堂?吉訶德一見(jiàn)就對(duì)他的侍從說(shuō)：
“運(yùn)道的安排，比咱們要求的還好。你瞧，桑丘?潘沙朋友，那邊出現(xiàn)了三十多個(gè)大得出奇的巨人。我打算去跟他們交手，把他們一個(gè)個(gè)殺死，咱們得了勝利品，可以發(fā)財(cái)。這是正義的戰(zhàn)爭(zhēng)，消滅地球上這種壞東西是為上帝立大功?！?/p>
桑丘?潘沙道：“什么巨人呀？”
他主人說(shuō)：“那些長(zhǎng)胳膊的，你沒(méi)看見(jiàn)嗎？有些巨人的胳膊差不多二英里瓦長(zhǎng)呢。”
桑丘說(shuō)：“您仔細(xì)瞧瞧，那不是巨人，是風(fēng)車;上面胳膊似的東西是風(fēng)車的翅膀，給風(fēng)吹動(dòng)了就能推轉(zhuǎn)石磨?！?/p>
堂?吉訶德道：“你真是外行，不懂冒險(xiǎn)。他們確是貨真價(jià)實(shí)的巨人。你要是害怕，就走開(kāi)些，做你的禱告去，我一人單干，跟他們大伙兒拼命好了?！?/p>
他一面說(shuō)，一面踢著坐騎沖出去。他的侍從桑丘大喊說(shuō)，他前去沖殺的明明是風(fēng)車，不是巨人;他滿不理會(huì)，橫著念頭那是巨人，既沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)桑丘叫喊，跑近了也沒(méi)看清是什么東西，只顧往前沖，嘴里嚷道：
“你們這伙沒(méi)膽量的下流東西！不要跑！來(lái)跟你們廝殺的只是個(gè)單槍匹馬的騎士！”
這時(shí)微微刮起一陣風(fēng)，轉(zhuǎn)動(dòng)了那些龐大的翅翼。堂?吉訶德見(jiàn)了說(shuō)：
“即使你們揮舞的胳膊比巨人布利亞瑞歐（布利亞瑞歐為希臘神話里和神作戰(zhàn)的巨人，有一百條手臂）的還多，我也要和你們見(jiàn)個(gè)高下！”
他說(shuō)罷虔誠(chéng)地向他那位杜爾西內(nèi)婭小姐禱告一番，求她在這個(gè)緊要關(guān)頭保佑自己，然后把盾牌遮穩(wěn)身體，橫托著長(zhǎng)槍飛馬向第一架風(fēng)車沖殺上去。他一槍刺中了風(fēng)車的翅膀;翅膀在風(fēng)里轉(zhuǎn)得正猛，把長(zhǎng)槍迸作幾段，一股勁把堂?吉訶德連人帶馬直掃出去;堂?吉訶德滾翻在地，狼狽不堪。桑丘?潘沙趲驢來(lái)救，跑近一看，他已經(jīng)不能動(dòng)彈，駑U難得（駑U難得是堂?吉訶德出行騎的馬）把他摔得太厲害了。
桑丘說(shuō)：“天?。∥也皇歉f(shuō)了嗎，仔細(xì)著點(diǎn)兒，那不過(guò)是風(fēng)車。除非自己的頭腦給風(fēng)車轉(zhuǎn)糊涂了，誰(shuí)還不知道這是風(fēng)車呢？”
堂?吉訶德答道：“甭說(shuō)了，桑丘朋友，打仗的勝敗最拿不穩(wěn)?？磥?lái)把我的書(shū)連帶書(shū)房一起搶走的弗瑞斯冬法師對(duì)我冤仇很深，一定是他把巨人變成風(fēng)車，來(lái)剝奪我勝利的光榮?？墒堑筋^來(lái)，他的邪法畢竟敵不過(guò)我這把劍的鋒芒?！?/p>
桑丘說(shuō)：“這就要瞧老天爺怎么安排了?！?/p>
桑丘扶起堂?吉訶德，他重又騎上幾乎跌歪了肩膀的駑U難得。他們談?wù)撝讲诺碾U(xiǎn)遇，順著往拉比塞峽口的大道前去，因?yàn)閾?jù)堂?吉訶德說(shuō)，那地方來(lái)往人多，必定會(huì)碰到許多形形的奇事?？墒撬L(zhǎng)槍斷了，心上老大不痛快，和他的侍從計(jì)議說(shuō)：
“我記得在書(shū)上讀到一位西班牙騎士名叫狄艾果?貝瑞斯?臺(tái)?巴爾咖斯，他一次打仗把劍斫斷了，就從橡樹(shù)上劈下一根粗壯的樹(shù)枝，憑那根樹(shù)枝，那一天干下許多了不起的事，打悶不知多少摩爾人，因此得到個(gè)綽號(hào)，叫做‘大棍子’。后來(lái)他本人和子孫都稱為‘大棍子’巴爾咖斯。我跟你講這番話有個(gè)計(jì)較：我一路上見(jiàn)到橡樹(shù)，料想他那根樹(shù)枝有多粗多壯，照樣也折它一枝。我要憑這根樹(shù)枝大顯身手，你親眼看見(jiàn)了種種說(shuō)來(lái)也不可信的奇事，才會(huì)知道跟了我多么運(yùn)氣?！?/p>
桑丘說(shuō)：“這都聽(tīng)?wèi){老天爺安排吧。您說(shuō)的話我全相信;可是您把身子挪正中些，您好像閃到一邊去了，準(zhǔn)是摔得身上疼呢。”
堂?吉訶德說(shuō)：“是啊，我吃了痛沒(méi)作聲，因?yàn)橛蝹b騎士受了傷，盡管腸子從傷口掉出來(lái)，也不得哼痛。”
（節(jié)選自第八章）
【品讀】