良渚文化論文精選(九篇)
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第1篇：良渚文化論文范文
關(guān)鍵詞：建筑智能化，施工質(zhì)量，設(shè)備，安裝工程
1 智能化施工質(zhì)量存在的主要問題
1. 1 線管敷設(shè)問題
線管敷設(shè)是建筑智能化安裝工程的基礎(chǔ)工程，對工程質(zhì)量的影響自然也比較大。在施工中發(fā)現(xiàn)由于施工技術(shù)人員對施工規(guī)范不熟悉，對線管敷設(shè)技術(shù)要點不牢記，施工中存在敷衍了事，得過且過的問題?，F(xiàn)場管理人員對工序施工質(zhì)量把控不嚴(yán)格，監(jiān)督力度不夠，使得線管敷設(shè)存在問題較多。
1） 對于工程中需要過路的或者特殊要求需要敷設(shè)鋼管的場合，所使用水煤氣管壁厚達(dá)不到規(guī)范要求，沒有按施工圖的要求選擇管材，經(jīng)常出現(xiàn)使用薄壁鋼管或者隨意使用其他管道相互替代；
2） 在施工中還有一個非常容易忽視的問題，就是鋼管不接地或鋼管與鋼管之間、金屬管盒之間，不考慮管徑大小一律采用A6圓鋼做跨接線，導(dǎo)致無法達(dá)到接地效果。
1. 2 金屬線槽安裝問題
線槽同線管所承擔(dān)的功能一樣，作為智能化系統(tǒng)線纜的走線渠道，在施工中也要注意其施工質(zhì)量。尤其是在系統(tǒng)復(fù)雜，線纜較多的時候，線槽安裝質(zhì)量對施工進(jìn)度和整體工程質(zhì)量影響較大。在線槽施工過程中容易出現(xiàn)以下幾個問題：
1） 金屬線槽質(zhì)量有好有壞，主要表現(xiàn)在進(jìn)入現(xiàn)場使用的線槽厚度不符合設(shè)計和規(guī)范要求。安裝完成后剛度達(dá)不到要求，產(chǎn)生扭曲變形現(xiàn)象，嚴(yán)重影響工程質(zhì)量；
2） 金屬線槽接地保護(hù)線線徑在選擇上比較隨意，基本上是在施工過程中將使用剩下的線頭作為保護(hù)線使用，線槽之間的跨接線沒有跨接在專用接地端子上，施工時較隨意。這將導(dǎo)致線槽不能形成一個有效的靜電保護(hù)接地效果，影響建筑智能化系統(tǒng)的運行；
1. 3 分配箱、接線盒安裝/預(yù)埋問題
在建筑智能化施工過程中避免不了要使用分配箱、接線盒，這些箱體有的是室外安裝、有的是室內(nèi)安裝，有的是明裝、有的需要暗裝，需要根據(jù)規(guī)范要求的不同、使用場合的不同、業(yè)主要求不同而靈活安排。
1） 室外分配箱的安裝常常出現(xiàn)的問題有： 箱體選擇不符合要求，室外安裝的箱體往往需要有防雨水功能加強型箱體，而在施工時發(fā)現(xiàn)有些箱體并不符合要求，盡管如此施工人員并不關(guān)心這個問題，只要有貨就安裝，安裝完成就算完成任務(wù)的心理比較突出； 安裝時不考慮與周圍建筑、綠化的協(xié)調(diào)性問題，一味追求按圖施工，有些室外箱體在能夠滿足功能的前提下是可以考慮安裝位置與周圍環(huán)境協(xié)調(diào)性問題的，這樣的施工效果會大大提高； 箱體基座穩(wěn)定度不夠及進(jìn)線空間預(yù)留不滿足施工使用要求，有些位置的分配箱進(jìn)出線較多，進(jìn)出箱體的預(yù)埋管和基座底部預(yù)留足夠的施工空間是十分必要的，可以為后續(xù)施工帶來極大方便；
2） 室內(nèi)分配箱安裝問題： 室內(nèi)分配箱安裝多以暗裝或壁掛為主，安裝時水平度不符合規(guī)范要求，隨意較多； 同時與其他專業(yè)的配合較差，誰先安裝誰就占據(jù)有利位置，而不考慮其他專業(yè)安裝問題； 與室內(nèi)分配箱息息相關(guān)的進(jìn)線線槽布置沒有規(guī)律性，安裝雜亂，出現(xiàn)各專業(yè)間互相影響的混亂現(xiàn)象； 分配箱還出現(xiàn)不接地的不規(guī)范現(xiàn)象，給設(shè)備運行及人身安全帶來較大安全隱患。
1. 4 設(shè)備安裝問題
設(shè)備安裝環(huán)節(jié)作為建筑智能化系統(tǒng)施工中關(guān)鍵一環(huán)，在施工過程中不允許有過多不規(guī)范，不符合設(shè)計要求的問題出現(xiàn)，然而在很多施工現(xiàn)場中，各種問題層出不窮。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
1） 安裝前運輸、現(xiàn)場搬運環(huán)節(jié)將設(shè)備隨意丟、沒有做到輕拿輕放，存儲倉庫濕度、粉塵高。建筑智能化系統(tǒng)設(shè)備都屬于精密設(shè)備，在搬運過程中應(yīng)輕拿輕放，避免劇烈震動，防止內(nèi)部部件脫落，螺絲松動等造成的設(shè)備不正常工作；
2） 設(shè)備安裝過程中時有粗暴現(xiàn)象，如某些接口不易連接，就用蠻力、外力，有些設(shè)備裝不進(jìn)去就用各種辦法強行安裝等等。這些情況都會使設(shè)備受到不應(yīng)有的外力，導(dǎo)致設(shè)備本身受力不平衡等，內(nèi)部產(chǎn)生變形，產(chǎn)生應(yīng)力疲勞損壞；
3） 設(shè)備安裝完成后不注意成品保護(hù)，尤其是室外設(shè)備安裝后在沒有防雨、防風(fēng)措施時要采取相應(yīng)措施，防止意外發(fā)生。
1. 5 調(diào)試及驗收問題
當(dāng)建筑智能化系統(tǒng)安裝完畢后，必須對整個系統(tǒng)進(jìn)行調(diào)試和驗收工作，以確保其使用的安全性、穩(wěn)定性。這個過程主要分三個步驟進(jìn)行，系統(tǒng)調(diào)試、試運行和竣工驗收。在這三個環(huán)節(jié)中存在的問題主要表現(xiàn)為： 系統(tǒng)調(diào)試過程中不能全局考慮，對出現(xiàn)的系統(tǒng)問題不能有效解決，主要是技術(shù)人員對系統(tǒng)的掌握較差，技術(shù)不全面，大部分技術(shù)人員只掌握其中的一兩個系統(tǒng)，然而智能化系統(tǒng)是一個系統(tǒng)的集成，只有在全面掌握的情況下才能更好的做系統(tǒng)調(diào)試工作； 試運行方面，主要是為了盡早交工，虛填試運行時間，縮短系統(tǒng)試運行周期，使系統(tǒng)沒有達(dá)到規(guī)范要求的試運行時間，有些系統(tǒng)問題無法表現(xiàn)出來； 竣工驗收環(huán)節(jié)很多是虛設(shè)，參加驗收人員走過場、看表象現(xiàn)象比較嚴(yán)重，給系統(tǒng)交工后的運行工作埋下安全隱患。
2 應(yīng)對措施
在解決施工過程中不規(guī)范的問題上應(yīng)該從材料進(jìn)場、施工技術(shù)交底、規(guī)范施工管理、現(xiàn)場巡查、安裝調(diào)試、竣工驗收等環(huán)節(jié)齊抓共管，做到環(huán)環(huán)相扣、步步為營。
施工現(xiàn)場材料員嚴(yán)格按照設(shè)計和施工規(guī)范要求進(jìn)行材料的進(jìn)場與領(lǐng)用管理，嚴(yán)把質(zhì)量關(guān)，不符合項目質(zhì)量要求的管材不準(zhǔn)進(jìn)場、不準(zhǔn)進(jìn)入施工環(huán)節(jié)，不辦理材料進(jìn)場交接手續(xù)； 各工序施工前施工技術(shù)負(fù)責(zé)人向施工班組做好施工技術(shù)交底工作，重點對施工技術(shù)要求、施工工藝、質(zhì)量驗收標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行交底，交底要有記錄、被交底人和交底人在交底記錄上簽字確認(rèn)，同時應(yīng)做好與土建、裝飾裝修、水電、風(fēng)景園林等專業(yè)互相配合工作，使設(shè)備安裝更好的為建筑服務(wù)； 項目經(jīng)理、技術(shù)負(fù)責(zé)人、項目質(zhì)檢員應(yīng)對現(xiàn)場施工質(zhì)量負(fù)起全面管理責(zé)任，做到天天下工地，時時管質(zhì)量，出現(xiàn)問題立刻整改，絕不能將不合格的工序帶入下道工序中； 系統(tǒng)調(diào)試過程中應(yīng)全員配合，及時發(fā)現(xiàn)問題，商定解決策略，不能為了解決問題而解決問題，應(yīng)深挖問題本質(zhì)，防止只解決表面問題而不深究其因現(xiàn)象； 嚴(yán)格按照設(shè)備試運行時間要求進(jìn)行試運行工作，試運行時要做好記錄，對出現(xiàn)的試運行問題提出解決方案，并跟蹤解決效果； 竣工驗收不能走過場，參加驗收人員不能都是領(lǐng)導(dǎo)，要有一定數(shù)量的技術(shù)人員。
3 結(jié)語
做好建筑智能化系統(tǒng)工程施工不是一件容易的事，這不是一個人的問題，也不是一個環(huán)節(jié)的問題。只有全員動員，從施工的各個環(huán)節(jié)入手，齊抓共管才能做出更好的工程。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 羅偉銘. 電氣工程施工存在問題及對策[J]. 城市建設(shè)理論研究（ 電子版） ，2013（ 11） ： 116-117.
第2篇：良渚文化論文范文
——亞里士多德
殷商時期中葉，殷人在前人青銅鑄造技術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了令后世嘆為觀止的青銅文化；同時，亦是在前人創(chuàng)造的符號、文字、繪畫等文化基礎(chǔ)上，經(jīng)過總結(jié)、發(fā)展后又創(chuàng)造出一個彪炳千秋的文化——甲骨文，開創(chuàng)了中國以文字載史的先河。
甲骨文作為華夏民族初期完善的文字系統(tǒng)(從字的結(jié)構(gòu)看，傳統(tǒng)的所謂“六書”構(gòu)字法則已經(jīng)具備了)，因其承載了大量的殷商社會的生活、文化、宗教等歷史信息和漢字起源的諸多秘密，面世之初就受到史學(xué)界和考古學(xué)界的高度重視；同時，其契刻流傳的載體——有字的甲骨（甲骨文）已被譽為中國的國寶，被世界各國的博物館和研究機構(gòu)大量收藏和研究。
甲骨文發(fā)現(xiàn)百余年來，在眾多專家、學(xué)者的研究下，已蔚然發(fā)展成為一門新的學(xué)科，且已呈顯學(xué)之勢。但是，由于沒有發(fā)現(xiàn)如何契刻甲骨文的記載，因此，有關(guān)甲骨文契刻時的狀態(tài)，困擾了甲骨學(xué)界數(shù)十年之久。學(xué)者們?nèi)收咭娙?、智者見智，莫衷一是?/p>
直至1972年，郭沫若先生通過對甲骨文的大量研究后，在其《古代文字之辨證的發(fā)展》一文中，對甲骨文的契刻狀態(tài)作了如下論斷：
“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當(dāng)堅硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規(guī)整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯(lián)想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的。這樣便使幾十年的懷疑渙然冰釋了?！?/p>
《古代文字之辨證的發(fā)展》一文，首先發(fā)表在《考古》1972年第3期，繼而轉(zhuǎn)載在《考古學(xué)報》1972年地1期。同年9月，人民出版社在重新改編郭老著作《奴隸制時代》時，經(jīng)郭老校閱和訂正，刪去原書中八篇論文后，又增加了八篇有關(guān)中國古代社會性質(zhì)和分期問題的論文；其中就有《古代文字之辨證的發(fā)展》一文，足見郭老對此文的重視。
“(郭沫若)直到年近八旬的時候，還對甲骨文字的起源、用途、事類、格式、規(guī)律等方面進(jìn)行全面總結(jié)，并從象牙工藝的工序，悟到古代整治甲骨和刻寫文字時要用某種酸性溶液浸泡?！保ā督▏詠砑坠俏难芯俊罚?/p>
郭老在年近八旬的時候，因聯(lián)想到象牙工藝的工序，悟到的“此論”一經(jīng)發(fā)表，便被甲骨學(xué)界奉為圭臬——并被作為郭老對甲骨文研究的又一貢獻(xiàn)，廣為載傳。
余生也晚，故無緣同郭沫若先生等前輩大師學(xué)習(xí)、研究甲骨文，但一直私淑郭沫若先生——探索、求實的學(xué)術(shù)精神，對甲骨文厚愛有加。所以，當(dāng)多年前在《 考古 》雜志上讀到郭沫若先生“此論”時，瞬間在腦海中產(chǎn)生了一絲疑問，但一閃而過；今重溫郭老著作《奴隸制時代》再讀到此章節(jié)時，當(dāng)年的疑問不禁又浮出腦海，遂放下其他工作，潛心于斯，經(jīng)過大量的參考、研究、求證后，今將觀點著述于此，希望能起到拋磚引玉的作用，并請前賢師長不吝賜教。
首先，我們姑且不論殷商時期能否制造、生產(chǎn)酸性溶液（在盤庚徙殷，至紂滅亡的273年的甲骨文歷史中，如果真如郭老所論，那么是不能用“偶然發(fā)現(xiàn)”來解釋酸性溶液的產(chǎn)生的），并且應(yīng)用于對于殷商統(tǒng)治者來說是非常神圣的占卜儀式中。而是遵照郭老：“甲骨在契刻和其他削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點——來驗證考古發(fā)掘的甲骨文，是否如郭老所論。
現(xiàn)在我們把甲骨文本身提供給我們的諸多信息分列如下：
A 占卜用的材料
1、龜腹甲、龜背甲
2、牛頭骨、牛肩胛骨、牛肋骨、牛距骨
3、鹿頭骨、鹿肩胛骨
4、羊肩胛骨
5、人頭骨等
B 卜辭的體例
殷人占卜有一定的程序。其刻寫的卜辭也有一套固定不變的格式或體例。即某某日，某個史官或王貞問，要做某事，是吉？是不吉？某月。
如果日后應(yīng)驗了還要把應(yīng)驗情況補刻上去。 所以一條完整的卜辭，常由敘辭（前辭）、命辭、占辭、驗辭組成。
略舉例如下：（請看敘辭與驗辭之間的時間間隔）
1、敘占命驗
[敘辭] 戊子卜， ，[命辭] 貞帝及今四月令雨，貞帝弗其及今四月令雨。[占辭]王 曰:“丁雨，不辛。[驗辭]旬丁酉允雨 。 （《乙》3039）
2、敘命驗
[敘辭] 甲申卜 ，，[命辭] 貞帚 (婦) 好冥（娩），不
其 （嘉）？[驗辭] 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，
佳女。（《乙》7731）
3、命占驗
[命辭]貞其有疾？[占辭]王占曰：其有疾，丙庚不吉。[驗辭]旬又七日庚申喪黽。（《乙》4130）
（為電腦中所無之字，但考慮到對本文論點無大礙，故未拼寫）
C 同版甲骨文中存在的不同現(xiàn)象
1、同人同日卜
2、同人異日卜
3、異人同日卜
4、異人異日卜
5、與卜日不同時間的驗辭
略舉例如下：
癸卯王卜，貞……甲辰陽甲。
癸丑王卜，貞……吉。
癸亥王卜，貞……甲子祖甲。
癸酉王卜，貞……吉。
癸未王卜，貞……甲申工典其幼。
癸巳王卜，貞……甲午翌上甲。
癸卯王卜，貞……吉。（《合集》35756）
此七條異日貞卜辭在同一版中；
癸丑卜，，貞，王，旬亡尤。在九月，甲寅翌上甲。
癸亥卜，，貞，王，旬亡尤。在十月。
癸酉卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲戌翌日大甲。
癸未卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲申翌日小甲。（《合集》35402）
此四條異日、異人貞卜辭在同一版中；
甲申卜 ，， 貞帚 (婦) 好冥（娩），不其 （嘉）？ 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，佳女。（《乙》7731（同上）
此條卜辭的驗辭時間與貞卜時間不在同時日[包括郭老較早發(fā)現(xiàn)的甲骨文“百又七旬又九日”（《通》788）的驗辭在內(nèi)，這種貞、驗不同日的卜辭，在甲骨文中不勝枚舉]。
經(jīng)過綜合分析以上的信息，結(jié)合郭老的論點，我們得出以下三個問題：
一、甲骨經(jīng)酸性溶液泡制、軟化的過程是在鉆、鑿、灼、占卜過程前，還是在鉆、鑿、灼占卜過程后——契刻文字前？須知甲骨經(jīng)酸泡制、軟化的過程發(fā)生在占卜前與發(fā)生在占卜后——契刻文字前，雖然在契刻的文字效果上理應(yīng)相同，但在甲骨上出現(xiàn)的“兆象”效果則必不相同。因為占卜中最關(guān)鍵的程序——灼，會因占卜甲骨的干濕、軟硬程度出現(xiàn)天壤之別。也就是說，通過人為的浸泡、軟化后，該占卜用的甲骨還能否體驗上天的意思。這一點至關(guān)重要，貞人是如何解釋的呢？
二、面對每日必卜、每事必卜的殷人來說，對大量需求的龜甲與獸骨是統(tǒng)一泡制、還是分別泡制？殷人如何測試酸性溶液的濃度，以保證其泡制的甲骨正好軟化宜刻，而又不被腐蝕得無法使用的最佳狀態(tài)呢？如果是統(tǒng)一泡制，必然會因其材質(zhì)的硬度和密度不同而出現(xiàn)下例狀況：即在同一時間內(nèi)有的甲骨軟化的正好堪用、有的甲骨已軟化過度不堪用、有的甲骨則尚未軟化到堪用；如果分別泡制，又怎知何時、何人貞卜？又各需要多少龜甲、獸骨？這種情理之中的問題，貞人是如何掌控的（難道貞人還有未卜先知的能力）？
三、甲骨文中存在大量的同版內(nèi)不同時間占卜的前辭或驗辭，試問在這段間隔時間內(nèi)已契刻文字的該甲骨處于何種狀態(tài)——是繼續(xù)入酸泡制、還是晾置干燥？如果是繼續(xù)泡制、軟化，則該甲骨完全可能被腐蝕的不堪續(xù)用。即使勉強可用，則前后契刻的卜辭必會因甲骨的繼續(xù)軟化而出現(xiàn)不同狀態(tài)；如果處于干燥狀態(tài)，則與前面軟化后契刻的文字狀況還是不能統(tǒng)一（不含刻手不同的因素）。也就是說該甲骨無論處于何種狀況，都會在以后的契刻中留下與前次契刻狀況不同的跡象，而這個跡象恰恰是中外甲骨文學(xué)者在百余年的時間中尚未發(fā)現(xiàn)的，為什么？
勿庸諱言，如果我們不否認(rèn)——所有的甲骨文都是在一切占卜過程結(jié)束后照抄它稿契刻的檔案記錄，那么上述所有的問題，都是郭老的論點所無法解答的。
下面再看由有關(guān)甲骨卜辭與文獻(xiàn)提供的其他信息，以及專家、學(xué)者對其的研究：
《禮記·表記》：“殷人遵神，率民以事神，先鬼而后禮。”
《周禮·春官·龜人》：“上春釁（簡化字，后同）龜，祭祀先卜?！?/p>
武丁時五種記事刻辭均有“某示若干”，不少學(xué)者認(rèn)為此乃祭祀龜甲牛骨之事，謂殷人既得甲骨之后，必先經(jīng)過一種祭典而后啟用，即《周禮·春官·龜人》“上春釁龜，祭祀先卜”之意。
董作賓認(rèn)為生龜之處理，先經(jīng)過 、釁、祓，然后殺龜，并引《新獲卜辭寫本》381號“龜三?！币晦o證明殷人確有龜之祭（，與前同）。
祭祀究竟在殺龜之前，還是在初步整修以后？還可以研究。但為求其靈驗起見，在占卜之前先行祭祀，這大概是不成問題的(《中國甲骨學(xué)史》)。
由專家、學(xué)者對文獻(xiàn)及卜辭的研究，我們得知：遵神的殷人為了求其靈驗——讓占卜的“兆象”充分體現(xiàn)天意，連龜甲牛骨在占卜前都要祭祀。那么，殷人又怎么能（或敢）產(chǎn)生用酸泡制軟化甲骨的思想和行動呢？
綜上所述，我們認(rèn)為：郭老“因聯(lián)想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨在契刻文字和其它削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點——無論是在道理上、還是在殷人占卜的宗教思想或情結(jié)上都是值得商榷的。
甲骨在契刻前，經(jīng)過酸性溶液的泡制軟化也好——沒有經(jīng)酸泡制軟化也好，都是我們根據(jù)對甲骨文研究后做出的見仁見智的推測。由于我們無法還原殷商社會的生活、文化、技術(shù)背景，所以只能求助它證。
考古學(xué)是門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)。那么，如何驗證某個見仁見智的論點正確與否，或更接近歷史的本來面目呢？筆者認(rèn)為，這種檢驗必須勇于跳出甲骨文研究的窠臼，這樣才不至于陷在不識廬山真面目、只緣身在此山中——即當(dāng)局者迷的狀態(tài)。通過對大量的史前時期骨器、玉器的參考、研究，我們把研究目光集中在公元前3000年前的新石器時代晚期——華夏文明肇始的時代。
在遙遠(yuǎn)的舊石器時代，由于生產(chǎn)力的低下，大自然中俯拾皆是的石頭與人類獵食動物后的部分骨骼，曾做為人類早期制作工具的基礎(chǔ)性材料，伴隨著先人走過了漫長的進(jìn)化歷程。舊石器時代晚期，隨著人類思想的發(fā)展和生產(chǎn)力的提高，人類的藝術(shù)活動產(chǎn)生了——勞動加思想創(chuàng)造了藝術(shù)。古人在勞動的同時創(chuàng)作了大量的史前藝術(shù)作品，甚至直接在勞動工具上創(chuàng)作了豐富多彩的藝術(shù)形象。傳統(tǒng)思想認(rèn)為：史前藝術(shù)可根據(jù)其創(chuàng)作載體分類歸納為“可移動藝術(shù)”（Mobiliary Art）或稱“器物藝術(shù)”（Home or Chattel Art）和“巖洞藝術(shù)”（Lare Art）兩大類（“可移動藝術(shù)”或“器物藝術(shù)”是指能攜帶的雕刻作品和裝飾品）?？脊刨Y料表明，我國“器物藝術(shù)”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器時代中晚期。在這個時期，我國境內(nèi)的南北兩地幾乎同時產(chǎn)生兩支都以玉器為主要文化內(nèi)涵的史前文化。毋庸置疑，在那個以石攻玉的時代是不可能制造生產(chǎn)出酸性溶液的，即使可能產(chǎn)生過——因自然發(fā)酵而成酸性的溶液，先人們亦不可能產(chǎn)生將其應(yīng)用在骨器、玉器制作過程中的思想，這一點是不言而喻的。然而，就是在這個時期的諸多不同的文化遺址中，考古學(xué)家發(fā)掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遺物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以紅山文化和良渚文化為主要代表。
在紅山文化、良渚文化的遺址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前藝術(shù)品。特別是紅山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的陰線雕刻技法與殷商時期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在這兩支史前文化遺址中出土的玉器、骨器上，其特殊符號（不與花紋混淆的、刻劃位置特殊的）、圖案——雕刻得細(xì)若發(fā)絲的不勝枚舉。從這些細(xì)若發(fā)絲甚或比發(fā)絲還細(xì)的刻痕中，可以充分觀察到5000年前古人的雕刻跡象，與紅山文化、良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)的大量細(xì)石器工具相互印證，使我們可以更加科學(xué)的研究其工藝特征[科學(xué)常識告訴我們，我國玉文化中常用的玉料硬度分別為：軟玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；瑪瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造巖礦物的硬度在摩氏7左右；岫巖玉的硬度變化大一些在摩氏2——6之間，通常在摩氏4左右；獨山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作為骨雕材質(zhì)的骨骼成分百分之七十左右為鈣、磷等礦物質(zhì)，主要是鈣的磷酸鹽，包括結(jié)晶的羥基酸灰石和無定形的磷酸鈣，其余成分為有機質(zhì)，主要是膠原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造巖礦物制作的細(xì)石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全勝任的]。
又據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在河南省賈湖的裴李崗文化（據(jù)碳14測定，其絕對年代在公元前6000年左右）遺址中，出土的龜甲上發(fā)現(xiàn)了十?dāng)?shù)個具有原始文字性質(zhì)的契刻符號，其中個別符號與后世的殷商甲骨文有相似之處。由此可知：我們的先人在8000年前，就已經(jīng)能夠在堅硬的龜甲上契刻符號或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器時代中晚期，先人們在完善契刻工具的同時完全掌握了在玉石上雕刻精細(xì)圖案的工藝技術(shù)（這從紅山文化、良渚文化千余年的發(fā)展、延續(xù)歷程中出土的不同時期的玉器上面，可以清楚的看出其工藝技術(shù)的發(fā)展、傳承），那么要在龜甲、獸骨上刻出細(xì)致精巧的圖案、符號（廣義的文字），雖不至于說易如反掌，也應(yīng)當(dāng)是綽綽有余的吧！這一點在紅山文化、良渚文化遺址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的證實。
史實面前，任何設(shè)想或辯解都是枉然的！
通過對以上考古發(fā)掘資料的研究分析，完全可以證明：早在5000年前的新石器時代中晚期（其實在我國境內(nèi)的舊石器時代晚期至新石器時代初期的眾多文化遺址中，就已經(jīng)有雕刻藝術(shù)品發(fā)現(xiàn)了；歐洲一些國家出土的史前骨雕、石雕藝術(shù)品的歷史，遠(yuǎn)的可達(dá)到30000年之久），我們的先人就已經(jīng)能夠在甲骨、玉石上熟練地契刻“文字”符號或其他的藝術(shù)形象了，而這個時代比契刻甲骨文的殷商時代早了何止2000年??！因此，面對經(jīng)過3000余年埋藏，依然清晰可見的甲骨文，筆者更傾向于：殷商時期的甲骨在契刻前是沒有經(jīng)過酸性溶液的泡制，軟化的。
“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當(dāng)堅硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規(guī)整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯(lián)想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的。”（《古代文字之辨證的發(fā)展》）
上述的問題和結(jié)論告訴我們，顯然郭老認(rèn)為：只有在軟化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那樣精巧的文字”。但是，常識告訴我們：只有在細(xì)膩、凝結(jié)、堅實的材質(zhì)上，才能雕刻出精微細(xì)致的圖案。而在軟化、疏松的材質(zhì)上，要想雕刻的精微細(xì)致則是很難的——俗話說：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。這從保存到現(xiàn)在的——古代非金屬雕刻藝術(shù)品（無論是精美的微型雕刻藝術(shù)品，還是大型的雕刻藝術(shù)品），都是由象牙、骨頭、紫檀木、黃花梨木等堅硬、細(xì)膩的材質(zhì)制作的事實中，一樣可以得到佐證。
大量的事實和問題表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是無須經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的 。
郭沫若先生做為老一輩甲骨文研究專家，從一九二九年開始研究甲骨文，直到他逝世，經(jīng)歷了甲骨學(xué)史上整整五十個春秋。五十年里，郭老本著大膽創(chuàng)新、勇于修正自我的治學(xué)思想和堅持實事求是的科學(xué)態(tài)度（用先生自己的話說就是：“差不多常常是昨日之我與今日之我作斗爭”），在甲骨文的釋解考證、分期斷代、編纂流傳中做出了巨大的貢獻(xiàn)。特別是建國以后，先生在主持編纂《甲骨文合集》的工作中培養(yǎng)了大量的甲骨文研究人才。雖然郭老“因聯(lián)想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手續(xù)之前，必然是經(jīng)過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點似有所誤，但這絲毫無損于郭老的崇高威望和學(xué)術(shù)成就。因為同他在中國歷史及甲骨文研究上的恢弘業(yè)績相比，這個結(jié)論的失誤，如滄海一粟；因為我們是被郭老及那一代大師托在他們的肩上學(xué)習(xí)、研究甲骨文的，而且隨著科學(xué)的發(fā)展、進(jìn)步，我們的觀察手段、研究方法比老一輩學(xué)者更加優(yōu)越、更加科學(xué)，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的發(fā)現(xiàn)和成果，才是對老一輩師長的最好紀(jì)念。
圖1、良渚文化象牙雕飛鳥匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形飾 4、紅山文化C字龍 5、紅山文化玉人面 6、紅山文化骨體嵌細(xì)石器刀柄 7紅山文化骨體嵌細(xì)石器刀柄局部刻痕
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第3篇：良渚文化論文范文
關(guān)鍵詞豆類型與結(jié)構(gòu)豆-籩-登艷-禧-喜-
〔中圖分類號〕I01；K876.3〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）03-0068-06
中國遠(yuǎn)古飲食器在與文化觀念演進(jìn)的互動過程中，有一個器形升高現(xiàn)象，炊器中釜加足升高而為鼎，飲器中壺加足升高而為爵，盛器中盆盤腰部升高而為豆。本文專講盛器升高之豆。如果說，鼎和爵分別由炊器和飲器升高而來，形成的都是三足中空的器形景觀，那么，由盛器升高而來的豆，形成的則是以人為喻的器的中部之腰（或曰腹），或以器為喻的器的中部之柄（或曰把）。因此，現(xiàn)在考古學(xué)上命名的各種盛器主型，如盆、缽、盤、碟、罐，都加柄升高而為豆，而在各類考古報告中，有了缽形豆、盆形豆、盤型豆、碟形豆、罐形豆的說法。鼎的產(chǎn)生，可從炊煮的便利上講（仰韶文化無鼎可能與西北族群的半穴居住房對灶的使用相關(guān)），而豆作為盛食器，雖在席地而坐時進(jìn)食更方便，但用幾器和坫器一樣可調(diào)節(jié)食器位置的高低。幾器是在陶器體系內(nèi)的調(diào)節(jié)，《周禮?春官》有“五幾五席”，鄭玄注“五幾”為：玉幾、雕幾、彤幾、漆幾、素幾。可以看出，幾的種類甚多。坫器是從陶器外調(diào)節(jié)，累土為高堆以置放食器，坫同樣可因需要可高可低，形成不同的坫型?！墩f文》段注引陳氏禮書曰：“坫之別，凡有四”，有奠玉之坫、庋食之坫等。因此食器增高為豆更為重要的是文化原因。除了進(jìn)食之方便，更有禮制之要求。
一、豆的產(chǎn)生、類型及結(jié)構(gòu)
陶豆最早產(chǎn)生于浙江蕭山的跨湖橋文化（8200-7900年前），其在陶器整體的地位如下表：浙江省文物考古所、蕭山博物館：《浦陽江流域考古報告之一：跨湖橋》，文物出版社，2004年，第77頁。
器類釜罐缽圈足盤豆盤口殘足盤口殘柄盆甑器蓋支座紡輪線輪其他合計數(shù)量1882605170647146661320131717103325%52.616.94.75181.850.560.360.470.472.870.890.143736表中按類區(qū)分，缽盤盆的數(shù)量（963）、豆的數(shù)量（79）加上罐的數(shù)量（605）共計1647件，與釜的數(shù)量大致對稱。豆在盛食器缽盆盤豆總數(shù)中的占比不到9%。但正因少可見其珍貴。器形如下：
從跨湖橋三期豆的演進(jìn)看，豆最初是從盆缽盤上產(chǎn)生而尚未進(jìn)入到罐。而在后來豆向整個長江中下游的擴展中，罐形豆也出現(xiàn)了。如下圖：圖形資料來自蔣蓓：《崧澤文化陶豆試析》，碩士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2016年。
南河濱晚期一段五層下崧澤二期昆山焯墩四期南樓中晚期
而薛家崗的豆器，則從器形邏輯上呈現(xiàn)了豆是如何從盛食器中演進(jìn)而來的。如下圖：梅術(shù)文：《薛家崗文化研究――以陶器為視角的編年序列的建立和譜系關(guān)系的梳理》，博士學(xué)位論文，吉林大學(xué)，2015年，第154～156頁。
缽形豆的器形演進(jìn)與展開盤形豆的器形演進(jìn)與展開
從上面的圖可見，缽與盤的第一圖若無后三圖的對比，難以將之歸為豆。比如前大溪文化都有缽一類的器形，但無柄加高后的三形，因此學(xué)人論這些遺址的陶器時，大都并未將其歸入到豆器之中，稱之為圈足盤。如圖下：
因此，長江中游的豆器的正式年代可從大溪文化（6400-5300年前）開始算起。韓建業(yè)把豆與圈足盤放在一起講，韓建業(yè)：《早期中國：中國文化圈的形成和發(fā)展》，上海古籍出版社，2015年，第31頁。大概認(rèn)為圈足盤是豆的前身，豆產(chǎn)生之后，圈足盤也算作豆，這樣，圈足盤可以追溯到11000-9000年前的上山文化，其《早期中國》中第37頁用圖呈現(xiàn)“陶豆和圈足盤” 以11000-9000年前的上山、小黃山為中心進(jìn)入到9000-7000年前跨湖橋，并在此年段U大到雙墩、順山集、皂市、高廟、甑皮巖、曇石山，并在以后的三個年段（7000-5500年前、5500-4500年前、4500-4000年前）進(jìn)行了三次地理圈的擴展?？紤]到圈足盤是在豆于跨湖橋開始出現(xiàn)，并由此向外拓展的，從宏觀上看，大溪之豆應(yīng)是在自身內(nèi)在邏輯和長江下游影響的雙重作用下產(chǎn)生的。豆的故事應(yīng)從江南的跨湖橋講起，豆從跨湖橋很快進(jìn)入到河姆渡文化（7000-5300年前），河姆渡的豆，突出了其在陶器體系整體演進(jìn)中的結(jié)構(gòu)定形，如表所示：浙江省文物考古研究所：《河姆渡：新石器時代遺址考古發(fā)掘報告》（上冊），文物出版社，2003年。此表根據(jù)書中第31～71、232～252、298～314、334～249頁的數(shù)據(jù)制成。
分期-年代器形釜罐豆鼎h甑B簋缽盆碗盤盂壺釜架一期（7000-6500年前）數(shù)量1831055〖9〗21352381118911114二期（6300-6000年前）數(shù)量6985〖8〗12〖11〗4736三期（6000-5600年前）數(shù)量32225〖9〗3〖11〗67〖14〗2四期（5600-5300年前）數(shù)量245731〖12〗1表中可見，河姆渡的陶器有一個更為豐富的體系，特別是鼎、B、h、壺，使其更多樣化，內(nèi)蘊著更為豐富的內(nèi)容（與本題無關(guān)，不展開）。豆在陶器中的數(shù)量，無論整體結(jié)構(gòu)如何增減，都大致不變，呈現(xiàn)其在大結(jié)構(gòu)中的重要性。
二、豆的演進(jìn)以及在遠(yuǎn)古文化中的位置
豆，繼寧紹平原之后，呈現(xiàn)了在整個長江下游地區(qū)的燦爛展開：在長江下游，從環(huán)太湖平原（這里有馬家濱文化-崧澤文化-良渚文化諸多遺址的時空展開）到里河平原（這里有以高郵龍虬莊為代表的系列文化，如海安青墩、高郵周鄴墩、興化南蕩、高郵唐王敦等），從寧鎮(zhèn)地區(qū)（這里有以南京北陰陽營為代表的系列文化，如高淳薛城、金壇三星村、丹陽鳳凰山、武進(jìn)潘家塘、武進(jìn)寺墩、丹陽王家山、江陰高城墩、斷山遺址及南京太崗寺等）到巢湖平原（這里有以潛山薛家崗和含山凌家灘為代表的系列文化，如安慶夫子城、潛山天寧寨、望江廟、宿松黃鱔嘴、定遠(yuǎn)侯家寨、蚌埠雙墩、肥西古埂、六安王大崗等），整個長江下游可以說是一片豆光閃閃。楊溯的《長江下游地區(qū)史前陶豆》呈現(xiàn)了四大地區(qū)陶豆展開為多種多樣的類型-亞型-樣式：參照楊溯：《長江下游地區(qū)史前陶豆》，碩士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2008年。
地區(qū)類型亞型樣式巢湖平原52037寧鎮(zhèn)地區(qū)72336里河平原71934環(huán)太湖平原83482再擴大時空放眼望去，在多元族群的互動中，豆也出現(xiàn)在長江中游從大溪文化到屈家?guī)X文化到石家河文化的諸多遺址，出現(xiàn)在山東大汶口文化，再東進(jìn)到雄踞中原的廟底溝文化（以鄭州大河村為代表）。從而在以廟底溝為中心的最初中國的觀念體系中安放了自己的位置。豆在陶器中具有重要的意義，這可從象征河姆渡典型觀念內(nèi)容的四鳥環(huán)十字圓字飛動圖（出現(xiàn)于四期豆的內(nèi)盤）中透露出來，從象征大汶口典型觀念內(nèi)容的八角星圖案在豆身上彰顯出來：
這兩種典型圖案，在仰韶文化中，是由盆-缽-盤之盎以及罐來體現(xiàn)的，因此，雖然豆在廟底溝時代進(jìn)入到中原和西北，但在此并不具有核心地位。蓋因此，韓建業(yè)在《早期中國》第79頁用圖呈現(xiàn)新石器晚期（6200-5500年前）后段文化時有如下描述：
豆是在長江中下游和黃河下游進(jìn)入觀念核心的。豆作為盛器，在進(jìn)入陶器體系的整體演變中，是與炊器的演變相聯(lián)的，豆在江南出現(xiàn)并向外拓展的過程中，與炊器的升級版（鼎）在中原的出現(xiàn)并向南拓展相應(yīng)合，形成了以后整個東南地區(qū)的鼎豆組合。豆的起源地跨湖橋文化有豆無鼎，長江中游最初出現(xiàn)豆的大溪文化也是有豆無鼎。長江下游承接跨湖橋豆而來的河姆渡文化前兩期中也無鼎，從第三期開始，鼎出現(xiàn)了，構(gòu)成了鼎豆的組合。馬家濱文化從早期開始就是豆與鼎同時出現(xiàn)。豆作為盛器，所盛之物中最有文化意義的是什么呢？不僅僅是農(nóng)業(yè)之稻與家養(yǎng)和田獵之肉，更是從觀念而來之玉。馬家濱文化晚期出現(xiàn)崇玉現(xiàn)象，意味著豆與玉開始結(jié)合。以后，豆的光彩區(qū)同時也是玉的光彩區(qū)。有長江下游的崧澤文化、良渚文化；淮河流域的薛家崗、龍虬莊、凌家灘文化；以及長江中游的屈家?guī)X文化、石家河文化。這時豆與玉的結(jié)合構(gòu)成了遠(yuǎn)古文化觀念上的亮點。不從豆而從玉的角度看，中國東部從北面的紅山文化到中部的大汶口文化和凌家灘文化，到南部的良渚文化，玉進(jìn)入了文化核心。應(yīng)是在玉與豆的結(jié)合中，由豆盛玉（）成為N（禮），后起的“Y”字，由示、豆、玉三部分構(gòu)成，正是古禮的三大內(nèi)容。由豆盛玉在中桿（儀式中心）進(jìn)行儀式，在遠(yuǎn)古的觀念中，玉不僅是一種飾器，也是一種食品，而且是與觀念核心緊密相連的食器，食玉與天地本質(zhì)相關(guān)，張法：《玉：作為中國之美的起源、內(nèi)容、特色》，《社會科學(xué)研究》2014年第3期。因此，在遠(yuǎn)古儀式中以豆盛玉，獻(xiàn)予鬼神，正是豆進(jìn)入觀念核心之明證。《禮記?禮器》曰“籩豆之薦，四時之和氣也?！编嵭⒃唬簽椤爸T侯所貢”，李學(xué)勤主編：《周禮正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第761頁。以四方象四時。薦，即薦于鬼神。這里可以看出豆以及豆中之物與各地區(qū)之間的物質(zhì)和觀念的交流互動相關(guān)。這一先秦的禮儀回溯到遠(yuǎn)古，就可以理解豆在各地區(qū)的擴大和演進(jìn)后面的觀念內(nèi)容。
第4篇：良渚文化論文范文
關(guān)鍵詞： 商代 玉器 鬼神文化
1.商代玉器的簡述
1.1商代的時間維度
商代的存續(xù)時間，在歷史學(xué)與考古學(xué)界至今仍存在爭議。當(dāng)前普遍流行的有兩種說法。一是中國大陸通過“夏商周斷代工程”，將商代的起止年限定為約公元前1600年至公元前1046年；二是港澳臺及海外漢學(xué)家，根據(jù)北宋邵雍所著《皇極經(jīng)世》，將商代起止年限定為公元前1766年至公元前1122年。本篇報告暫以中國大陸流行說法為準(zhǔn)。
1.2商代考古學(xué)文化的分期
關(guān)于商代考古學(xué)文化的分期，不同的學(xué)者不同的看法，本報告僅列出兩種觀點進(jìn)行參考。在較早的時候，曲石認(rèn)為，商代的考古學(xué)文化“可分為早、中、晚三期”①。早期以二里頭遺址三、四期文化遺存為代表；中期以河南鄭州二里崗遺存為代表；晚期以河南安陽殷墟遺存為代表。以上三期的年代范圍，據(jù)碳14測定年代數(shù)據(jù)表明，分別約有200年的歷史跨度。據(jù)此，此種觀點將商代玉器分為三期。
隨著“夏商周斷代工程”的完成，中國大陸對二里頭文化的歸屬有了較明晰的偏向。尤仁德認(rèn)為，“過去那種認(rèn)為二里頭文化含商代早期文化的看法應(yīng)予以訂正”②。此種觀點認(rèn)為，商代文化遺存大致可分為前后二期，前期以河南鄭州二里崗為代表，對應(yīng)的歷史年代為成湯建國至盤庚遷殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安陽殷墟為代表，對應(yīng)盤庚遷殷之后至帝辛?xí)r代（即公元前1300年至公元前1046年）。本報告認(rèn)可此種觀點，并以此作為論述的分期依據(jù)。
1.3商代玉器的出土情況
1.3.1出土地代表。以前述分期依據(jù)，商代前期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州二里崗、鄭州商城、偃師商城、鄭州銘功路、輝縣琉璃閣、新鄭望京樓、湖北黃陂盤龍城等。商代后期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州人民公園、柘城孟莊，孟縣澗溪、安陽小屯、武官村、北京平谷劉家河、濟(jì)南大辛莊、湖北孝感、四川廣漢三星堆、江西清江新干大洋洲等。
1.3.2種類劃分。中國大陸的研究學(xué)者習(xí)慣將玉器根據(jù)其不同用途，“大致分為禮器類、武器工具或儀仗類、裝飾品類和其他等四類”③。商代出土玉器中的禮器類有簋、盤、豆、琮、圭、戈、璧、環(huán)、璜、柄形飾、牙璋、矛、鉞、戚、等；工具類有鏟、斧、鑿、鋸、錘、刀、槌、鐮等；裝飾品類有鐲、墜飾、串飾、箍、扳指、璇璣、笄、玉人、陰陽人、人首形飾等。
1.4商代玉器的概述
商代玉器較之前代，有空前的大發(fā)展?！兑葜軙?世俘解》里記載，“凡武王俘商舊玉億有百萬”。這個數(shù)字難免有夸張的成分，但也從一定程度上反映了商代制玉的繁榮。商代的玉料來源大增，河南是中國古代生產(chǎn)玉石的地區(qū)，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，東北的岫巖玉，陜西的藍(lán)田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供應(yīng)的充足是玉器制作繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)。
此外，商代繼承了新石器時代以來玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云紋，有紅山文化的遺影，反映二者之間有緊密的關(guān)系；從商代玉器中的獸面紋，亦可推知其與良渚文化有間接的繼承關(guān)系；而婦好墓中出土的玉圭則可認(rèn)為其源于龍山文化玉圭，安陽小屯所出土的脊齒玉鉞，也應(yīng)該源于龍山文化的同類型器。
2.鬼神觀念在玉器中的反映
2.1商代的鬼神文化
商代崇尚鬼神?！抖Y記?祭義》記載，“因物之精，制為之極，明命鬼神，以為黔首則，百眾以畏，萬民以服”?！抖Y記?表記》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之術(shù)，是商代社會的主要特點。殷墟的甲骨卜辭是這一情況的絕好說明。迄今為止，殷墟所發(fā)現(xiàn)的十多萬片帶字的甲骨中，除了極少數(shù)為商王室記事之用外，其余都是商人占卜鬼神的結(jié)果。商人的神權(quán)系統(tǒng)包含三個大類：以列祖列宗諸先人為主的祖先神；以土、河、岳為主的自然神；以帝為代表的天神。三者互不統(tǒng)轄，卻共同干預(yù)著同一個人世間的風(fēng)雨晴旱和禍福吉兇，其影響嵌入到社會生活的每個角落。對鬼神的崇拜同時也是維持商代方國聯(lián)盟政體存在的重要紐帶和條件，對鬼神的信仰在商代政治中發(fā)揮著極其重要的作用。商王室借助“率民以事神”來為整個商王室祈福免災(zāi)，鞏固王權(quán)，來取得對商民和其他方國部族的有效統(tǒng)治。當(dāng)然，到了殷商晚期，殷商王室打擊神權(quán)勢力，民眾也受到影響，鬼神崇拜的勢頭減弱，而王權(quán)隨之衰落。
2.2鬼神文化在玉器中的具體體現(xiàn)
2.2.1總體表現(xiàn)
夏代對鬼神的觀念與商人不同?！抖Y記?表記》中記載，“夏道尊名，事鬼敬神而遠(yuǎn)之，近人而忠焉”。這個從夏代玉器的考古發(fā)現(xiàn)中可以體現(xiàn)。以二里頭為例，其出土的玉器主要為斧、鉞、鏟、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器裝飾品，而祭祀禮儀用器鮮有出現(xiàn)。與之相反，商人認(rèn)為，玉是人和神之間溝通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（紂王），認(rèn)為自己“有命在天”，當(dāng)他被周武王打敗后，穿著“寶玉衣”自焚而死。對此，《史記?周本紀(jì)》中描述，“紂師雖眾，皆無戰(zhàn)之心，心欲武王亟入。紂師皆倒兵以戰(zhàn)，以開武王。武王馳之，紂兵皆崩叛紂。紂走，反入登于鹿臺之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。張守節(jié)《正義》引《逸周書》中的記載說，“甲子夕，紂取天智玉琰五，環(huán)身以自焚”。并注說，“天智，玉之善者，縫環(huán)其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉則銷，天智玉不銷，紂身不盡也”。這說明，在紂王的心中，玉是可以顯神的物件，環(huán)玉而焚可以保護(hù)他的肉身不會完全湮滅，這樣才可以靈魂升天。
因為崇尚鬼神，所以商人的祭祀十分頻繁，玉器被廣泛運用于祭祀中，這在考古工作中得到證實。上文提及商人的神權(quán)系統(tǒng)中的三大組成部分，其中關(guān)于祖先神的祭祀又是最頻繁、最宏大、延續(xù)時間最長的。在殷墟小屯丙組建筑基址的臺階下即埋有蒼璧和白璧各一件，這兩件物品的擺放方向分別朝向東西，與《周禮》中記載的“以青圭禮東方，以白琥禮西方”較為符合，很明顯是祭祀的用玉。此外，商人還使用玉來制作占卜用器。天津市藝術(shù)博物館收藏有一件商代青玉質(zhì)龜腹板，其正面有龜腹紋，背面有四個鑿痕，與占卜所用之龜甲基本相同。用美玉琢制龜腹板，表示商人對甲骨占卜的高度重視。在商人心目中，玉即靈物，玉龜堪比靈龜，用玉琢成龜板的目的，即是希望神玉能使龜卜更靈驗。
2.2.2晚商的轉(zhuǎn)變
玉器的制作和使用在不斷發(fā)展中，其文化觀念也在不斷變化。晚商以后，玉逐漸從石器中完全脫離出來，不再是簡單的“石之美著即為玉”，它已經(jīng)成為一種財富的象征，也代表擁有者所處的社會地位。在出土的晚商時期墓葬中，不同等級墓葬中，所包含的隨葬品數(shù)量開始出現(xiàn)較大的分化，高等級墓葬中出土大量精美的制品，包括各種玉器在內(nèi)，而低等級墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不見任何隨葬品，可知墓主比較貧窮，社會地位低下。從這可以推知，到了晚商時期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成為了權(quán)力的標(biāo)志和等級制度的象征。奴隸主貴族無論男女都有佩帶玉飾，這也推動了晚商裝飾類玉器空前發(fā)達(dá)。雖然，奴隸主貴族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉禮器，也用以祭祀祖先，但是，這些更多地用來顯示其貴族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表達(dá)的鬼神文化觀念開始逐漸單薄，玉器作為身份象征的意義更重大。進(jìn)入周代之后，兩極分化越來越明顯，這也同時體現(xiàn)在玉器的使用上。
3.結(jié)語
敬事鬼神是商代國家生活中的頭等大事，是王室的首要任務(wù)，鬼神巫術(shù)與王權(quán)十分緊密結(jié)合在一起。由此而論，祭祀和占卜成為殷商時期國家的最重要的活動。由于繼承了前代玉文化發(fā)展的成果，殷商時期的玉禮器開始大量出現(xiàn)，并在祭祀中廣泛使用，大量的考古出土發(fā)現(xiàn)證明了這一點。隨著時代的發(fā)展，工藝的進(jìn)步，到了晚商時期，鬼神文化觀念出現(xiàn)了新變化，玉器所代表的鬼神觀念逐漸被等級取代，越來越多的玉裝飾品出現(xiàn)。與此相對應(yīng)的是，進(jìn)入周代以后，鬼神文化的觀念逐漸被現(xiàn)實世界所取代。
注釋：
①曲石.商代玉器[J].華夏考古，1991（2）.
②尤仁德.中國考古文物通論――古代玉器通論[M].北京：紫禁城出版社，2004.
③宋愛平.鄭州商城出土商代玉器試析[J].中原文物，2004（5）.
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第5篇：良渚文化論文范文
紅山文化玉器一般采用遼寧岫巖軟玉，礦物成分主要為粗細(xì)不均的結(jié)晶狀透閃石，玉料偏青或偏淺黃色，也有黃色的，一般硬度為莫氏6～6.5度，比重2.9～3.1，多為蠟質(zhì)光澤(圖1、2)。由于粗結(jié)晶岫玉的質(zhì)地較軟，內(nèi)部結(jié)晶體構(gòu)造粗大，所以很容易染色、上沁，而且這種玉料很便宜，用來仿紅山文化玉器成本較低。市場上的很多仿紅山文化的玉料都被上過色，但是看起來比較自然，原因即在于此。
2．紅山文化玉器的雕工有什么特點?鑒定要點是什么?
紅山文化玉器的雕工一般都比較簡單，沒有太多的紋飾。簡單的透雕比較多，多采用打洼工(就是俗稱的瓦溝紋)(圖3)，線拉工很少，紋飾一般是用瑪瑙或石英工具加水和解玉砂磨制而成，所以一般邊緣都呈尖薄刃狀。
紅山文化玉器的鉆孔分單面鉆孔、雙面鉆孔和傾斜對鉆三種方式。單面鉆孔孔洞呈喇叭狀；雙面鉆孔孔洞呈腰鼓狀(或稱蜂腰狀)，孔洞呈兩邊大中間小的不規(guī)則狀；傾斜對鉆是在器物一面上斜向?qū)︺@兩個相通的孔，因似牛鼻孔而被稱為“牛鼻穿”，以便于縫綴飾物。以上所有孔洞的邊壁上都可看見螺旋打磨痕跡，古樸自然(圖4)。而現(xiàn)在仿古者功利心強，沒有古人那種用半年甚至幾年的時間來磨制一件玉器的毅力，現(xiàn)代電動工具加工痕跡比較明顯，古味盡失。
3．目前市場上有很多紅山文化大型人頭獸身、粗重厚大的玉擺件，與出土和館藏器的式樣差異很大，如何解釋?聽說紅山文化玉器還有正反之分，是這樣嗎?
紅山文化玉器形制一般較小，器體扁而薄，邊緣多成斜坡尖刃狀(玉豬龍、C型龍除外)，大型器物幾乎不見，更無陳設(shè)器。現(xiàn)在市面上隨處可見的那些所謂紅山文化大型人頭獸身、粗重厚大的擺件都是現(xiàn)代人主觀臆造的。
紅山文化玉器有正反之分，一般正面多為瓦溝紋打磨而出各類造型，大多邊緣磨成扁而薄的刃狀，背部一般有穿孔，而且是平背素面，沒有任何紋飾打磨的痕跡，如勾云形器(圖5)、玉鶚、玉龜?shù)?，形狀都是這樣的?，F(xiàn)在市場上很多所謂的紅山文化玉器，都是雙面工且無正反之分，其為假物無疑。
4．紅山文化玉器紋飾都有哪些?如何鑒定?
紅山文化玉器的紋飾比較簡單，常見的是簡單的瓦溝紋或陰刻線，一般用減地陽起的方式表現(xiàn)。勾云形佩和玉臂飾等器多用瓦溝紋，而且所呈棱角一般都為奇數(shù)而非偶數(shù)，而像玉鶚、玉龜(圖6)則是在表現(xiàn)眼部和背部上使用減地陽起的方法進(jìn)行雕刻?，F(xiàn)在市場上一些所謂的紅山文化玉器要么在表面雕刻文字，要么在不同器物上胡亂臆造紋飾，與常理不合。廣大收藏愛好者切莫為追求造型紋飾新穎，受他人之騙。
5．出土的紅山文化玉器沁色都不重，有一些根本沒有沁色，光鮮如新，其原因是什么?
紅山文化區(qū)域內(nèi)經(jīng)考古發(fā)掘的墓葬只有石棺墓和土坑墓兩種。石棺墓一般在遼寧朝陽市境內(nèi)較多發(fā)現(xiàn)，土坑墓多發(fā)現(xiàn)在內(nèi)蒙古赤峰一帶。石棺墓是用大量石板結(jié)合粘土夯實而成，一般保存性較好，不易滲入沙土，隨葬玉器也不易受沁。土坑墓處在氣候環(huán)境比較干燥，戈壁化、沙漠化比較嚴(yán)重的地區(qū)，土壤嚴(yán)重缺水，玉器有不同程度受沁。因此，紅山文化玉器大多保存得比較完好，只有極少數(shù)出現(xiàn)雞骨白現(xiàn)象，大多玉質(zhì)還呈原色，蠟狀光澤?，F(xiàn)在很多收藏家以為年代越久遠(yuǎn)，玉器受沁越嚴(yán)重，這恰好給了許多仿古者可乘之機?，F(xiàn)在市面上流通的很多所謂的紅山文化玉器不是染得發(fā)黑就是發(fā)紅，為了表現(xiàn)出玉質(zhì)，還把玉器拋光得很亮，但是紅山文化沒有呈玻璃光澤的玉器，至今沒有發(fā)現(xiàn)過這樣的實例，廣大玉器愛好者千萬要注意。
6．我非常喜歡紅山文化玉器，覺得它神秘而神圣，同時我也很困惑，不知道它究竟是干什么用的。請簡單談一談紅山文化玉器的用途。
考古發(fā)掘顯示，紅山文化的玉器都出自于墓葬，小墓出小件，大墓出大件。而有代表性的玉器如玉豬龍、勾云形玉佩、玉箍形器等(圖7、8)，大多出自于紅山文化的大型墓葬。據(jù)研究，這些墓的主人應(yīng)為原始社會首領(lǐng)或者部落巫師，在原始社會，這兩種身份有可能集于一人。從他們墓里發(fā)現(xiàn)的大量穿孔玉器，則是縫綴在衣物上的。
古人認(rèn)為玉器是可以溝通神靈的，是與上天對話的工具，由原始宗教的薩滿巫師穿上這種綴滿玉器的衣服，就可以和上天神靈對話，就能夠逢兇化吉，祈求來年的風(fēng)調(diào)雨順。因此，紅山文化玉器一般都是小而扁薄的小件，大多數(shù)有鉆孔，縫綴在衣服上用來顯示身份和地位。許多玉器邊緣磨成薄刃狀，是為與衣服表面完好地銜接，有平滑感?，F(xiàn)在市面上所見的很多紅山文化玉器都不能體現(xiàn)出它的實用功能，單憑這一點就足以鑒別其真?zhèn)巍?/p>
7．我參加了一些鑒定活動，發(fā)現(xiàn)對同一件古玉的真?zhèn)?，不同專家有不同的鑒定結(jié)論，為什么會這樣?如何判斷專家的權(quán)威性?
鑒定是主觀行為，是專家根據(jù)自己多年的實踐經(jīng)驗用肉眼目驗得出的結(jié)果。由于每個專家的實踐經(jīng)歷和學(xué)術(shù)背景不一樣，所以有時在對同一件古玉的真?zhèn)魏蜁r代的判斷上會存在異議，這是正常的。
至于如何判斷專家的權(quán)威性，如果說有標(biāo)準(zhǔn)的話，我想應(yīng)該符合以下幾點：第一，具有文博考古專業(yè)大學(xué)本科或研究生學(xué)歷背景。我不否認(rèn)有自學(xué)成才的專家，但系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練對于日后成為一名專家是非常重要的。第二，長期在文博考古部門工作的經(jīng)歷。只有在文博考古部門工作，才能接觸大量實物，才有學(xué)術(shù)研究的氛圍，才能不斷積累鑒定的經(jīng)驗。第三，學(xué)有專長，術(shù)有專攻。世上沒有通曉各門藝術(shù)品鑒定的“全才”，專家畢其一生也就精通鑒定某一門類的藝術(shù)品，古玉專家就是擅長鑒定古玉，而不能去鑒定書畫、瓷器等。第四，有豐富的學(xué)術(shù)論文和著作。專家在鑒定方面的權(quán)威性不是靠自己或媒體炒作出來的，應(yīng)該基于堅實的學(xué)術(shù)功底，而這則是通過公開發(fā)表的學(xué)術(shù)論文和著作體現(xiàn)出來的。第五，客觀公正的鑒定立場。不為利益和人情所動，堅持鑒定原則，不濫開鑒定證書。
8．玉器的收藏是什么時候開始的?
從考古發(fā)現(xiàn)來看，晚期的墓葬和遺址中往往出土有早期的玉器，比如商晚期的殷墟婦好墓出土了史前時代晚期的石家河文化玉鳳(圖9)，西周時期的成都金沙遺址出土了史前良渚文化玉琮(圖10)。但這只是個別現(xiàn)象，并不是真正意義上的收藏。玉器的收藏是從宋代開始的。宋代離宋人所謂的“古代”，即夏、商、周、秦、漢，已有了至少上千年的時間距離，具備收藏古物的條件。宋代文人氣很濃，在文人官僚士大夫中形成一股搜集和考據(jù)古器物的風(fēng)氣。宋代的商品經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，東京(今開封)店肆林立。在這種背景下，古玩便產(chǎn)生了。古玩剛產(chǎn)生時，品種很少，僅有青銅器、碑刻和玉器，研究古玩的學(xué)問叫做金石學(xué)。宋人呂大臨的《考古圖》和薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》中，都收錄了少量的漢代玉器。
古玩的特點之一是商品化，也就是具有交易買賣性。北宋 時期，東京城內(nèi)經(jīng)營古玩的店肆已成規(guī)模，如東街北“潘家酒店”，“每日自五更市合，買賣衣物、書畫、珍玩、犀玉”(見《東京夢華錄》)。南宋時，都城臨安(今浙江杭州)更是出現(xiàn)了專營古玉的“七寶社”，出售玉帶、玉碗、玉花瓶、玉絳環(huán)及玻璃、水晶、寶石等。當(dāng)時盛行將古玉作為禮物貢奉、饋贈的風(fēng)氣，如大臣張俊進(jìn)奉宋高宗的寶物中，就有新舊玉器共42件，可見當(dāng)時民間藏玉數(shù)量是很可觀的。
元代潤的《古玉圖》是第一部收輯古玉的圖錄，雖然僅刊布41件古玉，但標(biāo)志著古玉收藏專業(yè)化的形成。
9．請介紹一下吳大和他的《古玉圖考》一書。
清代中期以后，在文人學(xué)者中逐漸形成一股考據(jù)之風(fēng)。文人們埋頭于古代經(jīng)書中尋章摘句，?？陛嬝?，通經(jīng)解史。在這種風(fēng)氣影響下，不少學(xué)者廣為搜羅各種古器物，對它們進(jìn)行詳細(xì)的整理和研究，而在古玉研究方面成就最顯著的就是清末金石學(xué)家、古文字學(xué)家吳大。吳大(1835～1902年)，江蘇吳縣人，字止敬、清卿，號恒軒。原名大淳，后因避同治帝載淳之諱而改為大。吳大于同治十年(1871年)中進(jìn)士，授翰林院編修，后歷任陜甘學(xué)政、廣東巡撫、河?xùn)|道總督和湖南巡撫。中日爆發(fā)后，他自動請纓，率湘軍出關(guān)御敵。光緒二十一年(1895年)，湘軍在關(guān)外戰(zhàn)敗，吳大受到革職處分。
吳大精通金石文字，喜好收藏古董，并與當(dāng)時一些著名學(xué)者如陳介祺、王懿榮等有密切的交往。他在任陜甘學(xué)政期間，獲得了相當(dāng)豐富的商周秦漢遺物。由于他擅長書法和繪畫，使所藏珍貴資料和精湛研究成果得以流傳。他的主要著作有《恒軒所見所藏吉金錄》《說文古籀補》《古玉圖考》和《權(quán)衡度量實驗考》等，在這些著作中，吳大將出土或傳世的實物與歷史文獻(xiàn)相參證，取得了可喜的成果。
《古玉圖考》出版于光緒十五年(1889年)，由上海同文書局以石影印刊行。在這部著作中，吳大將自家及友人所藏古玉繪制成圖，詳細(xì)考訂其器名和用途。自宋代以來，金石著錄很多而古玉專著極少，其原因一是古玉無文字可考，研究難度很大；二是唐宋以來仿制古玉之風(fēng)盛行，真假難辨。清初時，有人托宋代龍大淵之名偽造《古玉圖譜》一書，多達(dá)100卷，內(nèi)容蕪雜，無多少參考價值。
《古玉圖考》問世后受到中外古玉研究者的極大重視。日本、美國和歐洲的一些學(xué)者也深受該書的影響。因此在它流傳的100多年間一直被傳統(tǒng)研究者奉為古玉研究的經(jīng)典之作，時至今日還有相當(dāng)多的學(xué)者仍在沿用吳大的學(xué)說。
該書所收錄的古玉不但數(shù)量多，而且種類齊全。所收玉器達(dá)220多件，超過以前任何一部古玉著作；種類多達(dá)近40種，幾乎包含了所有常見的古玉品種，時代從史前時期直到明代。如此豐富的資料有助于讀者認(rèn)識整個中國古玉發(fā)展的歷程(圖11)。
該書的玉器線圖是吳大的族弟吳大楨繪制的，以墨線描繪玉器的形狀和花紋，十分精細(xì)，即使器物本身有殘痕，亦描繪下來，同一器物若兩面花紋不同，則繪兩圖。線圖比例多為原大，否則在圖旁注明比例。有的學(xué)者曾將書中所繪玉器圖與原器物進(jìn)行過比較，認(rèn)為玉器圖樣無論在器形、紋飾的描繪上，還是在尺寸的掌握上都很忠實于原物。
吳大每得一古玉，“必考其源流，證以經(jīng)傳”，力求明確它的器名和用途。圭和琮是先秦文獻(xiàn)中所記載的最重要的兩種玉器，但這兩種玉器的形狀究竟是什么樣的，后人爭論很大。文獻(xiàn)記載中，各種形狀圭的名稱多達(dá)幾十種，吳大在所搜集的玉器中，對照古圭名將其一一分辨出來。平首、弧首或凹首的圭，當(dāng)時被稱為“藥鏟”，吳大則認(rèn)為它是《周禮》中所記載的“鎮(zhèn)圭”“琬圭”和“琰圭”。傳世的玉琮在當(dāng)時被稱為“鈕頭”，認(rèn)為它是套在木杠兩端，或用來作車軸兩端的裝飾物。清代中期，有學(xué)者指出這種形式的玉器應(yīng)為琮，吳大進(jìn)一步發(fā)揮了這種看法?！豆庞駡D考》中收錄玉琮31件，吳大根據(jù)它們的形狀，分別定名為大琮、黃琮和組琮，這些琮名直至今日有的學(xué)者還在沿用。
第6篇：良渚文化論文范文
《西林園景圖冊》是明代畫家張復(fù)所作，現(xiàn)藏于無錫博物院，為國家二級藏品。該圖冊共16開，為紙本，設(shè)色。每開縱35 8厘米，橫25 6厘米。所畫皆為當(dāng)時安紹芳所筑西林園內(nèi)景致，上鈐白文“張復(fù)私印”、白文“張元春”、朱文“吳下張復(fù)”、朱文“元春”、朱文“復(fù)”等張復(fù)常用印章。冊后有晚清蘇州大收藏家，過云樓主顧文彬先生長跋，上鈐白文“顧文彬印”。亦鈐朱文“江南陶氏”、自文“淳廬讀畫”、朱文“瀲懷館”3枚收藏章，表明此冊亦曾由無錫收藏大家陶心華先生所收藏。
張復(fù)(1546年－約1631年)字元春，號苓石、中條山人。少年時師從錢轂，此后博采眾長，廣摹宋元諸家，“能自運其生趣于蹊逕之外，其功夫不及仇英，而天真過之。間作人物，亦頗工致”。并終于自成一家，是吳門畫派的著名畫家之一。有關(guān)張復(fù)的資料極少，僅在《弁州續(xù)稿》《畫史會要》《桐陰論畫》《明清畫家印鑒》等書有零星記載。明朱謀G在《畫史會要》中記述他是江蘇太倉人，而明末姜紹書所撰《無聲詩史》則稱他是江蘇無錫人，但他主要活動區(qū)域在蘇州無錫一帶卻是顯而易見的。
有關(guān)西林園和此圖冊的淵源，顧文彬在冊后的長跋中已經(jīng)描述得非常詳細(xì)。西林園是無錫望族安國所筑，因其居日“西林一片石”而得名，是明代江南著名的私家園林。對其園內(nèi)景致描述有記曰：“破石根則神瀵涌，疏磴道則幽穴顯，斬惡木則嘉楠出。列棘以為藩，藩嚴(yán)而中靚深；分流以自環(huán)，環(huán)多而相映絡(luò)。其臺榭可以巧承態(tài)，其戶牖可以奇取睨。其泉可以釀，果茹蔬可以羹，魚鱉蝦蟹可以客?！笨梢姰?dāng)時西林園的盛況足以冠絕一時。西林園至安國長房曾孫安紹芳時大加整治，精心辟出32景，與天下名士游賞其間。安紹芳(1548年－1605年)，字茂卿，號硯亭居士。安氏“十歲工辭翰，稍長讀書，動于寸計，當(dāng)廣坐拈一題，下筆袞袞，氣吞名流，而獨好韻語不輟……暇即枕漱百家，六籍中過目成誦。字臨曹娥碑，畫摹大癡、懶瓚，旁寫蘭竹，別具一種清芬，姑以自寄其瀟灑標(biāo)韻而已。詩名《青萍集》《涼集》《芳草編》《西村纂》行于世”?？梢?，安氏本身就是飽讀詩書，擅于丹青的文人雅土。而安氏常外出游歷，認(rèn)為“足跡不出門戶，不能大觀遠(yuǎn)覽以廣其志意”，其出游范圍極廣，王廷相對此有記載：“北走京師，循太行，抵恒岳，躋岱宗，謁孔林，以觀闕里之圣跡。已而泛大江，躡匡廬，陟武當(dāng)，游于洞庭之野。冀聞軒皇奏樂之音，復(fù)道荊溪而南登龍池，窮天目，涉震澤，訪蘇臺以吊闔閭，沒而悲子胥之狂忠。又自錢塘而東上會稽，探禹穴，凌天臺，歷雁宕，望東海之洋，以求安期生羨門之儔?！痹诋?dāng)時這么廣泛的游歷是十分少見的。也正由于其廣泛的游歷所見，才有西林園的如此勝景。
安紹芳精通詩文書畫，自身有很高的文化修養(yǎng)，又素喜與文人雅士往來酬唱，在精心整治西林園后，“蓋其景為三十有二，各有詩，茂卿具其事，貽書友人王世貞，俾為記?！泵鞔膶W(xué)家王世貞為安氏作《安氏西林記》，詳細(xì)記述了園內(nèi)32景中最盛之20景：“所謂三十二景，而得其尤勝者，臺館亭榭之類。凡麗于山事者五，麗于水事者十二，兼所麗者三。曰蘭巖者，之衡，縱巖也，大國之香滋焉；日風(fēng)弦障者，高坪直上接于下，瞰諸水，長松冠之，風(fēng)至則調(diào)調(diào)刁刁鳴，故曰風(fēng)弦也；曰逐谷者，降而凹S，入水深，佳處也；日晨光塢者，之逶迤，而左右抱林者也；以左小缺得芬模候獨早，故曰晨光也；曰纖纖泉者，穴于巖，冽而分甘，所謂可以|者也，然于茗尤發(fā)香而益色，是山事也。日鏡潭者，諸流之所匯也，其受纖纖，既皎而澄，可以燭須眉，故曰鏡也；曰鳧嶼者，水中最大洲也，群鳧p屬，玉而族焉；曰上島者，嶼之右，別島也；曰中州者，嶼之輔洲也；曰蕭閣者，于嶼長松幣之；曰空香閣者，于島竹木叢之；日景榭者，緣潭而立，得月則水中，樓閣皆可俯而有；曰一葦渡者，以渡島嶼名；曰夕霽亭者，以唏發(fā)于頹陽名；日素波亭者，渡口綰也；曰息磯者，可憩而息者也；日醉石者，可藉而醉者也。是皆得之水，故日水事也。日虛籟堂，以遲賓者也，中空與緒，颶叵所不納，故名；日椒亭者，廣除也，可以眺山椒；日夾臺者，踞椒亭而聳，梧竹承之，是不盡麗山水者也，然山水之致襲焉，故日兼所麗也?！彼饺藞@林要做到面面俱到是很不容易的，它需要既有山又有水，風(fēng)景秀美適宜觀賞，還需有文人雅士之間的品賞題詠，以增添園林的文化氣息。
張復(fù)就是在這種藝術(shù)氣息濃郁的氛圍中，得以在西林園的亭榭閣堂、湖光山色間流連忘返。而其應(yīng)安茂卿之邀作《西林園景圖冊》時，記錄的便已經(jīng)是經(jīng)安茂卿整治過的西林園了。而從顧氏題跋中可以看出，原本張復(fù)應(yīng)是完整地把32景全部繪出，集成《西林園景圖冊》，而顧文彬收藏的僅剩16開。另一半的冊頁在輾轉(zhuǎn)流傳中已經(jīng)散佚，對此，顧文彬感覺十分惋惜，并根據(jù)王世貞《安氏西林記》所記載的32景和現(xiàn)存的張復(fù)《西林園景圖冊》進(jìn)行了互相考證：“安氏西林，王弁州記，張元春圖之。圖凡32景，此冊已佚其半……茲以圖與記互相參考，其兩存者8景，風(fēng)弦障、q谷、上島、空香閣、素波亭、息磯、庭、爽臺是也；圖中有而記中無者8景，花津、石道、榮木軒、沃山、鶴徑、層磐、深渚、雪z是也；記中有而圖中無者12景，蘭巖、晨光塢、纖纖泉、鏡潭、島嶼、中州、蕭閣、景榭、一葦渡、夕霽亭、醉石、虛籟堂是也。合而記之共得28景，此外四景則并其名而佚之矣?！鳖櫸谋蛟趪@息《西林園景圖冊》散佚之時，也表達(dá)了慶幸珍愛之情，在冊后跋中記道：
“此冊得之已30余年，日望延津之合，杳不可得。間嘗過無錫訪西林遺址，而故老已不能指其處，蓋距今300年矣。盛衰靡定，興廢迭乘固然，其無足怪，幸而尚有圖與記存，令讀者心游目想，恍若置身波光林影之中。雖謂西林至今存可也?！蹦茏尫ㄑ廴缇娴囊淮詹卮蠹胰绱苏湟暤漠嬜?，必定有其獨到之處。
《西林園景圖冊》應(yīng)是張復(fù)早期作品，冊上有款識云：“萬歷庚辰為茂卿先生寫西林32景。”萬歷庚辰即1580年，時年張復(fù)僅3S歲。從《西林園景圖冊》的畫風(fēng)來說，此冊“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，所畫風(fēng)光煙霧溟漾，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，帶有秀美抒情的意趣。一方面，這是和他的生活環(huán)境有著密不可分的聯(lián)系的，江南一帶，氣候溫和、空氣潮濕，草木蓊郁，景色多煙云變幻，色彩多輕松流麗，山川的形象輪廓，多柔和婉約，因而形成南方山水畫水墨淡彩的南方情調(diào)；另一方面，從畫風(fēng)師承上看，張復(fù)“山水初以石田為宗，晚年稍變己意，自成一家”。其沿襲了錢Y、沈周“風(fēng)趣冷然、清老超逸”的風(fēng)格，并上溯荊浩、董源，黃公望和倪云林，用筆清勁外露而不失蒼潤渾厚，意境清幽 簡淡而不失雄秀氣壯，在技法上采取皴擦點染結(jié)合并用，成功畫出山川遠(yuǎn)近層次和煙氳氣氛，使人看后如身臨其境，有很強的藝術(shù)感染力。在構(gòu)圖章法上則取法馬遠(yuǎn)、夏圭，大膽取舍剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上往往留出大幅的空白以突出景觀，表現(xiàn)空蒙的空間以及濃郁的詩意。縱觀《西林園景圖冊》，所畫西林園景山川縱橫，疏密開合，景物變化豐富而又簡約，毫無繁冗之感，寫景繪形更是概括提煉，筆簡色雅，景幽意長，點景人物則力求筆簡神全。王世貞在《安氏西林記》中評價張復(fù)作畫：“自荊關(guān)以至倪黃，無所不有，而能自成一家人物，以沈周為宗，而工致過之，少師錢Y，有出藍(lán)之譽?！笨梢姡藭r的張復(fù)尚無完全擺脫前人的畫風(fēng)，卻已有了自己個人風(fēng)格形成的雛形。
“遠(yuǎn)望觀其勢，近看取其質(zhì)”是前人對書畫欣賞的要求，質(zhì)是指的筆墨技法，勢也就是一幅畫的大勢，看有沒有動的精神氣勢。繪畫是以墨線為基礎(chǔ)的，基層墨線的回旋曲折、縱橫交錯、順逆頓挫、馳驟飛舞等等，對形成對象形體的氣勢作用極大。張復(fù)“寫山水層巒疊嶂，掩映向背，皆有條理”。他特別注重表現(xiàn)對象的神情氣韻，在畫面的構(gòu)圖安排上、形象動態(tài)上、線條的組織運用上、用墨用色的配置變化等方面，均極注意氣的承接連貫、氣的動向轉(zhuǎn)折。氣要盛，勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和節(jié)奏韻味，以達(dá)到繪畫特有的生動性。在《西林園景圖冊》16開中，因景物的不同，繪畫風(fēng)格也各有相異，比如風(fēng)弦障、花津、上島、雪艇、沃山、空香閣、爽臺、椒庭、榮木軒、層磐等景，全部采用全景式構(gòu)圖。在張復(fù)的筆下，樹的高低傾斜的排列，水的縱橫曲折的流淌，山的來龍去脈的配置，亭臺樓榭的布局以及山石皴法用筆的傾側(cè)方向等等，都處理得恰到妙處，充分塑造出畫面的虛實藏露以及著力營造畫中景致遠(yuǎn)近濃淡、大小、設(shè)色的運用和整幅畫面呼應(yīng)顧盼的氣韻，使整幅畫面高遠(yuǎn)平遠(yuǎn)深遠(yuǎn)兼具而又不失濃郁的生活氣息。再如鶴徑、素波亭、深渚、息磯等景，在畫面布景上缺少縱深空間。張復(fù)采用邊角之景來進(jìn)行藝術(shù)上的高度提煉，把富有感彩的景物加以突出，運用清新流麗的筆法把一石一水、一草一木、亭臺樓榭、鳥禽人物刻畫得精微傳神。用豐健的筆墨、淡雅的色調(diào)、軒昂的意態(tài)，在溫雅恬靜的情調(diào)里表達(dá)恢宏的胸襟、豐富的想像和旺盛的生命力。以極精煉的畫面和巧妙的構(gòu)圖，把畫面描繪得情景交融，富有濃郁詩意。而q谷、石道兩景則具有北方山水的渾厚蒼然之氣，畫面峰巒峻厚而富有變化。崇山峻嶺，峰巒疊嶂，山腰云霧繚繞，谷中野村板橋，近處石徑蜿蜒，遠(yuǎn)處飛瀑直下，蒼松綿延。整幅畫氣勢宏偉而渾然一體，隱然已具備山水形象所要求的“氣質(zhì)俱盛”的境界。
第7篇：良渚文化論文范文
一、漢代葬玉的種類
漢代葬玉從其形制上大致可以分為玉衣、玉晗、玉握、玉塞、玉璧、玉枕等。玉衣、玉晗、玉握、玉塞為人體所使用,玉璧和玉枕是放在棺槨內(nèi)外的,前者是為防止靈魂出竅而尸身不朽,后者則是為死者乞福以得永生。
1.玉衣
玉衣,即將玉制成片,周圍穿孔,用絲線相連成衣。玉衣是喪葬用玉的極致表現(xiàn),是最能體現(xiàn)葬玉制度的形式。但漢代的玉衣隨葬是前代葬玉方式的發(fā)展,是從西周時期的玉覆面歷經(jīng)玉面罩、玉頭套、玉衣套,最后才發(fā)展成全身覆蓋玉片的完整玉衣。
玉衣從等級上可分為金縷玉衣、銀縷玉衣、銅縷玉衣和絲縷玉衣,玉衣的使用具有嚴(yán)格的等級制度,《后漢書》記載:“諸侯王、列侯始封,貴人、公主薨,皆令贈印璽、玉柙銀縷。大貴人、長公主銅縷”。諸侯王只能按等級使用銀縷和銅縷,只有天子才能使用金縷。但在實際考古中發(fā)現(xiàn)與歷史記載有出入,如滿城漢墓劉勝的金縷玉衣、徐州火山劉和的銀縷玉衣、廣州南越王的絲縷玉衣,三座墓都為西漢時期,而葬玉制度的完善和確立是在東漢時期,考古發(fā)現(xiàn)與歷史文獻(xiàn)的記載有所出入,這將在下文重點闡述。
一件完整的玉衣包括頭罩、前后衣片、兩袖筒、一副手套、兩褲筒、雙鞋套六部分。
以劉勝的玉衣為例,全長188厘米,由青色或白色玉片縷織成人形,其頭罩分上下兩部分,上部的臉罩制出五官形狀,上身由前后兩衣片和左右袖筒組成,腿套為上粗下細(xì)的筒形,足套呈鞋狀。共用玉片2498塊,玉片分長方形、正方形、梯形、三角形、多邊形等多種形狀,每片近角處均穿圓孔,以金線編綴,所用金線共1100克。當(dāng)然,并不是所用的玉衣都像劉勝墓的這么完整,實際的考古工作中多發(fā)現(xiàn)的是部分的玉衣,而非整套。如山東臨淄劉疵墓的金縷玉衣就只有一個頭罩,一副手套和一雙腳套,沒有四肢和上身。排除盜擾的原因,有學(xué)者認(rèn)為可能是由于玉衣形制的不同造成的,即部分玉衣在下葬時就不是全身都有玉片覆蓋,其余部分是穿戴絲帛衣物的,僅局部使用玉片。
結(jié)合玉衣的形成過程,玉片覆蓋的范圍是逐步擴大的,在玉衣形制完善的前提下,局部使用玉片的玉衣是否代表了一種等級的差別,或者說是另一套制度的延續(xù)。這種解釋具有一定的合理性。
2.玉晗
喪葬用玉中以玉晗的形式歷史最為悠久,在大汶口文化墓葬中就發(fā)現(xiàn)有死者口中含有鏃形玉器的例子,這種玉器通體磨光,長約2.5-4.5厘米,一端有孔,可能曾被當(dāng)作裝飾品。但這種放在死者口中的形式可以稱得上是玉晗的雛形。晗玉的種類豐富,等級性不強,使用廣泛,商人晗貝,周代的種類和形式更為豐富。玉蟬在商代晚期出現(xiàn),周代逐漸增多,到了西漢中期以后開始流行,最終成為漢代晗玉的代表。
玉蟬的使用,是古人在觀察蟬蛻的過程中,認(rèn)識到蟬的幼蟲在泥土中成長,成熟后爬出洞穴到樹上蛻掉外殼,從此出污泥而不染,高居枝頭,至死不再回到污泥之中,表現(xiàn)出一種幻化升仙之意。古人入葬可謂幼蟲入泥,終有一日可以蛻變而出,成仙飛升,“以浮游塵埃之外”?；蛘呤强吹搅讼s入土為幼蟲,出土成蛹,蛻化后翱翔于九天,最后再產(chǎn)卵到地下,周而復(fù)始,以至無窮,正如人的靈魂,人死入土,靈魂脫離尸體而去,又開始新的生命,從而獲得新生。人們使用玉蟬隨葬,期盼借玉的精氣和動物的生命力,達(dá)到靈魂再生的目的。不管是期盼飛升或是靈魂再生,他們留給我們的是大量出土的玉蟬,對我們研究當(dāng)時的雕刻工藝有重要意義。
玉蟬在漢代的雕刻風(fēng)格稱為“漢八刀”,作為喪葬用玉,它的制作是一切從簡的,從用料到工都比普通玉器要簡化,最終形成了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。其中“八”字為虛數(shù),僅說明下刀少,有簡潔之意。雕刻出來的玉蟬雙目外突、翅尾尖銳,腹背都施刀、線條剛硬粗獷,熟中帶拙,大氣混成。將兩漢的玉蟬風(fēng)格比較,以西漢的更為成熟,漢代以后不見此類作品。玉蟬到魏晉時期開始消失,后世雖偶有出土,但多為生前佩戴用玉。
3.玉握
玉握也稱“握手”或者“握”,是死者握在手中的葬玉。在大汶口文化墓葬中就有發(fā)現(xiàn)在死者手部放置器物的現(xiàn)象,有T器、獐牙和骨鏃等,也有個別出土有玉鏃形器,這些器物可能僅是作為隨葬品使用。商代死者手中多握貝,貝作為當(dāng)時的貨幣,應(yīng)為財富的象征;西周時期手中所握種類繁雜,但玉制手握已經(jīng)出現(xiàn);東周時期,玉握的形制開始穩(wěn)定下來,以長條形圓柱狀玉器為主;西漢早期玉握多用玉璜改制,中晚期開始出現(xiàn)豬形玉握,到了東漢時期才成為定制。
玉豬的身體一般呈長方柱形,邊角圓潤,豬頭、豬腳等部分多用陰刻漢八刀手法,表達(dá)簡練生動,豬吻部夸張地伸長,形態(tài)生動且概括力很強。同玉蟬一樣,這種雕刻技法作為后世此類文物的斷代依據(jù)。漢代以后豬形玉握就基本消失。
4.玉塞
玉塞是指用以塞住人體竅穴的喪葬器,又稱玉竅塞,有塞眼、耳、口、鼻的七竅塞,也有九竅塞。在漢朝以前,很少見有玉塞出土,河北平山縣戰(zhàn)國中山王墓出土了堵鼻孔的玉鼻塞、蓋在眼上的玉眼蓋和耳中的玉真,這可能是作為玉覆面來使用,但也可以認(rèn)為是玉塞的雛形。
直到西漢初期,玉塞才具備完整的形制,最先發(fā)現(xiàn)完整玉塞的是在滿城漢墓,劉勝的玉塞共計九件,恰好是九竅塞的形制,其夫人也有玉塞器。其中有眼塞兩件,鼻塞兩件,耳塞兩件,口塞一件,肛塞一件以及陰塞一件。眼塞又稱眼簾,圓角長方形;鼻塞為圓柱形;耳塞為八角錐體形或圓柱形;口塞如新月形,有突起;肛塞為椎臺形,兩端粗細(xì)不同;陰塞男性為一短玉蹤形,一端封閉,女性為一短尖首圭形。
全套的玉塞不多見,大部分的玉塞都是兩三件,如口塞、鼻塞、耳塞等。用玉制的塞子塞住九竅,可使精氣不外泄,而使尸體長存、靈魂永生,這大概就是喪葬玉中的玉塞的初衷了。從這個意義上來講,當(dāng)人們不再考慮死后靈魂是否永生時,玉塞就會退出歷史舞臺。
5.玉璧
玉璧作為玉中“六瑞”之首,尤受人們青睞。最早發(fā)現(xiàn)于新石器時代的崧澤文化,至良渚文化時期大量使用,一直延用到漢代不衰。玉璧的功能也由最初的裝飾品逐步延伸,成為財富、身份的象征,最終成為禮天祭祀的吉祥之器。到了漢代,在墓葬中使用玉璧作為靈魂升仙的中介,使玉璧的價值達(dá)到了極致。
玉璧在墓葬中主要在兩個地方使用,一是在棺槨內(nèi),緊接人體上下,如中山王劉勝夫婦的前胸后背均置有玉璧鋪墊;二是在棺槨上,鑲嵌所用,可能不僅僅為棺槨的裝飾品,同時應(yīng)具有一定的宗教意義。
有學(xué)者對漢代諸侯墓出土的玉璧進(jìn)行型式劃分,依據(jù)其形狀和雕刻技法的不同,認(rèn)為西漢時期多采用素面,以浮雕和浮雕、透雕相結(jié)合的技法,到了東漢則以透雕為主。雕刻技法的不同所表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也是迥異的,西漢時期多追求一種神秘的意境,而東漢時期多走向?qū)憣嵉娘L(fēng)格,似乎更加鐘愛于繁雜的圖案化、形象化。
6.玉枕
玉枕,即玉制的枕頭。有實用器也有專為墓葬所用,非漢代所獨有,后世亦有流傳使用。
以“事死如生”的觀點來看,死后在棺中置一玉枕似并無特殊意義,但它與玉衣、玉晗、玉塞等其他葬玉形式共出,說明它們是一個整體,是不可分割的一部分,所以將玉枕也歸入葬玉之列。
二、漢代葬玉興衰的時代背景
經(jīng)過戰(zhàn)國的禮崩樂壞和秦王朝的短暫統(tǒng)一,西漢初期的統(tǒng)治者急需重建社會秩序,而禮制的建立更是迫在眉睫,但這絕對不是恢復(fù)古制那么簡單,歷代統(tǒng)治者也曾多次“修禮”,但均未果。葬玉作為禮制的代表,在這種不統(tǒng)一的禮制環(huán)境下,它的使用自然是混亂和無序的。
“文景之治”后,戰(zhàn)爭的陰影逐漸消失,社會趨向和平、穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,社會財富大量積累,國力逐漸增強,這是漢代葬玉發(fā)展的基礎(chǔ)。同時,張騫打通西域諸國,使大量的新疆和田玉料涌入中原,為玉器業(yè)的發(fā)展提供更為廣闊的舞臺。但真正使葬玉走向輝煌的卻是西漢玄學(xué)體系的建立。以董仲舒的“天人三策”為契機,儒學(xué)和玄學(xué)相結(jié)合,最終形成了“五道始終”、“天人感應(yīng)”的玄學(xué)體系。他的生命觀認(rèn)為人可以靈魂不死,從而追求長生不死和羽化登仙,以達(dá)到天人合一和永生。在這種觀念的指引下,人們開始通過各種途徑來保護(hù)尸身不朽,靈魂不滅。由此,大量的玉器開始使用,玉衣可以保護(hù)尸體不朽,玉塞可以阻止靈魂出竅,玉璧可以打開靈魂升天的通道等等,大量玉制品在墓葬中使用。但是在葬禮方面缺乏一個完善的社會體系,個人均按照自己的能力來使用葬玉,這在一定程度上來看是混亂的。也正是由于這種混亂才造就了這一時期葬玉使用的輝煌,使其成為葬玉發(fā)展史上的。現(xiàn)在看來,考古發(fā)現(xiàn)的墓葬中所使用的玉器與歷史文獻(xiàn)記載的制度是不符的,即僭越現(xiàn)象的出現(xiàn)。雖然文獻(xiàn)記載的為理想狀態(tài)下的秩序,但在西漢初期可能社會上并沒有這種可行的秩序,所以這時的僭越是無意的。
王莽的成功是因為他看到了這種無序,而他的失敗則是由于選擇了一種錯誤的方法,導(dǎo)致最終沒能解決這一社會問題。一味的復(fù)古是不可取的,東漢早期的統(tǒng)治者則是找到了新的方法,他重新建立了社會秩序,《后漢書》中明確記載各種級別所使用玉衣的等級,嚴(yán)禁僭越,這也從一個側(cè)面反映出社會的有序。這時才算是真正形成了葬玉制度,以國家力量的形式來加以確定。
制度雖然確立了,但是東漢王朝已經(jīng)沒有實力再繼續(xù)這種輝煌了。特別是到了東漢末年,社會矛盾的激化,戰(zhàn)亂四起,對死后這些虛無縹緲世界的追求便沒有那么迫切了。民不富,國不強,沒有能力再維持這種勞民傷財?shù)脑崴?。這是東漢時期葬玉衰敗的客觀原因。
統(tǒng)治階級國家意志的改變則是其走向滅亡的轉(zhuǎn)折。曹魏政權(quán)推崇薄葬,使葬玉制度失去了最后的一點社會基礎(chǔ),“上有所好,下必行之”,這一次自上而下的改變直接導(dǎo)致了葬玉制度的消失。
但是,實行薄葬并不僅僅是因為沒有能力去厚葬,根本原因是社會理論體系的改變,人們不再追求永生和升仙,開始追求一種現(xiàn)世的享受。這種思潮的出現(xiàn)可能與佛教的傳播有關(guān)。
三、結(jié)語
總而言之,漢代的葬玉在中國喪葬史上占有重要地位,眾多的葬玉品種和形式是空前絕后的。出土大量的葬玉不僅為我們了解漢代喪葬制度提供了依據(jù),同時幫助我們對當(dāng)時的雕刻技法、審美觀點等都有深刻的認(rèn)識。任何事件的發(fā)生都不是孤立的,都會具有一定的社會背景,由此我們可以更加深入地探討漢代社會結(jié)構(gòu)、社會意識形態(tài)等課題。
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第8篇：良渚文化論文范文
臺灣同中國大陸的淵源深厚而久遠(yuǎn)。據(jù)考證，在遠(yuǎn)古時代，臺灣地區(qū)和大陸本來是連接在一起的大陸板塊，后來由于地殼運動，相連接的部分陸地下沉成為海峽。臺灣變成了海島。臺灣各地相繼發(fā)掘出的石器、黑陶和殷代西翼式銅鏃等大量文物證明，臺灣與大陸同屬一脈。因而臺灣原住民與祖國大陸也就有著必然的聯(lián)系。
第一節(jié)原住民與祖國大陸的淵源
一、原住民與祖國大陸淵源的考古發(fā)現(xiàn)
臺灣原始社會文化遺址遍布在臺灣各個地區(qū)。較為有名的包括屬于舊石器時代的長濱文化遺址，屬于新石器時代早期的大岔坑文化遺址，屬于新石器時代晚期或金石并用期的圓山文化和鳳鼻頭文化遺址。從臺灣島的考古發(fā)現(xiàn)來看，祖國大陸的文化，在舊石器時代就已傳到臺灣。
原住民長期生活在臺灣，其中一部分可能是從中國大陸直接或間接移居過海的。地球演變的歷史研究表明，臺灣屬大陸型島嶼，即原為大陸一部分，后因地殼下陷或海洋水面上升，才與大陸分離。臺灣海峽地區(qū)曾為平原或淺水區(qū)，大陸或南洋一些地區(qū)的原始人類有可能陸行或使用獨木舟進(jìn)入臺灣島。因為臺灣脫離大陸的時間太短，從生物進(jìn)化的原理觀察，在一個狹小的島嶼范圍里，不可能實現(xiàn)從猿到人的轉(zhuǎn)變，所以島上最早居民不可能是土生土長的，而應(yīng)是從中國大陸或其他地區(qū)遷入的。據(jù)考古所發(fā)現(xiàn)的臺灣最早的人類化石“左鎮(zhèn)人”顯示，“左鎮(zhèn)人”是3萬多年前從大陸到臺灣的。1萬多年至3萬多年前正是更新世晚期，大陸與臺灣還連在一起，左鎮(zhèn)人可能也和許多大型哺乳動物一樣，是經(jīng)過長途跋涉從大陸沿海走到臺灣的。臺灣發(fā)現(xiàn)左鎮(zhèn)和長濱兩處古人類遺址，福建的清流，漳州，東山也發(fā)現(xiàn)古人類化石。清流縣境內(nèi)的古人類牙齒化石，推測是舊石器時代晚期的晚期智人所有，經(jīng)研究確定為距今1萬多年前。漳州人類化石是一段脛骨，其絕對年代距今1萬年左右。東山人類化石是一段肱骨，絕對年代約距今1萬年前后。雖然，從年代看，福建人類化石比臺灣左鎮(zhèn)人晚一些，但根據(jù)對牙齒結(jié)構(gòu)的對比研究，左鎮(zhèn)人、清流人，東山人和柳江人，同屬我國日石器時代南部地區(qū)的晚期智人，他們的體質(zhì)形態(tài)基本相同，都繼承了中國直立人的一些特性。由此推測左鎮(zhèn)人和清流人存在著共同的起源。
而距今約5000年前的新石器時代遺址，在臺灣分布更多更廣。例如臺北圓山、大坌坑、北部沿海土地公山、芝山巖，大直，尖山等數(shù)十處，出土有段石錛、有肩石斧，印紋陶，黑陶和彩陶等，質(zhì)量和風(fēng)格與大陸東南沿海地區(qū)發(fā)現(xiàn)的同類器物相近。另外，在臺灣中部和南部沿海，河谷發(fā)現(xiàn)的與圓山文化同時代、距今約3000年至4500年的鳳鼻頭文化，其陶器貝丘石斧、石錛等就與大陸東南沿海出土的同類器物有很多共性。也就是說，海南、臺灣新舊石器和陶器與大陸同屬一個文化系統(tǒng)，彼此之間有著密切聯(lián)系。他們的使用者有可能進(jìn)入臺灣，后發(fā)展為臺灣原住民，成為島上最早居民。1980年7月，臺灣考古學(xué)家在臺東縣卑南鄉(xiāng)進(jìn)行發(fā)掘時，發(fā)現(xiàn)了大批石棺、石器陶片及玉器，經(jīng)鑒定這是兩三千年前古代臺灣人的遺物，和我國南方各省古代的越濮族人留下的遺物一樣。學(xué)者們認(rèn)為，這極有可能是在距今2000年以前，臺灣海峽兩岸海水退潮時，一部分人從大陸渡海來到臺灣，這部分人也可能就是今天臺灣的泰雅人，賽夏人，布農(nóng)人和鄒人等少數(shù)族群的祖先。
再從出土的石器來看，長濱文化的舊石器，是用在水里磨滾過的礫石打制的，有一面或兩面打擊的砍砸器、刮削器等。其制法與大陸南方發(fā)現(xiàn)的舊石器十分相似，尤其是與湖北大冶石龍頭，廣西百色上宋村兩處出土的礫石砍砸器在基本類型和制作技術(shù)上沒有什么差別。考古學(xué)家認(rèn)為，“這里的礫石石器屬于華南的工藝傳統(tǒng)?！迸_灣學(xué)者將長濱舊石器與周圍同一階段的文化石器進(jìn)行比較研究，也認(rèn)為由各種條件及已知考古資料來說，臺灣長濱文化的祖籍是中國大陸。
以繩紋粗陶為代表的大坌坑文化，以印紋細(xì)陶為代表的鳳鼻頭文化和圓山文化，都和大陸東南華南地區(qū)新石器文化有很大的相似性。大坌坑文化的遺物在大陸東南沿海各地廣泛存在。1968年，臺灣學(xué)者在金門島富國墩發(fā)現(xiàn)夾砂陶為主的文化遺存，1985年至1986年，福建省博物館在平潭島的殼丘頭遺址也發(fā)現(xiàn)了與富國墩遺址相似的文化遺址。因此，考古學(xué)界把這類型的文化遺存稱之為“富國墩――殼丘頭文化”。富國墩遺址陶片的刻印紋和貝印紋，與臺南八甲村遺址相近。殼丘頭遺址出土的石器，打制與磨制并存，與大坌坑文化有許多相同和相似的文化因素，但也有不少差異性。因此可以說，大坌坑文化的產(chǎn)生“與大陸早期新石器的繩紋陶有著某些聯(lián)系”。
鳳鼻頭文化“是繼承大坌坑文化而繼續(xù)發(fā)展的，當(dāng)然接受大陸文化的影響也更加顯著”。鳳鼻頭紅陶，顯然受到大陸東南沿海地區(qū)馬家濱――良渚文化的影響，當(dāng)這種紅陶類型文化在臺灣中南部擴展時，又受到福建閩江下游曇石山文化的浸潤。曇石山文化中層出土陶器以夾沙陶印紋硬陶為主。紋制為拍印的條紋和交錯條紋，還有一定數(shù)量的繩紋。這些特征與鳳鼻頭紅陶文化十分相近。再從其文化層的年代看，屬于鳳鼻頭紅陶類型文化的南投縣草鞋墩遺址，其碳14測定數(shù)據(jù)為距今4000年左右，正與曇石山中層的年代相吻合。鳳鼻頭上層的素面和刻畫黑陶文化與曇石山遺址上層以及福建福清東張遺址中層的遺物十分相似，同屬于閩臺地區(qū)以幾何印紋硬陶和彩陶共存為特征的古文化遺存。
圓山文化以彩繪陶，印紋陶，有段石錛、有肩石斧巴圖石器為其主要特征。盡管在大陸還暫時找不到基本相同的遺存，但有許多文化因素表現(xiàn)了密切的聯(lián)系。其中有段石錛起源于長江下游，在河姆渡文化和馬家浜文化便出現(xiàn)原始的形制，到良渚文化時又進(jìn)一步發(fā)展。同時在華南分布也很普遍，臺灣圓山文化中出現(xiàn)的有段石錛，顯然有大陸文化的影響。有肩石斧起源于廣東珠江三角洲，主要分布在兩廣云貴各省。圓山文化中的彩繪陶，印紋陶及殷周式的雙翼銅鑄、石刀，玉塊等，也顯然受到大陸的影響，只有巴圖石器是臺灣特有的遺物。
此外，臺東麒麟的巨石文化可能受到浙江南部瑞安東陽巨石遺址的文化影響。鵝鑾鼻發(fā)現(xiàn)的史前遺址，與大陸東部或東南部古代文化有關(guān)。卑南發(fā)現(xiàn)的玉決耳飾，則與東南亞及大陸沿海地區(qū)發(fā)現(xiàn)的新石器時代的玉耳飾極其相像。在臺東縣成功鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的馬武窟“海蝕洞人”，采用“蹲踞葬”，臺灣考古學(xué)家認(rèn)為，這種安葬儀式常見于廣東廣西史前文化遺址，“海蝕洞人”很可能與大陸有關(guān)。
這些考古發(fā)現(xiàn)顯示，在我國大陸南方、海南和臺灣都發(fā)現(xiàn)有日石器和新石器文化。這些文化的創(chuàng)造者和文化內(nèi)涵均屬于大陸古越族之前的古人類和古文化，它們組成了個完整的古文化系統(tǒng)，有力地證明臺灣原住民與大陸古越族屬于同一起源。
二、原住民與祖國大陸淵源的文化人類學(xué)證據(jù)
臺灣的原住民，不論是居于北部山區(qū)的原住民，還是居于南部海岸的平埔原住民，大部分都是屬于南亞蒙古人種的原馬來人后裔。大多數(shù)人類學(xué)者認(rèn)為，原馬來人的祖先最初發(fā)源于亞洲北部大陸，一支沿東部海岸南下，廣泛分布于我國東南部，南部沿海地區(qū)，古代叫做百越；另一支越長江上游南下，分布于五嶺以西的西南峽谷地區(qū)，叫做百濮。古代越濮諸族群和原馬來人存在有許多類似之點，至今仍然依稀可以辨認(rèn)出來。大概在新石器時代的中期或晚期，有一支越族自中國大陸東南沿海分?jǐn)?shù)批渡海到了臺灣，一部分留下來與先住在那里的矮黑人相融合，后來就成為泰雅人賽夏人，布農(nóng)人和鄒人等少數(shù)族群的祖先。大約在同一個時期，有幾支越人和濮人也分作若干批，有的沿著海岸，有的溯江南下，經(jīng)中印半島而至南洋群島，分別與來自印度或高加索的古印度奈西安種人相融合，成為原馬來人。大部分原馬來人留下來與原住在那里的尼格利佗種人相融合，成為后來的真馬來人。而沒有同尼格利佗種人相融合的部分，后來有一支經(jīng)由菲律賓群島移入臺灣，這些人就是排灣，阿美、卑南，達(dá)悟和平埔等人的祖先。這樣，從我國大陸出發(fā)的兩支南亞蒙古人種，在經(jīng)過不同的路線和長期迂回的遷移以后，最后又在臺灣匯合了。
從體質(zhì)人類學(xué)特征看，民族雖然主要由其文化特質(zhì)決定其歸屬，但一個群體的體質(zhì)人類學(xué)特征對于比較他們的來源也是一個重要依據(jù)。體質(zhì)人類學(xué)研究結(jié)果顯示，臺灣原住民與大陸中國人一樣，同屬亞洲蒙古人種。他們的頭指數(shù)、體高，鼻型、眼型，膚色、發(fā)型等都基本一致或十分相似，有著異乎尋常的同源關(guān)系。民族學(xué)者經(jīng)比較發(fā)現(xiàn)，主要聚居于海南島的黎族與廣西漢族最接近，其次與湖南漢族以及臺灣原住民較接近。這些資料表明，黎族和臺灣原住民的起源和進(jìn)化與中國內(nèi)地人具有同一淵源，只是他們所處的地理環(huán)境有差異，形成某些體質(zhì)特征略有不同。正是后者，成為他們后來分屬不同民族(系)的自然基礎(chǔ)。
文化人類學(xué)特征顯示臺灣原住民淵源于大陸古越族。
文化較之血統(tǒng)，對民族認(rèn)同更為重要，而文化的個性和共性，是研究民族識別和民族比較的主要標(biāo)志。語言、風(fēng)俗作為比較穩(wěn)定、持久的文化要素，它們的共同性或類似性，同樣說明臺灣原住民淵源于大陸古越族。
1.語言特征
比較語言學(xué)表明，臺灣原住民使用語言(舊稱番語)為膠著語，有一字?jǐn)?shù)音特點，不同于漢語一字一音，而古越語也是膠著語。例如“船”，古越人稱為“須慮”。古越語后隨民族遷移，發(fā)展為不同分支，但作為底層語言仍保存下來，古今都在使用。臺灣原住民保留了這種語言習(xí)慣。三國沈瑩《臨海水土志》記載，臺灣原住民“呼民人為彌麟”，《隋書?地理志》則記載，臺灣原住民首領(lǐng)“土人呼之為可老羊，妻日多拔荼”；明末陳第《東番記》也說臺灣原住民首領(lǐng)被稱為“大彌勒”，也一字?jǐn)?shù)音；到清代黃叔敬《臺海使槎錄》和《臺灣府志》等史籍所記“番語”均列舉大量一字?jǐn)?shù)音之例，如臺灣土話“女婿”稱“阿郎”，與廣東北江瑤族、廣東南部，廣西東南部粵方言對女婿稱謂相同。雖然臺灣原住民內(nèi)部有多個分支，但語言的這種共同性沒有變化，都使用古越語。古越語至今仍殘存于南方許多少數(shù)民族和民系語言中。如黎語屬漢藏語系壯侗語族，與同一語族之壯語、布依語，傣語，侗語，水語等有親緣關(guān)系，但它們皆源于古越語。臺灣原住民的語言既與古越語相通，當(dāng)然是從大陸傳播過去的。
2.斷發(fā)文身、鑿齒穿耳習(xí)俗
大陸古越人有斷發(fā)文身習(xí)俗，這類記載和實例甚多。它具有多種文化意義，其中作為熱帶叢林中的保護(hù)色，也是適應(yīng)地理環(huán)境的一種方式。
三國時，吳丹陽太守沈瑩寫的《臨海水土志》中記島上“人皆髡頭穿耳，女人不穿耳”，“女已嫁，皆缺去前上一齒“。后代臺灣原住民普遍保留著斷發(fā)文身、鑿齒穿耳的習(xí)慣，與漢人不同，與古越人相似。以后許多典籍都記載這種斷發(fā)文身風(fēng)俗。如清黃叔敬《臺海使槎錄》云，“水沙連北港女將嫁時，兩頤用針刺如網(wǎng)巾紋，名刺嘴箍，不刺則不嫁”。1948年曾昭璇教授在臺灣考察，見島北泰雅人盛行文身，男子文額，女子文面，被稱為“烏鴉嘴”，南部各支文身亦相類。此俗長盛不衰，以致男子喜少惡老，頭白也不留胡子，有一根胡子也要拔除，一些人外出喜歡攜帶拔胡子工具。古代大陸南部的僚人有“鑿齒穿耳”的習(xí)俗，大陸仡佬族女子將要出嫁時須拔掉兩顆牙齒，這些都是民族淵源和文化特色共同性的表現(xiàn)。
3.崇拜龍蛇等圖騰
古越族以龍蛇為主要圖騰，崇拜有加。古越人流徙各地，龍蛇圖騰即作為文化轉(zhuǎn)移在當(dāng)?shù)貍鞑ァ?/p>
臺灣原住民的龍蛇圖騰崇拜比較突出，龍蛇在文身圖案中居最顯要地位?！端鍟?地理志》記載，臺灣原住民“婦人以墨黥手，為蟲蛇之文”。在臺灣歷史文獻(xiàn)所記習(xí)俗中，常見“蟲蛇“，“烏翼”等描寫與蛇祖崇拜有關(guān)神話。福建和廣東潮汕地區(qū)舊為閩越人居地，對龍蛇崇拜尤甚。許慎《說文解字》云：“閩，東南越，蛇種也?！迸_灣多閩潮移民，龍蛇崇拜傳八臺灣，與原住民龍蛇崇拜相互影響，更加劇了此風(fēng)俗盛行。
4.自由結(jié)合婚俗
婚姻形態(tài)在風(fēng)俗文化中占有很重要的地位，其異同也反映了民族文化相互關(guān)系。古越人婚姻形式異于漢人，婚姻自由結(jié)合，婚前有較多性自由。而臺灣原住民也一秉古越人婚俗。沈瑩
5.民風(fēng)尚武強悍
臺灣原住民民風(fēng)尚武強悍，其實這也是古越人民性之一。許多文獻(xiàn)都說“越人之俗，好相攻擊”，直到中原文化傳入，此俗才有所收斂。但這作為一種民性，仍隨古越人南遷帶到島上。范成大《桂海虞衡志?志蠻》說黎人“平日執(zhí)靶刀長鞘，多以竹為弦，荷長槍，跬步不舍去”。明代《天下郡國利病書》仍記黎族中“生岐……弓矢不釋手，雖父子，動輒持刀相加“。此風(fēng)也盛行于臺灣原住民各族群?！杜R海水土志》說夷洲(臺灣)”其王，國有四五帥，統(tǒng)諸洞，洞有王，往往有村，村有烏丫帥，并以善戰(zhàn)者為之，自相對立”；“國人好相攻擊，人皆驍健善走，難而不耐創(chuàng)。諸洞各為
部落，不相救助“。到明末，據(jù)陳第《東番記》，其人“喜斗而易動，疾戰(zhàn)而輕解，起則兩社相攻，休則親戚不仇“。后世臺灣原住民對外來勢力入侵反抗甚為激烈，絕非偶然，正是古越人民性在各個歷史時期的張揚。
6.嗜食檳榔
我國南方古為瘴癘之地。檳榔含多種生物堿，有消谷、逐水、除痰、滅菌等功效，與南方濕熱地理環(huán)境相適應(yīng)，故為古越人嗜好，且世代不衰。唐劉恂《嶺表錄異》明確指出“不食此無以怯其瘴癘”。古越人遷入海南臺灣，那里瘴癘比大陸更為嚴(yán)重，故食檳榔之風(fēng)有增無減。
臺灣土著人民至今喜歡嚼食檳榔他們往往拿扶蔞葉和蠣灰一同咀嚼。食用方式與黎族完全相同?，F(xiàn)今臺灣檳榔漫山遍野，消費量甚大，檳榔攤檔至為觸目，性感十足的“檳榔西施”成為臺灣街邊特別是旅游區(qū)一種獨特情形。這絕不是偶然的，它說明臺灣原住民和海南黎族為適應(yīng)相類似的地理環(huán)境而形成了共同飲食習(xí)慣。
7.共同地名文化淵源
地名作為一種可視和可悟文化景觀，其命名與地理環(huán)境、歷史條件和民族遷移有關(guān)，并且地名歷史比文字還要久遠(yuǎn)，透過地名可了解很多歷史文化現(xiàn)象。
臺灣現(xiàn)今地名仍有一部分是用原住民語命名的，即按原住民讀音用漢字書寫的。原住民語言既為膠著語，其命名方式，構(gòu)詞法和含義屬古越語，應(yīng)當(dāng)為古越人遷入臺灣在地名上的佐證。隨著歷史發(fā)展，臺灣原住民對地名稱呼已發(fā)生了很大變化，但仍可借助于地名對比分析，看出其原住民來源。其中南或為典型古越語，作為地名與方向無關(guān)，意指水。臺灣也保存了一些文字地名，如子(云林)、雅(新竹)，水、湖，大、蘆竹(苗粟)，草，仔等。這些地名無疑是古越語地名遺存。臺灣多山地，以“多”宇字地名表示，根據(jù)日本安倍明義先生列舉，即有哆(新營番社)，哆咯唧(原日月渾東邊番社)，哆咯唧(花蓮新城鄉(xiāng))，另“多阿科漢姆”山地今寫成大科陷大姑或大姑嵌。在海南也不乏“多”字地名，如瓊山有多佩、多賢；文昌有多尋，瓊海有多坭、多異；萬寧有多扶，多格，多萌、多輝；陵水有多味弓；樂東有多能；儋縣有多美、多業(yè)；臨高有多文，多蓮，多瑞、多郎、多賢，多朗等。亦偶見于大陸，如廉江有多浪，多寶：吳川有多曹等?？梢姟岸唷弊值孛褍蓮V大陸和臺灣都聯(lián)結(jié)起來了。海南還有“打”字地名，且與“大”字同音，也屬古越語地名。如儋縣有打蠟；白沙有打安、白打等?！按蟆弊值孛?，如昌江有大安、大章；陵水有大寧；東方有大田；樂東有大安；儋縣有大成、大域：瓊山有大林、大坡，大賓，文昌有大山：瓊海有大路：萬寧有大茂；屯昌有大同：澄邁有大美等?！按蟆弊趾x有一部分表示大小之意，一部分為。地”的意思，后者為古越語含義。在臺灣，“打”字地名在宜蘭有打那岸(羅東)：嘉義有打貓(凡雄)；高雄舊稱打狗，打鼓，實也屬于古越語地名。此外，海南還有馬，麻，過，美、武、六(鹿)等古越語地名，在臺灣也不乏其例。如馬裊、馬賽、瑪。海南保亭有六弓，臺灣有鹿野，鹿寨?！懊馈弊值孛诤Ｄ仙醵啵偵接忻捞m，臺灣高雄有美派?！拔洹弊值孛诤Ｄ弦膊辉谏贁?shù)，如儋縣有武教，臨高有武來，瓊海有武弄，澄邁有武田等，臺灣屏東有武洛(里港)，意義為弓矢，這都不是漢語之意。以上地名幾乎成對應(yīng)關(guān)系，應(yīng)是古越人習(xí)俗在地名上的遺存。
從上述可知，臺灣原住民很有可能是從大陸遷去的古越族的一個分支，族源相同。但作為一個民族，無論文化還是血統(tǒng)都不可能只有一個來源。在民族繁衍進(jìn)程中，有其他民族加入是不可避免的。有關(guān)臺灣原住民的”南來說”即就屬此例。
第二節(jié) 原住民與祖國大陸的交流交往
一、16世紀(jì)至17世紀(jì)之前臺灣原住民與祖國大陸的交流交往
16世紀(jì)至17世紀(jì)之前，臺灣原住民與祖國大陸交流交往的領(lǐng)域及范圍，限于當(dāng)時的交通等條件都很有限，交流交往的方式也往往是比較被動的。見于歷史記載的，多是大陸政權(quán)統(tǒng)治者派使者或軍隊向當(dāng)?shù)卦∶襁M(jìn)行招撫和慰諭。而在民間，自發(fā)產(chǎn)生的大陸漢人與臺灣原住民之間的交流交往，包括大陸漢人向臺灣的移入以及彼此之間展開的貿(mào)易行為，實際上已經(jīng)開始并達(dá)到相當(dāng)規(guī)模。不管怎樣，畢竟拉開了祖國大陸與臺灣原住民交流與交往的大幕。
三國時期吳國將領(lǐng)衛(wèi)溫等率一萬多人到達(dá)臺灣。這是有文字記載的兩岸之間的最早往來，而史料記載的大陸向臺灣移民則首見于隋朝。此后，漢人與原住民之間的民族融合進(jìn)一步加速。公元3世紀(jì)成書的《三國志-孫權(quán)傳》中記載，孫權(quán)于公元230年春，“遣將軍衛(wèi)溫、諸葛直甲萬人浮海求夷州……得夷州數(shù)千人還?！痹谄涠?、三十年后，吳丹陽太守沈瑩寫了《臨海水土志》，其中說：“夷州在臨海東南，去郡兩千里。土地?zé)o霜雪，草木不死。四面是山(溪)?！眳菚r臨海郡治在今浙江寧海，從所敘述夷州的方位以及氣候、地形看，可以肯定夷州就是今日的臺灣。夷州居民的生產(chǎn)生活情況也可與后來的臺灣原住民的生產(chǎn)、生活形態(tài)相印證。夷州人居山，“各號為王”；“土地饒沃，既生五谷，又多魚肉，”居民兼行農(nóng)耕與漁獵，“用鹿貉矛以戰(zhàn)斗，磨青石以作矢鏃刃，斧，”表明已進(jìn)入新石器時代：”以魚肉腥安中，共食之，以粟為酒，用大竹簡飲之；“舅姑子婦，男女臥息，共一大床，”“甲家有女，乙家有男，仍委父母，往就之居，‘已脫離群婚階段而實行對偶婚制，”戰(zhàn)得頭，著首還，于中庭建一大材，高十余丈，以所得頭差次掛之，歷年不下，以彰其功，”臺灣原住民還處于原始狀態(tài)。到7世紀(jì)，《隋書》再次出現(xiàn)有關(guān)臺灣的記載。公元607年，隋羽騎尉朱寬入海求異俗到達(dá)琉球，因言語不通而返。公元608年，又奉隋煬帝命，前往”慰撫”，琉球不從。公元610年，隋煬帝遣陳棱率軍從義安(今廣東潮洲)泛海前往琉球再行“慰諭”。從所記地理位置、動植物，氣候和習(xí)俗看，琉球就是臺灣。陳棱率軍從臺灣西海岸中部登陸，經(jīng)過幾次激戰(zhàn)，擊敗了琉球首領(lǐng)歡斯、渴刺兜的抵抗，焚燒了他們的寨柵，“虜男女?dāng)?shù)干人而歸”。此時的琉球人分部落，各立頭目，弓箭狩豬，刀耕火種，文身具飾，有尚人頭骷髏、食人肉之風(fēng)，還處于原始狀態(tài)。7世紀(jì)的琉球與3世紀(jì)的夷州的社會文化面貌沒有發(fā)生重大變化。但值得注意的是該文說：“當(dāng)?shù)卦∶癯跻姶灒詾樯滩?，往往詣軍中貿(mào)易?！庇纱丝赏浦?，此時大陸與臺灣已有了通商關(guān)系。
上述兩次出師臺灣是從浙江和廣東，而不是從近離臺灣的福建出海，其原因在于當(dāng)時福建尚未開發(fā)。中原漢人大規(guī)模入閩是唐初(669年)陳政、陳元光帶將士從固始(在今河南)入閩，開發(fā)漳州，唐末(870年)王潮，王審知又率將士從固始入閩，據(jù)泉州，形成了閩南民系。北宋末(12世紀(jì)初)宋朝南遷，大批漢人進(jìn)入閩粵贛交界山區(qū)，形成了客家民系。他們就是后
來的臺灣河洛人和容家人的祖先。
12世紀(jì)南宋時代，江南一帶開始發(fā)達(dá)，泉州成為中國對外貿(mào)易的中心，船舶時而停泊澎湖，眾多漁民移居澎湖，離此不遠(yuǎn)的臺灣西海岸也成為他們的漁場。南宋詩人陸游(1125～1210年)憶在泉州任官時的詩說：“行年三十憶南游，穩(wěn)駕滄溟萬斛舟，嘗記早秋雷雨后，舵師指點說琉球?！笨磥泶暗竭^琉球(臺灣)。1171年，泉州知州汪大猷在澎湖建屋，遣軍屯戎，歸福建晉江縣管轄。這是大陸封建政府第一次在臺澎地區(qū)正式駐軍，元朝繼承南宋市舶制度，也十分重視航海事業(yè)和對外貿(mào)易活動，于1270年設(shè)澎湖巡檢司，經(jīng)營臺澎地區(qū)。這是大陸封建政府第一次在臺、澎地區(qū)建立行政機構(gòu)，征收租賦，行使統(tǒng)治權(quán)。澎湖開發(fā)以后，大陸勞動人民橫渡臺灣海峽，已經(jīng)完成了三分之二左右的航程，由此進(jìn)一步與島內(nèi)居民發(fā)生廣泛而頻繁的接觸更加便利。1292年派楊祥率軍“往使琉球”，因語言不通而還。1297年再派張浩率軍往琉球，進(jìn)行招諭，因臺灣原住民分為各不相屬的部落，也無結(jié)果。關(guān)于臺灣情況，元末，汪大淵隨商舶浮海，歷游數(shù)十國，親自到臺灣西南部，登大崎山(今高雄)，于1344年前后寫成的《島夷志略》說：臺灣“男人婦女卷發(fā)，以花布為衫，煮海為鹽，釀?wù)釢{為酒，……他國之人倘有所犯，則生割其肉以啖之，取其頭懸木桿。地產(chǎn)沙金黃豆黍子硫黃、鹿，豹鹿皮。貿(mào)易之貨用土珠瑪瑙珠、粗碗，處州瓷器之屬。海外諸國，蓋自此始?！?4世紀(jì)中葉的琉球人已與7世紀(jì)隋代的琉球人大不一樣。他們雖有割食人肉習(xí)俗，但那是對犯禁的外來者。他們的社會經(jīng)濟(jì)生活，顯然已脫離野蠻階段。琉球人與祖國大陸有通商關(guān)系，大陸商舶經(jīng)臺灣西南部往來南方各國。
從上述史料看，從3世紀(jì)到14世紀(jì)，臺灣原住民只與祖國大陸漢人有往來，從漢人得到鐵器粗碗布及其他粗手工藝品，社會生產(chǎn)力和文化有所提高。到了明代，由于實行海禁政策對于大陸人民移入臺灣和臺、澎地區(qū)的進(jìn)一步開發(fā)，起了很大的阻礙作用，為時長達(dá)兩個世紀(jì)之久。期間經(jīng)歷倭寇的入侵，荷蘭的殖民統(tǒng)治，直到鄭成功后，祖國大陸與臺灣原住民大規(guī)模的交流交往才重又開始。
第9篇：良渚文化論文范文
【關(guān)鍵詞】湖南 先秦時期 湖湘文化 時空結(jié)構(gòu)
Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan
Taochu Xiang
Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082
Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.
Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure
“湖湘文化”理所當(dāng)然是一個廣義的概念，泛指今湖南境內(nèi)（以洞庭湖和湘江流域為代表）自古至今存在過的人群所創(chuàng)造的包括物質(zhì)層面、精神層面和制度層面的一切成就。在這種含義之下，湖南地區(qū)先秦時期的文化不僅是湖湘文化的早期階段，也是湖湘文化作為一種地域文化其本土性特征最突顯的階段。因此，本文對于湖南先秦文化時空結(jié)構(gòu)及成因的考察，無疑是有意義的。筆者才疏學(xué)淺，難免以管窺豹、坐井觀天，拙陋之處，請大家批評指正！
一、湖南先秦文化的發(fā)展歷程與階段劃分
傳世文獻(xiàn)中關(guān)于湖南先秦時期的記載極少，我們對湖南先秦文化的認(rèn)識主要來自考古學(xué)。建國六十年來湖南的考古發(fā)現(xiàn)及研究成果斐然，為湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的寶貴材料。雖然考古材料主要反映的是物質(zhì)文化層面的內(nèi)容，但在文獻(xiàn)資料匱乏的條件下，它是我們唯一所能依據(jù)的素材和研究對象。不僅湖南如此，即便是文獻(xiàn)記載較豐富的中原地區(qū)，研究先秦時期特別是史前時期的歷史和文化同樣離不開考古學(xué)。因此，湖南先秦時期的考古學(xué)文化是本文討論的基礎(chǔ)。
到目前為止，湖南境內(nèi)發(fā)現(xiàn)或確認(rèn)的先秦時期考古學(xué)文化已達(dá)30余種，其中有的已正式命名為“某某文化”，有的因為相關(guān)材料較少而未正式命名，僅暫稱為某某“遺存”或“類型”。下面先作一個簡要介紹：
湖南舊石器時代考古學(xué)文化目前已知有“澧水類群”和“潕水類群”兩大系統(tǒng)[1]，均分布于雪峰山脈以西的湖南西部地區(qū)。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地區(qū)，包含了舊石器時代早期偏晚階段（距今約40萬年）、舊石器時代中期、舊石器時代晚期和末期連續(xù)發(fā)展的四個文化——虎爪山文化、雞公垱文化、烏鴉山文化和十里崗文化；后者主要分布于沅水中、上游地區(qū)，尤以上游支流——潕水流域最為集中，故稱“潕水類群”。目前該類群還未正式區(qū)分不同的考古學(xué)文化。此外，在東部地區(qū)的長沙、瀏陽、益陽、安化等地點也發(fā)現(xiàn)有舊石器地點，因材料較少，未予命名。
湖南新石器時代考古學(xué)文化發(fā)現(xiàn)較多，幾乎分布于境內(nèi)各個地區(qū)。具體來說：
新石器時代早期文化有澧水下游以澧縣八十垱遺址下層為代表的“八十垱下層遺存” 和南嶺山區(qū)的玉蟾巖遺存（發(fā)現(xiàn)于永州市道縣壽雁鎮(zhèn)一名“玉蟾巖”的石灰?guī)r洞穴中）。
新石器時代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖區(qū)的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化；沅水中、上游地區(qū)的高廟文化、松溪口文化；洞庭湖東岸及湘江、資水下游地區(qū)的黃家園類型、大塘文化等。
新石器時代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區(qū)的大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化；沅水中、上游地區(qū)的高廟上層文化、屈家?guī)X文化高坎垅類型、斗篷坡文化；湘江、資水下游和洞庭湖東岸地區(qū)的堆子嶺文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪類型；湘江中、上游地區(qū)的“望子崗一期遺存” 等。
商周時期考古學(xué)文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地區(qū)的皂市文化（或稱“皂市中層文化”，年代相當(dāng)于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西側(cè)武陵山區(qū)的朱家臺類型；洞庭湖東岸地區(qū)的銅鼓山一期遺存（商代早、中期）、費家河文化（商代晚期）；湘江、資水下游的樟樹塘類型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周時期）；湘江中、上游地區(qū)的坐果山類型（商代晚期至春秋時期）等。以上考古學(xué)文化的年代多為商代至西周時期，到春秋時期，澧水下游、洞庭湖區(qū)及洞庭湖東岸地區(qū)出現(xiàn)楚文化遺存，洞庭湖東南的湘江、資水流域為古代越族文化分布區(qū)。戰(zhàn)國時期，湖南大部分地區(qū)為楚文化所占據(jù)。
通過以上考古學(xué)文化，我們可以梳理出湖南先秦時期歷史的大致過程為：距今約40萬年左右，湖南境內(nèi)開始有人類活動；在距今1萬年前進(jìn)入新石器時代；商周之際，由于中原文化的傳入，湖南被帶入了青銅時代；戰(zhàn)國時期，楚文化占據(jù)湖南后，進(jìn)入早期鐵器時代；秦帝國的建立，湖南被正式納入以中原華夏文化為主體的歷史體系，成為中華民族的組成部分。當(dāng)然，這是從人類社會發(fā)展水平來區(qū)分的。從文化史的角度來看，我們認(rèn)為，湖南先秦文化發(fā)展的總體趨勢是從本土文化（湖南文化）到區(qū)域文化（長江文化）的過程，秦代開始成為中華文化一員。在具體論述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“區(qū)域文化”等的涵義進(jìn)行界定。
本文“地域文化”，泛指一定地域內(nèi)（含自然地域、政治地域等）所出現(xiàn)過的人類文化，不涉及文化的各個層面或各種性質(zhì)的判定。一個文化必有其生存地域，在這個意義上，任何人類文化都是地域文化或其某個部分。但在比較嚴(yán)格的意義上，地域文化應(yīng)該是一個大的文化系統(tǒng)或文化區(qū)內(nèi)不同地理區(qū)域的文化分支或文化小區(qū)，這個分支或小區(qū)所處的自然地理環(huán)境不一定具有獨立性，但文化的面貌或傳統(tǒng)一定具有共同特性，且該共同特性為相鄰地區(qū)其它地域文化所不見。湖湘文化應(yīng)該是這種意義上的概念，如果這個概念成立，它就是中國文化或中華文化范疇內(nèi)的一種地域文化。值得思考的問題是，湖南境內(nèi)自古至今生存的人類文化是否具備上述文化面貌或文化傳統(tǒng)的共同特征，如果“否”，則“湖湘文化”不成立，不如依現(xiàn)代行政區(qū)劃稱“湖南文化”更合適。當(dāng)然，這不是本文要討論的問題。
本文“本土文化”是指湖南境內(nèi)起源或以本地文化傳統(tǒng)為核心的文化，且其分布空間未超出湖南境域。而“區(qū)域文化”是指分布空間包括湖南但必須超出湖南境域的文化，該文化的中心區(qū)或起源地可以在湖南境內(nèi)也可以為境外地區(qū)，而實際上湖南在先秦時期未曾成為過區(qū)域文化的中心區(qū)。在區(qū)域文化中，湖南的地域文化只是其組成部分。從世界范圍來看，任何地區(qū)人類文化的發(fā)展都經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化的過程，且總的趨勢是“區(qū)域”范圍不斷由小變大，國家和民族的形成就是區(qū)域文化不斷擴展的結(jié)果，其動力機制就是文化之間的互動。但是，不同地區(qū)從本土文化到區(qū)域文化的具體過程不完全一致，可以表現(xiàn)為發(fā)展階段性、演變節(jié)奏、文化互動方式等多方面的差異。
與長江流域多數(shù)地區(qū)一樣，湖南先秦地域文化在由本土文化發(fā)展為區(qū)域文化、最后成為中華文化組成部分的過程中經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化、又回歸到本土文化再到區(qū)域文化的反復(fù)而曲折的道路，這一點與中原文化的發(fā)展過程是不同的。本文將其劃分為兩個大的階段，分別稱為“史前時期”和“原史時期”。
史前時期是湖南先秦文化從本土文化到區(qū)域文化的第一個階段，時間從舊石器時代早期偏晚階段到新石器時代末，結(jié)束年代相當(dāng)于中原地區(qū)的夏代初，湘南、湘西等邊緣地區(qū)可能晚至商代早、中期。本期又可分為前、后兩段。前段為本土文化階段，后段為區(qū)域文化階段，前、后兩段的時間界限大致在新石器時代中、晚期之交。
史前時期前段湖南的地域文化有十余種。其中舊石器時代文化有湘西北洞庭湖區(qū)的“澧水類群”文化、沅水中、上游地區(qū)的“潕水類群”文化及湘江、資水下游地區(qū)的舊石器群；新、舊石器過渡時期及新石器時代早期前段的文化有洞庭湖區(qū)的八十垱下層遺存和南嶺山區(qū)的玉蟾巖遺存；新石器早期后段和新石器時代中期的文化遺存有洞庭湖區(qū)的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化，沅水中、上游地區(qū)的高廟文化、松溪口文化，湘江下游地區(qū)的黃家園類型、大塘文化等。這一階段湖南的地域文化具有強烈的本土文化特征，即：均為本地起源并以本地文化傳統(tǒng)為核心；分布區(qū)均未超出湖南境域；發(fā)展水平相對較高，在與周鄰地區(qū)同期文化的互動中處于主導(dǎo)地位，更多的是向外輸出或傳播。例如，江漢平原西部地區(qū)最早的新石器時代文化——城背溪文化就是彭頭山文化的一支向北遷徙形成的；高廟文化、皂市下層文化開始出現(xiàn)、湯家崗文化盛行的白陶向東、南、北三個方向分別傳到長江下游、嶺南珠三角、江漢平原和漢水上游地區(qū)，鄂東皖西地區(qū)的黃鱔嘴文化、江西贛江流域的樊城堆文化、太湖流域的馬家浜文化、珠三角地區(qū)的咸頭嶺文化、大黃沙文化、江漢平原地區(qū)的大溪文化等均發(fā)現(xiàn)了白陶器，器型和裝飾風(fēng)格與洞庭湖區(qū)的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本階段湖南地域文化的發(fā)展水平之所以相對較高并處于文化傳播的主體地位，應(yīng)與湖南境內(nèi)稻作農(nóng)業(yè)的最早起源和發(fā)展有密切關(guān)系。
史前時期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化、高坎垅類型、岱子坪·舵上坪類型、高廟上層文化、斗篷坡文化、堆子嶺文化、岱子坪一期文化、望子崗一期遺存等。這些地域文化多數(shù)已開始具備上述區(qū)域文化的特征，雖然本地文化傳統(tǒng)仍占較大比重，但已不居于核心和主導(dǎo)地位，尤其是發(fā)展水平相對較高的中、北部地區(qū)已不再是本土文化的中心區(qū)而成為了以境外為中心的區(qū)域文化的邊緣區(qū)，文化的演變節(jié)奏也與境外的文化中心區(qū)同步。洞庭湖區(qū)的大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化是以江漢平原為中心的大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化的地方類型之一。高廟上層文化與洞庭湖區(qū)的大溪文化關(guān)系非常密切，而且其形成的主因?qū)嶋H上就是大溪文化向沅水中、上游地區(qū)的擴展；其后的高坎垅類型就是屈家?guī)X文化在該地區(qū)直接存在的反映。湘江、資水下游流域的堆子嶺文化一改本地從黃家園類型到大塘文化以釜為核心的炊器傳統(tǒng)，代之以鼎為核心的來自長江下游或東方的文化傳統(tǒng)，雖然湘江流域是堆子嶺文化的中心區(qū)，但因堆子嶺文化從更加宏觀的視角來看屬于東方文化系統(tǒng)，故實際上已是以境外為中心的文化邊緣區(qū)。岱子坪一期文化是一個較短的過渡時期，到岱子坪·舵上坪類型時期，以江漢平原為中心的石家河文化取代東方文化將湘江、資水下游地區(qū)納入了其政治版圖。從大溪文化開始，以境外為中心區(qū)的區(qū)域文化一步步向湖南內(nèi)陸地區(qū)挺進(jìn)，到石家河文化時期，湖南一半以上的地區(qū)都被納入了以江漢平原為中心的區(qū)域文化體系。僅湘南、湘西部分地區(qū)還處于以自身傳統(tǒng)為核心的本土文化階段，如斗篷坡文化、望子崗一期遺存等，這并不妨礙湖南大部分地區(qū)所呈現(xiàn)的區(qū)域文化特征。
原史時期（亦稱原史時代）是湖南先秦文化發(fā)展歷程中第二個大的階段。此前筆者已專文就包括湖南在內(nèi)的整個長江流域的“原史”時期進(jìn)行了首倡和概論性闡述[2]。該文認(rèn)為，長江流域從新石器時代末至秦帝國建立前這一段歷史既不屬于史前時期，也不屬于歷史時期，而是一個獨立的階段，并建議借用西方史學(xué)和考古界通行的“原史時期”這一概念稱之。
理由是：長江流域的整個歷史過程很明顯分為三個階段。秦帝國建立后，長江流域被納入以中原地區(qū)或黃河流域為主體的歷史體系，應(yīng)與先秦時期分開；而先秦時期又須分為兩個階段，其分界點應(yīng)在新石器時代末。因為從目前大量的考古發(fā)現(xiàn)和研究成果來看，長江流域相當(dāng)于中原地區(qū)夏商周三代的考古學(xué)文化與新石器時代文化明顯表現(xiàn)出一種文化傳統(tǒng)的斷裂。長江流域新石器時代末期高度發(fā)達(dá)的幾個大的區(qū)域文化集團(tuán)（可稱為早期國家或酋邦）幾乎同時衰落并消亡，而此后在當(dāng)?shù)卦俅闻d起的地域文化均不是先前區(qū)域文化的遺裔，也就是說，長江流域各個地區(qū)先秦時期歷史文化的過程在文化傳統(tǒng)層面上是斷裂而非連續(xù)的。與這種斷裂特征相匹配，再次興起的地域文化本土性特征重現(xiàn)，新石器時代中、晚期形成的大范圍的區(qū)域文化圈不復(fù)存在，而各小地理區(qū)域間的文化獨立性和差異成為主流。關(guān)于長江流域歷史時期的起點，或認(rèn)為春秋戰(zhàn)國時期的楚、吳越和巴蜀已屬歷史時期，但按照“歷史時期”的涵義即“有文字記載的歷史的時期”這一點來衡量，它們均未進(jìn)入歷史時期。傳世文獻(xiàn)中確有不少相關(guān)記載，但均非其本民族自己的歷史記載而是來自它族（華夏族），如《越絕書》、《吳越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的銅器銘文、簡帛文字等不過是些零散的、片段的紀(jì)念性文字、日常記錄或?qū)ｎ愇臅恰笆贰睍?，也沒有較完備的編年系統(tǒng)，這些特征恰好符合西方通行的“原史時期”的概念屬性。所以，本文亦將湖南新石器時代末至秦這一時段稱為“原史時期”并以楚進(jìn)駐和統(tǒng)治湖南為界分為前、后兩段。
原史時期前段，年代上限為新石器時代末，下限為楚國統(tǒng)治湖南之前（約當(dāng)春、戰(zhàn)之際）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西側(cè)武陵山區(qū)的朱家臺類型，洞庭湖東岸地區(qū)的銅鼓山一期遺存、費家河文化，湘江、資水下游地區(qū)的樟樹塘類型、炭河里文化，湘江中、上游地區(qū)的坐果山類型 等。本階段楚文化已傳入湖南境內(nèi)，如湘西北澧水下游和洞庭湖東岸地區(qū)春秋中、晚期已見部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在戰(zhàn)國以前并未大規(guī)模進(jìn)駐湖南，春秋時期湖南的大部分地區(qū)仍為當(dāng)?shù)赝林幕紦?jù)，東部湘江、資水流域為百越文化分布區(qū)，西部澧水和沅水流域應(yīng)為苗蠻文化分布區(qū)。從總體上看，本階段湖南地域文化的面貌又回復(fù)到本土文化特征，各地域文化的分布區(qū)多未超出湖南境域（春秋時期的楚文化除外），并基本以本地文化傳統(tǒng)為核心，也非境外文化的分布區(qū)，但較史前時期前段的本土文化有新的特點。例如：外來文化傳統(tǒng)在各地域文化中均占一定比重；各小地理區(qū)內(nèi)前后交替的地域文化間文化傳統(tǒng)的繼承性較弱；文化更替的原因多為外因且基本跟隨境外文化的演變節(jié)奏。這種局面形成的原因是，中原文化的明顯優(yōu)勢使其時刻對長江流域文化產(chǎn)生直接或間接的牽制作用，以致在兩湖地區(qū)難以自發(fā)形成分布范圍稍大的區(qū)域文化，但中原文化又無力完全征服和控制這一地區(qū)，沒有可能將其直接變?yōu)橹性幕姆植紖^(qū)。因此，這一階段湖南的本土文化傳統(tǒng)反復(fù)出現(xiàn)突變、復(fù)歸的循環(huán)過程，不過每次復(fù)歸后的本土文化傳統(tǒng)又加入了新的區(qū)域因素，因而并不是簡單重復(fù)而是一種向新的區(qū)域化不斷邁進(jìn)的過程。
原史時期后段，即楚國統(tǒng)治湖南時期，具體年代為戰(zhàn)國時期。本階段湖南全境基本上為楚文化所占據(jù)，僅雪峰山高原山區(qū)情況不明（目前邵陽地區(qū)尚未發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國楚墓），也有可能仍為本地土著文化分布區(qū)。楚文化是以江漢平原地區(qū)為核心、以長江中游為主要分布區(qū)的區(qū)域文化，戰(zhàn)國時期擴展到長江下游和淮河流域，成為“地廣千里、帶甲百萬”的泱泱大國，湖南遂成為楚文化的大后方，史稱“南楚”。湖南境內(nèi)戰(zhàn)國時期的楚文化面貌上與江漢平原核心區(qū)已非常接近，楚文化亦將湖南境內(nèi)古代越人的某些傳統(tǒng)（如越式銅鼎）融合吸收并傳播到其它地區(qū)。關(guān)于楚人大規(guī)模入駐即統(tǒng)治湖南的年代問題，學(xué)術(shù)界仍存在爭議，傳統(tǒng)意見認(rèn)為當(dāng)始于春秋晚期，但越來越多的證據(jù)表明應(yīng)為戰(zhàn)國早期或稍晚。湖南境內(nèi)考古發(fā)掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超過50座，戰(zhàn)國早期楚墓數(shù)量也不多。這一現(xiàn)象與楚國公元前四世紀(jì)初吳起變法后“南平百越”的歷史記載基本吻合。
以上就是湖南先秦文化的時間框架和文化傳統(tǒng)演進(jìn)的總體趨勢。
二、湖南先秦文化的空間格局及其變化
湖南先秦文化的空間格局是指在湖南全境這樣一個相對較大的自然空間內(nèi)，“先秦”這樣一個相當(dāng)長的時間過程中，各地域文化在空間分布上的一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)。一個文化生存的空間范圍在其不同發(fā)展階段是有變化的，但其基本的空間范圍又是相對穩(wěn)定的，否則該文化就不存在或演變成為另一種文化。所以說，文化的生存空間，變化是絕對的，穩(wěn)定是相對的，但相對穩(wěn)定是主要的，變化是其次的。文化空間格局及其變化規(guī)律的探索，對于一定區(qū)域內(nèi)人類文化史演進(jìn)模式、動力機制及其與自然環(huán)境關(guān)系的研究意義重大。
通過對湖南先秦時期不同階段地域文化的內(nèi)涵、面貌特征、分布范圍、興亡時間以及相互間交流融合、更替?zhèn)鞒嘘P(guān)系等的考察，我們發(fā)現(xiàn)其在空間布局上一個總的特征就是：在每一個不同的時間段內(nèi)，大體同時的地域文化其分布空間在南北方向上聯(lián)系緊密，而在東西方向上有所隔離，很明顯地可以先劃分成東、西兩區(qū)而不是南、北兩區(qū)，而且從歷時角度來看，在大多數(shù)時間段之間，東、西兩大區(qū)的空間范圍也是基本穩(wěn)定的；同時，在東、西兩區(qū)內(nèi)，大體同時的地域文化其分布空間呈南北方向排列，而在不同時期這種南北排列的文化分布區(qū)空間位置經(jīng)常發(fā)生變化。本文將這一特征用八個字概括為“東西分野、南北進(jìn)退”。下文進(jìn)行具體闡述：
從字面上理解，“東西分野、南北進(jìn)退”的首要特征是東西分野，其次才是南北進(jìn)退，而且分野是一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)，進(jìn)退則表示有變化。統(tǒng)而觀之，這八個字非常貼切地概括了湖南先秦文化的空間格局。
東、西兩區(qū)的分野情況，在舊石器時代和新石器時代早期因為東部地區(qū)材料太少還難以看出，但新石器時代中期已經(jīng)成形，新石器時代晚期直至戰(zhàn)國前都十分明顯和典型，戰(zhàn)國時期由于楚文化非常強勢，致使湖南東、西兩區(qū)的文化面貌逐漸趨同，東、西分野才漸趨模糊，但東、西部的楚文化仍有較大的差別，且有研究表明，楚人進(jìn)入湖南東、西部的路線和經(jīng)營策略也是不同的。東、西分野的具體界限，南段以雪峰山脈為分水嶺，北端沿洞庭湖南緣東行、再北折沿洞庭湖東岸直至城陵磯，略呈東北—西南走向。那么，東區(qū)范圍涵蓋湘江、資水流域全境和洞庭湖東岸地區(qū)，即今行政區(qū)劃的岳陽（除華容）、長沙、益陽（除南縣）、湘潭、株洲、婁底、衡陽、永州、郴州、邵陽十市所轄地區(qū)；西區(qū)范圍為澧水、沅水流域及洞庭湖區(qū)，含今常德、張家界、湘西自治州、懷化四州市所轄地區(qū)。
在東、西兩區(qū)內(nèi)一般又可分為南、北小區(qū)，但不同時期南、北兩小區(qū)的界限會有差別，總的趨勢是從北向南移動，但也有反復(fù)。西區(qū)的南、北小區(qū)一般沅水中、下游之交的沅陵縣五強溪一帶為界限，北小區(qū)包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區(qū)，南小區(qū)包括澧水上游和沅水中、上游，后來南移至麻陽、懷化市一線。東區(qū)的南、北小區(qū)一般以湘江中、下游之交的衡山一線為界，北小區(qū)包含湘江、資水下游和洞庭湖東岸區(qū)，有時（如原史時期前段）洞庭湖東岸地區(qū)與湘江下游地區(qū)分開形成單獨的文化區(qū)；南小區(qū)總體為湘江中、上游地區(qū)。為后文敘述之便，筆者將西區(qū)北、南小區(qū)分別簡稱湘北區(qū)、湘西區(qū)，東區(qū)北、南小區(qū)分別簡稱湘東區(qū)、湘南區(qū)。
舊石器時代，由于東部地區(qū)考古材料太少，情況不明，但西部地區(qū)可以明確地區(qū)分為北（澧水類型）、南（潕水類群）兩個不同的文化體系。新石器時代早期地域文化發(fā)現(xiàn)太少，難以對比。
新石器時代中期，湘北區(qū)先后出現(xiàn)的彭頭山文化、皂市下層文化和湯家崗文化，繼承關(guān)系明顯，分布區(qū)東抵南縣、華容一帶，南至石門、慈利、桃源一線；湘東區(qū)先后有黃家園類型、大塘文化。在存續(xù)年代上，黃家園類型文化跨彭頭山文化晚期和皂市下層文化時期，大塘文化跨皂市下層文化晚期和湯家崗文化時期。雖然兩區(qū)地域文化面貌有相近之處，但文化的興亡時間完全不同步。湘西區(qū)先后出現(xiàn)的高廟文化和松溪口文化，文化傳統(tǒng)有傳承關(guān)系，年代與湘北區(qū)皂市下層文化和湯家崗文化相當(dāng)，但主體面貌差別較大。湘南區(qū)的情況目前不明。
新石器時代晚期，湘北區(qū)先后為長江中游區(qū)域文化——大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化分布區(qū)。而湘東區(qū)首先是屬于東方系統(tǒng)的堆子嶺文化、岱子坪一期文化分布區(qū)，其后為以江漢平原為中心的石家河文化岱子坪·舵上坪類型所替代，本區(qū)的石家河文化與湘北區(qū)差別甚大，并非由湘北區(qū)傳播而來，而是來自漢東地區(qū)。湘西區(qū)高廟上層文化雖仍具本土文化特征但受大溪文化較多影響，表明外來的區(qū)域文化開始向沅水中游地區(qū)滲透，接下來屈家?guī)X文化高坎垅類型和石家河文化進(jìn)一步深入到沅水中游地區(qū)，僅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化傳統(tǒng)。湘南區(qū)新石器時代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子崗一期遺存仍屬于本土文化。
原史時期前段，湘北區(qū)商代至西周晚期為本土傳統(tǒng)的皂市文化所控制，范圍包括沅水中游在內(nèi)，春秋時期早、中期楚文化進(jìn)入該區(qū)北部澧水下游一帶。湘東區(qū)又可細(xì)分為兩個小區(qū)，北部洞庭湖東岸地區(qū)先后有銅鼓山一期遺存、費家河文化和楚文化。其中銅鼓山一期遺存為早商文化在湖南境內(nèi)的分布，范圍僅為岳陽市以北的長江沿岸一帶，費家河文化為商代晚期本土文化，西周時期情況不明，楚文化于春秋中期進(jìn)入該區(qū)。南部湘江、資水下游地區(qū)先后有樟樹潭類型、炭河里文化和百越文化。其中樟樹潭類型文化面貌與湘江中、上游望子崗一期遺存有共同之處，表明后者所代表的文化傳統(tǒng)曾經(jīng)北傳；炭河里文化雖是以商末周初殷遺民南遷為契機形成的，文化構(gòu)成中也包含有較多商文化因素，但它仍是以本地土著文化傳統(tǒng)為主的地方青銅文化，與此前的樟樹潭類型及春秋時期以“越人墓”為代表的遺存同屬古代越族文化的一支。湘西區(qū)沅水中游商代至西周時期為皂市文化分布區(qū)，春秋時期有可能為楚文化分布區(qū)，澧水上游和沅水中游武陵山區(qū)商代至西周時期有朱家臺類型，春秋時期情況不明；沅水上游地區(qū)商代仍為斗篷坡文化延續(xù)生存之地，西周、春秋時期情況不明。湘南區(qū)坐果山類型繼承了新石器時代末期望子崗一期遺存的土著文化傳統(tǒng)，并一直延續(xù)到春秋時期，亦屬百越文化，戰(zhàn)國時期逐漸為楚文化所同化。
原史時期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四個小區(qū)的楚文化面貌均略有差異，其中湘北區(qū)與湘西區(qū)、湘東區(qū)與湘南區(qū)相對較為接近，亦可看出東、西分區(qū)的格局。隨著楚文化從北向南一步步推進(jìn)，東區(qū)的本土文化越文化、西區(qū)的本土文化苗蠻文化逐漸向南及東西邊遠(yuǎn)山區(qū)退卻，前者主要向嶺南地區(qū)和雪峰山高原遷徙，后者主要退避到武陵山區(qū)。
我們相信，以上所論湖南先秦文化的空間分布——“東西分野、南北進(jìn)退”之格局，將會隨著考古資料增多及研究的深入更加顯現(xiàn)和完善。以往多數(shù)學(xué)者在涉及湖南先秦時期或某一階段文化相關(guān)問題的討論中，一般也是首先將它們分為與本文基本相同的四個小區(qū)來展開的，但尚沒有人注意到這四個區(qū)之間空間層次的差別，本文指出的其在東西方向上相對穩(wěn)定而南北方向上時有變化的現(xiàn)象，對于湖南先秦文化的深入研究當(dāng)有所裨益。
三、湖南先秦文化時空結(jié)構(gòu)成因探索
前文關(guān)于湖南先秦文化發(fā)展歷程及空間分布特征的研究，得出兩個非常重要的結(jié)論：
其一，湖南先秦文化發(fā)展的時間框架可明顯分為兩個大的階段，即史前時期和原史時期，每期又分為前、后兩段。而從文化發(fā)展空間規(guī)模和文化傳統(tǒng)演變趨勢來看，在史前時期和原史時期都經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化基本相同的過程，而且兩個時期的地域文化之間缺乏明顯的傳承關(guān)系。
其二，湖南先秦文化的空間布局表現(xiàn)為“東西分野、南北進(jìn)退”的特征，即整個先秦時期湖南地域文化空間分布的東、西分區(qū)具有相對穩(wěn)定性，而在東、西兩大區(qū)內(nèi)文化的空間變化呈南北向移動，且總體趨勢是從北往南推進(jìn)。
關(guān)于第一點，我們認(rèn)為與整個長江流域距今4000年左右自然環(huán)境和文化發(fā)展的大背景有關(guān)。這一特點不僅僅為湖南先秦文化所獨有，長江流域其它地區(qū)的先秦文化同樣具備。大量考古發(fā)現(xiàn)和研究成果表明，長江流域新石器時代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已經(jīng)發(fā)展到了高水平的區(qū)域文化階段，不僅空間分布范圍很大，文明社會的諸多要素如城、大型宗教禮儀性建筑、禮器、社會的等級分化等都已出現(xiàn)或達(dá)到相應(yīng)水平，與同時期的中原文化比較，亦有過之而無不及。但是，這些“準(zhǔn)文明社會”卻幾乎同時衰落并消失了，長江流域相當(dāng)于中原地區(qū)夏商時期的地域文化一致呈現(xiàn)出倒退的景象，原先的區(qū)域文化特征消失，各地又退回到了本土文化階段。這究竟是什么原因造成的？此前學(xué)術(shù)界提出過多種假設(shè)，或以為如良渚文化等在宗教生活中的過度侈靡奢華，耗盡了大量社會財富，加劇了社會各階層之間的矛盾，制約了社會自我調(diào)節(jié)功能的發(fā)揮，而對自然界的無節(jié)制索取造成了生存環(huán)境的破壞終致盛極而衰；或以為洪水泛濫直接所致；也有人認(rèn)為是中原文化入侵造成的。筆者曾提出，洪水泛濫是起因，中原文化南侵是在洪水泛濫對長江文化造成巨大沖擊之后的乘火打劫，并最終導(dǎo)致了長江文化的消亡。許多線索告訴我們，距今4000年左右的長江和黃河流域大范圍內(nèi)，可能的確經(jīng)歷了一個洪水泛濫的高發(fā)期。如：大禹父子兩代治水的故事；當(dāng)今西南地區(qū)許多少數(shù)民族創(chuàng)始神話都有洪水傳說，他們的祖先可能就是當(dāng)時大洪水的劫后幸存者，后來才遷到了西南地區(qū)；文獻(xiàn)記載堯、舜、禹在征討三苗的檄文中也提到洪水等自然災(zāi)害并歸咎于其所編造的三苗的種種劣行，這當(dāng)然是“欲加之罪”、是入侵長江流域的借口，但也正好說明當(dāng)時自然環(huán)境的異常。另外，長江下游地區(qū)不少考古遺址發(fā)現(xiàn)了年代在新石器時代末期與商周時期之間的洪水淤積層。試想，如果不是洪水泛濫（包括接踵而來的瘟疫等）已經(jīng)讓長江流域區(qū)域文化大傷元氣，中原文化（顯然因為治水工程卓見成效而受洪水災(zāi)害影響較?。┮膊桓胰绱穗S意編造借口、無端用兵南下?？脊抛C據(jù)表明，新石器時代末期，中原文化確已開始南下。河南伊洛地區(qū)的王灣三期文化（或稱中原龍山文化）經(jīng)南陽盆地、過隨棗走廊，深入到了江漢平原腹地，江漢平原“肖家屋脊文化”及宜昌地區(qū)“白廟文化”的形成與此直接相關(guān)。夏商時期，江漢平原地區(qū)先后為夏文化（二里頭文化）、商文化直接控制，長江上游的三星堆文化、下游的馬橋文化包括湖南境內(nèi)的皂市文化、銅鼓山一期遺存、樟樹塘類型、費家河文化等無不或多或少地烙上了中原文化印跡。中原文化的南侵無疑打破了長江流域區(qū)域文化的原有體系，從而導(dǎo)致了包括湖南在內(nèi)的長江中游區(qū)域文化傳統(tǒng)的斷裂，但是，外來的中原文化又無力在本地再建一種新的秩序，原區(qū)域文化各組成部分遂四分五裂、很自然地回復(fù)到松散的本土文化狀態(tài)。此為湖南先秦文化史前時期與原史時期兩大階段形成及發(fā)展道路重復(fù)而曲折的主要原因。
關(guān)于湖南先秦文化空間格局形成的原因，我們認(rèn)為主要與湖南的自然地理環(huán)境相關(guān)，其次為境外文化對湖南的影響。
湖南地處長江中游南岸，北臨長江，東、西、南三面以羅霄山脈、云貴高原和南嶺山脈為屏障，地勢南高北低、西高東低，大體形狀呈開口朝北的簸箕形，它與長江以北的江漢平原共同構(gòu)成了兩湖盆地，成為長江中游的主體。簸箕形的開口處、長江南岸為洞庭湖所在，它與長江對岸被稱為“云夢澤”的大片低濕地通過長江連為一體，實際上構(gòu)成了湖南北部的一道屏障。如此看來，湖南確為一個較為獨立的地理空間。更為獨特的是，在湖南中部從南到北隆起著一條雪峰山脈，向南穿過南嶺、向北直抵洞庭湖南岸，與洞庭湖水網(wǎng)濕地一起將湖南分開為東、西兩半，且雪峰山脈峰峰相連，從北至南幾無缺口，完全阻斷了東、西兩側(cè)的交通。在無現(xiàn)代化交通工具的時代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸與雪峰山脈北端之間的狹窄地帶。故此，在歷史上多數(shù)時期，東、西部對外交流的主要對象不是彼此之間而是湖南境外的其它地區(qū)，即使在當(dāng)代，湖南東、西兩部在語言、飲食、風(fēng)俗習(xí)慣等諸多方面仍存在明顯的差別。這是湖南先秦文化空間格局“東西分野”的根本原因。
湖南先秦文化空間范圍在東西分野的大框架內(nèi)呈南北向分布的主要原因亦為地理環(huán)境所致。境內(nèi)湘、資、沅、澧四大水系基本上從南往北最后流入洞庭湖。由于境內(nèi)中央為雪峰山脈，東、西兩面又有羅霄山脈和武陵山脈，湖南的東、西兩部分境域均呈南北狹長形，東西方向上縱深很短，不可能為人類文化提供較大的生存空間。另一方面，最適宜古代人類集中居住的地域往往為水系干流所在的盆地和寬谷地帶，這些宜居地與河流走向一致，必呈南北向分布，這就決定了湖南先秦地域文化在“東西分野”總框架下“南北進(jìn)退”的格局。
除地理環(huán)境外，文化之間的交流當(dāng)然也是影響文化空間分布的因素，有時還是決定性因素。如果某一文化相對于周鄰其它文化的優(yōu)勢特別巨大，足以突破地理環(huán)境的局限，自然可以成為決定文化相互間空間布局的主體，這種情況在秦漢以后已屢見不鮮。就湖南先秦文化而言，與境外文化之間的互動或者境外文化的直接進(jìn)入固然對境內(nèi)文化空間格局的形成及演變起到了一定的推動作用，但總體上不僅未能突破地理環(huán)境的局限，且多數(shù)時期很大程度上受到了地理條件的制約。例如：整個先秦時期，湖南東、西部地區(qū)的對外交流主要通過自然障礙較少的洞庭湖兩側(cè)往北進(jìn)入江漢平原地區(qū)，其次是由南嶺山區(qū)的河谷地帶通往珠江流域。正因為如此，從史前時期后段開始，來自江漢平原或中原地區(qū)的強勢文化從北邊進(jìn)入湖南后一步步向南推進(jìn)，此為湖南先秦文化空間格局“南北進(jìn)退”的又一原因。
【參考文獻(xiàn)】