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丁玲對傳統(tǒng)文學的借鑒及其意義

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丁玲對傳統(tǒng)文學的借鑒及其意義

本文作者:蘇永延 單位:廈門大學人文學院

自上世紀80年代以來,中國在政治、經(jīng)濟、文化、思想觀念等方面,都發(fā)生了驚人的巨變。文學思想在西方藝術(shù)思潮影響下也有了革命性的轉(zhuǎn)變,追求標新立異的創(chuàng)新成為時代的潮流,催生出形態(tài)各異的藝術(shù)之花,一時蔚為大觀。但不容忽視的是,創(chuàng)作界也滋生出一種浮躁的習氣,以為創(chuàng)作只是一種敘事的藝術(shù),敘述手段越是新奇,藝術(shù)效果自然就越好,甚至有的作家鼓吹不讀經(jīng)典著作也能寫出好書來,這種為創(chuàng)新而創(chuàng)新的做法其實是短視行為,必然行之不遠。在中國文壇上嶄露頭角的丁玲,是以其對傳統(tǒng)文化革命性叛逆的特征而出現(xiàn)的,其創(chuàng)新性可謂驚世駭俗。八九十年過去了,狂飚突進的“五四”浪潮濤聲已漸行漸遠,留下依稀可聞的回聲,我們回過頭來仔細考察這種革命性的創(chuàng)新,也許就會發(fā)現(xiàn)許多令人尋思不已的因素。辯證地看,所謂革命性的創(chuàng)新,其實有遽變與漸變之分。社會制度、經(jīng)濟制度等層面的革命,常常是以遽變?yōu)橹饕卣?,漸變式的革命較少;文學上的革命雖有遽變現(xiàn)象,但更多的是以漸變的方式緩慢推進,這使文學傳統(tǒng)在面臨斷裂式遽變時,依然能保持其發(fā)展的連續(xù)性。一般而言,文學上的遽變部分是以思想觀念、表現(xiàn)內(nèi)容等為主,而在藝術(shù)表達方式等深層次上,則相對穩(wěn)定得多。如果我們從這樣一個角度來考察的話,就會發(fā)現(xiàn)以激進遽變?yōu)橹饕卣鞯闹袊挛膶W運動,仍與傳統(tǒng)文學有著緊密的聯(lián)系。我們姑且不提在古代文學方面有深厚素養(yǎng)的魯迅、郭沫若、茅盾等文學巨匠,即使是以塑造驚世駭俗“摩登”女性形象而聲名鵲起的丁玲,其中國古代文學的根柢依然是明晰可辨的。

一丁玲對古代文學的借鑒

丁玲雖然沒有專門從事古典文學研究,但她在許多場合的講話以及撰寫的文章中,常常提及古代文學特別是經(jīng)典小說的優(yōu)點。古代文學值得借鑒之處很多,丁玲主要是從創(chuàng)作的角度來看待古代文學的,更注重學以致用,以便更好地促進創(chuàng)作水平的提高。丁玲論及古典文學的觀點很零碎,綜合起來看,有三個方面的內(nèi)容,那就是欣賞古代小說敘述的生動活潑、高超的寫人技巧以及精妙的語言等。這些方面,雖然只是古代小說精華的一部分,卻是丁玲尤感興趣的重點,她在創(chuàng)作中也繼承了不少。

(一)推崇圓熟的敘述方式

丁玲十分推崇古代小說圓熟的敘事方式,即把故事講得跌宕起伏,峰回路轉(zhuǎn),緊緊抓住讀者的心。丁玲分析道:“舊小說是用無數(shù)的有趣的事故烘托人物的心情與個性。”[1]1481982年,她詳細提到敘述的高明之處“:中國的傳統(tǒng)形式里最吸引人的東西就是它每講一件事,一個故事,它里面有很多小的故事,或者叫小事,拿那個小事把你要寫的大事襯托出來了,入情入理,非常充分?!盵2]272作家晚年對藝術(shù)規(guī)律的探索日漸精純,往往能一語中的。這是符合我國的傳統(tǒng)小說的敘事特點的和民族審美方式的。《三國演義》的特征是能夠把三國紛爭大事,細化為形態(tài)各異的大大小小的戰(zhàn)爭,每一場戰(zhàn)爭的寫法又都不一樣,這就是其獨特魅力所在。丁玲也講過,她自己在延安時,就想以《三國演義》的辦法來寫一部長篇小說,但后來寫不下去,因為她對農(nóng)村的了解不夠深,素材不足[3]。可見故事份量及技巧對作家有著何等深刻的影響,丁玲對古代小說的敘事審美特性的認同與執(zhí)著可見一斑。如果我們從這種以小事烘托大故事的手法來考察的話,就會發(fā)現(xiàn)在敘事方式上,丁玲已不知不覺地把這種敘述方式應用到小說創(chuàng)作中去,其中又以《紅樓夢》的影響為甚?!都t樓夢》是通過大家族內(nèi)部的諸多矛盾、小事,一件件地娓娓道來,其中若干小事釀成較大的事,較大事件累積又導致家族的崩潰,這種前后勾連、層層推演又使敘事顯得撲朔迷離,收到騰挪跌宕、氣象萬千的效果,為丁玲的《太陽照在桑干河上》所吸收?!短栒赵谏8珊由稀肥欠从车囊环蹨啴嬅?,丁玲也是通過一個個小事烘托,其中夾雜著若干小高潮,如斗李子俊等中小地主、批錢文貴等大場面,穿插刻畫農(nóng)民各自不同的生活與心理狀態(tài),通過一件件小事,映襯出農(nóng)民翻身、翻心的巨大變革,雖然整體結(jié)構(gòu)上遠遜于《紅樓夢》,但是網(wǎng)狀的敘事結(jié)構(gòu)的總體特征還是十分接近的。如果我們把《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》來作一個比較的話,就可以看到周立波的那種大開大闔、雄渾激蕩的氣勢,在敘事上側(cè)重于戲劇性,與丁玲的大不相同。因此,《太陽照在桑干河上》的敘事技巧更接近《紅樓夢》的細致綿密,耐人咀嚼。讀者若想要從中感受到像《三國演義》般戲劇性強烈沖擊,恐怕會失望。所以有論者稱《太陽照在桑干河上》的故事敘述有些沉悶,或許正緣于這種風格所帶來的感受吧。

丁玲敘述模式的轉(zhuǎn)變并不是在《太陽照在桑干河上》才開始的,其實在更早時期創(chuàng)作的《母親》就已接近于《紅樓夢》的寫法了。從內(nèi)容上來看,這是丁玲所生活的大家庭所決定的。丁玲說“:我家庭的組成很復雜,有點像《紅樓夢》,我舅媽就是一個道道地地的王熙鳳。”[4]《紅樓夢》里有甜蜜愛情的歡愉,也有壓迫與淚水的痛苦。丁玲童年所見也大體類似“,十冬臘月,舅舅他們打丫頭,把丫頭捆在床前的踏板上打,打人的腦袋像敲木魚一樣”[5]。從創(chuàng)作技巧上看,這是丁玲有意向傳統(tǒng)的回歸。她在寫《母親》時,就已經(jīng)選擇了“最好只寫事,不要寫話”[6]。因此,丁玲的創(chuàng)作與她前期相比,敘述性的內(nèi)容多了,對話相對少了。這是她有意識向傳統(tǒng)技巧上學習的一種努力??上У氖牵赌赣H》因丁玲被捕而中斷,留下了令人無比惋惜的遺憾。傳統(tǒng)技法的影響歷來是以潛移默化的方式進行的,它是無形而又有形,又是無處不在的。即使《莎菲女士的日記》這部帶有現(xiàn)代意義的作品,依然有傳統(tǒng)影響的一面。已有研究者指出莎菲的病態(tài)與林黛玉的病態(tài)具有某種相似之處。我們還可以看到,《紅樓夢》的第20、29、82回,都寫寶、黛二人相愛而又相疑,乃至吵嘴、斗氣等情節(jié),其實就是雙方想把握愛情而又小心翼翼地相互試探、相互折磨的過程,深愛與孤獨感油然而生。這種敘事方式,在《莎菲女士的日記》里面,也有類似的情節(jié),葦?shù)軔壑?,莎菲把她寫的日記給他看,結(jié)果葦?shù)苓€是看不懂,而真正懂得莎菲心思的蘊姊已經(jīng)死了,形成一種孤獨而又無處訴說的痛苦氛圍,這與寶、黛二人相愛而又孤獨的心態(tài)十分相似,其敘事的傳統(tǒng)特征在無形中得到契合。

(二)贊賞高明的寫人技巧

丁玲對古代文學寫人技巧的高明常常贊賞不已。她說,古典小說“寫人物實在寫得非常漂亮”,“都只在重要地方很形象地畫兩筆,就恰好地把一個人物勾畫出來”[7]339。為了論證這種高超的寫人技法,丁玲還舉了《三國演義》中曹操與劉備青梅煮酒論英雄的情節(jié),以及劉姥姥初見王熙鳳時,王熙鳳口頭假意殷勤招呼,實則拿腔作勢的神情[8]342。這種簡筆勾勒寫人的手法,我們一樣也可以在《母親》中找到對應的例子。么媽講到三老爺在世的時候“,那個不來攪著玩,他手頭松,拿銀子當銅錢花,哼,親兄弟還沒有那么好,家里三四個煙燈還不夠,一吃飯,總是好幾桌”[9]124。這里所談到的三老爺輕財好客,然又不諳持家艱辛,只懂得為了面子,擺闊氣講排場。這種“拿銀子當銅錢花”鋪張浪費的行為,帶著《紅樓夢》的描寫的影子,趙嬤嬤講到皇帝南巡時,賈府為了接駕,“把銀子都花的象淌海水似的”,甄家“別講銀子成了糞土,憑是世上所有的,沒有不是堆山積海的”(第十六回)。賈府、甄府的排場是驚人的,三老爺雖沒那么闊氣,但在無度揮霍上性質(zhì)都是一樣的。這種善于勾勒的效果就是“描寫的人物跟活的一樣,他們描寫的故事情節(jié)和畫一樣”[1]149。丁玲為了表現(xiàn)這種善于勾勒的效果,曾舉了《水滸傳》中武松問何九叔武大郎死因的經(jīng)過,把武松的精豪、坦率而又恩怨分明的性格畫得活靈活現(xiàn)。其實,丁玲在30年代也盡量避免歐化與文人氣的創(chuàng)作,她的《水》就已經(jīng)有意識地朝人物語言的個性化與人物的身份相吻合這一方面靠近?!端访鑼懙氖窃馐芩疄牡碾y民在得不到任何賑濟絕望時的反抗,它是以一種群像速寫的方式來描繪這種百姓自發(fā)斗爭的畫面的:于是天將朦朦亮的時候,這隊人,這隊饑餓的奴隸,男人走在前面,女人也跟著跑,咆哮著,比水還兇猛的,朝鎮(zhèn)上撲過去。[10]天災本是驚天動地的變故,一旦生存不下去的百姓覺醒起來斗爭時,將是比這天災還要猛烈,是誰也阻擋不住的,一場革命斗爭的大洪水隨即到來。丁玲以這種雄渾闊大的氣魄,勾勒出一個特定時代里的呼聲和畫面,可謂震憾人心。

《太陽照在桑干河上》寫李子俊的老婆如何智退家會諸眾,也是一個耐人尋味的場面:那女人忽的跟下了臺階,就在那萬年青的瓷花盆旁邊,匍伏了下去,眼淚就沿著臉流了下來。她哽咽道:“大爺們,請你們高抬貴手,照顧咱娘兒們吧。這是他爹的……咳,請大爺收下吧,一共是一百三十六畝半地,一所房子,鄉(xiāng)親好友,誰不清楚。他爹也是個沒出息的,咱娘兒們靠他也靠不住,如今就投在大爺們面前,都是多少年交情,咱們是封建地主,應該改革咱,咱沒話說,就請大爺們看在咱一個婦道人家面上,憐惜憐惜咱的孩子們吧,咱跟大爺們磕頭啦!”……她朝著眾人連連的叩著頭,又舉著那匣子,眼淚流滿了一臉。李蘭英也跟著跪在她旁邊,兩個小的在人叢里邊哇的一聲哭了。[11]160這一段只用了幾個動詞,“跑”、“匍伏”、“哽咽”、“叩”、“舉”、“流”等,就勾勒出李子俊老婆的精明、狡詐、善于偽裝的特點,可謂是以弱勝強,以小搏大的經(jīng)典畫面。當然,丁玲也善于用工筆細膩地勾勒和刻畫人物,《母親》中的描寫,顯得針腳綿密、纖細精巧而又生機蓬郁。如新寡之后的曼貞要到程家做客“,她辦了四盒點心,換了一件品藍軟縐的夾衫,四周都是滾黑邊,壓銀道兒。倒袖也是一式,系的是百褶黑湖裙,裙的填心上也釘著銀絲邊。穿一雙藍紗鎖口的白綾平底鞋。頭上扎了一條白絨線,一式兒插著幾根琺瑯的銀簪,一枝鸚鵡摘桃的琺瑯壓鬢花,倒也素素凈凈大大方方”[9]。丁玲把曼貞寫得大氣淡雅,具有大戶人家特有的氣質(zhì)和派頭,這種工筆細描法,其實頗似《紅樓夢》的筆法?!都t樓夢》關(guān)于服飾打扮的描寫,其實就是一部中國服飾百科全書了。

丁玲創(chuàng)作中古典文學的印記可見一斑。丁玲不但善于工筆細描,也善于重點勾勒,突出人物的某一方面的特征,使之以獨特性的面目出現(xiàn),如丁玲談到寫人物之美時,舉《紅樓夢》的寶釵、黛玉之美為例,作者借興兒之口說:“怕這氣兒大了,吹倒了林姑娘;氣兒暖了,又吹化了薛姑娘!”(第六十五回)這夸張突出了林黛玉的弱不禁風,楚楚動人;薛寶釵的甜美溫柔,粉雕玉琢,各有千秋。丁玲創(chuàng)作中,對這一特點也有意識地采用,如《太陽照在桑干河上》寫錢文貴的一段,就是突出錢文貴的瞇眼的特點,錢文貴用兩個指頭捻著他的胡須,把眼睛擠得很小,很長,從眼角里望著那小學教員。任國抽了一口煙,便又繼續(xù)說他剛才說到的那些新聞?!@時錢文貴的眼睛就瞇成一條縫……[11]23丁玲特意突出錢文貴的“瞇眼”、斜視等動作,把錢文貴的陰險狡詐、心機多、城府深,喜怒哀樂不形于色等特點給烘托了出來。正是這雙眼,在威嚴的掃射下,連他的媳婦顧二姑娘都感到不自在;即使受到人們的批斗,“這兩顆曾經(jīng)使人害怕的蛇眼,仍然放著余毒,鎮(zhèn)壓住許多人心”[12]267。這種勾勒特征的寫法,按魯迅的話說,就是“畫眼睛”,這也是傳統(tǒng)小說寫人的獨特性技法之一。

(三)熟諳精妙的語言表達

丁玲對古典小說的語言精妙十分欣賞,在她看來,古代優(yōu)秀小說的語言是最具有個性化色彩的,能在平實的語言里賦予人物活潑生動、栩栩如生的性格。丁玲說:“作者把書里面那些人物的心理、思想抓住了,但不直接說出來,只通過那些人物的動作、語言,讓讀者自己體會那些人物的心理,讓讀者去想象,這樣味道就出來了?!盵12]以簡潔生動的語言,傳達最準確、深沉的內(nèi)涵,這在古代文學作品中不勝枚舉。我們以丁玲的《一顆未出膛的槍彈》為例,來看看丁玲在借鑒傳統(tǒng)小說語言上的功力。一個掉隊的小紅軍戰(zhàn)士被東北軍士兵俘虜了,東北軍連長淡淡地說道:“那末給你一顆槍彈吧!”老太婆又嚎哭起來了。多半的眼皮沉重地垂下了,有的便走開去,但沒有人,就是那些兇狠的家伙也沒有請示,是不是要立刻執(zhí)行。“不”,孩子卻鎮(zhèn)靜地說了,“連長,還是留著一顆子彈吧,留著去打日本!你可以用刀殺我!”[13]這小紅軍的語言極為普通,并無任何華麗的詞藻,也無慷慨激昂、驚天動地的豪壯用語,以當時東北軍和紅軍的敵對狀態(tài)而言,殺個敵人并不稀奇。恰恰在這特殊的情境氛圍中,普通的語言里蘊含著極大的張力,它不僅昭示了小紅軍戰(zhàn)士勇敢鎮(zhèn)定、視死如歸,以及對日本侵略者的深刻仇恨,而且還體現(xiàn)出強烈的愛國主義精神和高尚的民族氣節(jié),正是這種崇高的民族精神,喚醒了所有在場士兵的良知,映襯出那些執(zhí)迷于內(nèi)戰(zhàn),一心要剿滅“共匪”的統(tǒng)治者內(nèi)心的卑污與陰暗。這些深刻的蘊含,丁玲只選擇一句“用刀殺我”來表達,勝似千言萬語的敘述與感情抒發(fā)。這種凝深情于短句之中的語言描寫功力,令人很自然地想起《紅樓夢》中寶玉挨打后,寶釵來勸慰的話:“早聽人一句話,也不至有今日!別說老太太、太太心疼,就是我們看著,心里也……”;黛玉來了,也只有一句話“:你可都改了罷!”(第三十四回)寶釵、黛玉二人不同的心事、感情程度,都在這短短的話語中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。不能不說,丁玲的創(chuàng)作語言已不知不覺契合了古代經(jīng)典作品語言的精髓,無怪乎丁玲對解放后一些作品無法打動人心時評論道:“不是讀者不懂,是作者太無辦法了?!盵7]342作者必須想辦法,在語言方面上抓住讀者的心,這才是成功的。

什么樣的語言水平才能達到抓住讀者的心,古代作家有什么樣的“辦法”呢?丁玲還是推崇《紅樓夢》的語言,她說:“《紅樓夢》的語言最好,但是它的語言也最平?!憧傆X得每一個人物的腔調(diào),每一個人物的個性,都從語言里面出來了?!盵2]268這就是用藝術(shù)的表現(xiàn)手法,點鐵成金,化腐朽為神奇,能把任何語言燒制成精美的藝術(shù)作品,可謂文學創(chuàng)作的登峰造極之境,《紅樓夢》就有這樣的魅力。丁玲的創(chuàng)作,對于這樣的藝術(shù)境界,也深諳其中三昧。她在《二十把板斧》中有這樣的一段描寫:二十個人分奔了兩個屋子,十六個鬼子都還在打酣。二十板斧一齊動手,砍下來,在被窩里滾出了十五個人頭,老蔡抓住了一個沒有砍。那鬼子在他手底下直哆嗦。[14]

這段文字的語言,不少看似枯燥無味的數(shù)字,卻給人以勁節(jié)爽脆之感,動作描寫如行云流水般順暢,兼挾迅雷不及掩耳的英豪之氣,游擊隊戰(zhàn)士的勇猛利索、迅捷神速等形象呼之欲出,也極為符合這種突襲戰(zhàn)所特有的干凈利落、不拖泥帶水的特點。這一點我們也可以從古代文學作品中找到一些有趣的文字。《史記•滑稽列傳》中,描述齊威王的“一鳴驚人”的統(tǒng)治手腕:“王曰:‘此鳥不蜚則已,一蜚沖天;不鳴則已,一鳴驚人。’于是乃朝諸縣令長七十二人,賞一人,誅一人,奮兵而出,諸侯振驚,皆還齊侵地,威行三十六年?!绷攘葦?shù)語,一串數(shù)字的有序排列,使齊威王的雷厲風行、精明能干的形象躍然紙上。杜牧的《阿房宮賦》:“六王畢,四海一;蜀山兀,阿房出。覆壓三百余里,隔離天日。驪山北構(gòu)而西折,直走咸陽。二川溶溶,流入宮墻。五步一樓,十步一閣;廊腰縵回,檐牙高啄?!边@些數(shù)字,把秦一統(tǒng)六國、威行天下的宏大氣勢,通過阿房宮的雄偉壯麗纖毫畢現(xiàn)地展示了出來。在《水滸傳》第四十回“宋江智取無為軍”一段,就有類似的情景:“眾好漢亦各動手,見一個,殺一個;見兩個,殺一雙;把黃文炳一門內(nèi)外大小四五十口,盡皆殺了,不留一人,只不見了文炳一個。眾好漢把他從前酷害良民積攢下許多家私金銀,收拾俱盡,大哨一聲,眾多好漢都扛了箱籠家財,卻奔城上來?!背覝缱灏愕臍⒙颈臼茄葰埧岬膱雒?,但在《水滸傳》中,是眾英雄反抗貪官酷吏統(tǒng)治快意恩仇的壯舉,給人一種酣暢淋漓的痛快感。在簡短的篇幅中,以眾多數(shù)字來敘事,其實很難寫得精彩,但是我們輝煌燦爛的古代文化遺產(chǎn),已為作家們樹下了無數(shù)鮮活生動的豐碑,值得玩味和學習。

二丁玲借鑒古代文學的動因及意義

丁玲在創(chuàng)作中流露出與古代文學審美趣味、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法等方面的緊密聯(lián)系,以及她在后來的文章及演講中不斷提到古代文學傳統(tǒng),這都有其內(nèi)在原因。大而言之,是個人興趣愛好,以及對文學創(chuàng)作規(guī)律認識逐漸加深而形成的。丁玲出身于沒落的官宦之家,她在這樣的一個環(huán)境里,有較好的條件接觸到各類文學作品。據(jù)丁玲自己介紹,她7歲就開始讀書,是由母親教她讀《古文觀止》,10來歲時,《論語》、《孟子》等四書五經(jīng)都已讀過了[15]。大量閱讀古代文學作品則是10歲到14歲之間,丁玲常在放學后,“總是找一本書,度過那寂靜的下午和夜晚,這個時期我?guī)缀醢丫司思依锬切┎荼九f小說看完,而且還看了商務印書館的《說部叢書》,就是林譯的外國小說也看了不少,《小說月報》(美人封面)和包天笑編的《小說大觀》也常常讀到”[16]。青年時期的丁玲讀的古代通俗小說十分駁雜,從古代名著到唱本、鴛鴦蝴蝶派的《玉梨魂》都是吸引她興趣的好東西[17]。在這些古典小說中,丁玲尤其喜歡《紅樓夢》,她翻閱《紅樓夢》不下幾十遍,甚至能背得出一百二十回的回目[18]。當然,丁玲也承認,人的年齡大小對《紅樓夢》的認識是有影響的,“我看《紅樓夢》時很早,大約是十一二歲吧,這以前我看不懂,不喜歡;十一二歲時我再讀,便不一樣了,現(xiàn)在回想起來,那時每次讀,我都比林黛玉哭得多”[19]。《紅樓夢》是我國古代文學創(chuàng)作的偉大高峰,滋養(yǎng)著此后一代代的小說家。現(xiàn)代作家中,像丁玲這樣癡迷《紅樓夢》的為數(shù)不少,茅盾不僅會背回目,而且會背其中一些章節(jié),可見他們在這方面研讀之深。正是丁玲青年時代的博覽群書,且又有所精專,對她以后走上文學創(chuàng)作道路,打下了十分良好的基礎(chǔ),也培養(yǎng)了丁玲極好的文學鑒賞力。從這個意義上說,丁玲可謂是自學成才的小說家,社會才是她的大學。丁玲自20世紀50年代一直到80年代,在許多場合中都提到古代文學,這既可以看作是對自己以前走過的創(chuàng)作道路的反思,也可以看作是對中國文學如何走上世界的反思。直到今天,其真知灼見依然振聾發(fā)聵。丁玲在1950年春時談到:“中國舊文學里我們也可以學到很多東西,有人說中國舊文學里學不到什么東西是不對的?!盵1]148

既然丁玲充分肯定了舊小說,自幼又浸淫其中,在走上文壇時,卻毅然拋棄了這一切,這又將作何解釋呢?丁玲認為當時的思想觀念中,以為用外國文學樣式和手法,可以幫助搬倒三座大山,老是寫寶姐姐、林妹妹,就覺得不夠了[8]411。正是出于這種創(chuàng)作目的,丁玲出場并不是以具有傳統(tǒng)審美方式的面貌出現(xiàn)的,而是以西化形象和傳統(tǒng)的叛逆特征震驚了文壇。丁玲晚年在反思時,也提到這一點,“幾十年來,自己很后悔一件事,就是一開始寫小說,就走西洋的路”[20]。這是經(jīng)過幾十年的藝術(shù)探索所得出來的總結(jié),彌足珍貴。文藝的發(fā)展,與政治斗爭或經(jīng)濟建設(shè),雖有相似,但是不同之處更多。文化傳統(tǒng)是一個民族思想智慧和情感的結(jié)晶,其中既有精華,也有糟粕,它在潛移默化中培養(yǎng)了一代又一代人的審美情趣和感情特質(zhì)。切斷與古老文學傳統(tǒng)的聯(lián)系,可以短時期內(nèi)獲得某種現(xiàn)代性特質(zhì)的表象,但鑒于其與文學的民族傳統(tǒng)審美特質(zhì)相距甚遠,其后遺癥也很嚴重。丁玲在《答〈延河〉記者問》時說過:“我們的文學,從五四以來,接受西洋的東西多,對中國傳統(tǒng)文學,汲取的不多,這是很大的損失?!都t樓夢》、《三國演義》寫得多好!我覺得主要是這些書的作者懂得‘人情世故’。我們現(xiàn)在一些作家,就不很懂得‘人情世故’,只懂得他自己的那一點點?!盵21]169丁玲一針見血地指出不少作家創(chuàng)作沒有后勁,是因為只懂得自己的那一點點,自然只能成為一閃而過的流星,而非輝耀文壇的巨星。盲目學習外國的一個惡劣的影響是喪失了自己的創(chuàng)造和思考,“他自然主義我們也是自然主義,他現(xiàn)實主義我們也是現(xiàn)實主義,他抽象主義我們也搞抽象主義”[21]273,跟風性質(zhì)的創(chuàng)作必然是沒有前途的,一個民族的文藝傳統(tǒng)不僅被割斷,而且會在單純的模仿中窒息自己的生命活力。

為此,丁玲提出學習古代作家“寫社會、寫人情”的優(yōu)良傳統(tǒng),“按中國讀者的習慣和欣賞興趣,來寫自己的新作品,我們要充分研究我們民族古典文學作品的精華,究竟好在哪里,不要一味崇拜西洋,只走歐化一條路”[22]。在思想大解放蔚然成風的20世紀80年代,學習西洋正是中國文壇的時髦熱潮,丁玲在這個時候談學習傳統(tǒng)文學的精髓,似乎是西化歡騰大浪中的不和諧的雜音,有人甚至猜測這是丁玲故意用“左”的面目來奪取新時期話語領(lǐng)導權(quán)的策略,且言之鑿鑿。文壇恩怨,孰是孰非,似難定論。但是歷史是公正的,我們得從歷史客觀發(fā)展來加以考察才能得出正確的結(jié)論。80年代后期,那些大張旗鼓追求先鋒的作家們,在嘗遍了生硬套取西方藝術(shù)形式的苦澀味道后,紛紛改弦易轍,回歸到了傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路上來??梢?,丁玲那個時期的主張,不僅是對自己幾十年藝術(shù)道路經(jīng)驗的總結(jié),也是對文學發(fā)展道路深刻性的預言,這是合乎規(guī)律性的結(jié)論,根本不是“左”,也不是“右”,而是“實”。從文學發(fā)展的規(guī)律來看,學習外來的東西是必要的,但如何消化吸收、完善,卻是學習更為重要的一個過程,如果沒有自己的傳統(tǒng)積淀為底子,又將憑什么來消化呢?其結(jié)果只能是滯脹,自然是不健康的。一個民族如此,對于作家個人而言也不例外。一個作家如果沒有傳統(tǒng)文化根柢為作基礎(chǔ)的話,西化的東西學得再好,也不過是舶來品的優(yōu)等模仿生,但決非是大眾認可的優(yōu)秀作家,這也是有先例可循的。

丁玲曾說過:“我還是一個文藝學徒,我還要更多的努力,我們要繼承我們的傳統(tǒng),因為中國擁有很悠久而且極優(yōu)美的文學藝術(shù)遺產(chǎn)?!盵7]355這就是丁玲,一位如飛蛾撲火般追求真理的“文藝學徒”,以自己的創(chuàng)作和博大的胸襟,從文學傳統(tǒng)汲取強大的力量,極大地豐富了新文學的寶庫,在無數(shù)讀者心中樹立了不朽的豐碑。