論戲曲藝術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響

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中國(guó)舞蹈經(jīng)過60多年的發(fā)展，創(chuàng)作題材日益豐富，涉及范圍越發(fā)廣泛。舞蹈是用身體語(yǔ)言來抒發(fā)感情、表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，這種特殊的表現(xiàn)手段也使舞蹈在選材上具有其獨(dú)特性。中國(guó)舞劇形成時(shí)有著向戲曲學(xué)習(xí)的一個(gè)歷史過程，“第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)的盛況，使舞蹈工作者們認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代中國(guó)舞劇建設(shè)必須植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養(yǎng)料，開始實(shí)踐‘民族舞劇’建構(gòu)的理想”。②戲曲對(duì)舞蹈創(chuàng)作在題材上的影響，在具有真正意義的中國(guó)第一部舞劇《寶蓮燈》誕生之前，就有了與戲曲結(jié)下不解之緣的小型舞劇創(chuàng)作，那就是舞蹈史上的“頭三腳”，即《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》，“作為向傳統(tǒng)戲曲及戲曲改革經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，……第二個(gè)特點(diǎn)是內(nèi)容上也取材于傳統(tǒng)戲曲，并且是傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)中具有鮮明的‘人民性’的題材”③。《寶蓮燈》也是取材于戲曲《二堂舍子》（有的劇種稱《劈山救母》《沉香救母》），此后受戲曲影響創(chuàng)作的舞蹈題材從未間斷。在30多年中，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)日益崛起，傳統(tǒng)文化在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里越來越受到重視，各種藝術(shù)形式均有受戲曲影響創(chuàng)作的作品，舞蹈是受戲曲影響創(chuàng)作數(shù)量較多的舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲的名劇有相當(dāng)數(shù)量的劇目被舞蹈進(jìn)行再創(chuàng)作，如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《牡丹亭》《游園驚夢(mèng)》《洛神》《逼上梁山》《春閨夢(mèng)》等。舞蹈作品與戲曲題材體現(xiàn)方式不同，有的只用了戲曲的劇名，有的是用戲曲劇名和內(nèi)容，還有的舞蹈改了戲曲劇名用了內(nèi)容。由于戲曲劇目豐富，蘊(yùn)含著豐富的中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是有些戲曲劇目的情節(jié)、舞蹈以及各種技巧十分出色，自然激發(fā)著舞蹈創(chuàng)作者的創(chuàng)作欲望。

戲曲舞蹈對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響

戲曲舞蹈具有剛?cè)嵯酀?jì)、圓潤(rùn)流暢、技巧精湛的特點(diǎn)，以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國(guó)舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展完善形成自己獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)匯和表現(xiàn)方式。中國(guó)舞蹈在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，特別是在創(chuàng)作中追求民族性以及表現(xiàn)中國(guó)題材獨(dú)特性時(shí)，常常會(huì)借鑒戲曲的舞蹈與技巧，或者是受戲曲影響而產(chǎn)生的舞蹈動(dòng)機(jī)。早在20世紀(jì)40年代，就已經(jīng)“在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展中國(guó)民族舞劇，音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘第一人’”。④他以京劇舞蹈為舞劇動(dòng)作語(yǔ)言基礎(chǔ)，創(chuàng)作了多幕舞劇《古剎驚夢(mèng)》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進(jìn)戲曲的資源，在舞蹈上也如此?！啊^三腳’的第三個(gè)特點(diǎn)，是嘗試將傳統(tǒng)戲曲的動(dòng)作語(yǔ)言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來，并使之在獨(dú)舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發(fā)展，成為具有一定表現(xiàn)力的‘舞蹈語(yǔ)言’”。⑤中國(guó)第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現(xiàn)了戲曲舞蹈對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響，“所謂‘民族舞劇’，指的是舞劇形象塑造的動(dòng)作語(yǔ)言主要來自傳統(tǒng)戲曲中提煉出來的古典舞。”⑥舞劇中的三圣母“紅綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動(dòng)作，均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡。《小刀會(huì)》被認(rèn)為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續(xù)，“對(duì)戲劇性較強(qiáng)的情節(jié)舞和啞劇場(chǎng)面，主要從昆曲和中國(guó)古曲中擷取素材”。⑦《小刀會(huì)》借鑒戲曲的成分更多、更深入，其一是借助戲曲行當(dāng)?shù)谋硌菁记蓙砜坍嬋宋镄蜗?，“如采用老生身段表現(xiàn)劉麗川的果敢老練，采用武生身段表現(xiàn)潘啟祥的剛強(qiáng)勇猛，用武旦身段表現(xiàn)周秀英的英俊矯健，用袍帶丑和架子花臉的身段表現(xiàn)反面人物吳健彰既昏庸又兇險(xiǎn)的兩面性格”。⑧其二是《小刀會(huì)》中有大量的對(duì)打情節(jié)，用舞蹈表現(xiàn)這些情節(jié)時(shí)，運(yùn)用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無(wú)論是獨(dú)舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等，無(wú)不體現(xiàn)著戲曲表演、舞蹈的特點(diǎn)，可以說，《小刀會(huì)》的舞蹈是以戲曲為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成的。

在舞劇創(chuàng)作中，由于舞劇創(chuàng)作的題材內(nèi)容與戲曲有關(guān)，如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等，所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈，或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中，有數(shù)段由戲曲演員表演戲曲舞蹈，有的是作為舞蹈表演正面出現(xiàn)，有的是作為背景存在?！鞍爬倥c京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會(huì)”這幕表現(xiàn)尤為突出的是群舞“女眷學(xué)戲”中的“京劇舞”，芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖，舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動(dòng)作；在群舞中包含的雙人舞“陰陽(yáng)袖舞”十分新穎，通過一件“帔”的穿與脫，表達(dá)著二人情意深長(zhǎng)，它體現(xiàn)著編導(dǎo)以新的視角、獨(dú)特的構(gòu)思巧妙地利用戲曲元素來創(chuàng)作舞蹈?！斗勰呵铩繁憩F(xiàn)的是一個(gè)戲班子的故事，在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈，它選擇了戲曲最具特色的形式發(fā)展為重要舞蹈段落。“踩蹺”本來是在民國(guó)以前戲曲旦行必修的一個(gè)基本功，因?yàn)槟菚r(shí)的旦行是由男性演員扮演的，為了表現(xiàn)女人三寸金蓮和女性的儀態(tài)，所以產(chǎn)生了這種特殊的基本功，隨著時(shí)代的發(fā)展，民國(guó)時(shí)期男旦有很多人已經(jīng)不再練習(xí)此功，特別是坤旦的崛起，對(duì)踩蹺功也是個(gè)沖擊，“踩蹺”作為戲曲一個(gè)時(shí)期的重要標(biāo)志存在于歷史長(zhǎng)河之中?！斗勰呵铩氛潜憩F(xiàn)清末民初戲班踩蹺十分盛行的時(shí)期，這部舞劇中有6個(gè)男扮女裝的跳“踩蹺舞”，“水袖舞”在舞臺(tái)中央有著更炫技的踩蹺獨(dú)舞?！安溶E”既點(diǎn)明了時(shí)代背景，也很好地展示了戲曲文化中曾經(jīng)存在的技藝，利用“踩蹺”來創(chuàng)作舞蹈是一個(gè)非常獨(dú)特的創(chuàng)意，這種舞蹈一定是獨(dú)一無(wú)二的?！镑卓谖琛币暯切缕?，髯口是傳統(tǒng)戲曲中男性常用的道具，它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征，很多行當(dāng)都有，如老生、花臉、小花臉，根據(jù)人物性格、行當(dāng)、年齡、身份、境遇的不同，髯口的形制多種多樣，髯口在戲曲界早已發(fā)展成“髯口功”?！斗勰呵铩返木帉?dǎo)獨(dú)具慧眼，發(fā)現(xiàn)了戲曲這個(gè)特殊的道具，使之成為舞蹈的主題，“髯口舞”的髯口用的是紅色，顯然是花臉行當(dāng)最為常用的，鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯，再配上戲曲舞蹈元素的動(dòng)作，使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中，還有與戲曲相關(guān)的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈，都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創(chuàng)作元素，也是《粉墨春秋》的特色之一。

戲曲音樂對(duì)舞蹈音樂創(chuàng)作的影響

在各類舞蹈音樂中，借鑒戲曲音樂進(jìn)行舞蹈音樂創(chuàng)作不在少數(shù)，如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢(mèng)》等，由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同，對(duì)于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會(huì)》中就有具體嘗試，“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個(gè)舞蹈段落是由京劇音樂發(fā)展成舞蹈音樂，序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景，“新婚夜舞”中運(yùn)用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經(jīng)，“芭蕾與京劇舞”運(yùn)用了京劇伴奏過門音樂為素材發(fā)展成樂曲；甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌，“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘]，“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉]，這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創(chuàng)作中并不多見，特別是在芭蕾舞中更是首創(chuàng)，這種西方的舞蹈形式大量運(yùn)用純中國(guó)元素的音樂，給人更多的期待空間，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的審美追求，也說明戲曲音樂的價(jià)值和巨大的藝術(shù)魅力。古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚(yáng)抒情，節(jié)奏自由。音樂結(jié)構(gòu)具有三段體特征，A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折，從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始，逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏；B段是笛子獨(dú)奏人聲吟唱過的【皂羅袍】；再現(xiàn)A段并不是再現(xiàn)A段的旋律，而再現(xiàn)的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】，【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續(xù)唱“似這般都付于斷井頹垣”，同時(shí)伴有笛子、古箏至結(jié)束。《芳春行》的音樂結(jié)構(gòu)布局完整，三段中，無(wú)論是人聲還是笛子作為主奏發(fā)音體，主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】，既體現(xiàn)著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關(guān)系，也體現(xiàn)著舞蹈音樂的獨(dú)特創(chuàng)意。古典舞《春閨夢(mèng)》的音樂從頭到尾體現(xiàn)著京劇音樂的特色，形成的原因，其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器，其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國(guó)古典音樂的素材，總體上依然體現(xiàn)著濃重的京劇音樂風(fēng)格。國(guó)標(biāo)舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊！呀！”【叫頭】般的聲音開始，京劇鑼鼓進(jìn)入，引出京劇常用的唱腔過門，出現(xiàn)京劇《霸王別姬》中霸王的念白，展現(xiàn)出國(guó)標(biāo)舞的霸王與京劇的關(guān)系，這種關(guān)系在題材上體現(xiàn)著《霸王別姬》的內(nèi)容，在音樂上表現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式京劇的借鑒，在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動(dòng)作姿態(tài)。演員戴上面具后，音樂體現(xiàn)著強(qiáng)烈的戲曲風(fēng)格，其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成，舞蹈上蘊(yùn)含著某些戲曲元素；演員摘下面具，音樂進(jìn)入了通俗歌曲段落，這時(shí)的舞蹈動(dòng)作是標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)標(biāo)舞。國(guó)標(biāo)舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素，既新穎又大膽，讓人覺得難以想象，但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切，面具的使用十分巧妙，令人欽佩，不僅是人物——霸王與現(xiàn)代人、舞蹈——戲曲與國(guó)標(biāo)的切換標(biāo)志，也是與之相配合的音樂的分界嶺。

戲曲舞美對(duì)舞蹈舞美創(chuàng)作的影響

舞臺(tái)戲劇的舞美包括化妝、服裝、道具、布景、燈光等，由于戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)是程式化、虛擬化，使得戲曲的舞美具有景物虛擬性、時(shí)空運(yùn)動(dòng)性、造型裝飾性的特點(diǎn)。傳統(tǒng)的戲曲舞美非常簡(jiǎn)單，戲曲的服裝、化妝、道具、布景基本上是不分年代，相似的情景和人物大多都是通用的，只有典型性的人物有固定的化妝和服飾。對(duì)于舞蹈來說，從戲曲中借鑒最多的是服裝、化妝、道具。在服裝上舞蹈中最常見的就是戲曲青衣穿的“帔”，不僅因?yàn)槠渚哂泄糯缘湫偷奶厣?，還因?yàn)樗兴?，如果舞蹈要展示帶有與水袖相關(guān)的內(nèi)容，“帔”是當(dāng)仁不讓的首選，如《大紅燈籠高高掛》《粉墨春秋》等?！斗即盒小返姆b很明顯來源于昆曲《牡丹亭》中的杜麗娘，也就是青衣最常穿的款式“帔”，但是《芳春行》在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，它把水袖上提變小，水袖與袖子顏色一致變成了袖子；在服裝的顏色上采用了漸變的綠、黃色，突出了春天的氣息，與舞蹈的主題妙齡姑娘踏青游春相一致?！洞洪|夢(mèng)》表現(xiàn)的是活潑、天真、內(nèi)心充滿了快樂的少女，做的是對(duì)美好生活憧憬之夢(mèng)。在服裝上采用京劇花旦行當(dāng)最基本的上穿襖下穿褲，這款服裝的點(diǎn)睛之筆是配有“四喜帶”，如果沒有“四喜帶”可以說這套服裝與戲曲無(wú)關(guān)，但有了“四喜帶”無(wú)疑就是戲曲的服飾。京劇頭飾，精致大方，在我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中的功用不言而喻。京劇基本頭飾可以說延用了數(shù)百年，從清代畫師沈蓉圃繪制的彩色圖片“京劇同光名伶十三絕”中發(fā)現(xiàn)，京劇的服裝、化妝基本上從清代延用至今。京劇舞臺(tái)上的中、青年及少年女性，不分身份和年齡大多梳“大頭”，它是旦角最基本的也是最典型的頭飾。盡管歷代藝術(shù)家對(duì)頭飾進(jìn)行了許多創(chuàng)新，但京劇旦角梳“大頭”的基本地位無(wú)法撼動(dòng)，傳承下來的傳統(tǒng)劇目旦角基本上都梳“大頭”，京劇演員都覺著太陳舊，不太喜歡它，一些新編歷史劇往往在頭飾上都會(huì)有新的設(shè)計(jì)，然而“大頭”卻被梨園行外的藝術(shù)家所看重，在新版電視劇《紅樓夢(mèng)》中借鑒了“大頭”的頭飾，被網(wǎng)友們戲稱“銅錢頭”。在《春閨夢(mèng)》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大頭”頭飾，甚至連國(guó)標(biāo)舞這類舞蹈在化裝上也在向戲曲尋找創(chuàng)作靈感，國(guó)標(biāo)舞《霸王別姬》不可能去梳“大頭”畫“臉譜”，如果采用這樣的化裝和頭飾就無(wú)法進(jìn)行國(guó)標(biāo)舞的表演，而編導(dǎo)巧妙設(shè)計(jì)了兩個(gè)京劇臉譜：一個(gè)旦角，一個(gè)花臉，時(shí)而戴時(shí)而摘，這樣既可以展示戲劇內(nèi)容，也能夠很好地體現(xiàn)國(guó)標(biāo)舞的特征。在男子獨(dú)舞《秋海棠》中，舞臺(tái)中央擺放了個(gè)“大頭”，演員身著粉色團(tuán)花褶子、彩鞋等，為塑造人物形象表現(xiàn)戲劇內(nèi)容起到了重要作用。

結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征，其本身存在的巨大價(jià)值將隨著社會(huì)的進(jìn)步、人民文化生活水平的提高越來越引起人們的重視。戲曲藝術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響不僅僅是舞蹈的身段韻味和技巧，上述提到的幾部舞蹈作品，可以說是無(wú)處不在，它漸漸滲透到人們的審美意識(shí)中，給創(chuàng)作者以豐富的創(chuàng)作靈感。戲曲藝術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響經(jīng)歷著從最初的直接借鑒，到標(biāo)志性的引用，再到戲曲元素的提取，到戲曲審美意識(shí)的影響，這個(gè)過程體現(xiàn)著創(chuàng)作者逐步走向更高的追求。戲曲藝術(shù)就像一個(gè)寶藏，戲曲的劇目引起了創(chuàng)作者的重視，戲曲的舞蹈引起編導(dǎo)的興趣，戲曲的音樂喚起作曲家的靈感，戲曲的舞美引起舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的構(gòu)思，甚至連戲曲特有的練聲方法“依、啊”竟然也成為戲曲元素加以引用。面對(duì)國(guó)粹，需要?jiǎng)?chuàng)作者加強(qiáng)深入了解，真正懂得戲曲藝術(shù)的價(jià)值所在，只有巧妙地借鑒才能體現(xiàn)創(chuàng)作者的智慧，讓戲曲藝術(shù)像一種元素糅進(jìn)舞蹈創(chuàng)作中，給舞蹈帶來新意，創(chuàng)造出一種更高的藝術(shù)境界，從而推動(dòng)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作取得更豐碩的成果。（本文作者：張麗民 單位：北京舞蹈學(xué)院）