談孫羽導演電影創(chuàng)作的思想演變

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［摘要］中國電影藝術的發(fā)展與時代息息相關，在時代潮流中的電影作品都深深烙上特定的時代風格與社會審美的印記，同時也激發(fā)了電影探索者們不斷進行新的嘗試，探索新的電影語言與影視風格。孫羽導演是新中國電影藝術發(fā)展的親歷者，從演員到導演，從“主題先行”到“人性彰顯”，從革命的“鋼鐵戰(zhàn)士”到人文關懷的表達，他用自己的人生書寫了新中國電影藝術工作者的創(chuàng)作歷程，也深刻地呈現(xiàn)了其創(chuàng)作思維的演變。

［關鍵詞］孫羽;主題先行;人文關懷;創(chuàng)作思維

孫羽導演作為新中國培養(yǎng)的第一代演員，曾以《鋼鐵戰(zhàn)士》《翠崗紅旗》《我們村里的年輕人》《暴風中的雄鷹》等作品而被觀眾所喜愛。自20世紀70年代，孫羽導演從臺前走向幕后，開啟了自己的導演之路，其代表作有《金光大道》《人到中年》《今夜有暴風雪》等，他的作品構(gòu)成了一個時代的公眾記憶。電影創(chuàng)作與時代精神息息相關，孫羽導演的電影創(chuàng)作也不免刻上了時代所賦予的藝術標簽，如20世紀五六十年代的革命者形象的“公式化”創(chuàng)作，70年代“政治化”“階級化斗爭”的敘事表述，以及80年代“反思”與“傷痕”思潮的敘事影響。但孫羽導演始終能站在時代的前列，形成其創(chuàng)作與表演的獨特風格，并成為一個時代的電影經(jīng)典。

一、從舞臺實踐到銀幕上的“鋼鐵戰(zhàn)士”

孫羽的軍旅生涯為其成功塑造革命戰(zhàn)士形象打下了深厚的生活基礎。孫羽13歲參軍進入東北文工一團后，即在前線參加部隊的戲劇演出活動，做過戰(zhàn)地宣傳，還護理過傷員。進入東北電影制片廠后，他將表演與親身體驗相結(jié)合，塑造了一個又一個生動的“革命戰(zhàn)士”形象。在孫羽參演的第一部電影《鋼鐵戰(zhàn)士》中，其扮演的頑強不屈的通訊員小劉便深入人心。在之后拍攝的《猛河的黎明》與《暴風雨中的雄鷹》中，孫羽也扮演了類似的革命戰(zhàn)士形象。除此之外，他也飾演了如《翠崗紅旗》中的小鴻、《我們村里的青年人》中的王二狗、《蘆笙戀歌》中的扎木等有著革命符號的青年人。這一時期，孫羽所飾演的角色大都表現(xiàn)出青年人參與革命的熱情，但也在雷同的角色中展現(xiàn)了他在人物塑造上的表演差異，像少言寡語的小劉、機智的小李、老成干練的火娃、風趣詼諧的青年王二狗、在母親的鼓勵下走向革命道路的小鴻、具有反抗精神的扎木等。通過這些人物的塑造，孫羽深深地感受到了工農(nóng)兵的火熱生活，對“文藝為工農(nóng)兵服務”的創(chuàng)作思想有了一定的體會。

二、圖解政治斗爭和意識形態(tài)的《金光大道》

隨著“”的爆發(fā)，長影的電影創(chuàng)作進入了一個特殊的政治時代，電影創(chuàng)作成為圖解政治斗爭和意識形態(tài)的工具。而在這一時期，孫羽在從事了20年的演員工作后，實現(xiàn)了從演到導的飛躍，《金光大道》是孫羽參與導演的第一部電影，它是反映農(nóng)村合作化歷史發(fā)展進程的多集電影。作為20世紀70年代創(chuàng)作的電影作品，《金光大道》在創(chuàng)作中受到“主題先行”“三突出”等文藝政策的影響，在內(nèi)容上強調(diào)“主題要突出”和“以階級斗爭為綱”;在角色塑造上追求“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”［1］。電影《金光大道》從小說到電影劇本共修改了5稿，除了黨委會集中討論電影劇本外，還組織了光華木材廠的干部、工人進行集體討論。在這樣的政治環(huán)境下，孫羽導演并沒有拘泥于樣板戲的創(chuàng)作范式，而是在導演臺本上下了大量功夫，在人物塑造上嘗試以生活中的人物形象為原型，創(chuàng)作鮮活而真實的人物形象，以避免人為塑造高大全人物形象所造成的失真，注重將思想性與人民性結(jié)合，既表現(xiàn)出高大泉在斗爭中的堅定立場，也表現(xiàn)出其溫暖與柔情的一面。在政治立場書寫中，影片通過集中描寫以高大泉為代表的走“組織起來”的道路，與以張金發(fā)為代表的走“發(fā)家致富”道路的斗爭，反映出階級斗爭的復雜性與長期性。因在《金光大道》上集拍攝中的出色表現(xiàn)，在《金光大道》中集的拍攝中，孫羽擔任了獨立導演工作，這也為他的創(chuàng)作提供了表現(xiàn)空間。在鏡頭語言的運用中，盡量突破《金光大道》上集中的仰視角和俯視角結(jié)合全景鏡頭的拍攝方法，轉(zhuǎn)用中景、近景與特寫鏡頭結(jié)合的方式。僅以主角高大泉為例，整部電影625個鏡頭，表現(xiàn)高大泉的鏡頭121個，占全片鏡頭的20%，其中特寫鏡頭僅5個，與同期拍攝的電影相比，鏡頭運用更顯多樣化。［2］通過改變鏡頭拍攝的方式，不僅突出了貧下中農(nóng)的主體地位，也使觀眾的視角和情感更好地集中在主人公高大泉身上，并在一定程度上削弱了主人公“臉譜化”對于觀眾產(chǎn)生的負面感官影響?！督鸸獯蟮馈分屑嫌澈?，獲得了比上集更好的觀影效果，如“演員表演更加純熟、自如，感情也更加真摯、動人”，“特別是高大泉和芳草地貧下中農(nóng)連夜送糧進城一路上的許多特寫鏡頭，也使觀眾身臨其境，熱血沸騰”。孫羽導演的《金光大道》，不但使浩然的小說更為豐滿，也獲得了觀眾的好評，正如《人民日報》當年的評論所言:“影片《金光大道》對社會主義新生事物的熱情歌頌，對我們有很大的啟發(fā)?！保?］

三、從《丫丫》情感關注到《人到中年》人文關懷的轉(zhuǎn)變

1978年，黨的十一屆三中全會召開，確定了解放思想、開動腦筋、實事求是、團結(jié)一致向前看的指導方針，果斷停止使用“以階級斗爭為綱”的口號，做出了把黨和國家工作中心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設上來、實行改革開放的歷史性決策。十一屆三中全會，強有力地推動著中國電影的繁榮進步。在解放思想、實事求是的思想路線指導下，長影的創(chuàng)作生產(chǎn)呈現(xiàn)發(fā)展拓進的新局面，再次形成了生產(chǎn)影片最多、藝術成就最突出的又一個創(chuàng)作高峰期。如果說黨的十一屆三中全會預示著中國電影新的轉(zhuǎn)折點，那么1979年第四次文代會的召開，則標志著中國電影從一個僵化的時代徹底蘇醒過來。鄧小平在文代會上的《祝詞》中提出“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，在內(nèi)容創(chuàng)作上，強調(diào)“百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用”的藝術創(chuàng)作方針，支持藝術理論上不同觀點與學派的自由爭論。［4］至此，電影藝術創(chuàng)作者的“主體意識”開始覺醒。他們嘗試從創(chuàng)作與理論兩個層面來探求電影語言的現(xiàn)代化，興奮地用鏡頭語言重新關注與擁抱生活，《丫丫》便是這一時期孫羽導演的破冰之作。影片講述了女奴丫丫與木匠洛桑的愛情故事，雖然此片在春潮涌動的時代算不上經(jīng)典，但它卻體現(xiàn)出孫羽對新時期電影創(chuàng)作的思考。在完成了《丫丫》的拍攝后，孫羽在電影《花開花落》中再次表現(xiàn)了對于情感問題的關注，影片通過兩對青年人的身份與情感之間的矛盾，試圖構(gòu)建出時代情感模式。遺憾的是，這部明顯帶有20世紀50年代電影遺風的作品，并沒有得到觀眾的認同，但卻讓孫羽導演開始重新審視自己，并對新時期的電影創(chuàng)作有了新的思考。1981年的電影《綠色錢包》實現(xiàn)了他從情感關注向現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，而《人到中年》則成為其導演事業(yè)中的又一個里程碑。1983年上映的電影《人到中年》，改編自作家諶容的同名小說。孫羽導演采用了巴贊的“紀實主義”美學風格進行創(chuàng)作，從基調(diào)到電影語言的運用，無不傳遞出其對人性的關注。影片以中年眼科醫(yī)生陸文婷的生活與思想變化為線索，用插敘的方式將極“左”思潮對于知識分子的迫害以及中年知識分子所面臨的生存困境淋漓盡致地反映出來。影片從普通人的視角出發(fā)，用“長鏡頭”還原生活真實。圍繞陸文婷高強度的工作，紀實性地拍攝了她在艱苦環(huán)境中忙碌的工作狀態(tài)，實踐了“現(xiàn)實主義美學”的電影思維;運用平行蒙太奇的剪輯方式完成了時間和空間的轉(zhuǎn)化，讓現(xiàn)實與幻想、眼前與回憶、工作與家庭鏡頭交織出現(xiàn)，詮釋著一個女人內(nèi)心的糾葛和痛苦，讓觀眾隨著演員的命運完成與影片主題的情感對接?！度说街心辍返陌l(fā)行放映，在社會中形成了關注與討論的熱潮。鄧小平同志在觀看影片后批示:“我們現(xiàn)在一方面是知識分子太少，另一方面有些地方中青年知識分子很難起作用。落實知識分子政策，包括改善他們的生活待遇問題，要下決心解決?！度说街心辍愤@部電影值得一看，主要是教育我們這些老同志得看看，對我們這些人有好處?！保?］通過《人到中年》的創(chuàng)作，孫羽完成了現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，其創(chuàng)作思想也由對人情感的關注延伸到人文關懷的表達層面。

四、孫羽導演創(chuàng)作思想的演變

孫羽從一個普通農(nóng)民的兒子到東北文工一團的舞臺實踐，從長影銀幕上的小演員到載入中國電影史冊的優(yōu)秀導演，他的成長和新中國電影的發(fā)展歷程息息相關。總結(jié)孫羽導演的創(chuàng)作思想，有兩個特點:(一)堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向?qū)O羽作為中國第四代導演的代表，在其創(chuàng)作的影視作品中，始終堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向。在不同歷史階段的電影創(chuàng)作中，孫羽始終堅持向人民學習，深入生活，汲取營養(yǎng)。在拍攝《丫丫》時，他帶領劇組去拉薩訪問解放前的農(nóng)奴，聽他們講述當時的生活。在拍攝《綠色錢包》時，他深入工讀學校與失足少年共處。正是因為他有著深厚的生活基礎和人民群眾同呼吸共命運的創(chuàng)作態(tài)度，才使得他的創(chuàng)作充滿了濃烈的生活氣息，他鏡頭下的人物形象才鮮活豐滿，有了沖出銀幕的巨大力量，更容易被觀眾所接受、認同。觀眾評論道:“看到銀幕上出現(xiàn)高大泉、朱鐵漢、周忠等英雄人物的時候，就像見到了久別重逢的戰(zhàn)友一樣，感到分外親切?！保?］(二)注重創(chuàng)作中的積累與學習中的發(fā)展孫羽受文化程度的制約和限制，在創(chuàng)作中的表達存在視野和創(chuàng)作手法上的乏力。在做演員階段，他對自身的弱點和不足十分清楚，所以他比別人更刻苦，比別人更努力，這在其創(chuàng)作之初便可窺見一斑。在他的回憶中，我們看到的孫羽早起晚睡，有目的、有計劃地讀書，不斷地豐富自己的文化知識。同時，他非常注重向前輩學習，向人民群眾學習，通過關注身邊人的一舉一動、所思所感，慢慢地在心中積累類型化人物的特征。比如其在表演技巧的積累就是來源于部隊文工團的歌劇演出與農(nóng)村的生活體驗，這一階段他得益于老演員張平、李百萬、于蘭等人的言傳身教和啟迪，跨越了“先天不足”的理論障礙，情感真切地完成了創(chuàng)作角色的任務。［6］在創(chuàng)作上，他善于通過總結(jié)自己前一部作品的經(jīng)驗與不足來提升和完善下一部作品的創(chuàng)作。在早期的導演工作中，他發(fā)揮自己扮演青年農(nóng)民與戰(zhàn)士的經(jīng)驗優(yōu)長，把其與導演的二次創(chuàng)作結(jié)合起來，有機地運用鏡頭語言，合理調(diào)動演員的情緒。在他20世紀80年代的作品中，他繼承了新中國早期電影創(chuàng)作中或悲壯、或激昂的電影風格，將“英雄化”的典型人物塑造應用在“人文主義”的電影創(chuàng)作手法中，故事情節(jié)的安排在遵循矛盾的發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化、解決四個創(chuàng)作過程外，將政治背景推向后景，將人性的美好、家國情懷置于前景，這種既符合國家的主流思想又能突破“高、大、全”僵化的表達形式的做法，使得孫羽后期的作品充滿了人性的關懷。正是通過不斷學習與積累，孫羽的電影創(chuàng)作內(nèi)涵不斷豐富，人物塑造逐漸豐滿。他堅持“表現(xiàn)自己真有體會的東西，沒有體會的，決不能耍花槍”，攀登上自己創(chuàng)作生涯中的高峰。孫羽導演對于電影藝術創(chuàng)作規(guī)律的探索，對于人情與人性內(nèi)在意識的挖掘，對于“求真”創(chuàng)作理念的堅持，是一個導演在不同歷史時期、不同時代語境下中所做出的文藝選擇，也呈現(xiàn)了孫羽導演創(chuàng)作思維的演變。這種演變不僅是文藝的發(fā)展，也是“從非獨立的一體化向自主自立、各成一家的代群體乃至藝術家個體”［7］的電影時展的縮影。［項目］本文系吉林省教育廳十三五社會科學研究“社會記憶下長影影視作品的文化傳承研究”(項目標號:185號)階段性成果;吉林省社科基金項目“長影影視創(chuàng)作與主流價值觀研究”(項目標號:2015JD49)階段性研究成果。

［參考文獻］

［1］廖蓋隆，主編．中國共產(chǎn)黨歷史大辭典社會主義時期［M］．北京:中共中央黨校出版社，1991:379．

［2］《金光大道》(中集)電影分鏡頭完成臺本［Z］．長影圖書館，1976．

［3］北京市盧溝橋公社文化站文藝評論組．革命的新生事物不可戰(zhàn)勝———彩色故事片《金光大道》［N］．人民日報，1976－02－28．

［4］鄧小平．在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞［A］．涂途，吳開英，主編．鄧小平文藝理論讀本［C］．北京:中共中央黨校出版社，1998:3．

［5］鄧小平．鄧小平文選(第三卷)［M］．北京:人民出版社，1993:26．

［6］肖潮，楊同，呂任，于河．影視春秋(第三輯)［M］．濟南:山東人民出版社，1982:86．

［7］鐘大豐，舒曉鳴．中國電影史［M］．北京:中國廣播電視出版社，2012:144.

作者:王曉蕾 單位:吉林師范大學傳媒學院