圖符仿擬設計少數(shù)民族宗教論文

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一、直接仿擬設計：被修改的民族母題

從少數(shù)民族宗教圖符的直接仿造設計中，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)想象與宗教想象的不同。西方設計學原理指出：“設計是從對生活的想象出發(fā)的”，但宗教圖符的仿擬設計卻是由宗教想象出發(fā)的，因此其中必有對少數(shù)民族直觀想象的分化。一般性的宗教想象只存在宗教心理體驗中，但少數(shù)民族宗教想象卻蘊含著民族生活的感性活動，那么少數(shù)民族宗教圖符的仿擬設計究竟是對少數(shù)民族宗教想象的分化還是對民族生活的想象分化呢？西方宗教行為學說認為，“空想是原始宗教產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)”，少數(shù)民族基于對自然的“空想”而產(chǎn)生宗教信仰，但宗教信仰的藝術(shù)傳播卻是社會性的。如果說宗教想象的分化推動著藝術(shù)設計的成形，那么新疆哈薩克族的原始薩滿教信仰為什么沒有傳承下去呢？眾所周知，哈薩克族先民對原始宗教圖符的設計之多居古代少數(shù)民族之首，但其崇拜太陽神、月亮神的一系列藝術(shù)創(chuàng)造卻沒有得到延續(xù)，直到中后期的伊斯蘭教信仰興起之時，哈薩克族人采用相關(guān)的宗教圖案來進行民族記事，例如使用伊斯蘭教中的南北四方神學思想來表達四季的更替、使用伊斯蘭教的“六芒星”來反映民族融合觀念，后來演變?yōu)橛涗浌_克部落每一次戰(zhàn)爭勝利以及民族聚會的日期符號，伊斯蘭教信仰直到今天仍然是哈薩克族宗教繁榮的標志，其中宗教圖符對民族生活的滲透功不可沒，可見少數(shù)民族宗教圖符的仿擬應用必須通過民族活動獲得藝術(shù)的延伸，現(xiàn)今新疆少數(shù)民族的民居住宅、清真寺以及陵墓建筑群中的標識設計全部都是“經(jīng)文”美術(shù)創(chuàng)作的成果，經(jīng)文是宗教性的，視覺美化的意圖則是民族性的。少數(shù)民族宗教圖符的仿擬設計是少數(shù)民族主體化、社會化的過程，由宗教想象而分化出的藝術(shù)創(chuàng)作實質(zhì)上是民族生活的投射，這也解釋了為什么少數(shù)民族宗教圖符的直接仿擬設計指向被修改的是民族母題而不是宗教主題的根本原因。

二、間接仿擬設計：被建構(gòu)的民族體驗

少數(shù)民族宗教圖符的直接仿擬設計，通過對民族母題的修改來實現(xiàn)，但工業(yè)化的批量生產(chǎn)卻更傾向于間接性的仿擬設計。這里面涉及到一個問題，即除了提升人們文化審美情趣外，少數(shù)民族宗教圖符仿擬設計的用途何在，當代文化消費領(lǐng)域真的那么迫切需要民族區(qū)域性藝術(shù)的參與嗎？答案在于少數(shù)民族宗教圖符的仿擬設計為當代社會生活提供得更多的不是文化性素材，而是傳播性素材。改革開放以后，我國少數(shù)民族藝術(shù)素材的來源主要是民族元素性符號，包括少數(shù)民族異域風光、文化風俗等對主流社會而言耳目一新的創(chuàng)作素材，但這些創(chuàng)作素材隨時面臨著枯竭，因為少數(shù)民族元素符號代表的是民族性審美，相關(guān)設計對于符合傳播對象審美觀念的人群才會發(fā)生正向作用，且伴隨著工業(yè)化的批量生產(chǎn)，一些少數(shù)民族元素符號開始泛化，例如苗族有鳳紋元素，布依族也有鳳紋元素，少數(shù)民族宗教圖符則不一樣，“圖符”是一個完整的圖像，即便是間接性仿擬也能起到很好的民族識別作用，同時宗教圖符是典型的傳播性素材。英國著名宗教學家凱倫•阿姆斯特朗曾言：“民族體驗由民族內(nèi)部消化，宗教體驗則是全人類的共同家園”，少數(shù)民族宗教圖符的間接仿擬設計通過“宗教”這一傳播性素材進行跨地域傳播，比單一的民族元素更能消解異域受眾群體的思維調(diào)節(jié)差異，設計歸根到底是一種心理體驗，少數(shù)民族宗教圖符的仿擬設計本質(zhì)即是“圍繞宗教這一世界性傳播載體建構(gòu)多民族體驗”。

利于傳播的仿擬設計都是間接性的，基本實現(xiàn)方式是對少數(shù)民族宗教圖符的異形同構(gòu)。在這方面“色型仿擬”即是典型的間接性仿擬，在“色型仿擬”中幾乎可以不出現(xiàn)少數(shù)民族宗教圖符的“原形”。以佛教色彩為例，佛像一般都是金碧輝煌、雍容華貴的形象，金黃色在少數(shù)民族佛教圖符仿擬設計中的應用甚廣，但具體到不同的民族則有不同的設計方法，例如藏族佛教圖符的色型仿擬應用大多會將大黃色調(diào)部分與藏紅花色調(diào)對接，傣族佛教圖符的色型仿擬應用則必然會出現(xiàn)金黃色與孔雀石或松耳石的色澤對比。由于能最大限度地擺脫宗教圖符的本來面貌，異形同構(gòu)在少數(shù)民族宗教圖符仿擬設計中的比例最大，如果說直接性的仿擬設計是民族想象在發(fā)揮作用，那么異形同構(gòu)的間接性仿擬設計則是民族體驗在自動運行，具體表現(xiàn)為戲劇化的構(gòu)成內(nèi)容。少數(shù)民族宗教圖符的獨特之處是對宗教的民族化，民族故事與情感等戲劇化內(nèi)容是少數(shù)民族宗教圖符仿擬的主要對象，例如苗族天主教信仰的圣母圖符極像“蝴蝶媽媽”的構(gòu)形，“蝴蝶媽媽”是苗族起源神話中的形象，“象征苗族種族身份的延續(xù)”，將天主教圣母形象以“蝴蝶媽媽”的造型進行視覺化呈現(xiàn)在苗族旅游地標識設計、服裝設計以及裝飾品設計中處處可見，苗族人將對苗族歷史形象的臆造納入設計之中是為了創(chuàng)造苗族族群生活的共同體驗。少數(shù)民族宗教圖符與民族元素符號的不同在于宗教圖符的包容性巨大，“可以生動的承載少數(shù)民族族源史、遷徙史、戰(zhàn)爭史以及生存史”。國內(nèi)一些文獻認為少數(shù)民族宗教圖符是意識形態(tài)的象征，很難傳遞超越國界的民族意識內(nèi)容，意思是我國少數(shù)民族的宗教圖符設計如果承載著與跨國界意識形態(tài)不相符的內(nèi)容則難以傳播，這種觀點顯然是片面的，之前我們提到宗教圖符是傳播性材料的概念，其依據(jù)不僅是宗教的世界共通性，還在于宗教藝術(shù)的朦朧而多義，越是抽象的事物越需要具象的體驗性內(nèi)容去填補，例如西方基督教文化中的“節(jié)制”思想，傳到我國傈僳族、怒族地區(qū)則變成為“清欲”，相關(guān)的設計主題也隨之改變，究其根本是對民族體驗的構(gòu)建在決定著少數(shù)民族宗教圖符的設計方向，而不是宗教本身。

三、嫁接仿擬設計：被消費的民族意象

少數(shù)民族宗教圖符設計的民族體驗性決定設計方向，有了這樣的認知基礎(chǔ)可以幫助我們理解設計成品如何被社會大眾所消費。少數(shù)民族宗教圖符設計成品不僅僅面向少數(shù)民族社會，當今商品經(jīng)濟顯然沒有達到對少數(shù)民族藝術(shù)產(chǎn)品的自覺性響應，其結(jié)果是以盈利為生產(chǎn)方式的少數(shù)民族宗教圖符設計會優(yōu)先選擇放棄直接仿擬與間接仿擬兩種設計路徑，原因在于這兩種設計路徑的文化消費成本較高，一般發(fā)生在公共設計領(lǐng)域，例如政府性經(jīng)濟決策環(huán)節(jié)中的營銷展示較多出現(xiàn)對少數(shù)民族宗教圖符的直接或間接仿擬應用，代表作品如中國申奧會徽、中國國際航空公司標志，便是“運用藏傳佛教圖符中的太陽神鳥和太極圖形來傳遞光明、希望、自然、和諧與包容之意，寓意國家崇善的無限發(fā)展?jié)撃堋?，但對于普通大眾而言，嫁接仿擬設計反而占據(jù)主流市場。首先要從少數(shù)民族宗教圖符設計面對的消費社會境遇談起。我國當代社會已經(jīng)邁入了法國經(jīng)濟學家波德里亞所說的“消費型社會”，“消費型社會不可避免的是人們對消費物品要求附加性的體驗”，20世紀初期少數(shù)民族元素設計極大地滿足了主流社會人群的文化體驗，但進入21世紀后，商品經(jīng)濟的文化附加值開始被濫用，民族元素的消費角色越來越模糊，占領(lǐng)21世紀消費市場的商品交換行為迫切需要“促使商品成為消費者體驗自我、表達自我的手段”，這方面少數(shù)民族宗教圖符設計不僅具有民族元素設計的視覺文化內(nèi)涵，還具備圖像敘事的戲劇化根基，這也是人們迷戀圖像多過符號的原因，即可以從圖像中獲得與自我相吻合的審美對象。然而，少數(shù)民族宗教圖符雖然是民族性視覺文化的代表，但宗教性卻很難與消費社會進行互文，直接性仿擬和間接性仿擬對宗教內(nèi)涵的提煉遠遠大于個體生命，“諸如風格、品牌、款式、規(guī)格、色彩、檔次等元素都是個體消費意義的主要依據(jù)”，嫁接仿擬設計的目的即是在少數(shù)民族宗教圖符的基礎(chǔ)上嫁接個體消費者的社會身份，使其能夠從商品設計中識別自我，從而獲得自我認同。少數(shù)民族宗教圖符的嫁接仿擬設計是將兩個無關(guān)聯(lián)的事物連接在一起，例如東北赫哲族的漁業(yè)經(jīng)常以薩滿圖符作為商品標記，漁業(yè)產(chǎn)品與薩滿教圖符無論從“形”還是“神”都沒有相似之處，但赫哲族人卻認為薩滿神器能通天，傳統(tǒng)漁業(yè)是與天神交換“動物之靈”，故而要使用神器獲得“天意”的指導。

這種嫁接方式最初被認為僅適用于少數(shù)民族社會內(nèi)部的消費環(huán)境，但赫哲族漁獵器具與產(chǎn)品卻受到東北各省市群眾的歡迎，他們更傾向于使用標簽上繪制有原始宗教神圖符的魚獵工具，期望從中獲得更好的運氣，赫哲族的薩滿宗教圖符涵義在此已經(jīng)消解了，消費型社會以另一種大眾更能理解的方式與之對換，赫哲族人在薩滿神廟內(nèi)供養(yǎng)虎神、鹿神、豹神，在薩滿神廟外賣印有虎神、鹿神、豹神等商標設計的民族紀念品，虎神、鹿神、豹神是宗教神嗎？并不是，人們消費的不是宗教，少數(shù)民族宗教圖符的嫁接本質(zhì)是順應人們對民族意象的消費，少數(shù)民族的神靈崇拜或祖先崇拜最終都是以一種與宗教若有若無的聯(lián)系方式進行傳遞。正因為此，國內(nèi)一些文獻曾經(jīng)對嫁接仿擬提出過批評，認為嫁接仿擬設計是對少數(shù)民族宗教文化的破壞，但實際上商業(yè)背景下的文化自覺恰好需要這樣一種破壞，19世紀中期英國殖民者占領(lǐng)我國香港的時候，“象征殖民征服的各種形象被設計在肥皂盒、巧克力包裝、茶葉罐上”，如今殖民煙云早已消失，香港社會仍然持續(xù)流通著這批承載民族主義形象的商品，原因何在？因為曾經(jīng)民族體驗創(chuàng)造了民族意象的消費環(huán)境，如同少數(shù)民族宗教圖符的仿擬設計一樣，大眾消費需要的是一種將產(chǎn)品與自身相互聯(lián)系的社會編碼，少數(shù)民族宗教圖符一旦進入設計領(lǐng)域便面臨著修改民族母題、建構(gòu)民族體驗以及徹底的意象化，他們不是宗教支配的結(jié)果，而是由社會消費機制所決定的，創(chuàng)造“消費”才是樹立少數(shù)民族宗教身份、民族身份的最佳途徑，少數(shù)民族宗教圖符的仿擬設計由民族想象到民族消費的過程不僅僅是使用一個民族社群的意識形態(tài)產(chǎn)品來延伸民族自我，樹立民族身份與區(qū)分社會角色，還在于通過宗教圖符包容而光明的意象空間來反映視覺文化的互文性，能夠交互鏈接是一切異域文化得以傳播、消費的基礎(chǔ)所在。

作者：王峽 吳玉紅 單位：合肥學院藝術(shù)設計系 安徽大學藝術(shù)學院