格拉茨藝術館建筑形態(tài)解析

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本文作者：張帆、楊昌鳴、王嵩 單位：天津大學建筑學院、浙江大學建筑設計研究院

2003年，由彼得•庫克（PeterCook）和科林•福涅爾（ColinFournier）設計的格拉茨藝術館在奧地利穆爾河畔落成開放。流動、游移，這個非歐幾何建筑以它獨特的建筑形態(tài)，營造出一個令人激動的城市公共場所。我們很難判斷它的美丑，格拉茨人將它視為“一件實驗品發(fā)出的邀請”，親切地稱之為“友善的外星人”。[1]有人說，格拉茨藝術館的建成標志了一種建筑風格——建筑電訊派（Archigram）的復蘇，而2004年第1期的Architecturalrecord則是套用經(jīng)典臺詞，以“Archigramisback!”[2]對其展開報道，足見其難以抵擋的魅力，也讓人回憶起那段傳奇運動（圖1）。

一、建筑電訊派

作為前衛(wèi)的英國實驗建筑設計團隊，“建筑電訊派”成立于196l年，活躍于20世紀60至70年代初，曾被稱為建筑界的“披頭士”（Beatles）。彼得•庫克和大衛(wèi)•格林等6位年輕建筑師在詩歌、設計和藝術等各領域展開新的建筑和都市構想，在其編輯的雜志ARCHIGRAM上連續(xù)發(fā)表他們的想法，影響較大的有“生活城市”、“插接城市”、“行走城市”、“即時城市”等。從最初無人問津的“大字報”到產生較大影響的“行走城市”，“建筑電訊”質疑、挑戰(zhàn)甚至調侃傳統(tǒng)建筑，引用科幻、漫畫和廣告中的形象大量設計建筑和城市，人們的評價也一直褒貶不一。雖然在當時他們大膽的、烏托邦式的建筑方案沒有實現(xiàn)，但他們提倡的建筑理念“變形概念——不斷變化而又永遠存在的環(huán)境”，不僅擴展了建筑的視野，擴大了建筑的想象尺度，還直接或間接地影響了日后建筑的觀點與空間的概念。

二、格拉茨藝術館與格拉茨

建筑電訊派最大膽想象的航班終于降落到地球上，而且是在看似最不可能的地方——格拉茨，聯(lián)合國教科文組織認定的“世界遺產城市”。這個有著900年歷史的小城被譽為“奧地利的文化首都”。藝術館以“異質”形態(tài)介入，挑戰(zhàn)文脈又可以說延續(xù)了文脈。而將如此前衛(wèi)的建筑控制得如此恰當，與整個城市的文化背景也是分不開的。

1.異質美學形態(tài)與城市環(huán)境

格拉茨藝術館最成功的地方就是將新奇的建筑形態(tài)及材料得體地融入舊城城市肌理之中，與臨近的歷史建筑EisemesHaus的主立面完美結合并最大限度地滿足了空間和功能要求（圖2）。這個建于1852年的老房子是從英國引入的第一座鑄鐵建筑，代表了那個時代的先鋒風格。也正是因為這一溯源，等同高科技實驗的藝術館在此變得恰當。在處理與環(huán)境的關系時，科林•福涅爾說，希望這座建筑建立“外來”文化，光滑連續(xù)表面的運用是消除墻、屋頂和地面之間差別的最好手段。建筑采用變形蟲的界面方式與周圍建筑連接，主體被設計成“漂浮”于場地之上，從而在底部為城市留出了公共空間。底層利用大面積玻璃進行圍合，從視覺上將藝術館與城市環(huán)境的新舊對比元素和諧地溶解于透明介質中。建筑體量亦積極地協(xié)調于環(huán)境，自由的流體形態(tài)在靠近舊建筑的地方以一種謙遜的姿態(tài)有意識地控制其形體嚴格地沿著基地邊界游移，其建筑高度也回應了周圍建筑的尺度（圖3）。

2.和諧介入與城市文脈

長久以來格拉茨市的發(fā)展軌跡并沒有受到首都維也納“帝國形象”的影響，而是不斷適應著各種形勢的變化。盡管歷史沉淀豐厚，但在諸多方面卻保持著鮮明的前衛(wèi)性，這也是著名的“格拉茨學派”（GrazerSchule）興起于此的根源。藝術館所選取的都市學角度，完全迥異于那些看似恭順實則膚淺的對歷史文脈主義的形式模仿，而是從根本上秉承格拉茨激進的城市精神，甚至可以將其視為“格拉茨學派”的延續(xù)。彼得•庫克這樣描述，格拉茨新藝術館仿佛與“格拉茨學派”的建筑之間延續(xù)著一種對話關系，只是少了些許刻板，亦少了些許地域色彩，以特別的方式更加親密地回應著巴洛克風格的教堂和舊城的墻垣，但又盡力迎合周邊氛圍的風格多樣性。[3]

三、建筑形態(tài)解析

1．空間形態(tài)——三維構成

藝術館的自由形態(tài)構成表現(xiàn)出流動性，非線性，有機性，連續(xù)性。從空間形態(tài)考察，藝術館詮釋了格雷格•林的“泡狀物”（Blob）理論?！芭轄钗铩笔橇謱Ξ敶饣鲃拥那骟w量的稱呼，具有不可還原為簡單形體的連續(xù)復雜性。[4]藝術館由五部分組成：中間高起的曲面造型部分稱為“Belly”(肚皮)；屋頂貌似心臟血管的曲面構件稱為“Nozzles”(管道)；位于屋頂?shù)闹鶢钗锟梢孕蜗蟮乇茸鳌癗eedle”(針管)；地面的結構支撐部分被稱為“Pin”(樁腳)；位于旁側后部的則是入口和售票處，該部分是在1852年完工的原建筑基礎上改造加工而來。建筑首層是一個玻璃幕墻圍合的無柱化大空間，參觀者乘坐大廳中部的自動手扶坡道行進，可以感到被緩緩吸入“肚皮”部分的展廳，有一種仿佛被藝術吞沒的戲劇效果。隨之來到“黑盒子”空間，帶來了參觀者情緒由熟悉到期待再到輕微恐懼的轉變（圖4）。最后到達三層，豁然開朗。在這里，大部分自然采光由屋頂伸出的15根管口提供，管狀的采光天窗都向北傾斜一個角度，可以最大限度地利用自然光線。將功能從結構中突變出來的做法，體現(xiàn)了建筑師對完整和諧系統(tǒng)的解構。參觀者欣賞完藝術作品之后，會發(fā)現(xiàn)在藝術館頂端的距地面16米高的懸臂式玻璃體“針管”，小城的美景在此盡收眼底，帶來了非凡感受。在這座建筑中，觀眾不再像以往那樣待在昏暗展室中，而成為了身處這一充滿感性信息的動態(tài)空間中的游覽者與探索者。這座建筑的美不僅僅體現(xiàn)在非物質形態(tài)的幾何坐標中，更體現(xiàn)在從外部造型到內部流線的全程動態(tài)空間感受上。

2．結構形態(tài)——拓撲性關聯(lián)

藝術館主要的負載結構為雙層表皮結構。兩層表皮的功能分工明確：外層用來支撐泡狀物的結構荷載，同時穿越式地包裹住底層平面以提供足夠的展覽空間；內層則用作泡狀物內部的第二展覽空間。雙層表皮組織性結構表現(xiàn)出差異性和開放性的無機屬性，在內外部力量的雙重影響下不斷流動轉化。主要結構受力構件為相互平行的多邊形或四邊形鋼梁。由三角形式組合而成的標準方管，可以將承重結構轉化為類似網(wǎng)架的殼體結構。相似的、有微差的構件既是個別和普遍共存的狀態(tài)，也是差異的重復。整體和部分的關系是微妙的，這種微妙存在于形體與構件之間，工業(yè)生產技術與本土建造技術之間。即時的、特殊的，但又不能被歸劃為普遍的、可重復的構件熔入了連續(xù)的、不規(guī)則的皮層中，在似乎流動的曲線上同時固化著同質或異質的重復與差異。[5]

3．界面形態(tài)——互動式表皮

格拉茨藝術館在表皮的媒介化、非物質化及表皮的獨立表現(xiàn)等方面都站在時代的前沿。媒體墻技術和互動式表皮，真正實現(xiàn)了建筑電訊派當年的“CommunicativeDisplay”。藝術館的媒體墻是將圓形氖光燈源均勻地布置在有機表皮之下，這些傳統(tǒng)的圓形40瓦熒光燈將整面的曲線玻璃幻化成了一面45米寬、20米高的低分辨率黑白顯示屏，使墻面可以被投射上各種圖形和簡單的動畫?！懊勘K燈的作用就相當于一個像素，它們讓外墻成為一種表達數(shù)字、表現(xiàn)藝術及其他信息的新媒介。媒體墻既是藝術館與外部交流的媒介，也是藝術家們工作的對象?！盵6]媒體墻構成了一種建筑語匯，即建筑本身就是信息的發(fā)生器（圖5）。這個“表情”豐富的交互性界面將建筑，技術，信息融于一體，在藝術館與城市公共空間之間界定與展現(xiàn)著自我，形成了可與環(huán)境互動的復合界面形態(tài)，從而超越了那些根據(jù)采光、隔熱、通風和遮陽等氣候條件對環(huán)境作出反應的智能建筑。

四、數(shù)字技術下的建筑生產方式

在設計過程中，建筑師和結構工程師改變了以往的明確分工，共同打造了一個復合化信息數(shù)據(jù)共享的三維模型。一旦在同建筑師的討論中確定了結構形式，就可以進一步深入和優(yōu)化建筑方案。這是一個三維的過程，二維圖紙則是三維模型根據(jù)需要進行剖切的結果。三維設計的結果形成數(shù)字信息傳輸?shù)紺AD-CAM制造工具那里，最終得以實施。在這種顛覆性的變化中，三維軟件的數(shù)字化模型所提供的已不僅僅是單純的形體表現(xiàn)工具，而是非線性建筑設計中唯一適用的概念表達和實際建造的可支持環(huán)境，這完全脫離了畫圖工具限制。在這個設計中，重要的塑形能力來源于建筑功能性與數(shù)字生成過程的集成，而泡狀物形式的三維曲線特征就是對數(shù)字設計流程的整體表達。科林•福涅爾描述道，這僅僅是讓我們睜大眼睛的開始，讓我們感覺到21世紀的真正到來，建筑再也不是老樣子了，一味盲目自大不肯接受新技術的建筑師是短淺而頑固不化的，這座建筑的實踐就是個閃光，它充分說明了建筑設計的意識形態(tài)正處在轉換的關頭。[7]

結語

在這里，建筑界限不再明晰，傳統(tǒng)建筑審美出現(xiàn)失語。但不可否認，這座“小巧而友好”的建筑有一種不可避免的力量，而且不乏美學的語言，在看似難以捉摸的無形中隱藏著理性與邏輯。正如彼得•庫克所說：“首先我們注意到觀念的變革，再通過設計作為實驗的方式……我們由內開始分析作品的結構……這與我們對待變化、懷疑被“限定”建筑的態(tài)度是一致的?！盵8]這座建筑必將成為經(jīng)典，盡管“建筑電訊”曾試圖顛覆建筑經(jīng)典。將這個烏托邦的想法變成建筑現(xiàn)實經(jīng)歷了40年的時間，也許它出現(xiàn)的最終原因是這個時代游戲性和樂觀主義的文化特征，在20世紀60年代看來這的確是不合時宜的創(chuàng)造，但現(xiàn)在一切變得不同，它是那樣引人注意，不可思議地動人。