王力克之現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)探討

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一、西方繪畫(huà)的發(fā)展

在20世紀(jì)飽經(jīng)各種主義的洗禮和滌蕩，時(shí)至今日，加之影像技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，帶來(lái)視覺(jué)文化的種種奇觀，繪畫(huà)這一古老的視覺(jué)藝術(shù)，不斷退守其疆域，放棄以再現(xiàn)為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念，實(shí)物亦進(jìn)入其中或?qū)嵨镒陨砑闯伤囆g(shù)作品，以致丹托發(fā)出“藝術(shù)終結(jié)”的慨嘆。受西方影響，中國(guó)雖然20世紀(jì)八九十年代誕生了一些較為成熟的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格(或現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格)的油畫(huà)作品，成為當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上的燦爛篇章，成為中國(guó)精神的印痕和表征，但是時(shí)至今日，原來(lái)一統(tǒng)天下的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格分化并呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的創(chuàng)作被嚴(yán)重削弱。在這個(gè)復(fù)雜的背景中，王力克先生的油畫(huà)探索顯得單純而耀目。早在1989年獲全國(guó)美展銀獎(jiǎng)的《雀巢》就已確立了他的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作傾向，在其后至今的創(chuàng)作和教學(xué)中旗幟鮮明地堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，并將現(xiàn)實(shí)主義道路總結(jié)為山東藝術(shù)學(xué)院立校之本。中國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的情感是復(fù)雜的，理解更是多樣的。王力克在多年藝術(shù)實(shí)踐的探索和對(duì)西方文化與繪畫(huà)發(fā)展的邏輯解析的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有著清醒的、深刻的理性認(rèn)知?，F(xiàn)實(shí)主義不僅是一種藝術(shù)風(fēng)格，更為重要的是一種對(duì)世界、生活的切近態(tài)度和觀念。繪畫(huà)當(dāng)然不是科學(xué)，也不是實(shí)用的東西，它要從視覺(jué)上表達(dá)人類(lèi)的理想、愿望與情感，又會(huì)關(guān)注人類(lèi)的生存狀況和精神狀態(tài)。所以盡管現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)流派只是存在于歐洲19世紀(jì)中后期，也只在我國(guó)意識(shí)形態(tài)和文藝創(chuàng)作中占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位幾十年，但是藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義成分從古代以來(lái)一直是藝術(shù)發(fā)展的活力和源泉，“中外藝術(shù)家與學(xué)者都在他們感到藝術(shù)滑坡的當(dāng)口，把師法造化、回歸自然視為激活藝術(shù)的源泉?！保?］并且王力克還認(rèn)為:“現(xiàn)實(shí)主義道路不是一成不變的，而是隨著時(shí)代和藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，新的知識(shí)、新的熱點(diǎn)不斷融入其中?！保?］他開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義道路的油畫(huà)探索中融合了西方古典寫(xiě)實(shí)造型、現(xiàn)代構(gòu)成因素、中國(guó)寫(xiě)意因素等等，構(gòu)成一種寫(xiě)實(shí)與詩(shī)意、物性與精神交互的面貌。

二、“社會(huì)環(huán)境和歷史的影響沉積于人類(lèi)視覺(jué)思維之中，通過(guò)制作者或觀看者共同發(fā)生作用。

視覺(jué)方式由外界刺激和我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)共同決定?！保?］同是表現(xiàn)大海的廣闊與浩瀚，卻與透納繪畫(huà)那種洞徹天地的自然奇觀不同，同是人物細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)與具象，卻與王沂東的古典唯美、劉德潤(rùn)的柔情與悲愴、冷軍的冷靜客觀不同，詩(shī)意地表達(dá)現(xiàn)實(shí)成為王力克油畫(huà)創(chuàng)作的個(gè)性與特色。王力克在其《自我觀照》中說(shuō):“每當(dāng)面對(duì)自然，心中就會(huì)有許多的感慨，每當(dāng)深入到現(xiàn)實(shí)生活中，又會(huì)有許多的美好需要表達(dá)，這個(gè)時(shí)候心就會(huì)變得越來(lái)越平靜，也就充滿(mǎn)了更多地美好，漸漸地感受到，世界充滿(mǎn)著詩(shī)意，這世界是心中的世界，一切物象已經(jīng)脫離了它原本屬性，都變成了表達(dá)美的符號(hào)?！保?］詩(shī)意好像與寫(xiě)實(shí)風(fēng)格相抵觸，但是寫(xiě)實(shí)并不是與現(xiàn)實(shí)絕對(duì)一致，并且繪畫(huà)是一種美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。他的創(chuàng)作取向決定了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注點(diǎn)不同于其他畫(huà)家，一批當(dāng)代知識(shí)女性圖像陸陸續(xù)續(xù)被詩(shī)意地創(chuàng)造出來(lái)，如《雀巢》《紅果》《紅櫻桃》《清茶》《如歌的行板》《博士》等，呈現(xiàn)出平淡的、典雅的詩(shī)意。不僅如此，在詩(shī)意的深處是他對(duì)于精神的觸探和表達(dá)，“繪畫(huà)一定與精神有關(guān)”。他的視域變得深邃而開(kāi)闊，現(xiàn)實(shí)主義不僅是表達(dá)如實(shí)所見(jiàn)，更要表達(dá)這個(gè)時(shí)代的精神?！度赋病贰都t果》等作品詩(shī)意中蘊(yùn)含著明顯的時(shí)代感和理性思考。對(duì)時(shí)代精神的敏銳感知使他又關(guān)注到中國(guó)文化的精粹———京劇，這一極具視覺(jué)特點(diǎn)的精神符號(hào)?！秱髌妗返染﹦∪宋锵盗泻孟褡呦蛄硪粋€(gè)極至，飽滿(mǎn)的色調(diào)、強(qiáng)烈的對(duì)比，像濃烈的醇酒，是對(duì)于中國(guó)文化元素與精神的熱情禮贊。隨著他生活體驗(yàn)的沉積、人生境界的躍升，他開(kāi)始描繪家鄉(xiāng)威海附近的海域，2014年的《甲午•1894》將中華民族難忘的苦難記憶形象地再現(xiàn)出來(lái)，成為“少有的中國(guó)海戰(zhàn)題材油畫(huà)力作”［5］，近年所作大尺幅海景作品，呈現(xiàn)出深沉博大的史詩(shī)情懷。時(shí)代精神與底蘊(yùn)的開(kāi)掘與呈現(xiàn)使詩(shī)意的表現(xiàn)更為深沉與濃厚。

三、同西方代表性的古典主義畫(huà)家一樣，王力克先生富有學(xué)養(yǎng)與理性，他一直倡導(dǎo)繪畫(huà)創(chuàng)作的秩序，認(rèn)為秩序是“產(chǎn)生繪畫(huà)美的必要因素”，是藝術(shù)表達(dá)的必要手段。

繪畫(huà)的秩序意味著即使是自由創(chuàng)造的繪畫(huà)創(chuàng)作也要遵從藝術(shù)作品產(chǎn)生的邏輯與形式規(guī)則，在這個(gè)基礎(chǔ)上才能達(dá)到真正自由意志的表達(dá)。而且藝術(shù)作品本身由此得以產(chǎn)生、存在。這里面最為重要的則是畫(huà)面結(jié)構(gòu)?！敖Y(jié)構(gòu)超越了繪畫(huà)幾乎所有的形而下因素，它不同于中國(guó)繪畫(huà)中總結(jié)出來(lái)的六法中的‘經(jīng)營(yíng)位置’，就畫(huà)面結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，它似乎更傾向于某種秩序的建立和維持?！保?］在王力克先生大量的繪畫(huà)探索實(shí)踐中，始終保持著與自然、現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，從現(xiàn)實(shí)物象中抽取的形式因素成為他建構(gòu)繪畫(huà)秩序的首要因素，一方面保持了古典繪畫(huà)在具象寫(xiě)實(shí)的圖像中建構(gòu)繪畫(huà)秩序的傳統(tǒng)，另一方面吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成和抽象觀念，在物象的組合與材料呈現(xiàn)中尋求抽象的美感，完成畫(huà)面的整體性建構(gòu)，使人物與背景完美融合?！度赋病分胁紳M(mǎn)背景的、細(xì)細(xì)密密的的樹(shù)枝與前景人物的心境、思緒交相抒發(fā)，《如歌的行板》背景中規(guī)則條狀的玻璃窗和同樣規(guī)則的投射進(jìn)室內(nèi)的陽(yáng)光，組成了光影的琴鍵，與下課休息的斜倚少女構(gòu)成了視覺(jué)的緩緩的“如歌的行板”。光線的精心營(yíng)構(gòu)是他畫(huà)面秩序的重要部分，許多作品中平光的選取使得眾多物象的邊緣處理類(lèi)似中國(guó)畫(huà)的沒(méi)骨，整體有一種朦朧的灰調(diào)，光線(色彩)顯示出豐富的層次和微妙的效果。這在《雀巢》《紅果》《紅櫻桃》《清茶》等作品中已經(jīng)很明顯，即使在《如歌的行板》中側(cè)光、《逆光》中逆光的有效處理中也呈現(xiàn)出微妙的灰調(diào)。在之后風(fēng)景繪畫(huà)《月光》《那片海》中多種筆觸、調(diào)子的色點(diǎn)統(tǒng)一在微妙的灰調(diào)中，真切地再現(xiàn)了夜景中大海平靜又有微瀾的情境，巨大的尺幅與面積使得這些色點(diǎn)，像范寬《溪山行旅圖》中大面積雨點(diǎn)皴的使用那樣，蘊(yùn)含了一種千軍萬(wàn)馬的氣勢(shì)和沉甸甸的分量，成功書(shū)寫(xiě)了畫(huà)者面對(duì)這片有著許多故事海域的復(fù)雜思緒和濃重情感。而在《甲午•1894》中悲壯的情緒直接化作了殘陽(yáng)如血的紅調(diào)。這些微妙而豐富的色彩一方面在作者的營(yíng)構(gòu)中鋪陳出畫(huà)面的氛圍和主導(dǎo)傾向，另一方面畫(huà)面局部中抽象因素與寫(xiě)意因素紛呈，現(xiàn)出音樂(lè)般的、跳動(dòng)的韻律和美感。他的繪畫(huà)中還巧妙地運(yùn)用了象征與隱喻，如《雀巢》《紅果》《紅櫻桃》《清茶》《如歌的行板》等作品中，單純的畫(huà)室背景，簡(jiǎn)單的道具(如紅果、紅櫻桃、清茶)，平靜的表情，塑造了一種靜謐的氛圍，但是這里又有一種難以言說(shuō)的情愫，這些成為一種象征和隱喻，引導(dǎo)我們?cè)谶@種平靜普通的物象中感受到特定的情緒和永恒之美。《甲午•1894》中正在沉入大海的戰(zhàn)士和軍艦成為中華民族不屈的精神象征。他用現(xiàn)實(shí)物象形態(tài)建構(gòu)的是一個(gè)完整的、充滿(mǎn)詩(shī)意與思考的秩序世界，是與觀者共通、交流的精神世界，又是現(xiàn)世的充滿(mǎn)質(zhì)感的物象世界。這種對(duì)于物性的細(xì)膩視覺(jué)感受與內(nèi)在想象的結(jié)合，正是他建構(gòu)繪畫(huà)秩序的目標(biāo)，是他畫(huà)面詩(shī)意的重要部分與核心。與現(xiàn)實(shí)的切近與聯(lián)系使得繪畫(huà)保持了繪畫(huà)的視覺(jué)再現(xiàn)性和它所負(fù)載的情感性，這是20世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)過(guò)于注重藝術(shù)形式及其純粹性探索而有意遠(yuǎn)離的，但是不斷涌現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)佳作和有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的研討，又說(shuō)明人們要借助寫(xiě)實(shí)擺脫虛假的風(fēng)格化與玄學(xué)化狀態(tài)、重新激活當(dāng)代藝術(shù)的愿望。藝術(shù)從來(lái)不是象牙塔里的封閉產(chǎn)物，而是與人類(lèi)的歷史、人性和我們的日常生活有著緊密的聯(lián)系，更重要的是這種聯(lián)系要通過(guò)藝術(shù)種類(lèi)自身特殊的媒介與秩序，具體到油畫(huà)，其超強(qiáng)的視覺(jué)再現(xiàn)功能正是這種聯(lián)系的最佳方式之一。就此而言，王力克的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)是一個(gè)典型的個(gè)案和范例。正如曹意強(qiáng)先生在展覽開(kāi)幕式上所說(shuō):“王力克的繪畫(huà)通過(guò)真情實(shí)感，通過(guò)對(duì)媒介、材料的詩(shī)意把握，超越了自然、媒介、個(gè)人情感的限制，達(dá)到了中國(guó)畫(huà)論所說(shuō)的‘圖真’?！蓖趿讼壬挠彤?huà)藝術(shù)在這個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代，如同一曲柔和舒緩的行板給我們帶來(lái)如歌如詩(shī)的美感和啟示。

參考文獻(xiàn):

［1］曹意強(qiáng)．寫(xiě)實(shí)主義的概念與歷史［J］．文藝研究，2006，(7)．

［2］王力克．堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義道路培養(yǎng)優(yōu)秀藝術(shù)人才———紀(jì)念在文藝工作座談會(huì)上的重要講話發(fā)表三周年座談會(huì)發(fā)言［J］．齊魯藝苑

［3］劉德卿．由心到物:西方美術(shù)形式觀念的邏輯［J］．南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)，2011，(1)．

［4］王力克．自我觀照［J］．中國(guó)油畫(huà)，2014，(4)．

［5］劉德卿．海洋油畫(huà)的境遇與表達(dá)［J］．齊魯藝苑，2018，(1)．

［6］王力克．繪畫(huà)中的自由與秩序［J］．山東社會(huì)科學(xué)，2005，(6)．

作者:劉德卿 單位:山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部