基督教詩歌精選(九篇)
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第1篇：基督教詩歌范文
[關(guān)鍵詞] 民國；基督教；圣詩；愛國主義
[中圖分類號] I207.25[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A[文章編號] 1008―1763（2014）04―0098―05
基督教自傳入中國以來，對中國社會產(chǎn)生了重大影響，基督教文學(xué)在民間一直占有不可忽視的地位。然而，民國基督教文學(xué)的社會價(jià)值卻多因其的超階級性和烏托邦性而受到忽視，作品中的愛國主義思想更是為作家的基督教信仰所湮沒。事實(shí)上，西方基督教信仰不但沒有與作家們的愛國主義思想相抵觸，其宣揚(yáng)的那一套“平等、博愛”反而避免了愛國主義思想發(fā)展成狹隘的民族主義思想，一定程度上引導(dǎo)了中國社會的理性思維走向。
作為基督教文學(xué)的一個(gè)不可或缺的組成部分，圣詩對基督教文學(xué)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。圣詩通常出現(xiàn)于宗教場合，是基督徒為表示對神的贊美、崇拜或祈禱而作。自《圣經(jīng)》誕生以來，大量圣詩隨傳教士的足跡跨越國界，傳遍世界。近代中國對外開放通商口岸后，大批傳教士攜帶基督教經(jīng)典作品進(jìn)入中國，為配合傳教活動(dòng)，眾多中西基督徒合力編譯了《普天頌贊》《團(tuán)契圣歌集》《頌主詩歌》等數(shù)本圣詩集。這些圣詩以其內(nèi)容上對神的贊美、對人的靈魂撫慰，及形式上對新詩的啟發(fā)，在民國時(shí)期乃至中國新文學(xué)的發(fā)展歷程中占有重要地位。此外，隨著教會中中國信徒所占比重的日漸加大，教會及基督教文學(xué)作品的本土化特征也愈發(fā)明顯起來。然而，中國基督教文人在改譯、創(chuàng)作圣詩工作中體現(xiàn)出來的愛國主義思想?yún)s往往因其宗教熱情而受到以往研究成果的忽視。因此，本文欲藉重整中國圣詩中的愛國主義思想之機(jī)會，澄清民國基督教徒文學(xué)積極的社會意義，客觀地重評民國基督教徒文學(xué)的社會價(jià)值。
一民國現(xiàn)實(shí)語境與圣詩選譯標(biāo)準(zhǔn)
欲探尋民國時(shí)期圣詩中所蘊(yùn)藉的愛國主義思想，首先需要回到其歷史生成語境，分析此情此境中關(guān)于圣詩的選譯標(biāo)準(zhǔn)，以從中窺見民國現(xiàn)實(shí)語境與基督徒知識分子的愛國主義思想對于其具體的圣詩選譯行為的影響。
民國時(shí)期“政客弄權(quán)，禍國，黨派私裂，賄賂公行。全國的同胞轉(zhuǎn)徙溝壑之中?！瓏鴥?nèi)軍閥當(dāng)?shù)?，殺氣彌天，兵火所至，但見死亡相枕藉?！麨橛寻?，卻趁乘我們的艱難，利用我們的顛苦，助長我們的內(nèi)亂，借藉我們的愚魯，運(yùn)轉(zhuǎn)我們的罪惡，來侵占我們的土地，攘攫我們的財(cái)源，魚肉我們的同胞，剝削我們的，輕蔑我們的文化?！盵1]（p422）處于水深火熱之中的有識之士深感拯救民族命運(yùn)之必要性和緊迫性。同時(shí)，部分中國知識分子亦注意到了其所處時(shí)局與基督教誕生之初猶太民族的艱難境遇有著一定的可比性。眾所周知，創(chuàng)立基督教的猶太民族千百年來飽受磨難，身負(fù)著命運(yùn)重荷跋涉前行。上帝的存在、啟示及救贖則是支持猶太人頑強(qiáng)生存下來的唯一理由。事實(shí)上，在趙紫宸、劉廷芳、楊蔭瀏等民國基督徒看來，猶太民族于苦難歷史中凝結(jié)而成的基督教精神――堅(jiān)忍、博愛、虔誠，正是此時(shí)中華民族所急需之品質(zhì)，因此，他們身負(fù)十字架，開始了布道之路，堅(jiān)守著“中華歸主”和本色化教會的理想并竭力將之付諸實(shí)踐，以期借助基督教文化為正處于艱難轉(zhuǎn)型期的中華民族重建民族信心，重整民族文化，繼而真正解決本民族的現(xiàn)實(shí)問題。
選譯圣詩是民國基督徒知識分子欲完成重整民族文化理想所邁出的第一步。自基督教誕生以來，各族信眾共創(chuàng)作了數(shù)十萬首圣詩，以何為標(biāo)準(zhǔn)篩選圣詩經(jīng)典并進(jìn)行譯介？是民國基督徒知識分子所首要考慮的問題。事實(shí)上，趙紫宸等人正是以民族現(xiàn)實(shí)需要為準(zhǔn)篩選圣詩。反映世間民眾之苦難處境以及上帝予以信眾的援助，突出信仰于人之必要性成為該時(shí)期選譯圣詩的主要表現(xiàn)主題?！镀桨哺琛分?，詩人將時(shí)世描繪為“邪惡塵寰”“塵事忙煩”“憂患交煎”“親朋離散”“前途黑暗”，并一再重復(fù)著“如何能得平安？”（《普天頌贊》第二八七）的疑問。在這般絕望的生存環(huán)境中，被視為“救主”的上帝本著博愛的心向世界各族信徒伸出援助之手：或是以溫情撫慰人心，賦予民眾生存的信心，創(chuàng)作于危難之際的《靈友歌》道，“耶穌，我靈好友朋，容我奔投主懷中；洪濤暴雨沖我身，狂風(fēng)卷浪高千尋；當(dāng)此大難臨頭時(shí)，懇求拯救勿延遲；直到風(fēng)靜浪亦平，助我依舊向前行?！保ā镀仗祉炠潯返诙宋澹换蚴钦賳拘磐綖樯娑鴳?zhàn)斗，鼓勵(lì)眾人奔赴前線，在《信心基礎(chǔ)歌》中，上帝道，“若遇烈火升騰，阻礙你行程，我賜你的恩，更廣大，更豐盈！烈焰不傷你，卻使你更真純，消諸般渣滓”（《普天頌贊》第三四一）。這類圣詩所描繪之景狀與民國社會的混亂狀況極為相似，詩人所抒之憂慮也正與民國基督徒所思類同，后者正是借此以影射民國社會民不聊生之現(xiàn)實(shí)，而詩歌中呈現(xiàn)出的耶穌之視救贖世人為己任、信徒之樂觀心態(tài)以及面對災(zāi)難時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)意志，則給予了身處混亂之世的中華民族信心和希望。
在早期的中國教會所使用的圣歌集中，由異族詩人創(chuàng)作、經(jīng)由傳教士和中國基督徒轉(zhuǎn)譯為中文的圣歌占多數(shù)，但是，伴隨著本色化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展，中國基督徒逐漸開始在堅(jiān)持民族主義立場的基礎(chǔ)上建立自己的基督教會和基督教信仰，朱維之、趙紫宸等人亦認(rèn)為，中國基督教文學(xué)不僅需要直譯他國基督教文學(xué)作品，還應(yīng)在翻譯圣詩的過程中結(jié)合民國語境的現(xiàn)實(shí)需要進(jìn)行再創(chuàng)作。
趙紫宸即譯有《為國禱吁歌》（《團(tuán)契圣歌集》第一三七）：
一、世界威嚴(yán)之上帝，俯鑒我眾憂惶，
悲我國家多艱難，百姓漂泊淪亡。
強(qiáng)鄰虎視益眈眈，裂我錦繡山川；
求主振作我民心，使能抵抗強(qiáng)權(quán)。
二、求主拯救我民族，脫離殘暴顛危，
脫離誑騙惡宣傳，脫離齷齪行為。
保我國權(quán)與榮譽(yù)，使我努力警醒，
破除私斗崇公德，創(chuàng)造統(tǒng)一和平。
三、求主引導(dǎo)我中華，赦我罪孽重重，
拯我億兆苦同胞，脫離水火之中。
鼓勵(lì)男女眾青年，使能力振頹風(fēng)，
挽回狂瀾于既倒，奠國基于無窮。
在這首詩的翻譯中，趙紫宸不再僅限于文本的直譯，而是對這首祈禱詩進(jìn)行了再創(chuàng)作。詩歌前兩節(jié)中，詩人向主祈福，迫切地期盼主能拯救處于憂惶艱難、“殘暴顛?！敝械膰颐褡澹@是譯者遵原作直譯而成；第三節(jié)則是譯者的創(chuàng)作，從原詩所描繪的苦難景象中，譯者聯(lián)想到了中華民族的現(xiàn)實(shí)處境，因而發(fā)出“求主引導(dǎo)我中華”的祈禱，并在文末附上禱文：“大海翻涌，孤蓬一片，慈悲的父啊，求你救援中華，引導(dǎo)我們乘風(fēng)破浪，安抵彼岸。我們載著五千年的歷史，四萬萬的同胞，渡著險(xiǎn)阻艱難的前路，神啊，保護(hù)我們?！庇稍娢目梢钥闯?，譯者對于國家的命運(yùn)無比擔(dān)憂，在此，他將信仰的重要性置于億萬同胞眼前，期待主的庇佑和啟示能引導(dǎo)“男女眾青年”乃至中華民族走向光明。
由此，我們看見了民國基督徒文人為推廣基督教信仰作出的努力。作為將圣詩乃至基督教文學(xué)整體推廣至中華民族的媒介，他們在某種程度上起到了價(jià)值導(dǎo)向的作用，根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要進(jìn)行譯介工作，一方面有利于基督教文學(xué)在新環(huán)境中的被接受，另一方面也有利于發(fā)展出合傳播者與接受者文學(xué)優(yōu)勢于一體的本土化基督教文學(xué)，因此，一定程度上的“誤譯”、“再創(chuàng)作”是非常有必要的。需要指出的是，作為譯介主體的民國基督徒絕不僅是為了推動(dòng)基督教的傳播進(jìn)程而選擇將基督教本土化，借取基督教文化品格以滿足本國社會及文學(xué)發(fā)展之現(xiàn)實(shí)需要，則是其在愛國主義思想指導(dǎo)下從事文學(xué)活動(dòng)的主要目的。因而，民國基督徒編寫的圣詩集極具現(xiàn)實(shí)意義和社會價(jià)值，對社會改良同樣起到過一定的積極作用。
二民族主義立場與圣詩譯作策略
如果說，民國的現(xiàn)實(shí)語境為愛國主義思想的蘊(yùn)藉提供了生成土壤，影響了民國基督徒知識分子選譯圣詩的標(biāo)準(zhǔn)，那么，民國基督徒的民族主義立場則具體影響了其譯作圣詩的本土化策略，并為其愛國主義思想的蘊(yùn)藉提供了實(shí)踐空間。
正如在非基督教運(yùn)動(dòng)中所受到的質(zhì)疑一般，近代以來，經(jīng)由西方傳教士傳入中國的基督教最初是被賦予了一部分文化擴(kuò)張的內(nèi)涵。然而，承載著西方文化命脈的基督教事實(shí)上是一種有著獨(dú)立于政治意識形態(tài)的自足力量的宗教實(shí)體。因此，維護(hù)民族自尊，立足于民族主義立場接受、傳播基督教文化是中國教會人員從事傳教工作的根本原則。中華基督教協(xié)進(jìn)會就曾提出“使中國信徒擔(dān)負(fù)責(zé)任，發(fā)揚(yáng)東方固有文明，使基督教消除洋教”的口號，為達(dá)到“自養(yǎng)、自治、自傳”[2]的目的，民國基督徒在繼承、發(fā)展西方圣詩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上亦注重圣詩的本土化改良，具體表現(xiàn)為采用適當(dāng)翻譯策略譯介西方圣詩，并創(chuàng)作民族文化特征鮮明的中國圣詩，以期在內(nèi)容和形式方面豐富民族文學(xué)，為民族文學(xué)的傳承注入新的生機(jī)。
為推動(dòng)基督教的本土化進(jìn)程，民國基督徒做出了諸多卓越的貢獻(xiàn)，在恪守中國語言文化傳統(tǒng)慣式的基礎(chǔ)上選用恰當(dāng)?shù)姆g策略譯介西方圣詩即是其一。中國傳統(tǒng)詩歌追求格律美和節(jié)奏美，因此，為符合中華民族的審美習(xí)慣，圣詩譯者在翻譯過程中非常注重字詞的斟酌、句式的對仗及節(jié)奏的和諧。他們多移用中國古典文學(xué)中的常用語詞以及文體翻譯圣詩，比如，將‘Holy， Holy， Holy， Lord God Almighty’譯為“圣哉，圣哉，圣哉！全權(quán)的神明！”（《圣哉三一歌》，《普天頌贊》第一）譯詩借用了“哉”這一文言語氣助詞，既渲染了情感的神圣，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了詩歌的韻律美。而文體的借鑒主要體現(xiàn)在以下幾類：離騷體，如“耶穌純美兮，超瑰奇與瑩；生為神明兮為圣人，主我景仰兮，主我所崇尊，我心所寶兮逾奇珍”（《耶穌純美歌》，《團(tuán)契圣歌集》第三六）；駢文體，如“上主之靈，懇求降臨我心；默化我心，潛移俗念世情；垂憐卑弱，顯主大力大能；使我愛主，盡力盡心盡性”（《上主之靈歌》，《普天頌贊》第六三）；絕句體，如“虔誠奉獻(xiàn)我全生，靜候主命謹(jǐn)遵行；虔誠奉獻(xiàn)我光陰，贊美歌聲永不停”（《奉獻(xiàn)全生歌》，《普天頌贊》第三一三），以及律詩體、長短句等等。這一特殊翻譯策略的融入，使得這批外來圣詩經(jīng)中文翻譯后對仗嚴(yán)謹(jǐn)、格律嚴(yán)整，讀來瑯瑯上口，易于傳誦，從而推動(dòng)了圣詩乃至基督教文學(xué)作品的傳播。
與此同時(shí)，為真正實(shí)踐其愛國主義理想，民國基督徒亦創(chuàng)作了大量中國圣詩以擺脫西方文化及思維慣式對于自身的束縛，并于本土化中國圣詩中書寫了中華民族的宗教情感及民族期待，保留了本民族的傳統(tǒng)文化特質(zhì)。中華民族重視血緣親情和家庭道德倫理，展現(xiàn)該類觀念的文學(xué)作品自古以來就在中國文學(xué)傳統(tǒng)中占據(jù)著重要的地位，同樣，這一主題也是中國圣詩不可忽略的表現(xiàn)對象?！都o(jì)念祖先歌》道，“戴履兮，我藐躬，身體發(fā)膚何所從？撫躬自問，最難忘，水源木本，祖德宗功。撫養(yǎng)兮，父母恩，鞠育劬勞愛摯誠；午夜思維，最難耐，更殘漏盡，月落黃昏。家訓(xùn)兮，歷代傳，銘心刻骨記真銓”。（《普天頌贊》第四三二）該詩取用楚辭體式記錄了詩人對父母、祖先的感恩、緬懷。此外，《孝親歌》（《普天頌贊》第四二六）亦言，“人生世上誰無雙親？父母俱存是福份；想念父母教養(yǎng)苦心，我生何敢負(fù)親恩？父親母親當(dāng)孝敬，上帝誡命當(dāng)遵行；孝敬父母，遵誡命，成全神旨樂天倫?！痹撛娒枋隽穗p親于子女，血緣于家庭之影響，繼而將雙親與上帝并置，以突顯家庭倫理與信仰于人之重要。由此，中華民族重血緣親情、重孝道的民族性格可見一斑，而正是這種民族精神的延續(xù)使得民族文化傳統(tǒng)得以薪火相傳、延綿不斷。
自基督教入華以來，中國基督徒文人一直保持著清醒而理性的認(rèn)識，即在不損民族尊嚴(yán)的基礎(chǔ)上接受基督教文化，同時(shí)，以借鑒為途徑，以原創(chuàng)為目標(biāo)，繼承本民族風(fēng)俗、文化成果，創(chuàng)作屬于本民族的文學(xué)作品。歸根結(jié)底，這一民族主義立場即是其愛國主義思想的直接呈現(xiàn)。在愛國主義思想指導(dǎo)下，中國圣詩在此后各教會編纂的諸部圣詩集中所占的比重愈來愈大，且民族特色愈來愈鮮明，民國基督徒逐漸傾向于以圣詩這一異族文學(xué)體裁為形式，向其中注入本民族傳統(tǒng)文化的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。他們對于民族自立和文學(xué)自尊理想的堅(jiān)持影響了其民族化特色鮮明的譯作策略，這在一定程度上阻止了西方文化對本民族文化的侵蝕，也促進(jìn)了后者的良性調(diào)整和發(fā)展。同時(shí)，在中西文化交織、碰撞的復(fù)雜語境中，本民族文化的優(yōu)勢亦可凸顯出來，民族主義意識繼而獲得了穩(wěn)固。
三愛國主義內(nèi)涵與圣詩創(chuàng)作原則
由上得知，時(shí)勢復(fù)雜的民國語境使得一群憂心于社會現(xiàn)實(shí)的基督徒賦予烏托邦的基督宗教以入世性，他們所堅(jiān)守的民族主義立場則推動(dòng)了其完成圣詩本土化進(jìn)而實(shí)現(xiàn)民族自立、自強(qiáng)的進(jìn)程。對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對民族前途的憂慮，對民族自尊的追求，都使得他們譯作的圣詩中蘊(yùn)藉著深刻的愛國主義思想。在民國基督徒看來，基督教文化很好地詮釋了“愛國主義”精神，于中華民族有著啟示作用?；浇碳鍪佬耘c入世性于一體，一面提倡信眾超然于塵世苦難的束縛，一面卻關(guān)注信眾在塵世中的生活?；浇叹竦暮诵钠焚|(zhì)是“愛”：愛己，愛人，愛民族國家。在圣經(jīng)文學(xué)中，詩人擔(dān)任著“先知”的角色，懷揣著“愛”的理想，將神旨傳至世間，詩人大衛(wèi)曾以詩歌的形式向耶和華呼求，“我的神??！我樂意遵行你的旨意；你的律法常在我的心里。我要在大會中傳揚(yáng)公義的福音；我必不禁止我的嘴唇”（《詩篇》40：8-9）。先知（詩人）的作用在民族苦難來臨之時(shí)更顯重要，他們承載著真理，并為傳播真理而奔走呼告；他們渴望滌清人類的罪惡，驅(qū)逐世間的磨難，挽狂瀾于即倒，賦予人類生存的希望。
于民族患難中，民國基督徒知識分子亦擔(dān)負(fù)起了“先知”的使命，積極參與社會實(shí)踐。如果說，根據(jù)實(shí)際需要譯介西方圣詩展現(xiàn)出一個(gè)民族在借鑒異族文化以發(fā)展本民族文化方面所作出的努力，那么，體現(xiàn)民族文化生命力的關(guān)鍵還是在于本民族作家的獨(dú)立創(chuàng)作。出于愛國主義思想的驅(qū)使，大批民國基督徒文人不但沒有讓自身的理性思維湮沒于宗教熱情或“學(xué)西方”的非理性熱潮之中，反而積極投身社會，由“問題”出發(fā)，擇取基督教乃至西方文化中相應(yīng)的精神品質(zhì)及問題的應(yīng)對模式，以期有效地解決此時(shí)中華民族所面對的社會問題。懷揣著深沉的焦慮和擔(dān)憂，詩人在《宣傳福音歌》中嘆道，“同胞呼救聲殷殷……東起黃海浪潺潺，西渡云嶺逾蜀山，北望廣漠過榆關(guān)，南顧瓊州到海灣，四萬萬人在水火，切望天惠早來頒；信徒豈可偷安閑，奮起救濟(jì)時(shí)世艱。”（《普天頌贊》第二二二）在詩人充滿焦慮的眼神中，廣袤大地上的四萬萬同胞正在苦難中煎熬求生。關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，拯救民族與艱難時(shí)世，是肩負(fù)著先知使命和社會責(zé)任的詩人的當(dāng)務(wù)之急，也是其從事文學(xué)、社會活動(dòng)的根本動(dòng)力。
值得注意的是，不同于該時(shí)期大量來華西方人著述中的意識形態(tài)化的中國形象，民國基督徒在圣詩創(chuàng)作中還原了美好的中華民族形象，“歷代迭生圣賢，功業(yè)裕后光前，感謝上帝保全，中華我國。地面寬洪遼闊，山川平原衍沃，中華美地；五谷百果俱陳，礦藏各種奇珍，眾人均沾主恩，中華美地?！保ā吨腥A美地歌》，《普天頌贊》第二二九）即使此時(shí)的中華民族正為黑暗所籠罩，詩人仍能撥開陰霾，呈現(xiàn)出一個(gè)歷史悠久、地大物博、圣賢輩出的美好中國。在這一美好的中國形象中，沉浸著詩人對祖國的熱愛。正是出于這份深沉的愛，詩人感謝上帝向中國播撒福音種子，并祈禱中國能在主的福庇之下萬世永昌。為中華祈福的同類詩歌占據(jù)了中國圣詩中的多數(shù)，另有許地山創(chuàng)作的《神佑中華歌》，“神明選擇賜予，一片荊園棘地，我祖開辟；子孫繼續(xù)努力，瘦瘠變成膏腴，使我衣食無虧，生活順利。舊邦文化雖有，許多消滅已久，惟我獨(dú)留；求神永遠(yuǎn)庇佑，賜我一切成就，使我永遠(yuǎn)享受平等自由。懇求加意護(hù)庇，天災(zāi)人患永離中華美地；民眾樂業(yè)安居，到處生產(chǎn)豐裕，信仰、道德、智慧，向上不息?！保ā镀仗祉炠潯返诙┰娙讼蛑髡故玖饲趧谟赂业闹腥A民族星火相繼、攜手創(chuàng)造的“瘦瘠變成膏腴”的神話，并以此爭取成為上帝的選民，得到上帝的護(hù)庇。19世紀(jì)至20世紀(jì)上半期，西方人眼中的中國形象發(fā)生了突變，自《馬可波羅游記》起建構(gòu)的神秘、富饒、烏托邦的中國形象認(rèn)識傳統(tǒng)隨著西方殖民勢力大舉入華而被強(qiáng)行打斷，在《真正的中國佬》《變化中的中國人》《穿藍(lán)色長袍的國度》等著作中，美麗富饒的東方帝國形象一去不復(fù)返，“落后閉塞”“保守自大”“懦弱愚昧”成為了這一代中國人的代名詞，古老民族的自尊心嚴(yán)重受挫。因此，這批中國圣詩維護(hù)了中國的美好形象，對于亟待重建民族自信的中華民族極其重要。
此外，秉持著愛國主義信念的民國基督徒文人理性地區(qū)分了作為的基督教和作為意識形態(tài)的西方帝國主義勢力，在推行基督教信仰的同時(shí)絕不屈服于帝國主義勢力的輕視和欺凌，他們秉著本色化基督教的信念，逐漸擺脫了對西方基督教會勢力的依賴，建立了獨(dú)立的品格。同時(shí)，他們清醒地對西方帝國主義勢力發(fā)起了反抗，趙紫宸在該問題上鮮明地宣示了自己的態(tài)度，他認(rèn)為，“中國教會革新的第一件事情，是掃除自己的房屋，廓清自己的圣殿，把糞穢骯臟一齊排棄出去。中國教會要響應(yīng)政府的號召，與美國帝國主義，與一切帝國主義，完全地徹底地?cái)嘟^關(guān)系?！盵3]（p220）以趙紫宸為代表的一群為實(shí)現(xiàn)“本色化”理想的民國基督徒一直以來都在堅(jiān)守著自己的立場：宗教實(shí)體嚴(yán)格區(qū)別于社會意識形態(tài)，而西方基督教文化的追隨者亦截然不同于西方殖民勢力的維護(hù)者。
憂國之危難，愛國之美好，盼國之復(fù)興，基督徒文人與那些高舉著社會革命或改良大旗的民國知識分子承載著同樣的歷史使命，只是選擇的方式有所不同。他們齊聲高唱著“愛我中華民國”，稱贊著祖國的“萬里河山廣漠，漢滿蒙回藏族，共享平等幸?！保?gòu)著“偉大事業(yè)造成，歷史記載光明，友邦相慕相欽”的美好愿景，（《愛我中華》，《頌主詩歌》第二六八），虔誠地期盼以信仰的力量使世界走向大同，以此徹底掃除一切戰(zhàn)爭、犯罪、殖民主義等對純凈的心靈及和平的世界造成的侵害。面對著堪憂的現(xiàn)實(shí)及前途，詩人們?nèi)耘f充滿信心地對歸主后的中國社會進(jìn)行了烏托邦式的構(gòu)想：篤信基督，贖救罪孽，解放身心，友鄰互助，歸屬基督教世界的中國社會也將重獲光明。在此，我們看見了民國基督徒知識分子對基督教“愛”這一品質(zhì)的全新詮釋。愛己，即愛國，關(guān)注個(gè)人及民族在塵世間的苦難處境，并以自己的身軀在黯淡無光的社會中探出一條通向光明之路，甚至犧牲自我以拯救喘息中的民族；愛人，即在自尊自重的基礎(chǔ)上將愛由己及人，堅(jiān)持民族獨(dú)立性，堅(jiān)決反抗一切觸及本民族根本利益的帝國主義行為，理性鑒別外來文化中的不同成分，借其精華，去其糟粕，重塑民族精神品格，重建民族信心，以使全族人民在這陣愛國主義浪潮的翻涌中齊心走出困境。
由此，不同于反基督教知識分子群體對民國基督徒的非議，即斥責(zé)其以基督教為政治工具宣揚(yáng)西方文化，并借此殖民中國社會；或指責(zé)基督徒文學(xué)沉迷于精神而忽略現(xiàn)實(shí)……我們看見了民國基督徒知識分子那顆“愛耶穌愛中國的心”[4]（p186），他們認(rèn)為，“愛耶穌”和“愛中國”并不沖突，“愛中國”是因，“愛耶穌”是果，“愛耶穌”更是為實(shí)現(xiàn)他“振興中華”的宏愿提供了一條有效的路徑。他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)，心系國家和民族的命運(yùn)走向，以宣揚(yáng)基督教義為手段，以信仰為力量，為中華民族設(shè)計(jì)了一條社會改良之路。他們亦相信，“中國人含蘊(yùn)著偉大的創(chuàng)造力，要繼繩祖武，在社會的組織，政治的結(jié)構(gòu)，法律的規(guī)定，人生的意義上作一番自出心裁的創(chuàng)造?！盵4]（p186）面對著強(qiáng)大的帝國主義勢力，民族自尊不可拋棄，民族自信必須重建。同時(shí)，基督的“平等”“博愛”精神反能避免愛國主義極端發(fā)展成為狹隘的民族沙文主義?！度f方團(tuán)契歌》贊美道，“在主耶穌基督之中，不分南北西東；整個(gè)廣大無邊世界，契合在主愛中。在主愛中，真誠的心，到處相愛相親；基督精神，如環(huán)如帶，契合萬族萬民。信主弟兄，不分國族，同來攜手歡欣，同為天父孝順兒女。契合如在家庭?！保ā镀仗祉炠潯返诙囊唬┳鹬馗髅褡鍤v史及文化的獨(dú)立性避免了“唯我獨(dú)尊”的極端民族主義思想，既提倡對民族文化的維護(hù)及發(fā)揚(yáng)，以此建立起民族凝聚意識并反抗帝國主義的文化殖民，同時(shí)又以一種客觀公正的眼光審視以基督教為核心的西方文化，借鑒其文化精華以發(fā)展本族文化，以中為體，以西為用，重整本民族精神體系。因此，從本質(zhì)上而言，民國基督徒知識分子開放而理性的文化視野有利于民族文化的優(yōu)化發(fā)展，對如何看待異質(zhì)文化交流這一經(jīng)久不衰的文化主題至今仍有著很好的啟示作用。
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第2篇：基督教詩歌范文
關(guān)鍵詞： 古羅馬文化 ；西方音樂； 基督教音樂
中圖分類號：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1502（2014）06-0118-04
古羅馬發(fā)源于意大利半島北部，于公元前8世紀(jì)中期（前753年）建立羅馬城，從建城至西羅馬帝國覆滅，先后經(jīng)歷了王政時(shí)代（公元前8世紀(jì)中期-前509年）、共和國時(shí)期（前510年-前27年）和帝國時(shí)代（前27年-476年）。[1]公元前3世紀(jì)早期，古羅馬統(tǒng)一了意大利半島，并在之后的版圖擴(kuò)張中幾乎將整個(gè)歐洲囊括其中，而意大利羅馬城卻一直是其文化發(fā)展的中心。[2]公元前146年，古希臘最后一個(gè)希臘化王國被古羅馬吞并，自此古希臘成為了古羅馬的一個(gè)行省。古羅馬不但沒有排斥古希臘的文化遺產(chǎn)，反而對其豐富的文明成果大量吸收借鑒，促使它們逐漸與古羅馬本土文化相融合，并得到新的升華。
論及音樂領(lǐng)域，毋庸置疑的是，古羅馬文化的發(fā)展大量繼承了古希臘的各種音樂元素。[3]諸多論著和研究資料認(rèn)為古羅馬對歌唱藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)甚微，幾乎全部是傳承古希臘的作品和形式，或是對古希臘作品的模仿與改編，缺乏創(chuàng)新。①然而事實(shí)上，古羅馬文化對于聲樂藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于傳承，而更重要的體現(xiàn)在兩大里程碑式的轉(zhuǎn)折：一是詩樂一體的古希臘傳統(tǒng)被打破，歌唱表演與詩歌、戲劇等文學(xué)形式相分離，真正意義的“歌唱”概念初步形成；二是由于完成了由多神崇拜到一神崇拜的過渡，宗教文化的地位進(jìn)一步凸顯出來，從而產(chǎn)生了宗教音樂與世俗音樂的二元對立。而這一時(shí)期，基督教確立了其絕對的文化主導(dǎo)地位，這使得以聲樂為主的基督教音樂逐漸作為唯一正統(tǒng)的音樂形式得到長足發(fā)展，對整個(gè)西方聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向產(chǎn)生了極其重要和深遠(yuǎn)的影響。因此，我們將分別從以下幾個(gè)方面來揭示古羅馬文化在西方聲樂發(fā)展過程中的重要意義。
一、古羅馬文化對古希臘聲樂元素的傳承與發(fā)揚(yáng)
古羅馬人自身傳統(tǒng)的音樂文化以實(shí)用的軍樂、宗教儀式音樂為主。關(guān)于當(dāng)時(shí)確切的音樂形式，目前已無從知曉。但是從流傳下來的一些歌詞殘篇和關(guān)于當(dāng)時(shí)音樂表演的描述中，可以斷定當(dāng)時(shí)獨(dú)唱與合唱的歌曲都是存在的。[4]并且歌詞內(nèi)容也較豐富，既有古老的世俗詩歌，也有宗教儀式歌曲，有運(yùn)用提比亞管伴奏的主題史詩，也有慶祝勝利的歌曲以及葬禮上的哀悼歌曲等。[2]公元前4世紀(jì)時(shí)，古羅馬已有原始而獨(dú)特的戲劇表演，主要是再現(xiàn)農(nóng)事勞動(dòng)中的節(jié)奏韻律，歌舞結(jié)合并伴隨著詼諧幽默的嘲諷，表演者都是自由地即興發(fā)揮，并且不時(shí)地與觀眾互動(dòng)。
但是古羅馬人最初只是將音樂作為一種活動(dòng)工具，并不關(guān)注其藝術(shù)性，甚至認(rèn)為音樂是低級的。當(dāng)古希臘被吞并之后，大批的古希臘藝人、詩人涌入羅馬城，逐漸為古羅馬帶來了音樂的繁榮：音樂開始成為貴族青年男女學(xué)習(xí)的科目，上流階層廣泛接受古希臘的音樂熏陶，并將它作為一種身份和教養(yǎng)的標(biāo)志。來自古希臘的教授者和表演者都受到極大的尊重。貴族們不只出資贊助音樂創(chuàng)作和表演活動(dòng)，還挑選奴隸培養(yǎng)其音樂才能來供自己欣賞娛樂。一時(shí)間，古羅馬形成了自上而下的音樂熱潮，但大多是作為娛樂之用。古羅馬的兩位皇帝Nero和Hadrian都是音樂的鐘愛者和支持者，他們熱心于演唱和演奏技術(shù)并樂于登臺獻(xiàn)藝，同時(shí)也是最富有的音樂贊助人。盡管古羅馬人逐漸深入地受到古希臘文化的熏陶，但是鑒于其本民族的文化傳統(tǒng)和發(fā)展階段，在對古希臘詩歌與音樂的傳承過程中，不可避免地夸張地放大了音樂的娛樂功能。比如，觀眾們最為注重的是表演規(guī)模的宏大和場面的壯觀。里拉琴、提比亞管等樂器被改造得體型巨大，表演陣容則動(dòng)輒幾百件樂器、幾千人合唱，[5]“一出啞劇有2000名歌手及3000名舞師來配合，這種情形并不稀罕”。[6]生活在1世紀(jì)的古羅馬哲學(xué)家、劇作家塞內(nèi)卡（Lucius Seneca）曾抱怨：樂隊(duì)與合唱隊(duì)規(guī)模如此龐大，演唱者和演奏者總是比觀眾還多。[7]在此種文化氛圍影響下，本來作為藝術(shù)修養(yǎng)和心靈熏陶的音樂教化行為也徹底演變成為娛樂活動(dòng)的組成部分，音樂的神秘感和崇高性不斷被弱化。古羅馬學(xué)者Plutarch指出，當(dāng)時(shí)的音樂教育“衰落極其嚴(yán)重，用以教化年輕人崇高品德的知識理念已完全缺失，所有的音樂都變成了劇場的娛樂”。[8]當(dāng)然，這樣絕對的評價(jià)不免有些偏激，但從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)的音樂環(huán)境和音樂審美傾向的確在一定程度上發(fā)生扭曲。總體而言，在古羅馬的社會環(huán)境和社會風(fēng)氣影響下，原本古希臘音樂所具有的神秘感和崇高感幾乎已消失殆盡。
在娛樂性的音樂表演之余，融合于文學(xué)形式的聲樂元素的發(fā)展在古羅馬時(shí)期并未停滯，主要體現(xiàn)在對古希臘抒情詩歌和戲劇的模仿創(chuàng)作?？▓D魯斯（Catullus）、維吉爾（Vergilius）、賀拉斯（Horatius）、奧維德（Ovidius）等都是古羅馬著名的抒情詩人。他們的詩歌多模仿古希臘抒情詩，也受到結(jié)婚歌、飲酒歌等民間歌謠的影響，有時(shí)會被配以音樂在劇院中演唱。但是古羅馬時(shí)的抒情詩大多只用來誦讀，不再伴隨著歌唱的形式出現(xiàn)。古羅馬的戲劇創(chuàng)作也極大地受到古希臘戲劇的影響。前文中曾提到古羅馬早已有自己獨(dú)具風(fēng)格的戲劇形式，這種本土的戲劇形式很快就被希臘風(fēng)格的戲劇表演和創(chuàng)作所代替，與此同時(shí)也得到新的發(fā)展。古羅馬悲劇中，歌唱部分尤其是歌隊(duì)的運(yùn)用較少，從Lucius Seneca的作品來看，其中有獨(dú)唱或重唱與對白交替的形式，有的作品中仍存在一部分合唱歌曲，但比重較小。由于帝國時(shí)代之前的古羅馬悲劇幾乎全部遺失，所以古羅馬悲劇中合唱歌曲在與古希臘音樂的融合中發(fā)生了轉(zhuǎn)折。與古希臘不同，古羅馬更受青睞的劇種是喜劇而不是悲劇，盡管當(dāng)時(shí)喜劇的創(chuàng)作經(jīng)常模仿古希臘悲劇的情節(jié)，并且歌唱在古羅馬喜劇中是必不可少的。如普拉圖斯（Titus Plautus）的作品中借鑒希臘化歌曲以及古希臘悲劇的創(chuàng)作手法，將頌神歌、哀歌等植入喜劇，并有獨(dú)唱、重唱等不同的歌唱表演形式。另一種外來的戲劇形式――啞劇②在古羅馬也十分流行，其中有合唱歌隊(duì)的伴唱。在古羅馬時(shí)期，戲劇發(fā)展的一大特征是將古希臘戲劇改編為拉丁文來上演，[2]體現(xiàn)了古希臘戲劇音樂與古羅馬文化更深層次的融合。John G. Landels提出一個(gè)“奇怪的矛盾”：古羅馬人本民族的音樂文化是貧瘠的，但多個(gè)世紀(jì)以后，他們的后裔――意大利人竟以音樂文化而著名，并且他們的語言成為世界通用的音樂語言。而希臘人和希臘人的語言卻在音樂領(lǐng)域不見了蹤影。[9]古羅馬在模仿古希臘戲劇的過程中對其語言進(jìn)行的改編，就是解讀這一矛盾的重要見證之一。
二、 歌唱表演與文學(xué)形式的分離在古羅馬文化中得以實(shí)現(xiàn)
歌唱表演在古羅馬時(shí)期不再依托于文學(xué)，成為一種專門的藝術(shù)形式，首先體現(xiàn)在歌唱領(lǐng)域的職業(yè)化，也就是出現(xiàn)了專業(yè)的歌手、專業(yè)的聲樂教師以及專門的音樂行會。宮廷貴族們供養(yǎng)著許多職業(yè)的歌唱者和演奏者，并資助他們的各種音樂活動(dòng)，甚至有些技藝高超的歌手頻繁地巡回演出，受到大眾的追捧。歌唱的教學(xué)也相應(yīng)地得到發(fā)展，不再像古希臘那樣簡單地進(jìn)行詩歌吟誦的模仿，而是出現(xiàn)了具有細(xì)化分工的專業(yè)聲樂教師：有的教師專門拓展音域和訓(xùn)練聲音力度，有的則負(fù)責(zé)音質(zhì)音色的提高，另外還有專門側(cè)重藝術(shù)表現(xiàn)的聲樂指導(dǎo)教師。[10]由于古羅馬社會中娛樂活動(dòng)和文藝表演的巨大需求量，職業(yè)音樂表演者頗具規(guī)模，并形成了專業(yè)的音樂行會，來統(tǒng)籌安排音樂家們的演出活動(dòng)并為他們爭取利益。2世紀(jì)時(shí)，行會“幾乎壟斷了古羅馬的全部音樂活動(dòng)”。[11]
這一時(shí)期，音樂已被作為專門的學(xué)科來研究。在歌唱中，音樂成為主要角色，作為歌詞的詩文退而成為音樂作品中的次要角色。在Aristides Quintilianus的《On Music》中將實(shí)用音樂（主要是聲樂）分為旋律（melic composition）、節(jié)奏（rhythmic composition）和詩歌（poesy）三個(gè)構(gòu)成要素。[12]這里就把“詩”作為音樂的一個(gè)構(gòu)成部分來分析。Augustine（奧古斯汀，公元354―430）的《De Musica》殘存章節(jié)中，詳細(xì)分析了音樂節(jié)奏和詩歌格律，他內(nèi)心矛盾于享受音樂之美與虔誠體會宗教禮拜的詩詞之間。在思想上，他認(rèn)為應(yīng)該注重圣歌的歌詞內(nèi)容，但情感上又對音樂本身的美妙情不自禁。在《懺悔錄》中，盡管他感到對音樂的喜愛是有罪的，但還是肯定了音樂傳達(dá)宗教教義的作用：“我為你教堂歌唱的甜蜜聲音而深深感動(dòng)，這種聲音縈繞在我的耳際，真理流淌在我的心頭……”。[13]由此可見，此時(shí)音樂的地位早已突破了詩歌文學(xué)的限制，不再是文學(xué)形式的附庸。當(dāng)然，這一轉(zhuǎn)換過程中，宗教音樂是突出的貢獻(xiàn)者，尤其是基督教教儀音樂的產(chǎn)生，極大地沖擊了自古希臘以來的詩樂傳統(tǒng)，逐漸使音樂體現(xiàn)出了獨(dú)立而特殊的地位。
三、古羅馬文化建立了以宗教文化為主導(dǎo)的特殊聲樂形態(tài)
古羅馬文化中，基督教的誕生對整個(gè)西方聲樂的發(fā)展具有重大意義。自此之后的一千多年，基督教教儀的發(fā)展決定著西方聲樂藝術(shù)的主體方向。
基督教誕生于公元1世紀(jì)，它最初源于猶太教，猶太人首先建立了羅馬教堂?；浇痰亩Y拜儀式包括了誦讀、布道、祈禱、圣詠歌唱等程序，由于基督教與猶太教直接的血緣關(guān)系，猶太教的詩篇唱誦成為基督教早期儀式音樂（主要是單聲部的圣詠歌唱）中重要的組成元素。但是基督教儀式音樂又并非完全取材于猶太教，而是融合了猶太教音樂、古希臘和古羅馬的傳統(tǒng)音樂，并且在傳教過程中吸收了亞、歐、非不同地區(qū)和民族的音樂元素，從而具有更加豐富的內(nèi)涵和復(fù)雜的特征。[14]歌唱內(nèi)容包含了詩篇歌（Psalmody，即源自猶太教的詩篇唱誦）、短歌（Canticle，取自《舊約》和《新約》的抒情詩歌部分）以及贊美詩（Hymns，對上帝的贊頌、奉獻(xiàn)和感恩，引自拜占庭的圣詠歌唱）等多種題材。[15]由于基督教的傳播范圍相當(dāng)廣泛，各地方的教儀歌唱呈現(xiàn)出各行其是的局面，不同風(fēng)格的圣詠相繼出現(xiàn)。羅馬教堂的教儀歌唱是與猶太教的詩篇誦唱最為接近的，稱為羅馬圣詠（Roman chant）。還有埃及地區(qū)的埃及基督圣詠（Coptic chant），在東羅馬帝國首都拜占庭發(fā)展起來的拜占庭圣詠③（Byzantine chant），以及4世紀(jì)晚期意大利米蘭出現(xiàn)的安布羅斯圣詠（Ambrosian chant）等。其中，拜占庭基督儀式中的圣詠被分為8種形式，后被羅馬教堂所吸收。而羅馬圣詠則是日后格里高利圣詠形成的最主要源泉。[16]圣詠的演唱形式也并不單一，在各地圣詠的融合過程中主要形成了三種演唱形式：應(yīng)答式（Cantus Responsorius）、交替式（Cantus Antiphonarius）、直接式（Psalmus in Directum）。應(yīng)答式是由領(lǐng)唱者的歌唱與會眾合唱的重復(fù)所構(gòu)成，主要出現(xiàn)在禱文或短小經(jīng)文誦讀前后，常用于精細(xì)的禮儀部分。交替式本是兩部分會眾合唱交替唱誦詩篇歌的形式，后來又將詩篇歌中用以強(qiáng)調(diào)儀式主題的短小歌詞發(fā)展為一種獨(dú)立的疊歌形式，稱為“交替圣歌”，如哈利路亞。直接式，顧名思義，即是單純直接的獨(dú)唱或合唱。[17]另外，歌唱聲音的音色與純潔度也逐漸受到關(guān)注，公元367年，老底嘉宗教會議（Council of Laodicea）頒布了一項(xiàng)關(guān)于圣詠歌唱人員的決議，禁止全體會眾在儀式中演唱圣詠，規(guī)定必須由專門訓(xùn)練的歌唱人員來演唱，以保證和諧統(tǒng)一的聲音和莊嚴(yán)神圣的效果。[11]（20）由上可見，古羅馬時(shí)期是基督宗教音樂的重要形成期，基督教歌唱從內(nèi)容、形式到禮儀都在這一時(shí)期形成并不斷融合、規(guī)范，為中世紀(jì)格里高利圣詠（Gregorian chant）的形成以及龐大宗教音樂體系的建立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
基督教在古羅馬時(shí)期發(fā)展相當(dāng)迅速，公元300年時(shí)，只有10%的羅馬帝國公民是基督徒，公元313年康斯坦丁大帝（Constantine）赦免基督徒，承認(rèn)了基督教的合法地位，公元325年，進(jìn)一步定基督教為國教。至公元400年，羅馬帝國的基督徒已經(jīng)達(dá)到公民人數(shù)的50%。[18]如此龐大的教眾規(guī)模和巨大的影響力，其宗教禮儀音樂的力量不可小覷，并不可避免地成為統(tǒng)治者最得力的統(tǒng)治工具?；浇桃魳罚ㄖ饕锹晿罚┑摹笆滓毮苁且龑?dǎo)人們?nèi)ヮI(lǐng)會神的啟示”，[18]（8）培養(yǎng)禮拜者虔誠的心境，因而歌唱在教會禮儀中是神圣的、嚴(yán)肅的。并且在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境下，基督教音樂已成為基督徒的精神拯救工具，人們生老病死的日常生活甚至精神世界的全部寄托都已無法離開基督宗教儀式及其音樂。基督圣樂高度的精神定位與古羅馬劇場音樂的娛樂性、世俗性大相徑庭，在古羅馬帝國初期，劇場的喜劇及啞劇表演等常常對虔誠的基督徒進(jìn)行嘲諷，甚至對宗教音樂或教儀進(jìn)行褻瀆。[19]另一方面，世俗音樂中的歌唱通常伴有樂器的演奏，而樂器演奏則被宗教視為異端行為，尤其是阿烏洛斯管?；浇虝J(rèn)為，世俗歌曲的曲調(diào)和樂器的演奏有令人迷狂的作用，信徒會因此而陷入對世俗生活的向往，從而引起種種不利于宗教集權(quán)的思想或行為。古羅馬修道主義教父Basil（公元330年～公元379年）在他的《創(chuàng)世六日》中提到，“這些和有害的歌曲只會在人們靈魂中引發(fā)邪惡與”。[15]（49）宗教音樂與世俗音樂在根本上的對立，使得基督教會對古羅馬社會中的世俗音樂極為排斥，節(jié)日、賽事以及劇場中的娛樂音樂隨著教會力量的強(qiáng)大逐漸銷聲匿跡，這一局面為中世紀(jì)基督教音樂的高度壟斷埋下了伏筆。
古羅馬時(shí)期是西方文化發(fā)展史上尤為重要的發(fā)展階段。古羅馬文化對于聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響，使其在整個(gè)西方文化史中復(fù)雜而特殊的承傳功能亦可窺見一斑。驍勇善戰(zhàn)的古羅馬人不僅在疆域上締造了版圖空前絕后的龐大帝國，也同時(shí)在文化方面將輝煌的古希臘文明成果提煉、升華并傳向整個(gè)西方世界。
注釋：
① 如下著作中均有論述此觀點(diǎn)：劉新叢等著《歐洲聲樂史》，中國青年出版社，1999年版，第6頁；李賦寧、劉意清、羅經(jīng)國主編；《歐洲文學(xué)史》（第一卷），商務(wù)印書館，1999年版，第11頁。
②啞劇非古羅馬本土劇種，而是由敘利亞、埃及等東方地區(qū)傳入西方。
③公元395年，羅馬帝國分裂為西羅馬帝國和東羅馬帝國兩個(gè)部分，羅馬為西羅馬帝國的首都，拜占庭為東羅馬帝國的首都。拜占庭圣詠出現(xiàn)后逐漸被記錄下來，并有一系列的音樂理論來支持。
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第3篇：基督教詩歌范文
一、我的讀書目標(biāo)：
1、通過學(xué)習(xí)教育經(jīng)典理論，轉(zhuǎn)變教育觀念，提高教育教學(xué)能力、教育創(chuàng)新能力，同時(shí)通過閱讀接觸更廣的課外知識，深化更多的學(xué)科內(nèi)容，逐步養(yǎng)成多讀書，讀好書的習(xí)慣。
2、通過閱讀學(xué)習(xí)，樹立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀和教師職業(yè)觀，建立新型的師生關(guān)系，塑造良好的教師形象，通過閱讀使自己業(yè)務(wù)精良，進(jìn)一步提升教師的理念，開闊教師的視野，積累教學(xué)經(jīng)驗(yàn)從而形成自己獨(dú)特的教學(xué)風(fēng)格。
3、通過閱讀學(xué)習(xí)，豐富自身個(gè)人文涵養(yǎng)，強(qiáng)化自身修養(yǎng)，使自己的精神世界變得更為豐富多彩。
二、讀書安排：
大量閱讀書籍，做好讀書筆記，使知識不斷積累，思想與時(shí)俱進(jìn)。用先進(jìn)的教育思想、教育理念武裝自己的頭腦。每周閱讀兩篇教育教學(xué)文章，每月通讀一本教學(xué)雜志，每學(xué)期精讀一本教育教學(xué)著作。
1、經(jīng)典閱讀：《教師培訓(xùn)讀本》《給教師的100條新建議》《陶行知教育名篇》。
第4篇：基督教詩歌范文
蘇霍姆林斯《給教師的建議》告訴我們每個(gè)老師：那些特別的孩子正是通過犯各種各樣的錯(cuò)誤來學(xué)習(xí)正確的。我們永遠(yuǎn)都不要絕望，是因?yàn)橹灰覀兂錆M期待，他們或許很有希望。照亮學(xué)校的將永遠(yuǎn)不是升學(xué)率或者其他名和利的東西，而是圣潔瑰麗的師道精神，是一種對孩子的不染一絲塵埃的博大的愛。從這句話中我深深地感受到用愛心去開啟學(xué)生心靈的窗戶，走進(jìn)學(xué)生的心靈世界，成為他們的良師益友的重要性。那么怎樣才能做到呢，從書里我總結(jié)了以下幾點(diǎn)：
一、培養(yǎng)學(xué)生的自信心，使其迸發(fā)希望之火。
自信對一個(gè)人一生的發(fā)展是非常重要的。無論是在智力、體力還是在做事的能力上，自信心都起著舉足輕重的作用。特別是青少年時(shí)期，一個(gè)人如果缺乏自信心，就會缺乏探索事物的主動(dòng)性、積極性，其能力就會受到限制，就會覺得生活暗淡無光。
二、賞識學(xué)生的優(yōu)點(diǎn)，尊重他們，激勵(lì)他們?nèi)姘l(fā)展。
作為教師要尊重每一個(gè)學(xué)生，尊重他們的人格，尊重他們的自尊心，尤其是后進(jìn)生更是如此，他們希望用脆弱的自尊來保護(hù)自己。我們要發(fā)自內(nèi)心地尊重他們，不要傷害后進(jìn)生。前蘇聯(lián)著名教育家蘇霍姆林斯基說過：自尊心是一種非常脆弱的東西，對待它要極為小心，要小心得像對待玫瑰花上顫動(dòng)欲墜的露珠。教育成功的秘密在于尊重學(xué)生，只有尊重學(xué)生的人格，顧及學(xué)生的自尊心，學(xué)生才能信任老師。
三、教師要付出愛心，感化學(xué)生受傷心靈。
對于那些學(xué)習(xí)差、紀(jì)律松懈、思想落后的學(xué)生教師沒有歧視他們，而給予更多的愛。使他們時(shí)刻感到集體的溫暖，老師的關(guān)懷，消除失落感，使他們充滿信心、滿懷激情，奮發(fā)向上，而不是諷刺挖苦，使其萎靡不振。走進(jìn)學(xué)生的內(nèi)心世界，用無私的愛心溫暖冰凍的心靈，會讓他們實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。
《愛的教育》一書中描寫了一群充滿活力，積極要求上進(jìn)，如陽光般燦爛的少年，他們有的家庭貧困，有的身有殘疾，當(dāng)然也有一些是沐浴在幸福中的。他們從出身到性格都有迥異之處，但他們身上卻都有著一種共同的東西：對自己的祖國意大利的深深的愛，對親友的真摯之情。這里面不能忽視的是每個(gè)月老師讀給那群少年聽的精神講話，這一個(gè)個(gè)小故事，不僅使書中的人物受到熏陶，同樣讓我這個(gè)讀者也被其中所體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的情感所震撼。而面對我們的教育，愛應(yīng)該是教育中的養(yǎng)分，是教育中的陽光雨露，沒有了愛，我們的教育是失敗的，是空虛的，是不能成長的。
課堂是什么？是教師一統(tǒng)天下的講堂？是教師施展聰明才智的舞臺？是知識搬運(yùn)的中轉(zhuǎn)站？蘇聯(lián)著名教育家贊科夫的《和教師的談話》讓我從書中找到了答案：課堂應(yīng)該是連接課內(nèi)與課外、校內(nèi)與校外的橋梁，是學(xué)生享受學(xué)習(xí)樂趣、接受情感熏陶的場所；也是師生生命相遇、心靈相約的聚集地；更是師生共同生活的舞臺。這樣的舞臺需要師生共同完美地演繹。兩者互相影響，相輔相成。
第5篇：基督教詩歌范文
1971年4月的一天，從丹麥的哥本哈根大學(xué)圖書館運(yùn)出了幾個(gè)箱子。那是些看上去像是海盜時(shí)代用來裝運(yùn)金銀財(cái)寶一樣的老式大木箱，上面釘著寬寬的皮帶。箱子運(yùn)走以后，哥本哈根大學(xué)所有的旗桿都忽然降下了半旗；往來的人們多少有點(diǎn)兒沉重，有點(diǎn)兒失落，有點(diǎn)兒惆悵。丹麥歷史上第一次，不是因?yàn)槭チ艘晃恢匾娜宋锝迪掳肫?，而是因?yàn)槭チ艘恍┱洳?，一些古老的羊皮書?/p>
這些北歐歷史上最古老的羊皮書，裝在一些古色古香的箱子里，運(yùn)往冰島。早在1961年開始，丹麥國會就開始討論，是否把這些羊皮書歸還給冰島。國會的討論非常激烈，歷時(shí)長久；同時(shí)，在丹麥人民當(dāng)中，也引起了巨大的反響，歸還或者不歸還的辯論，在國會，在新聞媒體，甚至在普通人中間，都引發(fā)了截然不同的意見：大多數(shù)人認(rèn)為，應(yīng)該滿足冰島人民的意愿，盡早歸還；但是，反對把這些珍藏歸還的呼聲也非常激烈，甚至上訴到了丹麥最高法院。
辯論長達(dá)十年。最終，丹麥最高法院作出判決：將真正和冰島有關(guān)的羊皮書歸還給冰島。丹麥國會和人民以無比慷慨的姿態(tài)，將這些日耳曼民族最珍貴的文化遺產(chǎn)，忍痛割愛，因此，在羊皮書運(yùn)出以后，丹麥人居然以哀悼偉大人物的形式，降下了半旗。4月21日，第一批羊皮書到達(dá)冰島首都雷克雅未克，僅有十幾萬人口的冰島，舉國一片歡騰。全冰島人民像過節(jié)一樣地慶祝這些文化遺產(chǎn)的回歸。這樣，一直到1997年，陸續(xù)的歸還行動(dòng)才宣告結(jié)束。
而對歸來的無價(jià)之寶，冰島政府鄭重其事地將它們珍藏于國家文化中心，隨后又成立了一個(gè)專門的研究所，收藏、整理和研究這些羊皮書。這一研究所坐落在冰島大學(xué)的校園內(nèi)，現(xiàn)在已經(jīng)是到訪冰島的貴賓和游客必定要來參觀和游覽的地方，研究所在國家文化中心展出的，就是1971年從丹麥回歸的那些羊皮當(dāng)中的一部分。研究所的名稱，叫作阿尼?馬格努遜研究所，源自一位冰島學(xué)者的名字。
[二]
阿尼?馬格努遜是個(gè)冰島人，出生于1663年。阿尼?馬格努遜生活的時(shí)代，冰島隸屬于丹麥，是丹麥的一個(gè)部分 阿尼?馬格努遜年輕的時(shí)候到丹麥的哥本哈根大學(xué)讀書，成績斐然，最后成了哥本哈根大學(xué)的教授。就在他擔(dān)任教授的同時(shí)，阿尼?馬格努遜經(jīng)?；乇鶏u旅行，從民間收集了大量的羊皮書和羊皮碎片，帶回到哥本哈根，供其研究之川，這些羊皮書和羊皮紙碎片，大都寫作于數(shù)百年前，散落于民間。
對于阿尼?馬格努遜這樣的人來說，收集并珍藏這種古代的文獻(xiàn)，幾乎行點(diǎn)像守財(cái)奴收藏金幣的心態(tài)，一旦開始，就無法遏止，而且越多越好。因此，收藏古冰島的文獻(xiàn)，成了阿尼?馬恪努遜畢生的追求和生活目標(biāo)。但是，守財(cái)奴式的心態(tài)，往往帶來的是守財(cái)奴式的沉重打擊，1722年，阿尼?馬格努遜足足收集了35箱這樣的古羊皮書和手稿，集中在一起，讓一條往返于雷克雅未克和哥本哈根的帆船，托運(yùn)到哥本哈根。結(jié)果，這條船在途中沉沒，35箱珍貴的文獻(xiàn)，永遠(yuǎn)地留在了海底。
一波未平，一波又起。1728年，哥本哈根發(fā)生了大面積的火災(zāi)，火勢蔓延，10月20日開始的大火，第二天居然燒到了哥本哈根大學(xué)圖書館。阿尼?馬格努遜雖然是個(gè)人收藏，藏品卻都放在大學(xué)圖書館里面。羊皮書也是書，最怕的就是火，全力搶救下來，剩余的部分，只剩下了三分之一。幸運(yùn)的是，搶救文獻(xiàn)的人，多少了解一點(diǎn)這些文獻(xiàn)的內(nèi)容，這搶救下來的三分之一，乃是阿尼?馬格努遜收藏當(dāng)中最古老也是最珍貴的部分。
也許這場大火對阿尼?馬格努遜的打擊太大，兩年之后，阿尼?馬格努遜就去世了；他在臨終遺囑中，把他窮畢生精力收集的那些冰島羊皮書和羊皮紙碎片，全部捐獻(xiàn)給了哥本哈根大學(xué)圖書館。哥本哈根大學(xué)圖書館在接受了這一捐贈以后，也非常鄭重地進(jìn)行了保護(hù)，專門開辟了一個(gè)區(qū)域，把這些文獻(xiàn)統(tǒng)一稱為“阿尼?馬格努遜收藏”。丹麥政府自1956年開始，還為此成立了一個(gè)研究機(jī)構(gòu)，專門研究這些文獻(xiàn)。
“阿尼?馬格努遜收藏”雖然經(jīng)過兩次大的劫難，數(shù)量上仍然可觀。收藏當(dāng)中，一共有1666件羊皮書和碎片歸還給了冰島，但是哥本哈根大學(xué)仍留有相當(dāng)于1400件左右的文獻(xiàn)，仍然保有一個(gè)專門的“阿尼?馬格努遜收藏部”。正因?yàn)槿绱?，?dāng)冰島設(shè)立專門研究所，研究這些文獻(xiàn)的時(shí)候，就以阿尼?馬格努遜的名字命名，正是為了紀(jì)念這位發(fā)掘和收藏了這些珍貴文獻(xiàn)的冰島學(xué)者。
[三]
北歐國家如此重視視為無價(jià)之寶和民族珍藏的這些羊皮書，包括一些羊皮紙的碎片，簡單說來，乃是記錄了日耳曼民族最早文化的文獻(xiàn)?；浇套詵|向西、自南而北地統(tǒng)一了歐洲之后，日耳曼文化可以說是被掃蕩一空；因此歐洲大陸，幾乎已經(jīng)找不到日耳曼文化的痕跡，唯獨(dú)在冰島，留下了這些珍貴的羊皮書和文獻(xiàn)，同時(shí)也為日耳曼民族的后裔，德國人，英國人，荷蘭人，丹麥人，瑞典人，挪威人，等等，提供了基督教文化入侵之前民族文化的絢麗圖景。
在日耳曼民族后裔的國家中，冰島有點(diǎn)兒特殊。一是地理位置特殊，可以說是孤懸海外，二是冰島歷史上，曾經(jīng)是北歐維京海盜最后的一個(gè)堡壘。正是這兩個(gè)特殊的因素，造就了這批珍貴的羊皮書也造就了歷史用文獻(xiàn)的形式，再現(xiàn)北歐維京海盜縱橫世界時(shí)的壯麗場景。因?yàn)樽钣腥さ囊粋€(gè)事實(shí)是，北歐的維京海盜，都是文盲，“這些一刻也不肯停息的冒險(xiǎn)家們，不是那種能夠坐下來，把詩歌和故事寫在干凈的羊皮紙上的那種人?！币晃粚W(xué)者如是說。
公元8世紀(jì)，基督教在整個(gè)歐洲大陸取得了勝利，除了北歐的斯堪的納維亞半島。從8世紀(jì)到11世紀(jì)三個(gè)世紀(jì)的漫長歲月中，已經(jīng)信奉基督教的歐洲人，把北歐的那些異教徒，那些孔武有力、駕駛著又快又窄的長船四處貿(mào)易和搶劫的日耳曼后裔，稱為維京海盜。他們不能在基督教地區(qū)貿(mào)易，所以他們有組織地?fù)尳伲魢[而來，踏平教堂，把教堂搜斂的金銀財(cái)寶搶劫一空，又呼嘯而去。
維京海盜的稱呼，是典型的成者為王敗者為寇的說法。歷史上，基督教向來把自己當(dāng)成正統(tǒng)，因此有十字軍的東征，也有面對強(qiáng)大的北歐人無奈之下的抱怨和咒罵。但是基督教最終取得了勝利，因此維京海盜這個(gè)盜名，也就千秋萬代地流傳下來，盡管今天的北歐人，對于祖上有海盜的名聲，不僅毫不羞澀，反而萬分自豪。話反過來，這些不識字的、不會寫作的維京海盜們，特別是海盜酋長們和頭領(lǐng)，卻機(jī)智幽默，不少是杰出的詩人。
維京海盜對于詩歌、神話和傳奇的愛好，催生了大量的所謂吟唱詩人；吟唱詩人既在戰(zhàn)斗的間隙，也在維京海盜的聚會中，以強(qiáng)識博聞的形式，將流傳的日耳曼神話、英雄傳奇編成詩歌，高聲傳唱：這正是被廣大的海盜們所崇尚的智慧和才能。
[四]
然而，詩歌的激勵(lì)，固然增強(qiáng)了維京海盜的斗志，基督教老謀深算的說教和策略，卻節(jié)節(jié)勝利，終于此長彼消，進(jìn)入了北歐地區(qū)。公元9世紀(jì)晚期，在挪威許多維京海盜建立的小酋長國中，有個(gè)南方的酋長，號稱“美發(fā)哈拉德”，才華出眾，一舉打敗了其他的酋長同盟，統(tǒng)一了挪威。“美發(fā)哈拉德”的大軍北上之際，參加過反對他的酋長同盟的那些維京海盜們，驚恐地逃離了挪威；維京海盜個(gè)個(gè)是航海的好手，所以很多逃到了英倫島，還有一些，到了今天的冰島。
到達(dá)冰島的維京海盜，看到的是一片美麗、寂靜而肥沃的處女地，遼闊而廣大；最為美妙的是，在一個(gè)美麗的港灣，看到霧氣騰騰，仿佛煙霧，走近了，才知道那是不斷噴涌而出的地?zé)崛?。于是，維京海盜們把這個(gè)地方稱為“煙霧港灣”。冰島首都雷克雅未克，在北歐語言中，就是“煙霧港灣”的意思。對長期戰(zhàn)斗在海上的維京海咨來說，港灣意味著修整，躲避風(fēng)暴，也意味著一個(gè)溫暖的家，因此北歐的許多海濱城市，都以港灣命名。
維京海盜們就這樣在冰島居住下來，翻開了冰島歷史的第一頁。隨之，又有許多避難的維京海盜前來投靠。冰島的維京海盜絲毫也沒有放棄他們的老行當(dāng)：他們繼續(xù)駕駛著又快又窄的海盜長船，四處劫掠；但是，最讓維京海盜富有成就感的戰(zhàn)利品，卻是從蘇格蘭和愛爾蘭帶回來的女人，她們很快成了維京海盜們的妻子，并且在冰島繁衍子孫。
靜寂的冰島開始熱鬧起來了，甚至以前跑到英格蘭的挪威貴族，也搬遷到了冰島。各路維京海盜的酋長們，好比是綠林好漢，惺惺相惜，卻又各行其是。到公元930年左右，這些綠林好漢們終于達(dá)成一致，成立了一個(gè)國家政體。但是這個(gè)政體非常特殊，幾乎可以說是完全以海盜們的游戲規(guī)則組成的自由而松散的政體，史稱冰島公社議會政體。
所謂的公社議會，無非是那些各自為政的酋長們，為了解決部落之間的爭端和共同問題，定期或不定期召開的會議而已；問題是，這樣的一個(gè)會議，所有參與者權(quán)利均等，沒有任何人有超出別的酋長的權(quán)力：這是一種既原始又絕對民主的政權(quán)形式，在世界歷史上，也算是獨(dú)樹一幟。有趣的是，公元1000年的時(shí)候，這個(gè)會議投票表決，表示皈依基督教。大概是大勢所趨，所以這些酋長老爺們開會的時(shí)候，便作出了這樣的一個(gè)決定。
決定是作出來了，但是國家形式，卻仍然是一個(gè)絕對民主的會議而已，酋長們在自己的領(lǐng)地，是相信維京的神，還是去相信天主，實(shí)在是天王老子也管不著的事情。維京海盜們并沒有因此收起自己的信仰，在公眾場合，最受歡迎的吟唱詩人歌唱的詩歌中，仍然是日耳曼的神靈。也許是這樣寬松的宗教環(huán)境下，冰島的吟唱詩人居然大行其道，北歐國家的宮廷里，都有來自冰島的吟唱詩人，他們口若懸河，長篇大論地吟唱著傳奇故事，滿口是來自神話的典故。北歐的國王，哪怕已經(jīng)皈依了基督教，還是喜歡那些吟唱詩人們，把自己的船，稱為“侏儒的杰作”，把自己的金子，叫作“芙雷雅的眼淚”。
[五]
冰島孤懸海外的獨(dú)特的地理位置以及這種奇怪的公社議會政體，使得11世紀(jì)到13世紀(jì)的冰島，成了一個(gè)宗教自由的樂土。而歐洲大陸，此刻正經(jīng)歷著黑暗的中世紀(jì)中最黑暗的宗教禁錮。較早皈依基督教的國家，在中世紀(jì)的嚴(yán)格控制下，原有的日耳曼文明蕩然無存；而冰島，雖然基督教日復(fù)一日地也在傳播，甚至影響到了吟唱詩人們創(chuàng)作的傳奇詩中，但是，古老的日耳曼文明傳統(tǒng)，依然是那么生機(jī)勃勃。
就在基督教和北歐多神教在冰島這塊神奇的土地上并存，并且基本和睦相處的時(shí)候，最不可思議的事情發(fā)生了。當(dāng)那些來自歐洲大陸、斷文識字的基督教傳教士來到冰島，大力向冰島的這些野蠻人、異教徒和維京海盜們傳播基督教的時(shí)候，他們反而被吟唱詩人口中那些豐富多彩的神話故事和英雄傳奇深深地吸引了。于是，這些經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練，知道使用干凈的羊皮紙寫字的僧侶，紛紛把這些神話故事，用冰島的語言記錄下來，裝訂成冊，成了各種各樣的羊皮書。
這個(gè)時(shí)候，那些聰明的酋長和吟唱詩人們，也從傳教士那里學(xué)會了使用鵝毛筆和羊皮紙這樣美妙的事情，這樣，原本就能滔滔不絕地背誦和創(chuàng)作神話傳奇和英雄頌歌的天才們，一發(fā)而不可收，大量地寫出了記憶中的頌歌、祭祀眾神的典禮用詞、原始戲劇等等文獻(xiàn)。13世紀(jì)，由基督教傳教士率先，記錄古代頌神詩歌和傳奇的事情，竟然在冰島蔚然成風(fēng)。冰島的酋長們仿佛把鵝毛筆和羊皮紙當(dāng)成了一艘又快又窄的海盜船，又一次馳騁萬里，文采飛揚(yáng)。
透過歷史的迷霧，仿佛能夠看到，基督教的傳播，在冰島這個(gè)地方，遭到了始料未及的文化反彈；而在公社議會這種馬馬虎虎的政權(quán)形式下，這種多神教的維京海盜的信仰和文化，顯得非常的生動(dòng)和繽紛燦爛。在歐洲大陸，當(dāng)愛情被嚴(yán)厲禁止的時(shí)候，在冰島，一個(gè)年輕人大達(dá)愛情的方式，卻是長篇大論地吟唱詩歌，不斷地引用神話故事，既不必顧忌基督教的迫害，又顯得格外熱烈而真誠。
們是，這樣美好的田園牧歌式的時(shí)代，終于隨著基督教的全面勝利，而被歷上了句號。1380年，冰島被丹麥吞并，成了丹麥的一個(gè)部分。從此以后，公社議會式的寬松政治和吟唱詩歌的文化。止到了末途。那些寫滿了古代神話故事和英雄傳奇的羊皮紙，被貧困的維京海盜后裔當(dāng)成了御寒的衣服，甚至是最骯臟、最容易磨損的裹腳布。這樣的日子，一復(fù)一日，可以想象，多少珍貴文獻(xiàn)，充滿日耳曼文明的文學(xué)瑰寶，就這樣毀壞和湮滅了。
幾百年以后，那個(gè)在丹麥哥本哈根人學(xué)當(dāng)教授的阿尼?馬格努遜，出于研究的門的，或者僅僅是一種收藏癖，才從冰島各地收集起了部分殘存的羊皮書和羊皮紙碎片。經(jīng)歷了沉入海中和哥本俁根大火這兩大磨難，終于安全地藏在了哥本哈根大學(xué)的圖書館里。最終，由于丹麥人民的慷慨之舉，阿尼?馬格努遜收藏中最珍貴的部分，終于回到了雷克雅未克，回到了冰島人民的懷抱。
[六]
這些羊皮書當(dāng)中最珍貴的部分，就是在1971年4月21日最早運(yùn)到雷克雅未克的那些羊皮書中的一部分，專業(yè)的名稱，叫“國王版”的《詩體埃達(dá)》?！对婓w埃達(dá)》是羊皮書當(dāng)中35首詩歌的總稱。這些詩歌，是關(guān)于北歐神話的最原始和最重要的資料，中文或稱《古冰島歌》，或稱《詩體埃達(dá)》，或者《老埃達(dá)》，一直沒有翻譯和介紹。
《詩體埃達(dá)》當(dāng)中的35首詩歌，其中14首是神話詩，另外2l首則是關(guān)于英雄傳奇的詩歌。這一點(diǎn)，也反映了北歐人從來就非常嚴(yán)謹(jǐn)和古板，神就是神，人類就是人類，互相之間有嚴(yán)格的界限；而浪漫熱情的南歐人寫的希臘神話，神和人之間，毫無障礙。很方便，互相之間就可以交往，甚至于談戀愛和通婚。而在北歐神話中，神國和人間是明顯不同的兩個(gè)世界。當(dāng)人類出現(xiàn)在神話詩里的時(shí)候，那是人類無意中闖入了神的王國；相反，當(dāng)神出現(xiàn)在英雄故事中時(shí)，則是神干涉了人間的事務(wù)。
14首神話詩當(dāng)中，最生動(dòng)的，是前面四首敘事詩；后面的十首，卻都是對話。專家們認(rèn)為，這種以對話形式進(jìn)行表達(dá)的詩歌，很可能脫胎于上古日耳曼人在祭祀眾神時(shí)上演的宗教劇，因此全部都是戲劇對話的內(nèi)容。相比之下，前四首敘述性的詩歌，顯得雄渾大氣，既有神話詩的豐富想象，又有史詩般的遼闊和壯烈。按照英國神話學(xué)家荷蘭達(dá)的說法，完全不亞于《荷馬史詩》之于希臘神話的意義。
比如其中一首《休彌爾之歌》中，描繪了眾神召開盛大宴會之前，缺少了一個(gè)巨鍋；于是力量之神托爾，就到巨人休彌爾家前去搶奪。為了奪取巨鍋，托爾和巨人一起出海釣魚，結(jié)果用一個(gè)牛頭為誘餌，釣起了盤踞在海底的巨蛇，然后托爾和巨蛇進(jìn)行了搏斗，用他的鐵錘擊殺了巨蛇的故事。描寫細(xì)膩，場面精彩激烈，行文不失幽默，又用了很多生動(dòng)的比喻，比如用“海浪的情郎”來比喻船，“頜下的森林”表示胡子，等等。 但是真正偉大的作品，還是14首神活詩中的第一首――《沃盧斯帕》，在英語世界，通稱為《西比爾預(yù)言書》： “沃盧斯帕”是冰島語“女巫的預(yù)言”的意思。這首并不太長的詩歌，以一個(gè)女巫的口氣敘述了從混沌初開、神祗和人類的創(chuàng)造到它最終命運(yùn)的降臨、在大火和洪水中毀滅以及新的大地再現(xiàn)的世界的全部進(jìn)程。詩歌題材恢宏博大，敘述雄渾有力，是埃達(dá)體詩歌中最偉大的力作。專家認(rèn)為，這首詩大概創(chuàng)作于11世紀(jì)，而沒有留下名字的作者，“毫無疑問是整個(gè)北歐在中世紀(jì)時(shí)代最偉大的詩歌天才”。
第6篇：基督教詩歌范文
關(guān)鍵詞： 古詩教學(xué) 深度閱讀 與詩人對話 詩人在吟唱 我即詩人
一、與詩人對話
1.體驗(yàn)感悟，初步體會。
（1）體驗(yàn)：學(xué)生對古詩的初始閱讀和感受是進(jìn)入深度閱讀的基礎(chǔ)?！伴喿x是學(xué)生個(gè)性化的行為，不應(yīng)以教師的分析來代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐。”[1]只有學(xué)生親身體驗(yàn)的才能留下深刻的印象。因此，在古詩課堂教學(xué)之始，教師就應(yīng)讓學(xué)生充分閱讀詩歌文本，獲得原始的閱讀與感受，并通過學(xué)生間相互交流，互相啟發(fā)，從而獲得初步的審美體驗(yàn)。
（2）感悟：學(xué)生在初步體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過教師的引導(dǎo)、啟發(fā)、點(diǎn)撥，就會有所感悟，明白其中包含的某些道理，藝術(shù)上的巧妙之處，悟到人生的某些真諦。并在教師有效的講解、學(xué)生間相互討論、交流及閱讀相關(guān)資料后，讓學(xué)生對自己的原始體驗(yàn)進(jìn)行修正。
學(xué)生在原始的體驗(yàn)、感悟及師生的平等交流、相互啟發(fā)下會對詩歌文本的初步體會，也就是學(xué)生個(gè)體對詩歌文本的“第一印象”。
2.咬文嚼字，揣摩品味。
教師只有引導(dǎo)學(xué)生深入揣摩詩句，才有可能進(jìn)入深度閱讀的第一境界：“與詩人對話”。何謂古詩教學(xué)的“咬文嚼字”？我想應(yīng)指教師善于以敏銳的眼光、獨(dú)特的視角去引導(dǎo)學(xué)生深入挖掘、揣摩詩歌中能“牽一發(fā)以動(dòng)全身”的關(guān)鍵詞句，或深刻含蓄的題旨，或獨(dú)具匠心的表現(xiàn)手法等。我認(rèn)為其方法有三：（1）領(lǐng)會詩人創(chuàng)作意圖，尋找“詩眼”或意境精妙的關(guān)鍵詞句。如干國祥老師執(zhí)教王維的《山居秋暝》抓住“空山”一詞，引導(dǎo)學(xué)生深入揣摩：詩人開頭就說“空山”，可是我們發(fā)現(xiàn)，這詩畫中充滿了景物，甚至是人的活動(dòng)，為何卻稱為“空山”，這沒道理?。吭谟诮處煵粩鄦l(fā)、點(diǎn)撥及意象的不斷呈現(xiàn)后，學(xué)生恍然大悟：“空”乃是一種心靈的境界：心里潔凈，清涼幽靜，生機(jī)勃勃、靈動(dòng)等，同時(shí)為深刻領(lǐng)會詩人的心境鋪墊。[2]（2）深入挖掘詩歌中的看似矛盾之處，加以橫向、縱向比較。如白居易《賣炭翁》中的“衣正單”與“愿天寒”，杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中詩人“理想與現(xiàn)實(shí)”的矛盾，《春望》中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”中樂景與哀情、物與人的矛盾都是值得揣摩的。（3）于看似平常處尋找突破口，深入挖一挖。著名特級教師鄧彤在課堂上引導(dǎo)學(xué)生品析王之渙的《涼州詞》“一片孤城萬仞山”時(shí)，抓住看似平常的數(shù)量詞“一片”設(shè)計(jì)了問題，取得了意想不到的成功。問題：城，本來是高聳宏偉的，似乎該用“座”來修飾，但是這里卻用了“片”字，為什么呢？在學(xué)生討論回答后，鄧教師總結(jié)：“片”，一般用來修飾比較平，比較薄的東西，如一片紙、一片樹葉等，本應(yīng)用“座”修飾，但這座城坐落于茫茫群山中，周圍都是萬仞高山，相形之下，這座城就顯得可憐了，單薄如紙，而城中的士兵，更顯渺小，微不足道。并讓學(xué)生體會：士兵在萬仞叢山里一座小城中戍守邊關(guān)，這里連春風(fēng)也不肯吹到，人卻常年生活在此，怎不讓人感到悲苦呢？[3]鄧?yán)蠋煚恳辉~讓學(xué)生進(jìn)行深入探究，詩歌意境全出，本詩主題也就不難領(lǐng)會了。
3.切己體察，與詩人對話。
在揣摩品味、咬文嚼字的基礎(chǔ)上，將自己置身于詩歌文本的情境中，切身體會詩歌所描繪的情景，就容易達(dá)到深度閱讀的第一層面——與詩人對話。如教學(xué)杜甫的《春望》，引導(dǎo)學(xué)生抓住詩中的“烽火連三月，家書抵萬金”切己體察，讓學(xué)生寫一段：“假如你正處于戰(zhàn)火連綿的歲月，面對滿目瘡痍的家園，你的心情如何，你會寫一封怎樣的書信呢，看到美景還會留心欣賞嗎？”學(xué)生的情感被激活了，就容易與詩人情感產(chǎn)生共鳴。進(jìn)而引導(dǎo)與詩人對話：寫幾句安慰詩人的話，與詩人互訴戰(zhàn)亂之苦，表達(dá)出自己內(nèi)心的真實(shí)感受，這就不難了。而這種對話基于學(xué)生深刻領(lǐng)會詩人內(nèi)心世界的切己體察、感同身受必定是親切的、生動(dòng)的。這種與詩人的對話必定發(fā)自肺腑的，有如朋友間的促膝而談、推心置腹也必然是深刻的。
二、“詩人”在吟唱
1.想象畫面，再現(xiàn)情景。
想象的程度，往往決定閱讀的深度。古詩教學(xué)中的想象，是指師生通過解讀詩歌創(chuàng)造性地探求文字背后的詩人形象、情節(jié)和情境。教師引導(dǎo)學(xué)生通過想象畫面、想象意境及人物和性格，再現(xiàn)情景，為進(jìn)入“詩人”在吟唱提供可能。如教學(xué)李白的《夢游天姥吟留別》中“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”一句，不妨先想象一下李白寫這兩句詩的時(shí)候是怎樣的情景。他一手緊握著毛筆，兩眼遠(yuǎn)望。他回想起在長安三年的生活，百感交集，胸中如翻江倒海。他想，他思，他怒，他笑，最后，千言萬語濃縮成一句驚天動(dòng)地的話：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！”這句話在他心靈的最深處呼嘯而出，直沖云霄。他喊著，像一個(gè)巨人站在群峰之巔，頓時(shí)化作萬道光芒射向四面八方……于是，李白運(yùn)足了氣，使出所有力量揮動(dòng)如椽巨筆，在潔白的紙上一揮而就……[4]通過想象詩句的畫面，還原、再現(xiàn)詩句的可能情景，詩人的所思所想就活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在師生面前；詩人的形象、氣質(zhì)已然映入師生的心間。同時(shí)通過想象，拉近了學(xué)生心中的詩人與真實(shí)詩人之間的距離。
2.聯(lián)想對比，升華情感。
在想象的基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)想對比，啟迪了學(xué)生的思維，開闊了思路，加深了對詩人的理解，讓詩人的立體感更強(qiáng)了。而這種聯(lián)想對比是多元的：有對同一題旨詩歌的聯(lián)想對比，如教張志和的《漁歌子》，讓學(xué)生與柳宗元的《江雪》作比較。教師以相關(guān)知識作鋪墊，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真思考，展開討論，學(xué)生比較順利地辨出兩者的異同；寫的都是漁夫獨(dú)釣，兩個(gè)“漁夫”都對現(xiàn)實(shí)不滿。但《漁歌子》中的逃避現(xiàn)實(shí)，是向大自然尋求精神寄托、悠閑而自得；《江雪》中則以無言的憤怒、冷峻藐視社會現(xiàn)實(shí)、孤高又倔強(qiáng)。這樣詩中的“漁夫”形象就躍然紙上，加深了對詩歌主旨的理解。有對風(fēng)格、性情相近的詩人比較，如屈原與李白；有同一詩人不同作品的聯(lián)想比較，如杜甫的《春望》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《聞官軍收河南河北》。
還可以對不同朝代、不同風(fēng)格的聯(lián)想比較，如我在教杜甫的《春望》時(shí)，抓住詩句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”引導(dǎo)學(xué)生探究。問：春天里的“花香鳥語”本是大娛人心之物，詩人為何寫“花濺淚、鳥驚心”如此傷感的詩句呢？學(xué)生很容易由“國破”句得出因“國家破敗、戰(zhàn)火連綿”的原因，繼而讓學(xué)生體會以“樂景寫哀情”的藝術(shù)寫法。接著讓學(xué)生聯(lián)想讀過魯迅先生的哪篇文章，在描寫哪個(gè)人物形象也運(yùn)用了該藝術(shù)寫法？討論后明確：《祝?！分械南榱稚?，在“萬家團(tuán)圓、舉杯歡笑”的賀新年的日子里、在人們的一片“祝福”聲中悲慘地死去。作為千百萬舊中國底層勞動(dòng)?jì)D女代表的祥林嫂的死，人們不會去關(guān)注她，她的死如一只“貓、狗的死”，人們照樣快樂，富人們照樣祭祀、祝福。學(xué)生們體會了魯迅對其深切同情的同時(shí)，加深了對杜甫的理解，一個(gè)憂國憂民、以天下為己任的詩人形象就活靈活現(xiàn)佇立在師生面前。這就是聯(lián)想對比的效果，它使師生的情感得到升華，有利于學(xué)生更好把握詩人的形象心理及性格意義。
3.“詩人”在吟唱。
在學(xué)生感同身受、想象意境、聯(lián)想對比、情感升華的基礎(chǔ)上，繼而引導(dǎo)學(xué)生讀出詩歌的味道，讀出情感、讀出意境、讀出作者、化身作者就水到渠成了。學(xué)生此時(shí)進(jìn)入“空靈”狀態(tài)，心無旁騖，只有畫面、意境、詩人。以讀杜甫《春望》為例，學(xué)生在揣摩、深入領(lǐng)會詩人情感的基礎(chǔ)上，詩人那種沉郁頓挫、憂國憂民的情懷便自然而然在誦讀中流露出來。學(xué)生在誦讀，實(shí)際上就是“詩人”在吟唱。
三、我即“詩人”
我認(rèn)為古詩教學(xué)深度閱讀的最高層級乃“我即詩人”層面。如何做到這點(diǎn)呢，我認(rèn)為可嘗試以下做法。
1.創(chuàng)設(shè)情境，練習(xí)寫詩。
要讓師生在詩歌教學(xué)過程中達(dá)到“想詩人之所想，愛詩人之所愛，惡詩人之所恨”的深度閱讀，教師應(yīng)盡可能地通過課堂“造情造境”，讓學(xué)生練習(xí)寫詩。并加以反復(fù)體味、揣摩，從而達(dá)到與詩人情感交融的境界。史建筑老師在執(zhí)教《將進(jìn)酒》時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生咀嚼文本、抓住自己有體會的一句，練寫詩句。有的學(xué)生將詩句“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”變奏為一首詞《釵頭鳳》：“高堂口，明鏡頭，容顏永駐何時(shí)有？世事惡，人情薄，白發(fā)滿眼，肝腸滿愁。嘆嘆嘆！”有的學(xué)生將詩句“但愿長醉不復(fù)醒”變奏為一首詞《天仙子》：“今宵酒醒別夢殘，舉杯復(fù)飲欲邀天。年年歲歲寂寞短，江月畔，愁漸遠(yuǎn)，秋月春風(fēng)楊柳岸?！盵5]一幅幅多美妙的意境啊，活脫一個(gè)個(gè)小詩人，這得益于教師善于引導(dǎo)學(xué)生深度閱讀詩歌，并巧妙引領(lǐng)學(xué)生練習(xí)寫詩之故。
2.鏈接生活，向課外延伸。
教師還應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生由課內(nèi)向課外拓展延伸，鏈接生活?！罢Z文學(xué)習(xí)的外延等同于生活的外延”，指導(dǎo)學(xué)生向生活學(xué)習(xí)，化生活為詩。以詩人的視角去觀照生活，挖掘生活的豐富內(nèi)涵，豐厚自己的文化積淀；以詩人的胸襟、情懷在生活當(dāng)中學(xué)會觀察人、事、景、物。在觀察中，見物想詩，運(yùn)用所學(xué)詩歌與現(xiàn)實(shí)相似的意境加以互相比較，心有情愫而發(fā)之于筆端；并逐步學(xué)會創(chuàng)作，在創(chuàng)作中豐富情感，形成正確的態(tài)度與價(jià)值觀。
3.融入生命，我即“詩人”。
在古詩教學(xué)中，當(dāng)詩人的胸襟、氣質(zhì)真正融匯到學(xué)生生命、成為其血液的一部分時(shí)，古詩教學(xué)深度閱讀的最高層次便實(shí)現(xiàn)了。這需要教師在教學(xué)中以“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”的方式熏陶學(xué)生，以高尚的人格及詩人們生命中的美好成分為榜樣，讓詩歌內(nèi)化為學(xué)生深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的人格內(nèi)涵，發(fā)展為良好的情感，形成積極的態(tài)度與價(jià)值觀。最終達(dá)到喜怒哀樂、舉手投足間有詩人的影子，“我即詩人，我活著便是詩人活著”的理想境界。如學(xué)習(xí)了杜甫的《石壕吏》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等一系列反映民生疾苦、表達(dá)對下層貧苦人民的深切同情的詩歌，生活中就學(xué)會對那些貧苦卑微的人群心懷憐憫。學(xué)了杜甫的《望岳》，在學(xué)習(xí)、生活中就應(yīng)擁有“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的氣概；學(xué)習(xí)了陶淵明的《飲酒》就具備了詩人的“灑脫、悠然自得”的心態(tài)，在生活中擁有“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的理想抱負(fù)，等等。
當(dāng)然，要真正達(dá)到古詩教學(xué)深度閱讀三個(gè)層級，不僅需要技術(shù)，更需藝術(shù)。它需要語文教師深入地鉆研詩歌文本，帶領(lǐng)學(xué)生挖掘詩歌本身的魅力，并在富有“詩意的語文課堂氛圍”中進(jìn)行合作、探究，期待古詩教學(xué)真正進(jìn)入深度閱讀。
參考文獻(xiàn)：
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[3]雷玲，主編.中學(xué)語文名師教學(xué)藝術(shù).上海：華師大出版社，2008.
第7篇：基督教詩歌范文
關(guān)鍵詞：理查德?克拉肖 玄學(xué)派詩歌 圣經(jīng)意象
一、作者介紹
理查德?克拉肖于1612年出生在英國倫敦一個(gè)反天主教思想濃厚的清教徒家庭。他有著極其虔誠的且嚴(yán)肅的宗教態(tài)度，這就為其日后放棄清教而皈依天主教埋下了伏筆。隨著英國內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，克拉肖被迫離開劍橋大學(xué)逃亡法國，正是在法國流亡的這段時(shí)間，他逐漸向其父生前曾極力反對和批判的天主教靠攏。當(dāng)其在巴黎遭遇資金短缺，生活陷入困窘時(shí)，在朋友考利的引薦下供職于法國宮廷。其后又在法國王后的舉薦下，來到羅馬成為羅馬天主教的紅衣主教，最終正式成為天主教的忠實(shí)信徒?？死さ脑姼璋葱再|(zhì)可分為三大類：早期的銘辭，世俗詩歌和宗教詩歌?？死さ淖诮淘娭饕珍浽凇妒サ畹呐_階》，詩歌集的名稱來自玄學(xué)派詩人喬治?赫伯特的《圣殿》。他的詩歌富有神秘的色彩，充滿音韻美。
二、玄學(xué)派詩歌與宗教的聯(lián)系
玄學(xué)派詩歌有三大主題：及時(shí)行樂主題、愛情主題和宗教主題，是對生活經(jīng)驗(yàn)的理性思索?？死ぷ陨砭褪墙淌浚厥獾纳硎绤R聚了玄學(xué)派詩人以宗教為主的詩歌題材。就《圣經(jīng)》中的宗教題材和玄學(xué)派詩的關(guān)系來說，大致可分為三類：第一類是完全表述《圣經(jīng)》宗教內(nèi)容的詩歌。此類詩歌情節(jié)完整，詩中多關(guān)于耶穌誕生、受難、復(fù)活的故事，用以禱告時(shí)表達(dá)對上帝的贊美。第二類是尊崇《圣經(jīng)》宗教內(nèi)容的詩歌，這類詩歌主要還是抒發(fā)對上帝的贊美、信仰，但詩人自己也發(fā)揮一些理性的見解。第三類則是不限于《圣經(jīng)》內(nèi)容的詩歌。詩歌只是蘊(yùn)含某些宗教思想，其內(nèi)容與宗教可無直接關(guān)系。玄學(xué)派詩人積極探索尋找新的人與上帝之間的關(guān)系，通過非宗教形象來表達(dá)他們的宗教思想，并渴望在追逐神圣之愛的進(jìn)程中得到救贖。我們今天要介紹的理查德?克拉肖，就是這樣一個(gè)宗教抒情詩人。
三、本詩的圣經(jīng)意象解讀
首先是第一詩節(jié)的分析：“O these wakeful wounds of Thine！/ Are they mouths？ Or are they eyes？”（哦，主啊，你身上持續(xù)劇痛的傷口，它們是嘴亦或是眼嗎）？“Be they mouth， or be they eyne， Each bleeding part some one supplies”（是的，它們是嘴，是眼，你的每一個(gè)傷口都是嘴亦或是眼）。此節(jié)第一句中的“wakeful”暗指耶穌基督的傷口不會停止流血，將耶穌基督的傷口比作眼睛的比喻深入人心。在第一節(jié)中，詩人主要將耶穌基督的傷口比喻成嘴巴和眼睛，這是指人們?nèi)绾芜x擇在他們的眼睛里看到好或壞的東西，人們也可以選擇用他們的嘴來說善意或仇恨的話。將耶穌的傷口比喻成眼睛，就好比他一直在用雙眼緊盯世人，警醒世人不要忘記他是為了贖清世人的罪孽而獻(xiàn)身的；將耶穌的傷口比喻成嘴巴，就像他一直在向世人訴說他的苦痛，在為世人向上帝祈禱。
第二詩節(jié)的分析：“Lo！ a mouth， whose full-bloomed lips/ At too dear a rate are roses”（看啊！那個(gè)張大雙唇的嘴，像極了血紅的玫瑰）?！癓o！ a bloodshot eye！ that weeps/ And many a cruel tear discloses”（看啊！那布滿血絲的眼！流淌著無數(shù)心痛的淚水）。在此節(jié)中，詩人把基督的傷口比作玫瑰般綻放的雙唇，以便突出血水的濃重，后又把從基督身上流下的血比作眼淚?？梢娫娙嗽谔嵝咽廊嘶皆谟盟孽r血償還我們犯下的罪行，在為我們贖罪。
第三詩節(jié)的分析：“O thou that on this foot hast laid/ Many a kiss and many a tear”，（哦，主啊，在你的腳上留下了人們太多的吻、太多的淚），“Now thou shalt have all repaid/ Whatsoe’er thy charges were”（現(xiàn)在，敵人對你所有的陰謀指控都將得到償還）。此節(jié)詩人指出耶穌基督已經(jīng)為本不是他所犯下的罪行付出了代價(jià)，這就意味著他被釘在十字架上，為的是能我們的罪惡得到赦免，并成就了他在天國的永生。
第四詩節(jié)的分析：“This foot hath got a mouth and lips/ To pay the sweet sum of thy kisses”；（因人們親吻你的腳來報(bào)答你那令人歡欣鼓舞的祝福）；“To pay thy tears， an eye that weeps/ Instead of tears such gems as this is”（來報(bào)答你為世人流下的寶石般珍貴的鮮血）。此節(jié)提到人們親吻基督的雙腳，其實(shí)親吻在基督教中是有深刻的宗教意義的，例如最典型的就是眾所周知的“猶大之吻”?！丢q大之吻》是十三世紀(jì)后期佛羅倫薩大畫家喬托的代表作之一，它是歐洲文藝復(fù)興初期的繪畫杰作。在逾越節(jié)的晚餐桌上，耶穌指出他是出賣主的人。他知道自己已經(jīng)暴露，就提前溜走，立即去給敵人引路前來捉拿耶穌，他以親吻作為暗號?！拔矣H吻誰，誰就是耶穌。”那么猶大為什么一定要用“吻”這個(gè)暗號來出賣耶穌呢？《圣經(jīng)》中關(guān)于“吻”的使用有如下幾種場合：道別、分手、高興、祝福、和好、臨終，它的象征意義是：順服神、相親相愛以及向邪惡屈服。相見親吻本是高興與祝福的表示，在這里，猶大使用了這個(gè)美好的行動(dòng)來出賣自己的老師，真是極富有意味。到1528年為止，神圣之吻仍是天主教彌撒中的一部分，在13世紀(jì)，天主教會以接吻禮取而代之。在現(xiàn)代基督教儀式中，神圣之吻一般都不怎么出現(xiàn)，但一些基督教徒卻會親吻一些宗教象征物，包括羅馬教皇的戒指。本詩中多次提到“親吻”一詞，第三節(jié)中的“kiss”即表達(dá)了信徒與耶穌做臨終道別，又是信徒向耶穌懺悔的表現(xiàn)。第四節(jié)中的“kiss”則是耶穌為眾信徒賜福、傳遞上帝之愛的方式。說完眾人的親吻，還應(yīng)更詳細(xì)的解釋一下“基督的眼淚”：一次，耶穌錯(cuò)過了救治病人的時(shí)間而導(dǎo)致了病人的死亡，便問周圍的人，“你們把他安放在哪里？”他們回答說，“請主來看?！倍蟆耙d哭了”。“耶穌哭了”這幾個(gè)字反映了神對他子民在苦難中深切的同情。耶穌的眼淚，表明他愿意為別人分擔(dān)痛苦與憂傷，這是愛心的眼淚。因他目睹人間疾病、痛苦與死亡時(shí)，也難免悲嘆，甚至傷感淚下。他也曾為耶路撒冷城面臨被毀的命運(yùn)而哀哭。
第五詩節(jié)的分析：“The difference only this appears/ （Nor can the change offend）”，（不同僅僅向世人彰顯了一點(diǎn)：改變并不能冒犯），“The debt is paid in ruby-tears/ Which thou in pearls didst lend”（主啊，你那甘心奉獻(xiàn)的、紅寶石般鮮紅的淚水已洗清了世人的罪孽）。此節(jié)第三句中的“ruby-tears”象征著基督的血，他被釘死在十字架上為世人流出寶貴的鮮血。而第四句的“l(fā)end” 則顯示了耶穌基督如何心甘情愿地為我們放棄了他的生命。本詩中多次提及“gem， ruby， pearl”，這些石頭以他們的審美價(jià)值而聞名。基督受難的審美價(jià)值在于他為了世人的福祉而犧牲自身的意義。正如Richard Rambuss恰到好處地指出，克拉肖的感性意象，華麗的辭藻表達(dá)的正是詩人“一種強(qiáng)烈的情感上的虔誠?！?/p>
四、詩人創(chuàng)作背景探究
理查德?克拉肖之所以能夠創(chuàng)作出如此生動(dòng)的宗教詩歌，與其個(gè)人的生活經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的社會文學(xué)環(huán)境是密不可分的。其父威廉?克拉肖是當(dāng)?shù)赜忻膫鹘淌浚⒉赜写罅康淖诮虝?，年幼的他在其父熏陶下便產(chǎn)生了對宗教極大的熱愛。其后他加入了一個(gè)私人的宗教社團(tuán)，每日定時(shí)禱告、唱贊美詩等，以虔誠地表達(dá)對圣父、圣母和圣子的膜拜?？死そK身未婚，過著正統(tǒng)的天主教教義支配下侍奉上帝的教堂牧師的生活。因此，在克拉肖的詩作中，“贊美上帝，書寫基督”是其永恒的主題。正如凱斯琳?李所說：“克拉肖創(chuàng)作的靈感和想象多來自于宗教書籍而非自然景物或日常生活。”除此之外，克拉肖生活的時(shí)期，英國文壇宗教詩歌大繁s，鄧恩等創(chuàng)作了不少的宗教詩歌，也為克拉肖寫作宗教題材的作品奠定了良好的社會氛圍。就是在這樣的社會條件下，理查德?克拉肖開始了他的文學(xué)創(chuàng)作，他獻(xiàn)身于宗教詩歌創(chuàng)作，獻(xiàn)身于天主教信仰。
五、結(jié)語
第8篇：基督教詩歌范文
我跟島子在上個(gè)世紀(jì)90年代初相識，那時(shí)他已經(jīng)跨界，從詩歌界轉(zhuǎn)入美術(shù)界，1994年我和島子、丁方一起編輯《中國美術(shù)報(bào)》和《藝術(shù)潮流》雜志。真可謂“物以類聚，人以群分”，在中國當(dāng)代藝術(shù)界，正是丁方和島子這兩位畫家分別以油畫和水墨兩種語言執(zhí)著地對基督教精神進(jìn)行著深刻的表達(dá)，可以說他們分別代表了油畫和國畫這種兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域在基督教藝術(shù)創(chuàng)作上的成就。我們知道，島子本來是詩人、是學(xué)者，但是近年來，人們突然發(fā)現(xiàn)一個(gè)畫家橫空出世了，而且，島子作為畫家竟然一出手就不同凡響，所有看到他的作品的人都有這種感覺，就是他的水墨語言與他的藝術(shù)主題之間達(dá)到了完美的融合、高度的契合，也就是說，通過水墨詮釋和表達(dá)基督教精神，在他那里變成了一件得心應(yīng)手的事。
100多年，中國人對西方文化的吸收學(xué)習(xí)存在著嚴(yán)重的片面性，我們只接收西方的科學(xué)和唯物主義思想，卻始終排斥他們的宗教和唯心主義觀念。我們應(yīng)該知道西方人是二元論世界觀，他們的觀念中既有唯物主義的一面，又有唯心主義的一面，西方文化就是由唯物主義和唯心主義共同組成的有機(jī)整體，就像一個(gè)硬幣的兩面，拿掉任何一面，整體都不可能存在。但是我們只拿來了其中的一面，我們現(xiàn)在越來越明顯地看到由于對西方文化借鑒的偏失所帶來不良的后果。
改革開放以后，當(dāng)中國人再次看世界、看西方的時(shí)候，一方面，一些藝術(shù)家看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來的科學(xué)和理性精神，以及自由和民主這樣一些寶貴價(jià)值，另一方面，一些敏感的藝術(shù)家，像丁方，從20世紀(jì)80年代就開始注意到了西方文化的一個(gè)重要維度，就是基督教，亦即人的神性。這么多年來，在中國藝術(shù)界始終有一個(gè)聲音在告訴我們，西方文化有兩面性，人不僅是物質(zhì)性的存在，而且需要有精神的支撐。
我們知道，基督教不反對甚至贊成世界各民族藝術(shù)家對基督精神進(jìn)行本土化或民族化的闡釋，具體而言，基督教鼓勵(lì)各民族藝術(shù)家把基督耶穌和圣母圣徒畫成黃種人和黑種人。不同其他一些固守原旨教主義的宗教，基督教具有極大的包容性和開放性，它期待自己成為普世主義的宗教。島子的圣水墨就是一個(gè)中國藝術(shù)家對于基督教精神進(jìn)行的富有中國文化特色的獨(dú)特而全新的演繹。
島子圣水墨繪畫的特點(diǎn)和價(jià)值，可以從兩個(gè)方面來分析。
首先，從藝術(shù)風(fēng)格來看，島子圣水墨繪畫是寫意性、象征性和表現(xiàn)性融會貫通、水融的產(chǎn)物。這樣的繪畫既保留了中國寫意藝術(shù)的特征，又表達(dá)了象征性的寓意，還兼有表現(xiàn)主義的抒情功能。島子的圣水墨作品不是對基督神跡和圣經(jīng)故事的描述，而是通過簡化的形式或者象征性的符號來言說基督的神圣精神。他把基督教的精神濃縮成一些特定的或者是說大家一看即知的符號，比如說十字架和圓圈等，這些是他繪畫的基本符號，它們構(gòu)成了他畫面中的形象。除此之外，他還通過他的小小的標(biāo)志性的印章來補(bǔ)充作品的寓意。所有這些元素共同組成了他的言說體例和符號體系。最重要的是，島子把光這樣一種元素引入到了水墨繪畫中，我們知道，中國傳統(tǒng)繪畫是沒有光的，他把光引入到水墨幾乎帶有一種神圣的象征意義?！杜f約·創(chuàng)世記》開篇寫道：“起初，神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運(yùn)行在水面上。神說，‘要有光’，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜?！痹谖已劾?，島子圣水墨繪畫中的光已經(jīng)超越了物質(zhì)性的再現(xiàn)功能，而不啻就是人類棄絕罪惡、走出苦難的指路明燈。在藝術(shù)史上，中國畫家對于佛教題材和主題有過比較充分的表達(dá)，但在基督教方面我們幾乎找不到太多太好的例證，就是說，在評判島子圣水墨繪畫風(fēng)格特征的時(shí)候，我們在中國藝術(shù)史里幾乎找不到可資比對的參照系。從西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，我倒是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)與島子比較相似的畫家，那就是20世紀(jì)初法國畫家喬治·盧奧，不管是在表現(xiàn)的情感上，還是在象征的寓意上，島子和盧奧的繪畫都有可比較之處。兩人都喜歡大量使用黑色，畫中的人物形象都帶有粗重的黑色輪廓線。不同的是，島子圣水墨繪畫的基本情調(diào)是悲劇性的，這些作品表達(dá)了強(qiáng)烈的悲劇意識和沉重的悲劇激情，它們更多地讓我們看到的是人生的苦難，至于救贖還需期待于遙遠(yuǎn)的未來。在我看來，我們最終是否能獲得自我救贖或?qū)崿F(xiàn)被救贖都是值得憂慮的。
第9篇：基督教詩歌范文
摘 要 匯率不僅是一種既定制度,實(shí)際上也是一國政府進(jìn)行宏觀調(diào)控的工具。本文從新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)角度,分析了我國匯率制度變遷的歷史,論證了當(dāng)前對人民幣匯率制度改革中存在的問題,提出在開放經(jīng)濟(jì)條件下,人民幣匯率制度進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整的對策建議。
關(guān)鍵詞 新制度經(jīng)濟(jì)學(xué) 人民幣匯率制度 改革
新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的貢獻(xiàn)之一是將制度從外生變量轉(zhuǎn)變成一種內(nèi)生變量,將制度作為一種稀缺性因素;當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的制度是一個(gè)瓶頸因素的時(shí)候,制度創(chuàng)新或制度變遷就會帶來經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。近年來,隨著我國金融業(yè)的進(jìn)一步對外開放,當(dāng)前的匯率制度已暴露出一些問題。因此,從新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)角度,探討當(dāng)前對人民幣匯率制度的變遷與改革,就顯得尤為重要。
一、我國匯率制度的歷史變遷及成效
從新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來看,一項(xiàng)制度變遷來自于原有的利益均衡格局被打破,而現(xiàn)存的制度安排又不能對這種利益失衡進(jìn)行有效的調(diào)節(jié),從而出現(xiàn)此制度供給的失衡狀態(tài)。如果制度安排出現(xiàn)了制度非均衡狀態(tài),就存在了制度變遷的可能性。人民幣匯率制度變遷作為制度變遷的一種,也是一個(gè)不斷發(fā)展、變化的動(dòng)態(tài)過程。總的來看,我國人民幣匯率制度根據(jù)不同時(shí)期的經(jīng)濟(jì)情況一直處于一個(gè)不斷發(fā)展和完善的過程中。1949年至今,人民幣匯率經(jīng)歷了有官定匯率到市場決定,從固定匯率到有管理的浮動(dòng)匯率的演變。
(一)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的人民幣匯制度(1949-1978年)
1949年1月8日,中國人民銀行開始在天際公布人民幣匯率。以后,上海、廣州在中央統(tǒng)一管理下以天津匯率為標(biāo)準(zhǔn),根據(jù)當(dāng)?shù)匚飪r(jià)狀況,公布各自的匯率。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期人民幣匯率在一個(gè)較長的歷史時(shí)期內(nèi)實(shí)行固定匯率安排,一直釘住一攬子貨幣。
(二)轉(zhuǎn)軌經(jīng)濟(jì)時(shí)期的人民幣匯率制度(1979-1993年)
1.實(shí)行貿(mào)易內(nèi)部結(jié)算價(jià)和對外公布匯率的雙重匯率制度。1981年-1984年間,人民幣官方匯率實(shí)行了貿(mào)易內(nèi)部結(jié)算價(jià)和非貿(mào)易公開牌價(jià)的雙重匯率制度。1985年1月1日取消內(nèi)部結(jié)算價(jià),重新實(shí)行單一匯率,匯率為1美元折合2.8元人民幣。這是人民幣匯率的第一次并軌。
2.根據(jù)內(nèi)外物價(jià)變化調(diào)整官方匯率。1985-1990年期間,我國根據(jù)國內(nèi)物價(jià)的變化,多次調(diào)整匯率至1990年11月17日的1美元折合5.22人民幣。
3.實(shí)行官方匯率和外匯調(diào)劑市場匯率并存的匯率制度。1980年起全國各地開始陸續(xù)實(shí)行外匯調(diào)劑制度,設(shè)立外匯調(diào)劑中心,開辦外匯調(diào)劑公開市場業(yè)務(wù),形成了官方匯率和調(diào)劑市場匯率并存的局面。從1991年4月9日起我國實(shí)行匯率有管理的浮動(dòng),1993年底調(diào)至1美元折合5.8元人民幣。
(三)社會主義市場經(jīng)濟(jì)時(shí)期的人民幣匯率制度(1994年-至今)
1.自1994年1月1日,人民幣官方匯率與(外匯調(diào)劑)市場匯率并軌,實(shí)行銀行結(jié)售匯制,建立全國統(tǒng)一的銀行間外匯市場,實(shí)行以市場供求為基礎(chǔ)的單一匯率。這是人民幣匯率的第二次并軌。
2.1997年東南亞爆發(fā)金融風(fēng)暴,中國為維護(hù)地區(qū)經(jīng)濟(jì)與金融穩(wěn)定,以大國負(fù)責(zé)任的姿態(tài),保持人民幣匯率堅(jiān)挺,從而也使中國的匯率實(shí)質(zhì)上形成釘住美元的固定匯率,人民幣匯率至1美元折合8.7 元人民幣。
3.2005年7月21日央行公告:完善人民幣匯率形成機(jī)制改革。經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn),自2005年7月21日起,我國開始實(shí)行以市場供求為基礎(chǔ)、參考一籃子貨幣進(jìn)行調(diào)節(jié)、有管理的浮動(dòng)匯率制度。人民幣匯率不再盯住單一美元,形成更富彈性的人民幣匯率機(jī)制。至此人民幣匯率進(jìn)入穩(wěn)中有升的態(tài)勢,并且2007年人民幣匯率更是節(jié)節(jié)攀升,屢創(chuàng)新高,至2007年9月13日已達(dá)到1美元折合7.516元人民幣。
人民幣匯率制度變遷促進(jìn)了我國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展,我國經(jīng)濟(jì)總量自1994年以來不斷增長,到2006年底已達(dá)209407億元;對外貿(mào)易不斷擴(kuò)大,其中外商直接投資與對外投資和貿(mào)易兩個(gè)方面增速尤為明顯。我國經(jīng)常項(xiàng)目和資本項(xiàng)目雙順差持續(xù)擴(kuò)大,2007年第一季度我國外匯儲備已達(dá)到12020億元,比年初增長1357億元。人民幣匯率制度成功地保持了人民幣幣值的穩(wěn)定,進(jìn)一步增強(qiáng)了國內(nèi)外對人民幣的信心。人民幣匯率長期堅(jiān)挺,充分展示了我國經(jīng)濟(jì)的綜合實(shí)力,顯示了我國政府對經(jīng)濟(jì)的控制和駕馭能力。
二、當(dāng)前人民幣匯率制度存在的問題
諾斯認(rèn)為,制度變遷具有制度依賴性質(zhì),若沿著既有的路徑,經(jīng)濟(jì)制度的變遷可能進(jìn)入良性循環(huán)的軌道并迅速優(yōu)化,稱為諾斯路徑依賴Ⅰ;若順著原來的錯(cuò)誤路徑往下滑,稱為諾斯路徑依賴Ⅱ。我們在肯定匯率制度改革促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速增長的同時(shí),有必要對人民幣匯率制度既有路徑存在問題進(jìn)行深入分析。
(一)產(chǎn)權(quán)制度不明確影響匯率水平形成機(jī)制
價(jià)格的形成和決定問題在新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)看來是產(chǎn)權(quán)的配置和交易問題。人民幣匯率即貨幣資產(chǎn)價(jià)格本質(zhì)上是一個(gè)制度問題。研究人民幣匯率形成機(jī)制及其改革的最根本問題是產(chǎn)權(quán)的配置和交易。目前人民幣匯率形成主要就是交易中心與外匯銀行(會員)的外匯批發(fā)市場,外匯銀行與企業(yè)、居民(客戶)間的外匯零售市場上外匯資產(chǎn)擁有雙方的產(chǎn)權(quán)交易。但是這種市場結(jié)構(gòu)以及它所體現(xiàn)的匯率形成機(jī)制(包括外匯產(chǎn)權(quán)的界定、交易方式、效率損失等)還存在著許多問題。阿爾欽認(rèn)為“在一個(gè)信息擴(kuò)散的社會里,要生產(chǎn)專業(yè)化的分散協(xié)調(diào)得以順利進(jìn)行,人們就必須得到有保障的可轉(zhuǎn)讓的私有產(chǎn)權(quán),以雙方同意的價(jià)格,即用較低的交易成本對生產(chǎn)資源和可交易的產(chǎn)品進(jìn)行轉(zhuǎn)讓的權(quán)利?！边@個(gè)觀點(diǎn)說明了市場信息、私有產(chǎn)權(quán)界定和主體行為結(jié)果之間的關(guān)系。外匯市場的信息非常龐雜,外匯供給和需求每時(shí)每刻都發(fā)生著變化,從事外匯買賣的市場主體只有在獨(dú)立產(chǎn)權(quán)明晰的前提下,才會為了自身的利益而搜尋信息,以最小的代價(jià)取得最大的收益;如果交易雙方都只以外匯產(chǎn)權(quán)實(shí)際擁有人的人身份進(jìn)行交易,就很可能因?yàn)槌霈F(xiàn)委托―人利益不一致而使交易效率下降。
(二)保持貨幣政策獨(dú)立性的成本加大
蒙代爾-弗萊明模型表明,貨幣政策的獨(dú)立性、匯率的穩(wěn)定和資本自由流動(dòng)三個(gè)目標(biāo)不可兼得,政府只能在這三個(gè)目標(biāo)中選擇兩個(gè)。我國現(xiàn)在是以嚴(yán)格的資本管制為代價(jià)來保證貨幣政策獨(dú)立性和匯率穩(wěn)定性,但在國際資本流動(dòng)日益便利的背景下,以盯住匯率制度保持貨幣政策獨(dú)立性的成本將大大上升。據(jù)估算,我國外匯占款已占貨幣發(fā)行總量的70%,但中國人民銀行僅能沖銷其中大約60%。2007年年初,中國人民銀行再次將法定準(zhǔn)備金率提高5%,存貸款利率相應(yīng)提高0. 27%,這是自2006年以來中國人民銀行第六次上調(diào)存款準(zhǔn)備金率,以應(yīng)對流動(dòng)性過剩問題,但僵硬的外匯流動(dòng)機(jī)制使中國人民銀行在很大程度上喪失了貨幣政策的獨(dú)立性。
(三)外匯儲備成本不斷增加
我國的外匯儲備在近年來增加迅猛,截至2006年10月末,中國的外匯儲備達(dá)到10096億元,突破1萬億大關(guān),一舉成為全球外匯儲備第一大國。2007年1-2月份實(shí)現(xiàn)貿(mào)易順差396億元,3月份貿(mào)易順差68. 7億元,外匯儲備的快速增加會引起儲備邊際收益的遞減,加大國家管理儲備資源的難度。更為重要的是由于銀行、企業(yè)、居民均不能意愿地持有外匯,匯率變動(dòng)所引發(fā)的匯率風(fēng)險(xiǎn)不能分散于微觀經(jīng)濟(jì)主體,而是主要集中于中國人民銀行。另外,我國外匯儲備是以美元資產(chǎn)為主,據(jù)統(tǒng)計(jì),我國的外匯儲備中美元大約占60%左右,美元存在貶值趨向的情況下,外匯儲備的保值增值又會面臨更大的風(fēng)險(xiǎn)損失。
三、當(dāng)前人民幣匯率制度改革的對策建議
匯率制度作為一種稀缺要素,當(dāng)其由于制度稀缺或制度滯后成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的瓶頸時(shí),則要通過改革來促進(jìn)制度健全。目前人民幣匯率問題的真正癥結(jié)在于我國的一系列制度因素存在缺陷。因此,現(xiàn)在的關(guān)鍵在于進(jìn)行一系列制度因素的改革,以創(chuàng)造真正的市場機(jī)制,為人民幣匯率有效地發(fā)揮作用創(chuàng)造制度前提及市場基礎(chǔ)。
(一)進(jìn)行產(chǎn)權(quán)改革,明確產(chǎn)權(quán)主體
確立明確的產(chǎn)權(quán)制度,所有企業(yè)、銀行、居民個(gè)人財(cái)產(chǎn)權(quán)利都一律得到完整的界定,使市場的主體都成為擁有獨(dú)立財(cái)產(chǎn)的產(chǎn)權(quán)主體。這不但意味著銀行、企業(yè)、居民可以按自己的意愿持有和支配外匯和真正獨(dú)立的市場主體,也意味著我國的市場主體在國內(nèi)外從事經(jīng)濟(jì)活動(dòng)時(shí),不只可以獨(dú)自獲得全部的收益,而且還必須獨(dú)自承擔(dān)所有的成本、風(fēng)險(xiǎn)、虧損及經(jīng)營失敗的責(zé)任。市場主體為了自己的利益必須最大限度地避免風(fēng)險(xiǎn)或虧損,并力求利潤的最大化和成本的最小化,從而形成內(nèi)在的自我激勵(lì)機(jī)制和自我約束機(jī)制。
(二)在產(chǎn)權(quán)制衡基礎(chǔ)上逐步實(shí)現(xiàn)浮動(dòng)匯率制
從匯率發(fā)展趨勢看,浮動(dòng)匯率制度是一個(gè)必然,更為靈活的匯率制度顯然要優(yōu)于固定匯率制度以及波動(dòng)性較低的其他匯率安排。在產(chǎn)權(quán)改革的基礎(chǔ)上,市場參與者根據(jù)影響外匯供求的各種信息做出決策,讓人民幣匯率由市場供求關(guān)系決定,市場供求的自動(dòng)調(diào)節(jié)機(jī)制將會自動(dòng)糾正人民幣的“高估”或“低估”,從而促使人民幣匯率趨向均衡點(diǎn)?？傊?只有在一系列制度因素改革的基礎(chǔ)上實(shí)行浮動(dòng)匯率制度,才能從根本上解決由匯率引起的相關(guān)經(jīng)濟(jì)問題,促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)良性循環(huán)發(fā)展。
(三)克服既有路徑依賴,逐步放寬外匯管制
在現(xiàn)有不健全的匯率制度下,很大程度上存在著既有的路徑依賴,即當(dāng)匯率超過既定區(qū)域波動(dòng)時(shí),中央銀行必然頻繁入市干預(yù)。央行的干預(yù)穩(wěn)定了匯率,但使得人民幣匯率信號失真,匯率對資源配置的作用被扭曲。自2005年7月21日人民幣匯率形成機(jī)制改革至今,人民幣匯率呈現(xiàn)出緩慢、小幅升值的特點(diǎn),緩慢升值的確為我國的產(chǎn)業(yè)升級預(yù)留了空間,同時(shí)也帶來了更嚴(yán)重的副作用:貨幣政策不獨(dú)立,熱錢流入,經(jīng)濟(jì)過熱,資產(chǎn)泡沫等等。因此,可適當(dāng)放寬對外匯的嚴(yán)格管制,實(shí)行自由結(jié)匯制,擴(kuò)大匯率波動(dòng)幅度,推動(dòng)匯率市場化,逐步實(shí)現(xiàn)人民幣完全可自由兌換。
(四)加強(qiáng)外匯儲備管理,減少外匯儲備成本
大量的外匯流入是導(dǎo)致國內(nèi)通貨膨脹最主要的原因之一,針對我國外匯儲備規(guī)模快速擴(kuò)張的局面,必須采取有效措施抑制外匯儲備的過快增長,使外匯儲備規(guī)模降至合理水平。同時(shí)為了發(fā)揮外匯儲備對經(jīng)濟(jì)增長的積極作用,應(yīng)建立儲備轉(zhuǎn)化為投資的新機(jī)制,實(shí)行外匯持有機(jī)構(gòu)多元化和外匯資產(chǎn)持有者分散化,促進(jìn)外匯資產(chǎn)投資領(lǐng)域多樣化,實(shí)現(xiàn)最佳的外匯儲備經(jīng)濟(jì)效益和社會效益。
(五)加強(qiáng)外匯市場建設(shè),實(shí)行多樣化的外匯交易
放寬外匯市場準(zhǔn)入制度,培養(yǎng)自主經(jīng)營的、多元化的交易主體,讓更多的企業(yè)和金融機(jī)構(gòu)直接參與外匯市場。同時(shí),一個(gè)有效的外匯市場的建設(shè)還應(yīng)在專業(yè)人才、金融法規(guī)、稅收制度、監(jiān)管制度等方面加強(qiáng)與國際接軌。
參考文獻(xiàn):
[1]劉少波,丁菊紅.從制度變遷看人民幣匯率的走勢及改革趨勢.經(jīng)濟(jì)經(jīng)緯.2004(05).
