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關(guān)鍵詞:古典主義;意大利;文藝復(fù)興;繪畫
中圖分類號(hào):J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2015)09-0063-01
歐洲中世紀(jì),羅馬天主教會(huì)的統(tǒng)治壓抑人的個(gè)性,阻礙科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展,越來(lái)越文雅化的意大利人對(duì)中世紀(jì)以來(lái)文學(xué)藝術(shù)的鄙陋狀況越來(lái)越不滿,人們紛紛指責(zé)古典文化結(jié)束以后,直到14世紀(jì),在西歐沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)稍有水平的文化作品。從14世紀(jì)開始,意大利一些城市中出現(xiàn)了資本主義萌芽,經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了巨大變化,其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年,拜占庭帝國(guó)被奧斯曼土耳其人所滅,大批學(xué)者逃到意大利,并帶來(lái)了大量古希臘羅馬的古籍。因此,意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產(chǎn);又通過(guò)拜占庭、阿拉伯文化的聯(lián)系,得到許多古希臘的許多典籍和藝術(shù)珍品。意大利學(xué)者通過(guò)對(duì)這些來(lái)自東方世界的文化珍寶的研究,發(fā)現(xiàn)了與歐洲中世紀(jì)文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀(jì)開始的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革,是古典主義的第二個(gè)高峰期。
“文藝復(fù)興”從表面上看來(lái),是歐洲思想文化界人士復(fù)興古希臘、羅馬古典文化的運(yùn)動(dòng)。在他們心目中,古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時(shí)代,在這個(gè)時(shí)代歐洲文化達(dá)到高度完美的境界,在藝術(shù)史上古希臘創(chuàng)造了古典美的典范。但是到中世紀(jì)卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復(fù)古”的心情去研究古典文化藝術(shù),力圖回復(fù)古典文化藝術(shù)。這就是“文藝復(fù)興”一詞的由來(lái)。
一、意大利繪畫的發(fā)展
意大利繪畫肇始于喬托,他使藝術(shù)語(yǔ)言流暢起來(lái),并且豐富了繪畫的表現(xiàn)范圍。文藝復(fù)興早期有這樣一種視覺(jué)景象:有披著迎風(fēng)漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛(ài)的姑娘有鮮花盛開的草地,和修長(zhǎng)圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量,真摯、自然,但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬,但極富表現(xiàn)力。文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家,例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來(lái)面目――顯然在當(dāng)時(shí)這樣做并不容易。
然而古典藝術(shù)不過(guò)是15世紀(jì)藝術(shù)的自然延續(xù),是x大利人完全自發(fā)的表現(xiàn)。它不是對(duì)古希臘藝術(shù)的單純模仿,不是暖房種纖細(xì)的花草,而是露天原野上茁壯成長(zhǎng)的植物。他們采用穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?,在追求不受拘束的自由形式的同時(shí),還有一種盡量減弱激情表現(xiàn)的傾向,這也許是該世紀(jì)更為典型的面部表情,這就是當(dāng)提到人物的“古典的靜穆”時(shí),所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀(jì)藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界,即那種震撼心靈的巨大激情,而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期,大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術(shù)中古典風(fēng)格發(fā)展最重要的時(shí)期。
萊奧納爾多在作品的構(gòu)圖中獲得了更強(qiáng)的統(tǒng)一性:在《最后的晚餐》中,他將眾門徒可以分為對(duì)稱的兩組列于耶穌基督兩側(cè),在這一點(diǎn)上他服從于構(gòu)筑布局的需要。再進(jìn)一步將眾人分為幾個(gè)小組――左右兩邊各兩組,每組三人――基督因此區(qū)別于其他人而成為主導(dǎo)的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個(gè)部分,在1520年之前,他的藝術(shù)風(fēng)格旨在集中性,旨在創(chuàng)造作品的嚴(yán)謹(jǐn)品質(zhì)。在拉斐爾所處的年代,流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮,即主張美不是不生不滅的永恒,也在藝術(shù)中追求理想美的創(chuàng)造。而在人文主義大師們的藝術(shù)創(chuàng)造中,更為重視的是對(duì)生活美的發(fā)現(xiàn),他們?cè)谒囆g(shù)描繪的一切美中都具有現(xiàn)實(shí)美感。拉斐爾在作品中有表現(xiàn)出:古典風(fēng)格為了本質(zhì)而犧牲了現(xiàn)實(shí)性?!恫遏~神跡》中,拉斐爾將船畫得很小,小得有點(diǎn)勉強(qiáng);這是為了確保人物的主導(dǎo)地位,像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學(xué)園》一畫中,用身體動(dòng)作表現(xiàn)精神狀態(tài)的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經(jīng)變得更富有創(chuàng)造性,因?yàn)閳?chǎng)景特征更為顯著,人物的姿態(tài)更加生動(dòng),所以人物形象更容易為人記住。建筑的構(gòu)圖安排也在整幅畫作中起到關(guān)鍵的作用,這里是以一種全新的方式對(duì)人物和他們所占據(jù)空間之間的關(guān)系加以考慮的,巨大的拱頂高聳于眾人頭上,漸次向后退縮,觀者也領(lǐng)略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴(yán)的氣氛。其后的弗拉?巴爾托洛梅奧創(chuàng)造了一種新的理想主義,在整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史上是很重要的。
意大利盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)仍然是一種意大利藝術(shù),而且如果“理想”是被用來(lái)提升現(xiàn)實(shí)的,那么這種現(xiàn)實(shí)不僅已得到非常全面的研究,而且理想化本質(zhì)上是意大利現(xiàn)實(shí)的升華。對(duì)15世紀(jì)來(lái)說(shuō),最高的目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)性――現(xiàn)實(shí)主義。然而當(dāng)人們談?wù)摰?6世紀(jì)的理想主義時(shí),通常指的是不同的內(nèi)容,而且理想主義和現(xiàn)實(shí)主義的這種對(duì)立被認(rèn)為代表了古典主義和15世紀(jì)藝術(shù)之間的本質(zhì)區(qū)別。在16世紀(jì)的作品中,有一種新型的美。穩(wěn)健、簡(jiǎn)單和自然的動(dòng)作又恢復(fù)了,而相對(duì)之前的那些過(guò)度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)都已被克服,出現(xiàn)一種全新的境界。美,給人以一種平靜和力量的印象,而形成于這個(gè)時(shí)期的“勻稱美”的概念,與這個(gè)時(shí)代也是完全吻合的。
【關(guān)鍵詞】室內(nèi)風(fēng)格;古典;現(xiàn)代;簡(jiǎn)約;主流
如今,裝修已變成與人們?nèi)粘I钚萜菹嚓P(guān)的詞語(yǔ)和常用語(yǔ),生活中無(wú)論是工作,學(xué)習(xí),休閑,娛樂(lè)等人們都離不開環(huán)境和場(chǎng)所,有關(guān)室內(nèi)裝飾方面的電視,報(bào)道,廣告,猶如春潮一般正在涌動(dòng)。裝修行業(yè)已發(fā)展到擁有龐大的裝修市場(chǎng),大規(guī)模的裝修隊(duì)伍,對(duì)新技術(shù)、新材料、新觀念的應(yīng)用,標(biāo)新立異的作品層出不窮。本人就此從專業(yè)的角度剖析風(fēng)格的民族性、區(qū)域性、多樣性以及歷史與現(xiàn)狀,以下是中外室內(nèi)設(shè)計(jì)裝修風(fēng)格之我見:
1 中國(guó)古典風(fēng)格
以宮廷建筑及古民居為代表的中國(guó)古典建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格,氣勢(shì)恢弘、壯麗華貴、高空間、大進(jìn)深、雕梁畫棟、金碧輝煌,造型講究對(duì)稱,色彩講究對(duì)比裝飾材料以木材為主,以多龍、鳳、龜、獅等為圖案,斗拱,雀替,屏風(fēng),花窗為造型,以精雕細(xì)琢、瑰麗奇巧。但中國(guó)古典風(fēng)格的裝修造價(jià)較高,工藝復(fù)雜,一般在裝飾中起點(diǎn)綴使用,完全復(fù)古的設(shè)計(jì)也不少。
運(yùn)用現(xiàn)代語(yǔ)言、新型材料、先進(jìn)工藝,高科技光電技術(shù)等與中國(guó)古典風(fēng)格相融合的設(shè)計(jì),就是現(xiàn)代中式風(fēng)格設(shè)計(jì),又叫簡(jiǎn)中風(fēng)格,是目前主流的設(shè)計(jì)手法之一。
2 古埃及風(fēng)格
古埃及裝飾風(fēng)格古樸、雄渾,以石材為主,柱式是其風(fēng)格之標(biāo)志,柱頭如綻開的紙草花,柱身挺拔巍峨,中間有線式凹槽、象形文字、浮雕等,下面有柱礎(chǔ)盤,古老而凝重。光滑的花崗巖是鋪地慣用的材料,一般多采用古埃及象形文字和古埃及裝飾人物畫為主。
3 希臘古典風(fēng)格
神廟建筑體現(xiàn)了希臘古典風(fēng)格單純、典雅、和諧的風(fēng)貌。多立克、愛(ài)奧尼克、科林斯是希臘風(fēng)格的典型柱式,也是西方古典建筑室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)特色的基本組成部分。以古希臘石刻石柱為題材設(shè)計(jì),科林斯柱式用毛莨葉作裝飾,形似盛滿花草的花籃式柱頭,規(guī)范而細(xì)膩,布滿生氣,其柱高、柱徑比例、凹槽都同于愛(ài)奧尼克柱式。古希臘風(fēng)格的柱式常用于歐式建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)中。
4 古羅馬風(fēng)格
古羅馬風(fēng)格以豪華、壯麗為特色,券柱式造型是古羅馬人的創(chuàng)造,兩柱之間是一個(gè)券洞,形成一種券和柱大膽結(jié)合極富興味的裝飾性柱式,成為西方室內(nèi)裝飾最鮮明的特征。廣為流行和實(shí)用的有羅馬多拉克式,羅馬塔斯干式,羅馬愛(ài)奧尼克式,羅馬科林斯式及其發(fā)展創(chuàng)造的羅馬混合柱式。
5 伊斯蘭風(fēng)格
伊斯蘭風(fēng)格的特征是東、西方合壁,室內(nèi)色彩跳躍、對(duì)比、華麗,其表面裝飾突出粉畫,彩色玻璃面磚鑲嵌,門窗用雕花、透雕的板材作欄板,還常用石膏浮雕作裝飾。磚工藝的石鐘乳體是伊斯蘭風(fēng)格最具特色的手法。目前國(guó)內(nèi)多用于清真類的餐飲和伊斯蘭場(chǎng)所。
6 巴洛克風(fēng)格
巴洛克風(fēng)格的主要特色是強(qiáng)調(diào)力度、變化和動(dòng)感,強(qiáng)調(diào)建筑繪畫和雕塑以及室內(nèi)環(huán)境等的綜合性,突出夸張、浪漫、激情和非理性、幻覺(jué)、幻想的特征。打破均衡,平面多變,強(qiáng)調(diào)層次和深度。使用各色大理石、寶石、青銅、金等裝飾華麗、壯觀,突破了文藝復(fù)興古典主義的一些程式和原則。
7 洛可可風(fēng)格
洛可可風(fēng)格的總體特征是輕盈、華麗、精致、細(xì)膩。室內(nèi)裝飾造型高聳纖細(xì),不對(duì)稱,頻繁地使用形態(tài)方向多變的渦券形曲線、弧線,并常用大鏡面作裝飾,大量運(yùn)用花環(huán)、花束、弓箭及貝殼圖案紋樣。善用金色和象牙白,色彩明快、柔和、清淡卻豪華富麗。室內(nèi)裝修造型優(yōu)雅,制作工藝、結(jié)構(gòu)、線條具有婉轉(zhuǎn)、柔和等特征,以創(chuàng)造輕松、明朗、親切的空間環(huán)境。
但是古典的設(shè)計(jì)比較復(fù)雜,現(xiàn)在設(shè)計(jì)師經(jīng)常把希臘古典風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、哥特式風(fēng)格、哥特式風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格等結(jié)合起來(lái),運(yùn)用現(xiàn)代語(yǔ)言、新型材料、先進(jìn)工藝,高科技光電技術(shù)等與古典風(fēng)格相融合的設(shè)計(jì),就是現(xiàn)代歐式風(fēng)格設(shè)計(jì),又叫簡(jiǎn)歐風(fēng)格,是目前主流的設(shè)計(jì)手法之一。
8 現(xiàn)代風(fēng)格
現(xiàn)代裝飾藝術(shù)將現(xiàn)代抽象藝術(shù)的創(chuàng)作思想及其成果引入室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中。把古典系列的傳統(tǒng)樣式解放出來(lái),力求創(chuàng)造出適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神,獨(dú)具新意的簡(jiǎn)化裝飾,設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單、通俗、清新,更接近人們生活。其裝飾特征由曲線和非對(duì)稱線條構(gòu)成,體現(xiàn)在裝飾上。線條有的美麗雅致,有的遒勁而富于節(jié)奏感,整個(gè)立體形式都和有條不紊的、有節(jié)奏的曲線融為一體。
9 簡(jiǎn)約風(fēng)格
簡(jiǎn)約是當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)的主流風(fēng)格之一,它主張?jiān)O(shè)計(jì)中突出功能,廢除不必要的裝置,強(qiáng)調(diào)形勢(shì)簡(jiǎn)單,簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)不斷采用最先進(jìn)的技術(shù),并保持自然材料的原始形態(tài),從感覺(jué)盡可能接近材料的本質(zhì),簡(jiǎn)約風(fēng)格簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單,其輕裝修重裝飾的理念,更由于裝修采用減法,造價(jià)低廉,深受年輕人的推崇。
10 自然風(fēng)格
自然風(fēng)格倡導(dǎo):“回歸自然”,在室內(nèi)環(huán)境中,力求表現(xiàn)休閑嗎,舒暢,自然的田園生活,長(zhǎng)運(yùn)用天然木、石,藤、竹等材質(zhì)質(zhì)樸的紋理,創(chuàng)造自然、簡(jiǎn)樸、高雅的氛圍。由于強(qiáng)調(diào)了因地制宜設(shè)計(jì)原則,所以造價(jià)不高,室內(nèi)藝術(shù)效果卻別具一格,因此受到人們的歡迎。
11 平面涂飾
平面涂飾風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì),由于色彩豐富,色塊圖形變化自由,使室內(nèi)具有通透變化的空間效果,這種簡(jiǎn)便的平面涂飾,在保留原有空間比例的前提下,處理了空間,展示了某些場(chǎng)所的特點(diǎn),豐富了室內(nèi)空間形象,創(chuàng)造出了特殊的環(huán)境氣氛,這或許受到了中國(guó)古建筑彩畫做法的影響。因?yàn)椴皇軜?gòu)建限制的涂飾,易于更新變換,涂飾平面風(fēng)格在室內(nèi)的應(yīng)用也越來(lái)越普及。
總之,室內(nèi)裝飾界提出了設(shè)計(jì)風(fēng)格, 諸如“歐式風(fēng)格”“中國(guó)風(fēng)格” “現(xiàn)代風(fēng)格” “簡(jiǎn)約主義”等口號(hào),其實(shí)也就是涵蓋了中西方的歷史與文化,因此深入了解各種風(fēng)格的歷史環(huán)境、歷史背景非常必要。室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格,因世界文化的差異性,民族區(qū)域的特殊性以及文化歷史背景的不同,而形成了風(fēng)格的多樣性,又根據(jù)文學(xué)繪畫的歷史以及文學(xué)流派的形成,而逐步建立了室內(nèi)設(shè)計(jì)自身的風(fēng)格特色。設(shè)計(jì)師的目的是根據(jù)不同環(huán)境,不同場(chǎng)所,不同功能的需求,為不同人群和場(chǎng)所的要求而選擇設(shè)計(jì)風(fēng)格的定位,同時(shí)普及提高室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)知識(shí)是當(dāng)務(wù)之急。
參考文獻(xiàn):
雕塑陶藝作為陶藝的一種特殊類型,具有深厚的藝術(shù)底蘊(yùn),通過(guò)分析西方雕塑對(duì)我國(guó)雕塑陶藝的影響,并闡述我國(guó)現(xiàn)代雕塑陶藝的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn),為我國(guó)雕塑陶藝的健康發(fā)展提供參考依據(jù)?,F(xiàn)代雕塑陶藝是在傳統(tǒng)雕塑陶藝的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的,因此分析西方雕塑對(duì)傳統(tǒng)雕塑陶藝的影響具有重要意義?,F(xiàn)代雕塑陶藝必須要滿足現(xiàn)代人的審美追求,同時(shí)也要蘊(yùn)含中華民族的文化精神,要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上弘揚(yáng)現(xiàn)代藝術(shù)審美。
一、西方雕塑的發(fā)展歷程
西方雕塑發(fā)展歷史悠久,且在不同時(shí)期和不同地區(qū)產(chǎn)生了不同的差異。西方雕塑起源于古希臘、古羅馬文化,但古希臘雕塑也被古埃及雕塑所影響,創(chuàng)造了《擲鐵餅者》《米洛的維納斯》等流傳千古的作品。古希臘雕塑可細(xì)分為三個(gè)階段:古風(fēng)階段、古典階段和希臘化階段。古風(fēng)階段的希臘雕塑尚處于探索階段,其借鑒古埃及雕塑作品的風(fēng)格來(lái)制作雕塑,雕塑大多古板、生硬,雕像的重心總是放在雙足之間。直到古典階段,希臘人們倡導(dǎo)自由,將雕塑的重點(diǎn)放在一只腳上,顯得人體雕像更加生動(dòng)、真實(shí)。古典階段是希臘雕塑的繁榮時(shí)期,此時(shí)的希臘雕塑追求真實(shí)、生動(dòng)、完美。歷史中將亞歷山大遠(yuǎn)征直至羅馬帝國(guó)的建立時(shí)期稱為希臘化階段,在此階段,希臘雕塑充滿對(duì)人體的贊美,崇尚人體美感,這點(diǎn)可以從這一階段誕生了大量的雕塑來(lái)體現(xiàn)。
羅馬帝國(guó)的誕生讓西方經(jīng)濟(jì)中心從希臘轉(zhuǎn)移到意大利,羅馬雖然迫使希臘成為其國(guó)土的一部分,但從文化層面來(lái)說(shuō),希臘可謂是勝者。羅馬貴族以獲得希臘雕塑為榮,使羅馬人大量學(xué)習(xí)希臘雕塑的創(chuàng)造并模仿其創(chuàng)造風(fēng)格。乃至流傳至今的很多古希臘雕塑都是羅馬人仿造的作品。羅馬雕塑延續(xù)了希臘雕塑對(duì)真實(shí)、完美的追求,著名的羅馬雕塑《奧古斯都全身像》《卡拉卡拉像》等都突顯了羅馬人對(duì)宏偉、莊嚴(yán)的追求。
隨著羅馬帝國(guó)的覆滅,基督教的盛行反應(yīng)在當(dāng)時(shí)雕塑作品的創(chuàng)造中。當(dāng)時(shí),許多雕塑作品充斥著基督教的禁欲主義色彩。文藝復(fù)興活動(dòng)促使人們開始正視自身的價(jià)值,藝術(shù)家對(duì)人體的贊美和追求促使當(dāng)時(shí)的思想得到迅速傳播?!洞笮l(wèi)》是著名雕塑家米開朗基羅的杰出作品,在這一作品中,表現(xiàn)的是一個(gè)肌肉和體格都比較勻稱的青年,他面容俊朗、充滿自信,雙眼凝視著前方,仿佛在觀察遠(yuǎn)處的動(dòng)向。這一作品被認(rèn)為是西方雕塑中最值得夸耀的人體雕像之一,它突顯了對(duì)人體的贊美,表面上是對(duì)古希臘雕塑作品的復(fù)制,但實(shí)際上是對(duì)禁欲主義束縛的突破,充分表現(xiàn)了人對(duì)改變世界的巨大影響。
18世紀(jì),洛可可藝術(shù)的誕生豐富了西方雕塑的內(nèi)涵。19世紀(jì),資本主義的繁榮以及新型藝術(shù)流派(浪漫主義、寫實(shí)主義等)的誕生,為西方雕塑提供了許多新的創(chuàng)作思路。20世紀(jì)后,工業(yè)革命推動(dòng)了后現(xiàn)代主義的誕生,也對(duì)傳統(tǒng)雕塑帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代主義雕塑主要是通過(guò)對(duì)現(xiàn)有物品的集合、工業(yè)廢料的再創(chuàng)造和新材料的利用等,表達(dá)了這些藝術(shù)家們對(duì)工業(yè)文明的批判和贊美。
二、西方雕塑對(duì)我國(guó)雕塑陶藝的影響
我國(guó)雕塑陶藝也有較長(zhǎng)的發(fā)展歷史,早在新石器時(shí)期就出現(xiàn)了彩陶雕塑。彩條雕塑表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人類的精神文化和象征意義。原始陶器誕生于原始社會(huì)時(shí)期,當(dāng)時(shí)人們無(wú)法就生老病死和自然現(xiàn)象給出一個(gè)合理的定義,便將巫術(shù)和圖騰作為社會(huì)生活中的重要部分。原始雕塑的誕生正好與巫卜文化相對(duì)應(yīng),其在當(dāng)時(shí)是一種人類與神靈溝通的道具,其蘊(yùn)含的意義超過(guò)了普通的器皿,突顯了象征意義。古代人民對(duì)生死的看重使得冥器類雕塑陶藝得到空前發(fā)展?!氨浮笔且环N“冥器”,用“俑”陪葬在古人看來(lái)可以寄托生者的哀思之情。陶俑是雕塑陶藝中的重要分支,具有典型的象征意義。秦始皇陵兵馬俑的發(fā)現(xiàn)更加證實(shí)了這一理論。隨著清朝的覆滅,我國(guó)開始近代化發(fā)展,此時(shí)中國(guó)雕塑陶藝開始出現(xiàn)變化,西方文化的涌入對(duì)陶藝求變求新的要求展開了新的探索。促使中國(guó)陶藝多樣化發(fā)展。中西文化的沖突和融合使我國(guó)雕塑陶藝的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作思維發(fā)生變化,并且對(duì)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的創(chuàng)造工藝和審美造成了較大的沖擊。西方雕塑講究個(gè)性化的藝術(shù)追求,中國(guó)雕塑陶藝更多的是對(duì)傳統(tǒng)陶藝的傳承,這也是造成中西方文化對(duì)立的因素。
中國(guó)現(xiàn)代雕塑陶藝是建立在傳統(tǒng)雕塑陶藝的基礎(chǔ)上,結(jié)合中西方文化而形成的。現(xiàn)代社會(huì)的審美取向呈多元化、個(gè)性化發(fā)展,這也促使我國(guó)陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)特征呈多元化發(fā)展,從而誕生了許多藝術(shù)流派,其中比較突出的就是前衛(wèi)雕塑陶藝,其突顯的是傳統(tǒng)中華文化的自我傳承與創(chuàng)新?,F(xiàn)代雕塑陶藝在各種文化的影響下,形成了一定創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作水平的創(chuàng)作群體,同時(shí)也以更加個(gè)性化和多元化的趨勢(shì)不斷發(fā)展。表現(xiàn)風(fēng)格是以雕塑陶藝表現(xiàn)主義作為重點(diǎn),突出藝術(shù)審美的表達(dá),主要通過(guò)借鑒社會(huì)生活中的客觀存在,對(duì)事物的重新提煉,表達(dá)事物的內(nèi)在涵義,促使雕塑陶藝作品更加具有藝術(shù)感。
三、中國(guó)現(xiàn)代雕塑陶藝發(fā)展方向
如何進(jìn)行雕塑陶藝創(chuàng)作?如何繼承傳統(tǒng)雕塑陶藝?如何創(chuàng)新雕塑陶藝?這些都是困擾著當(dāng)代雕塑陶藝術(shù)家的問(wèn)題?!拔鲗W(xué)中用”雖然是傳統(tǒng)的論調(diào),但仍未過(guò)時(shí)。繼承傳統(tǒng)雕塑陶藝中的精華,如器物的線條、釉色的選擇、裝飾的華麗、雕刻的精細(xì)……這些無(wú)一不是傳統(tǒng)雕塑陶藝的精華,現(xiàn)代雕塑陶藝必須繼承這些精華。同時(shí),要摒棄“拿來(lái)主義”,不能將“后現(xiàn)代”“古典”全盤照收,而是要學(xué)習(xí)西方雕塑對(duì)個(gè)性的追求。盲目照搬,不加以分析和評(píng)判就抄襲他人,只會(huì)讓雕塑陶藝失去其應(yīng)有的價(jià)值。優(yōu)秀的雕塑陶藝作品,應(yīng)該是讓人賞心悅目、印象深刻且引人深思的,能夠激發(fā)觀者與作者之間的共鳴。對(duì)陶藝家來(lái)說(shuō),雕塑陶藝作品就是其思想感悟的集中體現(xiàn)。但是,在現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)不斷發(fā)展的背景下,部分藝術(shù)家為了獲得關(guān)注,錯(cuò)誤地將創(chuàng)作觀念放大化,導(dǎo)致作品失去了藝術(shù)性,使觀賞者無(wú)法立即明白其中的涵義。因此,在創(chuàng)作過(guò)程中,除了要突顯作品的精髓,還需要不斷發(fā)揚(yáng)藝術(shù)審美精神,通過(guò)特殊的表現(xiàn)手法和技巧,通過(guò)造型的設(shè)計(jì)和材料的選擇表現(xiàn)雕塑陶藝作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力,才能傳達(dá)陶瓷家的思想觀念,這樣才能獲得更多觀賞者的認(rèn)同。。
【關(guān)鍵詞】中國(guó);西方;家具;變革;比較
中國(guó)古典家具之變
1、先秦家具
先秦時(shí)期是中國(guó)古典家具發(fā)展的原始階段,當(dāng)時(shí)就出現(xiàn)了木制家具的萌芽。從現(xiàn)今出土的文物和文獻(xiàn)種正式了這這一時(shí)期有了木床的樣式。
2、春秋戰(zhàn)國(guó)、漢代家具
春秋戰(zhàn)國(guó)、漢代時(shí)期,家具的制作不斷出現(xiàn)更新,家具的品種越來(lái)越多,工藝水平日益提高,這一時(shí)期的家具有:床、幾、案、桌、柜、箱、屏風(fēng)、衣架等。除木制家具外還有青銅制成的家具。
漢代人們?cè)谙刈耐瑫r(shí),出現(xiàn)了曲腿坐榻的習(xí)俗。
3、魏晉南北朝家具
魏晉南北朝時(shí)期隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展,高型家具開始出現(xiàn),有方凳、六方桌、圓桌、墩、雙人胡床等。高型家具的出現(xiàn),改變了中國(guó)傳統(tǒng)的起居方式,由席地坐逐漸發(fā)展為垂足坐,并在家具上出現(xiàn)具有佛教內(nèi)容的蓮花紋、飛天紋圖案。
4、隋唐、五代家具
隋唐、五代時(shí)期是中國(guó)家具發(fā)展的重要時(shí)期,這一時(shí)期由于經(jīng)濟(jì)繁榮,建筑業(yè)興盛發(fā)達(dá)為家具的發(fā)展提供了想象的空間。
唐代時(shí)期的家具特點(diǎn),厚重寬大,氣勢(shì)宏偉,線形豐滿柔和,雕飾富麗華貴。五代家具造型和裝飾與唐代有些不同,由唐代家具厚重渾圓變化為簡(jiǎn)秀實(shí)用。
5、宋、遼、金、元家具
宋、遼、金、元時(shí)期家具的發(fā)展大道相當(dāng)?shù)囊?guī)模,人們席地而坐的習(xí)俗完全被垂足而坐所代替,桌、椅等家具得到相當(dāng)程度的普及,家具種類齊全并出現(xiàn)了炕桌、琴幾、高幾、交椅、圓椅、圓墩等。
6、明代家具
明代是中國(guó)家具發(fā)展史上的鼎盛時(shí)期,這一時(shí)期的家具不僅在中國(guó)家具發(fā)展史上有著很重要的地位,而且在國(guó)際家具發(fā)展史上有很大的影響力。明式家具品種繁多,由單件家具發(fā)展到套式家具,其造型變化豐富,有以下類型:幾案類、椅凳類、床榻類、柜櫥類、臺(tái)架類、屏坐類等。
明式家具在工藝制作上,結(jié)構(gòu)應(yīng)用非常科學(xué),坐法巧妙且牢固。流傳百年不變形,是名明式家具一大特色。表面上充分利用木材紋理和天然色澤之類,不使用油漆涂刷,而是在原木上打蠟。
明式家具造型特點(diǎn):簡(jiǎn)樸素雅、端莊秀麗、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、做工精細(xì)、裝飾繁簡(jiǎn)適度,比例尺度相宜,令人耐看,體現(xiàn)出獨(dú)有的審美趣味和獨(dú)特的明式家具風(fēng)格。
7、清代家具
清代時(shí)期早期家具基本上沿襲了明代家具的制作方法,到了雍正,乾隆年間,家具造型制作工藝一改前期的明式風(fēng)格。為了適應(yīng)宮廷、府第的需求家具造型由前代的挺拔秀麗,變?yōu)榍f重渾厚、體態(tài)豐碩,每一部位都加大了造型尺寸。在裝飾上開始追求富麗堂皇的裝飾,由于過(guò)多追求家具表面裝飾,又是忽視使用功能,使家具整體效果受到影響。到清晚期這種現(xiàn)象更為顯著,家具的審美格調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如清初。隨著中國(guó)淪為半殖民地半封建國(guó)家,家具發(fā)展逐漸走向衰落。
國(guó)外古典家具之變
1、古埃及家具
國(guó)外家具最早出現(xiàn)在尼羅河下游的古埃及。公元前1500年以前就開始使用家具,現(xiàn)在保留下來(lái)的當(dāng)時(shí)木制家具有折凳,矮凳、扶手椅、臥榻、箱和臺(tái)桌等。從這些家具造型上可以看出,當(dāng)時(shí)埃及工匠技術(shù)水平高超,能加工出裁口、接合工藝和精致的雕刻工藝,在椅和床的方形腿部??吹接歇{爪、牛蹄、鴨嘴等形象造型,給人以莊重,威嚴(yán)之感。
2、古西亞兩河流域家具
公元前10世紀(jì)至公元5世紀(jì),在西亞的底格里斯河和幼發(fā)拉底河兩河流域,先后出現(xiàn)古巴比倫帝國(guó)和亞述帝國(guó),在這一時(shí)期都創(chuàng)立了燦爛輝煌的古代文化。據(jù)史料記載,當(dāng)時(shí)家具出現(xiàn)了浮雕座椅、臥榻、供桌等,在方形腿部裝飾與古埃及家具樣式相類似,同樣帶有獅爪、牛蹄形腿,所不同的是在腿的下部加飾了一個(gè)倒置的松果造型。
3、古希臘家具
公元前7世紀(jì)至公元前1世紀(jì),古希臘文化已發(fā)展至鼎盛時(shí)期。受當(dāng)時(shí)建筑藝術(shù)的影響,家具的座椅。供桌及臥榻的腿部常采用建筑柱式造型,椅腿和椅背通常以輕快優(yōu)美的曲線構(gòu)成,并彩繪一些植物圖案,座椅表面常用獸皮或一些織物,造型美觀,而且具有舒適性能。
4、古羅馬家具
公元前5世紀(jì)至公元5世紀(jì),古羅馬家具造型和裝飾受古希臘家具的影響,很多部位造型都有相似之處,所不同的是腿部造型更為敦實(shí)、凝重,顯示出一種力量感和羅馬人善戰(zhàn)的天性。
5、中世紀(jì)家具
中世紀(jì)家具分為兩個(gè)時(shí)期,拜占庭家具和哥特式家具。
(1)拜占庭家具(公元328至1005年)當(dāng)時(shí)古羅馬帝國(guó)分為東、西兩部分。拜占庭家具繼承了古羅馬家具風(fēng)格,并結(jié)合了西亞、埃及家具的造型特點(diǎn),形式上仿造羅馬建筑上拱腳、柱圍欄樣式,上多采用象牙雕刻和鑲嵌等裝飾手法。
(2)哥特式家具(公元12世紀(jì)至16世紀(jì))起源于法國(guó),14世紀(jì)開始流行于歐洲的一種家具形式。家具造型與哥特式建筑相結(jié)合,融合了尖拱、尖頂、細(xì)柱、垂飾罩的樣式,外形挺撥、高聳,比例勻稱。哥特式家具主要特征在于淺雕和透雕的鑲板工藝制作的裝飾上,做工非常精致,雕刻圖案大都具有寓意性。色彩多為深色,營(yíng)造出一種莊嚴(yán),神秘的宗教氛圍。
6、文藝復(fù)興家具
文藝復(fù)是以意大利為中心開始的復(fù)興古希臘,古羅馬文化遠(yuǎn)動(dòng)。要求人們擺脫宗教的束縛,倡導(dǎo)以人為中心研究科學(xué),認(rèn)識(shí)自然,造福人生。文藝復(fù)興家具風(fēng)格特點(diǎn)是注重材料,結(jié)構(gòu)和形式的多樣化。
7、巴洛克家具
巴洛克家具(公元17世紀(jì)至18世紀(jì))起源于意大利,后來(lái)在西歐廣為流行,也稱路易十四式家易。巴洛克家以豪華,富麗堂皇、淳樸厚重的古典形式著稱,線形曲折多變化,并采用麻花形和渦卷形相結(jié)合,打破以往寧?kù)o的和諧感,并注重與建筑、雕刻、繪畫的融合并用,很有創(chuàng)造性和想象力。
8、洛可可家具
洛可可家具,也稱路易十五家具,是繼巴洛克家具之后發(fā)展而來(lái)的。它完全改變了文藝復(fù)興時(shí)期的家具特征,明顯特點(diǎn)在于,家具造型很少使用對(duì)稱形式,追求一種華貴雕飾、優(yōu)美、雅致、奇特的裝飾效果。(下轉(zhuǎn)第127頁(yè))(上接第127頁(yè))
什么是美?柏拉圖慨嘆說(shuō)“美是難的”。因?yàn)槊啦粌H在于美本身,也在于其文化內(nèi)涵的多樣性。中西古典家具在各自文化體系中孕育發(fā)展,深深烙下了不可磨滅的文化差異。這種差異的產(chǎn)生源于中西審美觀的不同。中國(guó)“天人合一”的傳統(tǒng)思維方式使人們?cè)趯徝缹?duì)象的刻畫中求神似不求形似,營(yíng)造的是抽象和空靈的裝飾,是一種模糊的意象思維方式。西方“天人相分“的觀點(diǎn)則認(rèn)為美就是真,求真就是求美,尋求一種精確的美學(xué),這種理性使裝飾更看重形似。而這種大差異也造成了中西古典家具文化在彼此眼中迷人魅力。
【參考文獻(xiàn)】
[1]《世界家具之風(fēng)》 北京工業(yè)出版社
關(guān)鍵詞:中世紀(jì);科學(xué)技術(shù);基督教;伊斯蘭教;
中世紀(jì)――直指歐洲公元5世紀(jì)到公元15世紀(jì)的歷史,現(xiàn)在我們客觀、平靜地審視這被稱為科技、文化的“黑夜”時(shí)期時(shí)必須承認(rèn)這時(shí)期的科技、文化在史上確是起了承前啟后的作用,古希臘―羅馬傳統(tǒng)、猶太―基督教傳統(tǒng)和日耳曼傳統(tǒng)在此時(shí)互相影響、融合,孕育出了新的、為西方大眾所認(rèn)同的基督教封建文化。“西方文明”的根源上溯于古希臘羅馬時(shí)期,其雛形在中世紀(jì)晚期才真正形成。聯(lián)系到中世紀(jì)在整個(gè)人類科技史上的階段性和連續(xù)性,中世紀(jì)科學(xué)作為近代科學(xué)產(chǎn)生背景絕不是完全的虛無(wú),而是有著思想史的進(jìn)展??茖W(xué)史家丹皮爾也說(shuō):“在科學(xué)歷史學(xué)家眼中,中世紀(jì)是現(xiàn)代的搖籃?!保?]“要明了中世紀(jì)的歐洲在自然科學(xué)知識(shí)方面不能有有所進(jìn)步的原因,我們必須探討中世紀(jì)思想的發(fā)展。”[2]這期間,宗教尤其是基督教、伊斯蘭教及二者之間的拼殺――對(duì)歐洲科技、文化的影響無(wú)與倫比。
一、基督教會(huì)對(duì)歐洲中世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的影響
整個(gè)中世紀(jì)的歐洲深深地打上了基督教的烙印。在4世紀(jì)末5世紀(jì)初,羅馬帝國(guó)的基督教教會(huì)就不再是一種單純的信仰,而是一種有著完善組織的機(jī)構(gòu),基督教義在羅馬帝國(guó)后期已基本確定,進(jìn)入中世紀(jì)后形成了一個(gè)較為完整的思想體系,主宰著歐洲社會(huì)。
基督教哲學(xué)思想傳承了希臘哲學(xué)中的唯心、神秘主義傾向的形而上學(xué),關(guān)注重點(diǎn)在人與上帝的關(guān)系,而不是研究現(xiàn)實(shí)的世界和人。這應(yīng)該是中世紀(jì)科學(xué)無(wú)法得到很好發(fā)展的根本原因。在中世紀(jì)之初期,我們可以看到亞里士多德的著作作為重要的科學(xué)的希臘史料已經(jīng)慢慢淡出了人們的視野,基督教把科學(xué)看作異端而懷疑其可靠性,當(dāng)時(shí)流傳的思想是:“超過(guò)圣經(jīng)的可能,超過(guò)理解圣經(jīng)所要求的,而過(guò)于深究自然界的秘密不適于基督徒的精神幸福。”[3]這是歐洲的不幸。
(一)羅馬本土基督教對(duì)歐洲及其科技的貢獻(xiàn)
古代文明被毀之后,是基督教實(shí)際擔(dān)負(fù)起在歐洲“從頭做起”的文化重建任務(wù)。沒(méi)有基督教及其教會(huì),中世紀(jì)的歐洲就很可能是一盤散沙,正是由于它的存在,才使紛亂的歐洲有了一種無(wú)形的凝聚力。
歐洲,尤其西歐逐步趨同發(fā)展、形成文化上的同一性,主要得益于基督教的影響。在規(guī)范人的思維、思想、倫理、道德方面,基督教思想是當(dāng)時(shí)無(wú)可替代的權(quán)威。公元476年西羅馬帝國(guó)被日耳曼人所滅標(biāo)志著中世紀(jì)的開始?!拔幕^高的被征服民族成為征服者精神上的征服者?!保?]基督教作為唯一認(rèn)識(shí)希臘、羅馬文明的機(jī)構(gòu)成了這時(shí)的唯一學(xué)術(shù)權(quán)威,經(jīng)過(guò)其熏陶,日耳曼人在道德倫理上與基督教教義逐漸融為一體。
日耳曼傳統(tǒng)與基督教義的融合對(duì)科技發(fā)展產(chǎn)生了一定的積極影響。公元8―9世紀(jì),法蘭克王國(guó)國(guó)王查理曼建立了加洛林帝國(guó)。查理曼崇尚羅馬藝術(shù),想在文化上恢復(fù)羅馬的傳統(tǒng),召集了大批學(xué)者整理古籍、進(jìn)行創(chuàng)作,形成了以宮庭為中心的復(fù)興古典文化的加洛林文藝復(fù)興,這被稱為是“歐洲的第一次覺(jué)醒”。學(xué)校課程定為初等三科(文法、修辭與辯論)及高等四科(音樂(lè)、算術(shù)、幾何學(xué)與天文學(xué)),后來(lái)又加上哲學(xué),這一切被認(rèn)為是研究神學(xué)的準(zhǔn)備,但從內(nèi)容看,它融合了羅馬帝國(guó)觀念、希臘-羅馬理性遺產(chǎn)、基督教彼岸思想以及日耳曼民族習(xí)俗,為封建制的形成、基督教統(tǒng)治地位的確立、歐洲中世紀(jì)特有的經(jīng)濟(jì)、文化形態(tài)的發(fā)展起了重大作用,為中世紀(jì)中期的文化繁榮、后期的科技發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
(二)拜占庭帝國(guó)的基督教會(huì)對(duì)歐洲及其科技的貢獻(xiàn)
拜占庭帝國(guó)在保存古希臘羅馬的文化遺產(chǎn)上做出了很大貢獻(xiàn)。其國(guó)教也是基督教,但勢(shì)力沒(méi)有超過(guò)世俗政權(quán),思想和文化上仍留有自由空間,許多古希臘原稿被完整的保留下來(lái)。雖然這點(diǎn)星星之火此時(shí)并沒(méi)能形成燎原之勢(shì),但它為文藝復(fù)興留下了不滅的火種。拜占廷帝國(guó)處在東方伊斯蘭教和西方基督教之間,充分吸收了兩種文化;后,西歐開始接觸拜占廷和阿拉伯文化,內(nèi)容包括哲學(xué)、天文、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等,大量東方文化被西方吸收,極大推動(dòng)了中世紀(jì)西方文化的復(fù)興與發(fā)展。6世紀(jì)初,數(shù)學(xué)家歐托西烏斯為希臘數(shù)學(xué)家阿基米德和阿波羅尼烏斯的著作寫了注釋以及其后拜占庭學(xué)者對(duì)阿基米德著作的積極搜集,使得這些數(shù)學(xué)知識(shí)得以保存下來(lái)最后傳到西歐。
(三)基督教的科技文化貢獻(xiàn)
1、基督教會(huì)有意無(wú)意保留了古典文化,收集、保存古典文明的珍貴手稿,由此教會(huì)成為中世紀(jì)歐洲文化的傳播者。不同于流行思想的觀點(diǎn)自發(fā)地出現(xiàn)了,即“作為一個(gè)天地創(chuàng)造者的信徒,有義務(wù)去認(rèn)識(shí)創(chuàng)造者親手創(chuàng)造的作品,在解釋圣經(jīng),尤其是解釋《創(chuàng)世紀(jì)》中有關(guān)創(chuàng)世的內(nèi)容時(shí),立即產(chǎn)生了屬于科學(xué)性質(zhì)的問(wèn)題。”[5]這樣的結(jié)果就是“不同的教父學(xué)作者認(rèn)為,肯定不能把自然科學(xué)看成一種從根本上要摒棄的東西?!保?]即使這些教父學(xué)作者認(rèn)為圣經(jīng)的權(quán)威遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人類精神的一切能力、科學(xué)要永遠(yuǎn)隸屬于圣經(jīng)的權(quán)威,給科學(xué)研究帶來(lái)了很多困難,但是它畢竟肯定了科學(xué)的存在,也為其發(fā)展提供了一定的條件。
2、通過(guò)對(duì)文化的傳播、交融,基督教還推動(dòng)了人類各種學(xué)術(shù)活動(dòng)的發(fā)展,被視為哲學(xué)主要組成部分的經(jīng)院哲學(xué)就是基督教教會(huì)開啟創(chuàng)立起來(lái)的。經(jīng)院哲學(xué)“維持了理性的崇高地位,斷言上帝和宇宙是人的心靈所能把握,甚至部分理解的。這樣它就為科學(xué)鋪平了道路,因?yàn)榭茖W(xué)必須假定自然是可以理解的?!保?]這為近現(xiàn)代科學(xué)的創(chuàng)立做出了巨大貢獻(xiàn)。
3、羅馬的世俗教育機(jī)構(gòu)隨著帝國(guó)的滅亡而蕩然無(wú)存,基督教開始創(chuàng)辦起了學(xué)校,中世紀(jì)早期所有的學(xué)校都是教會(huì)和修道院創(chuàng)辦的。城市商業(yè)發(fā)達(dá)的意大利的薩勒諾大學(xué)、博洛尼亞大學(xué)是最早的世俗大學(xué)。1170年,法國(guó)巴黎大學(xué)成立,并很快成為歐洲的學(xué)術(shù)中心。13世紀(jì)以后,牛津、劍橋等大學(xué)先后建立。大學(xué)完全自治,學(xué)生要學(xué)習(xí)從古典希臘―羅馬的世俗教育繼承下來(lái)的“七藝”(文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文和音樂(lè),還有自然科學(xué)知識(shí)、古典知識(shí)、伊斯蘭文化)。另外還有更高一級(jí)的研究學(xué)院。中世紀(jì)的大學(xué)無(wú)疑是人類教育史上的創(chuàng)舉,它擔(dān)任起了傳播知識(shí)、研究學(xué)術(shù)、培養(yǎng)人才的重任并很快成為與僧侶政治和行政權(quán)力、教權(quán)和王權(quán)(后期為教會(huì)和國(guó)家)并列的第三種力量。大學(xué)――近代科學(xué)的組織結(jié)構(gòu)基礎(chǔ),“成為歷史上科學(xué)和知識(shí)走向組織規(guī)范化的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),”[8]西方在世界科學(xué)文化上的主導(dǎo)地位才得以確定。
二、伊斯蘭教的阿拉伯帝國(guó)對(duì)歐洲中世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的影響
以上基督教及教會(huì)對(duì)于希臘思想的保存和傳播、對(duì)中世紀(jì)科技文化的影響都無(wú)法和伊斯蘭教的阿拉伯帝國(guó)相比。地跨亞、非、歐的封建軍事阿拉伯帝國(guó)經(jīng)濟(jì)繁盛,國(guó)際貿(mào)易發(fā)達(dá),中國(guó)的絲綢、印度的香料、非洲的象牙、黃金都經(jīng)阿拉伯商人運(yùn)銷各地,形成了四通八達(dá)的陸海商道。
(一) 保存并傳播古代文化
在西羅馬帝國(guó)滅亡前后,許多希臘羅馬古典作品毀壞流失,有一部分通過(guò)東羅馬流傳到了阿拉伯帝國(guó)。伊斯蘭教的學(xué)者認(rèn)真研究,把許多古代作品如亞里士多德、柏拉圖、歐幾里得、阿基米德、托勒密的著作譯成阿拉伯文。西歐在封建社會(huì)初期文化十分落后,后來(lái)是通過(guò)阿拉伯文譯本才又重新認(rèn)識(shí)這些學(xué)術(shù)成就的。阿拉伯人足跡遍于亞、非、歐三大洲,成為東西方文化的溝通媒介。他們吸收了印度十?dāng)?shù)字的記數(shù)法,把它介紹到歐洲,推動(dòng)了歐洲數(shù)學(xué)的發(fā)展,“阿拉伯?dāng)?shù)字”的名稱由此產(chǎn)生。
(二)富有阿拉伯特點(diǎn)的科技創(chuàng)造
在阿拉伯人的科技創(chuàng)造中首先要提到的是化學(xué)中的煉金術(shù),近代化學(xué)的先驅(qū)賈比爾提出所有金屬都是由兩大組分硫和汞按一定比例化合而成,其重要意義在于煉金術(shù)的化學(xué)實(shí)驗(yàn)中引入了定量分析的方法;著名醫(yī)生阿爾拉茲提出的汞、硫、鹽三組分理論一直流行到17世紀(jì)波義爾的《懷疑的化學(xué)家》出版為止;英文中堿 ( alkali )、酒精 ( alcohol )、糖 ( sugar )均來(lái)自阿拉伯文;在物理方面阿爾哈曾在所著的《論視覺(jué)》7卷中提出人的眼睛并不發(fā)射光線,所有的光線來(lái)自太陽(yáng),人的眼睛是一個(gè)光線接受器,并認(rèn)識(shí)到透鏡的成像原理及折射和反射現(xiàn)象,他的《論月光》則研究了月亮反射太陽(yáng)光問(wèn)題;醫(yī)學(xué)方面伊本.西那的名著《醫(yī)典》記載大量臨床實(shí)例以及血液循環(huán)理論;阿拉伯人將數(shù)學(xué)發(fā)展成為一門獨(dú)立的科學(xué),阿拉伯?dāng)?shù)學(xué)家―花拉子模)研究托勒密體系,并著有《地球形狀》對(duì)地球的大小進(jìn)行了估計(jì);聞名于史的阿拉伯著作《復(fù)原和化簡(jiǎn)的科學(xué)》對(duì)近代西方數(shù)學(xué)影響極大。
(三)促進(jìn)東西方科技文化的傳播、交融
伊斯蘭興起之時(shí),正是中國(guó)唐朝時(shí)期。唐朝稱阿拉伯為大食。用《古蘭經(jīng)》鼓勵(lì)他的門徒:“為了追求知識(shí),雖遠(yuǎn)在中國(guó),也應(yīng)該去。”反映了阿拉伯人對(duì)中國(guó)文明的向往。相對(duì)于歐洲的中世紀(jì),這一時(shí)期中國(guó)正處于古代科學(xué)技術(shù)高度獨(dú)立發(fā)展的文明時(shí)期,大量領(lǐng)先于世界的的科技發(fā)現(xiàn)發(fā)明通過(guò)阿拉伯傳入到中世紀(jì)的西歐,并對(duì)其產(chǎn)生了無(wú)與倫比的影響。
伊斯蘭的阿拉伯保存并翻譯了大量古希臘的科技典籍、做出了富有阿拉伯特點(diǎn)的科技創(chuàng)造、成為東西方科學(xué)文化傳播的紐帶,其歷史意義深遠(yuǎn)。
三、對(duì)歐洲中世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的影響
11世紀(jì)末出現(xiàn)的是西歐歷史的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn),這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)上是西歐封建主掠奪近東地區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng),但卻是在宗教旗幟下進(jìn)行的,即基督教與伊斯蘭教之間的一次大拼殺。1096―1291年間發(fā)生了八次十字軍東侵戰(zhàn)爭(zhēng)。在當(dāng)時(shí),西歐社會(huì)基督化過(guò)程已經(jīng)完成,拓展基督教世界的疆域,開拓新的世界是一種生命追求,基督教把整個(gè)歐洲都調(diào)動(dòng)起來(lái)了。這是一場(chǎng)殘酷的血腥戰(zhàn)爭(zhēng),它開創(chuàng)了歐洲歷史上對(duì)不同信仰的人進(jìn)行公開、大規(guī)模殺戮的時(shí)代。對(duì)西方科技文化的影響:
(一)打通了東、西方之間自中世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)期隔絕狀態(tài)
1、在這之前,西方的基督教社會(huì)和東方的伊斯蘭社會(huì)基本隔絕,這之后,東西方貿(mào)易大規(guī)模開展,預(yù)示著歐洲新發(fā)展時(shí)期的到來(lái)。
2、向基督教世界展示了一個(gè)更為廣闊和多彩的世界。歐洲人猛然發(fā)現(xiàn)了兩種不同于己的文明存在―拜占廷文明、伊斯蘭文明,眼界大開,思想受到?jīng)_擊,固有的世界觀開始發(fā)生變化,社會(huì)生活也有了更多彩的內(nèi)容,為科技文化的傳播提供了有利條件。
(二)開創(chuàng)了向外拓展和冒險(xiǎn)的精神,是西歐從封閉到開放的轉(zhuǎn)折、從僵滯到活躍的開始
1、從此,西方開始奉行積極主動(dòng)的“走出去”的外交政策,再也沒(méi)有關(guān)閉過(guò)。在某種意義上,后來(lái)的地理大發(fā)現(xiàn)和在世界范圍內(nèi)的征服活動(dòng)(希特勒),是十字軍開創(chuàng)的這一精神的延續(xù)和發(fā)展;歐洲人繪制出第一幅比較精確的地圖、直至遠(yuǎn)東的旅行均始于此時(shí)期
2、它使歐洲人重新發(fā)現(xiàn)了亞洲。亞洲的物產(chǎn)被介紹到歐洲,新的技術(shù)和科學(xué)傳入歐洲。十字軍運(yùn)動(dòng)后,從中國(guó)傳入歐洲的四大發(fā)明在14世紀(jì)前后得到廣泛應(yīng)用。不斷爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)使火槍、火炮先后被發(fā)明制造出來(lái),火炮在1330年是最厲害的武器,其使用為西方殖民者提供了擴(kuò)張手段,配備火炮的歐洲戰(zhàn)船成為世界各大水域的主宰;羅盤針對(duì)海外殖民地的開辟做出了巨大貢獻(xiàn);造紙、印刷術(shù)極大的推動(dòng)了教育普及和語(yǔ)言規(guī)范。阿拉伯?dāng)?shù)字、阿拉伯文化進(jìn)入歐洲,推動(dòng)了歐洲文明的發(fā)展進(jìn)程。
(三)雖以的名義和影響發(fā)動(dòng),結(jié)果卻使社會(huì)朝著背離宗教思想的方向發(fā)展
歐洲人由對(duì)宗教的迷信、盲從轉(zhuǎn)向懷疑,開始從更廣闊的視角看待它,歐洲異端思想紛起,對(duì)中世紀(jì)的人們走出“信仰時(shí)代”進(jìn)入“文藝復(fù)興”無(wú)疑起了推波助瀾的作用。
四、中世紀(jì)后期的科技振興
經(jīng)過(guò)近千年的緩慢行進(jìn),中世紀(jì)在12世紀(jì)進(jìn)入了被稱為“美麗的中世紀(jì)”的新時(shí)代,爆發(fā)出快速發(fā)展的勢(shì)頭。由于思想上解禁的萌芽、科技研究手段的改進(jìn),城市復(fù)興、商業(yè)復(fù)興,資本主義因素開始萌芽,為文藝復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。歐亞交往、人員流動(dòng)、經(jīng)商、游歷都非常盛行。在新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化條件下,歐洲在中世紀(jì)后期,尤其是在13世紀(jì)以后,科學(xué)技術(shù)出現(xiàn)了明顯復(fù)蘇的跡象。意大利馬可•波羅在東方的神奇經(jīng)歷和在13世紀(jì)發(fā)表的游記進(jìn)一步刺激了歐洲人的想象和思想。與人的生活息息相關(guān)的科學(xué)發(fā)明,如煙囪和壁爐、眼鏡都在這時(shí)發(fā)明, 14世紀(jì)機(jī)械鐘發(fā)明出來(lái),掌握時(shí)間、安排時(shí)間成為可能,守時(shí)成為西方人的一種習(xí)俗。
關(guān)鍵詞:維納斯;能指;所指;錯(cuò)時(shí)性;審美指向
維納斯(Venus),從狹義上來(lái)說(shuō)是古羅馬神話中象征愛(ài)與美的女神;從廣義上來(lái)看,她是象征人類心中理想美的藝術(shù)符號(hào)。符號(hào),即能指與所指的二元關(guān)系。“維納斯”美麗的形象是能指,象征愛(ài)與美的含義則是所指,兩者相結(jié)合構(gòu)成了“維納斯”這一符號(hào)。
通過(guò)“維納斯”能指和所指的關(guān)系,我們可以把人類歷史上所有與愛(ài)和美相關(guān)的女神都統(tǒng)稱為“維納斯”,雖能指不同,但所指相近。例如史前有關(guān)女性形象的藝術(shù)作品往往會(huì)被賦予“史前維納斯”之名,因?yàn)樗齻兇砹怂鶎贂r(shí)代的審美指向。從歷史性的角度可以發(fā)現(xiàn),自古羅馬時(shí)代起到當(dāng)代,“維納斯”的能指與所指一直在不斷更迭。由于古羅馬人的荒無(wú)度維納斯從女神變成了女人,在禁欲主義盛行的中世紀(jì)又墮為女妖,到了文藝復(fù)興時(shí)期才重新走上神壇,在17、18世紀(jì)的享樂(lè)主義中卻又步入凡間,到19世紀(jì)新古典主義思潮的來(lái)襲中再次成為女神。往后“維納斯”逐漸走向多元化,能指千變?nèi)f化,所指相對(duì)穩(wěn)定。
通過(guò)對(duì)“維納斯”歷時(shí)性的梳理可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)段的審美指向?qū)Α熬S納斯”的能指與所指有著不同的影響,一個(gè)時(shí)代的“維納斯”往往是對(duì)前一個(gè)階段“維納斯”的否定,其能指與所指是以跳躍的方式進(jìn)行升華,因此以錯(cuò)時(shí)性的方式對(duì)“維納斯”的審美指向進(jìn)行研究存在內(nèi)在合理性。本文試圖從母性化、古典化、世俗化和符號(hào)化四個(gè)審美維度分析不同時(shí)代中“維納斯”的能指與所指,探究人類審美意識(shí)所呈現(xiàn)出的多樣性、交叉性與上升性。
一、母性化的描摹
“維納斯”的母性化一直是藝術(shù)家們熱衷于描摹的對(duì)象,各個(gè)時(shí)代賦予其不同的審美特征,使其具有不同的能指與所指。因此本文通過(guò)歷時(shí)性研究選取相對(duì)極致的兩個(gè)時(shí)代中的“維納斯”進(jìn)行對(duì)比研究,即史前夸大生殖器官的“母神”與中世紀(jì)取維納斯而代之的禁欲“圣母”進(jìn)行審美指向的錯(cuò)時(shí)性研究。
眾多“史前維納斯”形象,即能指被盡可能地概念化了,其中以《威倫道夫的維納斯》(圖1)最為典型。的身體,碩大的,隆起的腹部,顯眼的女陰等性特征都被細(xì)致地刻畫和夸張,其面部的五官卻被忽略了,可見女性的生殖器官才是當(dāng)時(shí)人們主要的崇拜對(duì)象。人們對(duì)“維納斯”母性化的崇拜衍化出多產(chǎn)即為美的生殖信仰,其所指具有生殖與豐饒的象征含義。
在中世紀(jì),古羅馬神話中的維納斯被打上與浪蕩的標(biāo)簽扔進(jìn)地獄之中,從女神變成了女妖,遭到社會(huì)審美導(dǎo)向的封殺。取而代之的是以處女之身誕下耶穌的圣母瑪利亞,她代表了當(dāng)時(shí)基督教所倡導(dǎo)的女性美――貞潔、禁欲與母愛(ài),成為了另一種審美意義上的“維納斯”。性感的女性不見了,“維納斯”被包裹的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。相傳古埃及神話中的伊希斯和荷魯斯(Horus)是圣母子的原型,她給其子喂奶的形象是經(jīng)常出現(xiàn)在壁畫上的藝術(shù)題材,后被基督教徒引用用以描繪圣母子的形象。其中西方繪畫之父喬托筆下《圣母子》(圖2)最為生動(dòng)形象,有別于中世紀(jì)大部分圣母呆板、程式化的形象,其能指顯得更加人性化。
史前“維納斯”是象征著生殖繁衍的偶像,中世紀(jì)“維納斯”是禁欲克制的代言人。一位是由于人類對(duì)生命崇尚的本能而產(chǎn)生的“母神”,一位是因?yàn)樽诮痰慕y(tǒng)治而誕生的貞潔“圣母”,雖然兩位的能指與所指皆處于對(duì)立面,但是作為被崇拜的女神,她們同樣都被神圣化、偶像化以及母性化了。
二、古典化的追求
對(duì)于古典化的追求,從歷時(shí)性的角度可以發(fā)現(xiàn)這一審美指向一直以跳躍的方式串聯(lián)于“維納斯”的發(fā)展過(guò)程之中,難以進(jìn)行研究,而以錯(cuò)時(shí)性的方式探究這一指向即可迎刃而解。其中以古希臘與文藝復(fù)興時(shí)期的“維納斯”最為典型,雖然她們之間存在著長(zhǎng)達(dá)近一千年的時(shí)代斷層(中世紀(jì)),但文藝復(fù)興是對(duì)古希臘的承接關(guān)系。她們的能指都追求古典的站姿、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、干凈的線條以及典雅的造型,所指都強(qiáng)烈地推崇著古典化的審美理想和理性化的美學(xué)主義。
古希臘文明是西方藝術(shù)文化的源頭,其審美意象傾向于理想化與唯美化,例如“維納斯”相關(guān)藝術(shù)品之中的典范――《米洛的阿芙洛狄忒》(圖3),她本身就是一枚耀眼的符號(hào),其能指象征著世間純美。其安詳?shù)拿娌?,莊重的神態(tài),古典的站姿完全體現(xiàn)了古希臘藝術(shù)所倡導(dǎo)的靜穆、純美、和諧以及典雅的審美理想。德國(guó)著名的美學(xué)家溫克爾曼稱贊她是“高貴的單純,靜穆的偉大”實(shí)在是再適合不過(guò)。
歷經(jīng)中世紀(jì)的黑暗時(shí)期,文藝復(fù)興高舉古希臘文化中古典以及規(guī)范的審美理想為旗幟開展了對(duì)藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興。其中“以人為本”的世界觀正是古希臘藝術(shù)中所尊崇的“神人同形同性”觀念的蛻變與升華。波提切利創(chuàng)作的《維納斯的誕生》(圖4)正是這種審美理念下的產(chǎn)物,其筆下的維納斯充滿了詩(shī)意的古典美。神態(tài)憂郁而惆悵的維納斯腳踩貝殼從海中升起,其體態(tài)苗條卻不失豐腴,神態(tài)羞怯而不失嫵媚。
雖然古希臘人民信仰的是天上的神明,文藝復(fù)興時(shí)期人們重視的是人與自然,但不論是古希臘文明中理想化的審美趣味,還是文藝復(fù)興中所追崇的人文關(guān)懷,他們都對(duì)古典化的“維納斯”都有著虔誠(chéng)而真摯的信仰。
三、世俗化的誘惑
世俗化的審美傾向同樣穿插于“維納斯”的發(fā)展歷程之中。古羅馬時(shí)期的“維納斯”是較早時(shí)期帶著奢靡享樂(lè)的典型世俗女人,而17世紀(jì)巴洛克主義下的“維納斯”則是近現(xiàn)代中凡間婦人的范例。從錯(cuò)時(shí)性的角度將兩者進(jìn)行對(duì)比,可以明顯看出“維納斯”隨著時(shí)間的流逝所呈現(xiàn)出的世俗化趨勢(shì)。
古羅馬的藝術(shù)傳承于古希臘的文明,不同于古希臘人民富有幻想的能力與浪漫的天性,古羅馬人冷靜務(wù)實(shí)的性格使他們的藝術(shù)文化偏向世俗化與寫實(shí)化的方向。龐貝古城中遺留下來(lái)的《維納斯,戰(zhàn)神以及丘比特》(圖5)便是典型的例子。畫中描繪了富有享樂(lè)色彩的世俗生活場(chǎng)景,而“維納斯”被描繪成了一位的貴婦。她倚靠在戰(zhàn)神的身上,其面部的五官與豐腴的肉體被深入的寫實(shí)刻畫,抬起的手臂與斜倚的身體呈現(xiàn)S形,身姿妖嬈嫵媚,極具個(gè)性化色彩。
通過(guò)文藝復(fù)興時(shí)期所建立的“以人為本”的世界觀的熏陶,“維納斯”逐漸富有了人間的活力與氣息。在17世紀(jì)的巴洛克繪畫風(fēng)格中“維納斯”更是成為了走向市井之中的婦人,例如經(jīng)典作品《化妝的維納斯》(圖6)中“維納斯”被描繪成了一位健碩而粗獷的貴婦。其圓潤(rùn)光滑的面龐,白皙潤(rùn)澤的肌膚以及金黃柔順的秀發(fā)散發(fā)著青春的活力。而其強(qiáng)壯結(jié)實(shí)的體態(tài),更是展現(xiàn)著一種有別于纖細(xì)動(dòng)人的彪悍之美。在這里,與其說(shuō)“維納斯”是一位女神,不如說(shuō)她是一位帶著世俗氣息的性感婦人。
在不同的時(shí)空中,雖然“維納斯”同樣被世俗化了,但是如果說(shuō)古羅馬藝術(shù)中“維納斯”帶著奢侈的味道,那么在17世紀(jì)巴洛克主義中則是偏向于人世間的激情與浪漫,世俗化的審美指向呈現(xiàn)出多樣的變化。
四、符號(hào)化的演繹
自誕生人類藝術(shù)史誕生以來(lái),“維納斯”的創(chuàng)作與應(yīng)用就存在符號(hào)化的演繹。例如《威倫道夫的維納斯》身上被夸張的生殖器官便是象征著母性、繁衍與豐收的符號(hào),《維納斯的誕生》中的貝殼是象征著生殖器官的符號(hào)……在當(dāng)代,審美理想的符號(hào)化傾向變得更加多元化,具象和抽象并存。20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利的《帶抽屜的維納斯》(圖7)便是一件以各種符號(hào)并置與重構(gòu)的經(jīng)典作品。達(dá)利以經(jīng)典的文化符號(hào)――《米洛的阿芙洛狄忒》為原型,將胸部、腹部和膝蓋的部位掏空,裝上象征著窺視、隱私以及對(duì)女性掩飾的符號(hào)――抽屜。而維納斯本身又是一枚象征愛(ài)與美的特殊文化符號(hào),這些不同的符號(hào)被深化和演繹,形成了一套獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng),擁有嶄新的能指與所指,成功的表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人的情感。
此外,立體主義畫家畢加索的《亞威農(nóng)少女》、達(dá)達(dá)主義代表杜尚的《帶胡須的蒙娜麗莎》以及波普藝術(shù)家沃霍爾筆下的《瑪麗蓮?夢(mèng)露》等經(jīng)典藝術(shù)作品都是通過(guò)將元素符號(hào)化并進(jìn)行重構(gòu)而形成的。因?yàn)榉?hào)化的藝術(shù)作品往往更加容易表達(dá)作者內(nèi)在的情感,反映時(shí)代的特征。而且創(chuàng)作者的個(gè)人藝術(shù)特征更容易被展現(xiàn),具有標(biāo)志性符號(hào)的藝術(shù)家也更加容易被認(rèn)同。此外,“維納斯”符號(hào)化的特征更適合未來(lái)藝術(shù)的多元化發(fā)展。
西方藝術(shù)的審美理念與表現(xiàn)手法一直在不斷的發(fā)展,作為西方藝術(shù)史上永恒的題材,“維納斯”的生命經(jīng)久不息。各個(gè)歷史階段“維納斯”們的能指與所指必然會(huì)存在差異性和相似性,從歷史更迭的客觀規(guī)律來(lái)看,直接承接的兩個(gè)時(shí)展階段一定是相互否定的關(guān)系,而相間隔的兩個(gè)時(shí)展階段通常有著否定之否定的關(guān)系,從而產(chǎn)生藝術(shù)的傳承。因此,僅通過(guò)歷時(shí)性研究往往會(huì)難以理清頭緒,而通過(guò)錯(cuò)時(shí)性研究尋找“維納斯”所指的相似性,才能理解“維納斯”的實(shí)質(zhì)性演變,從而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)審美的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律,為當(dāng)代及未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作提供明確的方向。(作者單位:南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)
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[3]恩斯特?卡西爾.人論[M].上海:上海譯文出版社,1985.
錫德尼詩(shī)學(xué)研究者希普赫德的以下表述或許可以說(shuō)與此一脈相承:“在主體被承認(rèn)具有獨(dú)立的知性存在之前,你無(wú)法擁有文學(xué)或詩(shī)歌史,或者詩(shī)歌批評(píng)。無(wú)論是文學(xué)還是詩(shī)歌在中世紀(jì)都不具備這種獨(dú)立”(Shepherd1965:18)。更有學(xué)者從朗吉努斯的《論崇高》直接跳到錫德尼的《詩(shī)辯》,認(rèn)為其間的一千五百年是文學(xué)批評(píng)的不活躍時(shí)期,除了一些修辭學(xué)方面的文章之外乏善可陳(Hayden1979:100)。這樣干脆避開中世紀(jì)的做法,仿佛表明文學(xué)理論和批評(píng)的發(fā)展是可以跨越時(shí)空的。然而,正如T.S.艾略特針對(duì)文學(xué)所說(shuō)的,“過(guò)去因現(xiàn)在而改變,正如現(xiàn)在為過(guò)去所指引”(Eliot1958:24)。文學(xué)以及文學(xué)理論、批評(píng)的發(fā)展畢竟是一個(gè)演化過(guò)程,我們無(wú)法繞開中世紀(jì)。上世紀(jì)70年代以后,一批西方古典批評(píng)理論選本和論著的問(wèn)世,表明西方學(xué)者對(duì)中世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)開始發(fā)生了變化。比如,在《古典和中世紀(jì)文學(xué)批評(píng):翻譯和解釋》(MedievalLiteraryCriticism:TranslationandInterpretation,1974)中,編者O.B.哈德森等指出亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》在中世紀(jì)不是不為人所知的,而是早在十三世紀(jì)就在巴黎大學(xué)甚為流行。70年代還出現(xiàn)多部論述中世紀(jì)的修辭學(xué)、演講術(shù)、新柏拉圖文學(xué)理論的著作,它們開辟了中世紀(jì)文學(xué)批評(píng)研究的新天地。上世紀(jì)80年代至今,可以說(shuō)是中世紀(jì)文學(xué)理論和批評(píng)研究的“黃金時(shí)代”,2005年出版的《劍橋文學(xué)批評(píng)史•中世紀(jì)卷》就匯集了數(shù)十位學(xué)者的最新研究成果。
從前人的研究中,我們可以發(fā)現(xiàn)在從公元4至15世紀(jì)的漫長(zhǎng)中世紀(jì),文學(xué)批評(píng)的發(fā)展與文學(xué)的繁榮在步調(diào)上是不一致的。文學(xué)的繁榮出現(xiàn)在中世紀(jì)后期,即從11到15世紀(jì)的“信仰時(shí)期”。在這一時(shí)期內(nèi),世俗文學(xué)蓬勃發(fā)展,誕生了一批用法語(yǔ)、德語(yǔ)、英語(yǔ)和意大利語(yǔ)等民族語(yǔ)言寫成的文學(xué)名作,如《羅蘭之歌》、《神曲》、《十日談》、《坎特伯雷故事集》等。就文學(xué)批評(píng)而言,中世紀(jì)后期基本上沒(méi)有創(chuàng)新,只不過(guò)是在沿用羅馬帝國(guó)衰亡之后幾個(gè)世紀(jì)里形成的批評(píng)概念,“真正重要的是中世紀(jì)早期”(Harland2005:22)。這里的“早期”是一個(gè)什么概念呢?中世紀(jì)一般被劃分為五個(gè)時(shí)期:第一是后古典時(shí)期(公元前1世紀(jì)至公元后7世紀(jì));第二是理查大帝加洛林王朝時(shí)期(公元8至10世紀(jì));第三是中世紀(jì)全盛時(shí)期(公元11至13世紀(jì));第四是經(jīng)院主義時(shí)期(公元13至14世紀(jì));第五是人文主義時(shí)期(公元14至16世紀(jì))(Hardison1974:23)。這里不僅第一時(shí)期和古典時(shí)期、第五時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期有部分重疊,而且中間的三個(gè)時(shí)期之間也存在部分重疊。文學(xué)批評(píng)上的所謂“中世紀(jì)早期”通常是指上述的第一和第二時(shí)期。當(dāng)然,這并不意味著文學(xué)批評(píng)在中世紀(jì)后期毫無(wú)作為。基督教與中世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,基督教文化與古希臘羅馬文化的相遇無(wú)不影響、甚至決定了當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)的任務(wù)、目的和主要內(nèi)容。在后古典時(shí)期,公元4世紀(jì)可以被稱為文學(xué)批評(píng)的分水嶺。在此之前,整個(gè)古典傳統(tǒng)依然盛行,學(xué)者們?nèi)P吸收和消化古典批評(píng)家的思想。他們直接重印西塞羅和匡第連的修辭學(xué)著作,或者依照基督教的需要而加以修改,賀拉斯更是持續(xù)不斷地被人廣泛閱讀。相比之下,之后的公元4至7世紀(jì)是一個(gè)更為重要的時(shí)期,出現(xiàn)了一批有分量的批評(píng)著作,內(nèi)容主要是對(duì)古典著作的修訂、注釋和結(jié)集。在此期間,基督教因吸收了多種古希臘羅馬文化的元素而得以迅猛發(fā)展,反之,新思想也以這樣一種方式進(jìn)入了古希臘羅馬傳統(tǒng)。在人類歷史上,一種優(yōu)秀的文化從來(lái)都不會(huì)輕易地被完全取代,更不用說(shuō)當(dāng)時(shí)蓬勃興起的基督教文化并不打算將它全盤摒棄。當(dāng)西羅馬帝國(guó)在政治上衰亡之后,希臘羅馬文化依然在此后的幾個(gè)世紀(jì)里以多種不同的形式存在著,顯示出頑強(qiáng)的生命力。不可否認(rèn)的是,“基督教即使是在保存希臘羅馬文化時(shí),也禁不住改變它觸碰到的一切”(Harland2005:22)。古希臘羅馬傳統(tǒng)中的有些元素被忽視,有些則被蓄意篡改,甚至改得面目全非。通過(guò)歪曲來(lái)吸收異教文化,毫無(wú)疑問(wèn)是基督教徒的一種深謀遠(yuǎn)慮的行為,因?yàn)樵缙诘幕浇掏讲⒉皇浅粋€(gè)新方向茫然被動(dòng)地前行,而是充分意識(shí)到自己是上帝的選民,他們要構(gòu)建的新文化在很大程度上就是要符合新的教規(guī)。這樣就必然會(huì)涉及到他們對(duì)待異教文化的態(tài)度和文學(xué)批評(píng)的根本任務(wù)。
異教文化,特別是異教詩(shī)歌和神話,用圣奧古斯丁的話來(lái)說(shuō),猶如謹(jǐn)慎的希伯來(lái)人逃離埃及時(shí)帶出來(lái)的金子,棄之可惜,留之堪憂。在拉伯努斯•馬路斯的《牧師的基本原則》(ClericalInstitute)中有一個(gè)形象的比喻,他說(shuō)如果人們因其不可抵擋的誘惑而想閱讀非猶太教詩(shī)歌或書籍時(shí),對(duì)待它們就應(yīng)當(dāng)像對(duì)待《舊約》申命記中被俘獲的女人:如果一個(gè)猶太人想讓她成為自己的妻子,他應(yīng)該剃光她的頭發(fā),減去她的指甲,拔掉她的眉毛。當(dāng)她被清洗干凈之后,他才能像丈夫一樣去擁抱她。當(dāng)一本世俗之書落到我們手里,我們習(xí)慣的做法有著同樣的特征。我們?nèi)绻l(fā)現(xiàn)異教文化中有可用之處,便把它吸收進(jìn)自己的教義,如果有關(guān)于異教偶像、愛(ài)或純粹世俗的內(nèi)容,則毫不留情地加以拒絕。我們剃光某些書的頭,用鋒利的剪刀剪去其他一些的指甲。(轉(zhuǎn)引自Hardison1974:5)存留的標(biāo)準(zhǔn)全看能否符合基督教教義或者是否能為基督教服務(wù)了。早期基督教神父特爾屠良(Tertullianus,公元160~230)拒斥古典戲劇,經(jīng)學(xué)家、拉丁教父哲羅姆(Jerome,公元347~420)稱詩(shī)歌為“魔鬼的美酒”,圣奧古斯丁也曾在《懺悔錄》中內(nèi)疚地回憶他過(guò)去沉迷于維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》,為帝多的死哭泣(Augustine1960:56-7)。不過(guò),這并不是說(shuō)他們對(duì)詩(shī)歌和戲劇一概加以排斥。其實(shí),在古典時(shí)期詩(shī)歌被用來(lái)教授人們演講術(shù),現(xiàn)在基督教徒也需要同樣的技巧,因此基督教作家有意識(shí)地吸收賀拉斯的《詩(shī)藝》這樣的著作,基督教詩(shī)人則為圣經(jīng)題材采用古典詩(shī)歌的形式和風(fēng)格。然而,他們對(duì)待戲劇的態(tài)度則全然不同。戲劇幾乎是被全盤否定,許多古典文學(xué)批評(píng)中的重要概念遭到基督教思想的排斥,首當(dāng)其沖的自然是柏拉圖和亞里士多德發(fā)展起來(lái)的與戲劇相關(guān)的模仿概念。柏拉圖在《理想國(guó)》第十卷中指出藝術(shù)是對(duì)外表的模仿,與真實(shí)隔著兩層,只能挑起人的靈魂中低等的部分。他說(shuō)人的靈魂中的那個(gè)不冷靜的部分,也就是非理性的部分,給模仿提供了大量各式各樣的材料,而“那個(gè)理智的平靜的精神狀態(tài)……不是涌到劇場(chǎng)里來(lái)的那一大群雜七雜八的人所能理解的”(柏拉圖1996:404)。柏拉圖堅(jiān)信真理存在于形式之中,亞里士多德修正了他的觀點(diǎn),認(rèn)為具有普遍性的形式必須通過(guò)物質(zhì)的、具體的東西來(lái)實(shí)現(xiàn),因此戲劇的情節(jié)能夠揭示真理。雖然他們對(duì)模仿的看法不一,但是共同發(fā)展了“模仿”這個(gè)文學(xué)批評(píng)史中最重要的概念之一。柏拉圖對(duì)戲劇持有清教徒式的思想,基督教神父與此類似,他們竭力倡導(dǎo)禁欲主義思想,自然反對(duì)信眾涌入劇場(chǎng),放縱情感,看戲在他們看來(lái)只能提供快樂(lè),而不能給人帶來(lái)足夠的教益。于是,戲劇日漸沉寂,最后消失得幾近了無(wú)蹤影,直至中世紀(jì)后期才再次出現(xiàn)。模仿的概念也隨之被人遺忘。由此可見,這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)的主要目的是實(shí)用性的而不是美學(xué)性的。
與“模仿”概念被塵封不同的是,古希臘關(guān)于修辭的理論知識(shí)則被繼承。他們把這種知識(shí)運(yùn)用在詩(shī)歌的創(chuàng)作藝術(shù)上,但在實(shí)際運(yùn)用中卻很少表現(xiàn)出創(chuàng)新思想,最多只不過(guò)是“把古老的修辭方法照搬到詩(shī)歌上,即讓主題先出現(xiàn),讓有說(shuō)服力的陳述隨后出現(xiàn)”(Harland2005:23)。相比之下,在中世紀(jì)文學(xué)批評(píng)中關(guān)于虛構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)顯得更為重要。這首先涉及到對(duì)異教傳統(tǒng)的吸收帶來(lái)的一個(gè)文學(xué)史方面的特殊問(wèn)題。此前文學(xué)史上的作家基本上都局限在古希臘和羅馬作家之列,現(xiàn)在基督教作家認(rèn)為有必要重寫文學(xué)史,使之包含舊約和基督教文學(xué)的作者。由于大量基督教作家的加入,文學(xué)史中的希臘作家顯得越來(lái)越少,古典傳統(tǒng)本身隨之發(fā)生變化。先前的古典文學(xué)理論中有一個(gè)根本性假設(shè),即古典文學(xué)是自足的,它只受自身的影響。例如,亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中采用的例子全部來(lái)自古希臘文學(xué),而當(dāng)朗吉努斯在《論崇高》中引用《舊約》創(chuàng)世紀(jì)中上帝的話時(shí),他的這一做法被認(rèn)為是史無(wú)前例的。重寫文學(xué)史的直接后果之一,就是這個(gè)假設(shè)遭到了質(zhì)疑。在基督教作家看來(lái),希伯來(lái)文學(xué)比希臘文學(xué)更為古老,它有可能對(duì)古典著作產(chǎn)生了影響。這種可能性大大激勵(lì)了學(xué)者們猜測(cè)《舊約》跟希臘和羅馬文學(xué)之間可能存在的對(duì)應(yīng)關(guān)系。從基督教的角度來(lái)看,古希臘羅馬的神話純屬一派謊言,更有甚者,它還會(huì)導(dǎo)致人們信仰虛假的神或者虛假的奇跡,唯有《圣經(jīng)》才記錄下真實(shí)的歷史。在謊言和終極真實(shí)之間是否存在調(diào)和的可能性呢?正是在這里出現(xiàn)了中世紀(jì)最為重要的批評(píng)活動(dòng)的空間,即寓言解釋?!霸⒀浴保ˋllegory)源自希臘語(yǔ),意為“它言”,也就是說(shuō)寓言提供一層字面意思,而真正需要理解的是隱含其中的另一層意思。最早的寓言解釋活動(dòng)出現(xiàn)在公元前六世紀(jì),在古羅馬帝國(guó)后期這種方法被廣泛使用。新柏拉圖主義哲學(xué)家把具體獨(dú)特的表面看成是代表某種終極真實(shí)的符號(hào),蕓蕓眾生混沌未開,自然不能由表及里,洞察入微,只有少數(shù)有哲學(xué)思想的人能夠透過(guò)表面看清這些符號(hào)的含義。而中世紀(jì)關(guān)于文藝的一個(gè)普遍的看法,就是認(rèn)為“一切文藝表現(xiàn)和事物形象都是象征性或寓言性的,背后都隱藏著一種秘奧的意義”(朱光潛2002:135)。柏拉圖關(guān)于理念的思想為新柏拉圖主義者開辟了廣闊的闡釋空間,他們不遺余力,試圖挖掘隱藏在文學(xué)作品簡(jiǎn)單的情節(jié)和人物背后的奧義。與此類似的是,基督教也把世界看成是符號(hào)。世界就是一本上帝寫就的書,里面到處都隱藏著需要基督徒讀懂的信息?;奖救司褪峭ㄟ^(guò)寓言傳教,這給人們一個(gè)明確的提示:除他實(shí)際說(shuō)出的話的表面意思之外,還有更為深刻的含義有待信眾領(lǐng)悟①。此外,《圣經(jīng)》的解釋者還需要通過(guò)解經(jīng)把《舊約》和《新約》的不同的精神氣質(zhì)調(diào)和起來(lái)。
隨著解經(jīng)活動(dòng)的進(jìn)行,逐漸形成了一套在三至四個(gè)層面上解讀《圣經(jīng)》的體系,不過(guò)在字面意思之上,任何一個(gè)層面的多種不同的解讀,都是具有同等效力的,對(duì)所有可能的解釋只有一個(gè)限制性標(biāo)準(zhǔn),那就是圣奧古斯丁提出的“清晰原則”,即所有的解釋都必須與基督教教義吻合(Harland2005:25)。雖然這個(gè)要求看上去好像過(guò)分寬松,但是由于《圣經(jīng)》被認(rèn)為是在圣靈的感召之下寫成的,作者只不過(guò)是傳遞神圣旨意的一個(gè)渠道而已,神圣旨意與每個(gè)具體作者的意圖和水平都不相干。雖然用于《圣經(jīng)》的寓言解釋法在中世紀(jì)普遍流行,但是圣奧古斯丁和圣阿奎那等認(rèn)為,這是不可以被運(yùn)用在世俗文學(xué)上的,因?yàn)槭浪孜膶W(xué)的作者在創(chuàng)作過(guò)程中沒(méi)有得到神圣的靈感,因此作品中也不存在更高層次的含義。盡管如此,中世紀(jì)還是出現(xiàn)了寓言解釋法被運(yùn)用到解讀世俗文學(xué)作品上的情況,特別是解讀維吉爾的詩(shī)史。例如,《埃涅阿斯紀(jì)》中的第四首牧歌被認(rèn)為是彌賽亞式的預(yù)言,預(yù)示著基督的誕生。維吉爾因此在中世紀(jì)被看成是擁護(hù)基督教的,因而是最偉大的詩(shī)人②。但丁還把這一做法往前推進(jìn)了一步。中世紀(jì)寓言解釋常采用注釋的形式,注釋一般是用拉丁語(yǔ)寫成的。拉丁語(yǔ)與用民族語(yǔ)言寫成的文學(xué)之間存在著鴻溝,兩者之間很少有直接的相互作用。但丁的出現(xiàn)改變了這一局面,他在給斯卡拉族的康•格朗德的一封信(“EpistletoCongrande”)和《筵席》第二卷第一章中強(qiáng)調(diào),在《圣經(jīng)》解釋中的四層意思也可以在世俗的、用民族語(yǔ)言創(chuàng)作的詩(shī)歌中找到,它們分別是字面的、寓言的、道德的和秘奧的意思:為了說(shuō)明這種處理方式,最好用這幾句詩(shī)為例:“以色列出了埃及,雅各家離開說(shuō)異言之民。那時(shí)猶大為主的圣所,以色列為他所治理的過(guò)度?!比绻麊螐淖置婵?,這幾句詩(shī)告訴我們的是在摩西時(shí)代,以色列族人出埃及;如果從寓言看,所指的就是基督為人類贖罪;如果從精神哲學(xué)的意義看,所指的就是靈魂從罪孽的苦惱,轉(zhuǎn)到享受上帝保佑的幸福;如果從秘奧的意義看,所指的就是篤信上帝的靈魂從罪惡的束縛中解放出來(lái),達(dá)到永恒光榮的自由。這些神秘的意義雖各有不同的名稱,可以總稱為寓言,因?yàn)樗鼈兌疾煌谧置娴幕驓v史的意義。(轉(zhuǎn)引自朱光潛2002:135)從這段文字看,這個(gè)例子顯然不屬于世俗文學(xué),但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后,薄伽丘在他的《非猶太教眾神家譜》(GenealogyoftheGentileGods)中從四層意思上解釋古希臘神話,書名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的內(nèi)容。
一、拜占庭細(xì)密畫藝術(shù)的發(fā)展背景
細(xì)密畫并不是在中世紀(jì)的拜占庭才出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式,據(jù)史學(xué)家考證,細(xì)密畫起源于非洲,現(xiàn)存的細(xì)密畫作品最早發(fā)現(xiàn)于三千多年前的古埃及的法老陪葬品中,在陪葬的卷物上有這種樣式的插圖,這被認(rèn)作是最早的細(xì)密畫作品。從最早的細(xì)密畫出現(xiàn)到中世紀(jì)的拜占庭的繁榮,細(xì)密畫一直在發(fā)展,在古希臘羅馬時(shí)期雖然也曾有多一段時(shí)間的流行,但由于可以發(fā)揮的空間較少,細(xì)密畫的發(fā)展一直屬于比較小眾的群體。
東羅馬帝國(guó)也就是藝術(shù)史中常說(shuō)的拜占庭帝國(guó),舊時(shí)是希臘名城,因此在拜占庭帝國(guó)時(shí)期的所有藝術(shù)都有著明顯的希臘化痕跡,尤其是拜占庭細(xì)密畫的發(fā)展早期,畫風(fēng)有著非常強(qiáng)烈的古希臘的痕跡,包括人物的刻畫也有這種特點(diǎn)。隨著羅馬帝國(guó)的分裂,東羅馬帝國(guó)和西羅馬帝國(guó)的發(fā)展向著截然不同的方向遠(yuǎn)去,西羅馬帝國(guó)遭受了“蠻族”的入侵,優(yōu)秀的古希臘羅馬藝術(shù)遭到了毀壞,但是東羅馬帝國(guó)來(lái)到了拜占庭地區(qū),由于地理環(huán)境的易守難攻,東羅馬帝國(guó)(拜占庭帝國(guó))基本上完全繼承了古希臘羅馬藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)、質(zhì)樸的特點(diǎn),將之前的文化藝術(shù)保留了下來(lái)。君士坦丁堡作為拜占庭帝國(guó)的首都,是一個(gè)有著復(fù)雜文化背景和豐富的文化經(jīng)歷的城市,一方面,它有著濃重的古典味道,另一方面,積極主動(dòng)地吸收伊斯蘭教的精神和來(lái)自古老東方的神秘,這為細(xì)密畫在拜占庭取得全新的藝術(shù)風(fēng)貌打下了基礎(chǔ)。
拜占庭帝國(guó)的地理位置是橫跨歐洲、亞洲、非洲三大洲的重要交通關(guān)卡,又因?yàn)樗谡谓?jīng)濟(jì)上的強(qiáng)盛,成為當(dāng)時(shí)世界上非常重要的經(jīng)濟(jì)中心之一,也就成為了商業(yè)和藝術(shù)品的輸出大戶。很多國(guó)家看到了拜占庭帝國(guó)的細(xì)密畫,甚是喜歡,就向他們定制了許多相關(guān)的書籍和藝術(shù)品,拜占庭細(xì)密畫就在這樣積極的氛圍中蓬勃發(fā)展起來(lái)。拜占庭的細(xì)密畫有大小兩種規(guī)格,大型的細(xì)密畫有些類似于壁畫或是大型鑲嵌畫,這類作品在傳播的時(shí)候具有一定局限性,發(fā)展的也不夠流行,而小型細(xì)密畫則完全不同,它可以存在于書籍、象牙盒、首飾盒或是小型版畫,這類作品攜帶方便,便于運(yùn)輸?shù)绞澜绺鞯?,這些種種原因都是細(xì)密畫在這一時(shí)期風(fēng)靡全球的原因。
二、拜占庭細(xì)密畫的藝術(shù)語(yǔ)言特點(diǎn)
(一)拜占庭細(xì)密畫中的古典主義樣式
中世紀(jì)時(shí)流行和使用的古典主義風(fēng)格是不同于之前的古希臘羅馬時(shí)期的,它已經(jīng)演變成為了一種風(fēng)格樣式,它以古希臘羅馬時(shí)期的藝術(shù)文化為精神榜樣。古典風(fēng)格的拜占庭細(xì)密畫是用了古典風(fēng)格樣式但具有與古希臘羅馬時(shí)期完全不同的精神內(nèi)涵的藝術(shù)。它的藝術(shù)語(yǔ)言特點(diǎn)包括:第一、強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性的特點(diǎn)。畫面中的人物形象比較寫實(shí),具有視覺(jué)上的實(shí)體感,這種表現(xiàn)手法讓畫面中的人物有一種崇高且偉大的形象,除此之外,還比較注重色彩的寫實(shí)性,善于用色彩去塑造形象,顏色淳樸中不失高貴,人物形象逼真。第二、注重空間感的表達(dá)。在?L制故事性或是場(chǎng)景性的畫面時(shí),三維空間的塑造就顯得尤為重要,這不僅繼承了古典主義的傳統(tǒng)特征,而且給了創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間,畫面中人物與背景的近大遠(yuǎn)小的基本透視關(guān)系也十分明確。第三、具有科學(xué)性。拜占庭人在繪制細(xì)密畫時(shí),沿襲了古希臘羅馬時(shí)期的科學(xué)的人體比例、解剖特點(diǎn)、透視原理、色彩關(guān)系等等,雖然這些理論還沒(méi)有成為完整的系統(tǒng)體系,但是這種主動(dòng)性的觀察方法已經(jīng)十分理性。
(二)拜占庭細(xì)密畫中的東方風(fēng)格樣式
拜占庭風(fēng)格中的東方特色是拜占庭藝術(shù)風(fēng)格中非常重要的一部分,可以說(shuō)拜占庭藝術(shù)是東西方藝術(shù)交融的結(jié)果。其特點(diǎn)有:首先,強(qiáng)調(diào)平面的二維感覺(jué)。這種二維的藝術(shù)處理手法主要運(yùn)用在宗教的圣像畫題材上,這種風(fēng)格的繪畫比較少的畫自然景觀,人物的表現(xiàn)也是比較平面,給人感覺(jué)是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的形象,這種情況一方面受宗教和政治的雙重影響和需求,另一方面則是受到鑲嵌畫的藝術(shù)風(fēng)格影響;其次,注重象征意味和抽象性。這也是在宗教題材的作品中比較多見,舍棄原本的肉體感覺(jué),將人物形象處理的比較干癟,這是當(dāng)時(shí)繪制宗教畫的模式,用來(lái)表現(xiàn)宗教精神。再次是注重裝飾性的表現(xiàn)。由于服務(wù)的對(duì)象是貴族,因此在一些東方風(fēng)格的細(xì)密畫中出現(xiàn)了很多裝飾性很強(qiáng)的作品,作品中色彩絢麗,花鳥植物都變得圖案化以加強(qiáng)裝飾效果,有些作品更是將金箔加入到畫面中,讓作品更加富麗堂皇。
(三)拜占庭細(xì)密畫中的程式化與寫意并存
程式化不僅出現(xiàn)在拜占庭的細(xì)密畫中,在整個(gè)中世紀(jì)的各種藝術(shù)類型中,程式化都是最重要的特點(diǎn)之一,在宗教性的肖像畫中更為明顯,人物的外表都是神圣的但又是干癟的一成不變,這種程式化下的藝術(shù)家也就不再是藝術(shù)家,而是畫匠,根據(jù)神學(xué)家規(guī)定的題目、人物姿態(tài)等種種要求,畫匠用不變的外形照樣畫上去。當(dāng)然,不是每一個(gè)藝術(shù)家都被禁錮成了畫匠,有些藝術(shù)家在程式化的籠罩下找到了寫意的藝術(shù)情趣,這種寫意的情趣也使條條框框下的程式化表現(xiàn)有了不一樣的味道。
三、細(xì)密畫多樣化的藝術(shù)語(yǔ)言方式
早期細(xì)密畫的出現(xiàn)形式是《圣經(jīng)》手抄本中間的插圖,這是因?yàn)橛捎谏鐣?huì)中能夠會(huì)讀書識(shí)字的人比較少,教會(huì)的人傳播宗教除了靠嘴巴的講解,就需要找一種貧苦大眾能夠接受和理解的方式,直觀的視覺(jué)藝術(shù)在這個(gè)時(shí)候發(fā)揮了作用,一方面是依靠宗教雕塑的形式傳播,另一方面就是依賴?yán)L畫,尤其是這種以細(xì)密畫形式繪制的圣經(jīng)故事。細(xì)密畫繪制的圣經(jīng)故事主要依靠?jī)煞N媒介,一種是紙制品,另一種是板制品,紙制品的范圍很廣,不是單純意義上現(xiàn)代的紙,而是包括動(dòng)物皮、植物纖維紙、蠶繭紙等等材質(zhì),這些材料的限制也就決定了細(xì)密畫的尺寸相對(duì)較小,為了使畫滿圣經(jīng)故事的細(xì)密畫流傳下去,匠人們?cè)诓馁|(zhì)的加工上也更為用心,讓材質(zhì)變得更加結(jié)實(shí),有更好的耐久性。
上文說(shuō)了小型的細(xì)密畫繪本是教會(huì)用來(lái)傳播教義的重要途徑,《圣經(jīng)》抄本插圖細(xì)密畫是其中流傳十分廣泛的書本之一,它是為基督教服務(wù)的。公元3世紀(jì)末,羅馬帝國(guó)的大帝迪奧多西繼位,第二年宣布把基督教尊為國(guó)教,在政府的支持下,基督教盛行,隨之而來(lái)的就是激增的基督教徒,基督教徒們來(lái)自于全國(guó)各個(gè)階層,受教育程度大不相同,僅憑原有的宗教儀式、口口相傳的道義已經(jīng)無(wú)法滿足數(shù)額巨大的基督教徒,手繪細(xì)密畫一經(jīng)出現(xiàn)便大受歡迎。它的出現(xiàn)把原本單調(diào)古拙的手抄經(jīng)書變得更完美,不僅僅繪制一些圣經(jīng)故事,細(xì)密畫還被用作裝飾性繪畫出現(xiàn)在《圣經(jīng)》手抄本中,在略顯變形的文字周圍形成一些漂亮的裝飾性圖案,雖然看起來(lái)很美,但實(shí)際上要花的功夫是一兩個(gè)月甚至好幾個(gè)月的功夫,當(dāng)時(shí)的條件決定了圣經(jīng)抄本不能是印刷的,每一本都是畫家們手繪完成的。畫面中的人物造型優(yōu)雅,動(dòng)態(tài)自然,用筆流暢,構(gòu)圖樣式多樣,除了是基督教的傳播手段之外,還是藝術(shù)長(zhǎng)河中的瑰寶。
四、拜占庭細(xì)密畫對(duì)后世的影響
拜占庭細(xì)密畫作為拜占庭藝術(shù)中比較少見的一部分,對(duì)拜占庭藝術(shù)在世界藝術(shù)長(zhǎng)河中的地位還是起到了不小的作用的,它對(duì)我們從全新的角度審視和研究拜占庭藝術(shù)都有著十分積極的意義。拜占庭細(xì)密畫通過(guò)宗教的傳播,對(duì)周圍國(guó)家的藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格都起到了豐富和發(fā)展,拜占庭的細(xì)密畫藝術(shù)隨著基督教更準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)是東正教的傳播影響著周圍的國(guó)家和地區(qū),使細(xì)密畫隨著宗教的傳播在各地生根發(fā)芽,這種影響在地域上擴(kuò)大到西歐、波斯以及遠(yuǎn)東地區(qū),后來(lái)又在發(fā)展中加入了各地自己的藝術(shù)風(fēng)格,并且發(fā)展壯大繁榮。
不僅如此,它對(duì)后來(lái)的文藝復(fù)興早期藝術(shù)的影響也是顯而易見的,無(wú)論是人物服飾的處理還是圖形編排和裝飾都有著明顯的拜占庭細(xì)密畫的影子,晚期的細(xì)密畫出現(xiàn)了十分明顯的人文主義風(fēng)格,畫面質(zhì)樸,可以說(shuō)這種風(fēng)格為后來(lái)早期文藝復(fù)興的風(fēng)格起到了很深的影?。在時(shí)間的影響不僅僅到早期文藝復(fù)興時(shí)期,有人研究稱近代的著名畫家克里姆特的作品就深受拜占庭細(xì)密畫的影響,在其作品中無(wú)論是人物的處理還是服飾的變化都有拜占庭細(xì)密畫的影子。
2、從公元3世紀(jì)初到6世紀(jì)末(229年至589年),中國(guó)南方先后有孫吳、東晉和南朝宋、齊、梁、陳6個(gè)漢族政權(quán)在今南京建都(另外,桓玄廢東晉建立的桓楚政權(quán)也定都為建康,但桓楚一般不算六朝之列),史家稱為“六朝”。
3、六朝時(shí)期的文學(xué)與清談、繪畫與書法、陵墓石刻藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等方面構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之作,以建康為代表的南朝文化,與同時(shí)期的西方古羅馬文化同樣被認(rèn)為是人類古典文明的兩大中心。
4、六朝承漢啟唐,創(chuàng)造了極其輝煌燦爛的“六朝文明”,在科技、文學(xué)、藝術(shù)等諸方面均達(dá)到了空前的繁榮,中國(guó)南方得到巨大發(fā)展,開創(chuàng)了中華文明新的歷史紀(jì)元。