對表演藝術的理解與看法精選(九篇)

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第1篇：對表演藝術的理解與看法范文

關于表演藝術的創(chuàng)作方法,歐洲曾有過體驗派與表現(xiàn)派的爭論,兩大派爭論了二百多年,我國戲劇界在1961年也曾就這個問題展開過討論。

在戲劇界持有表現(xiàn)派觀點的代表人物有法國18世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841―1909)等。表現(xiàn)派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式,并有能力在每次演出中準確地再現(xiàn)這個形式,達到感動觀眾的效果,而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己,不能聽憑感情的驅(qū)使。狄德羅說:“演員的全部才能,不像你假設的那樣,只是感受,而是仔細用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的,早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚;你等著看吧,不遲還早,說到這句話、這個字,眼淚正好流出來。聲音這樣顫抖,以及暈倒與狂怒;完全是模仿哭,是事前溫習熟的功課,是激動人心的愁眉苦臉,是絕妙的依樣畫葫蘆。”

而體驗派的亨利?歐文說:“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責,他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性,表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是,一個演員如果擁有巨大的主觀力量,而又精通自己的全部藝術手段,那么他給觀眾的影響,必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。”體驗派的代表人物有英國演員亨利,歐文(1839―1905)、意大利演員薩爾維尼(1829―1916)以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。體驗派演員持有相反的看法,薩爾維尼說:“我力求生活于我的角色,然后按照我對他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€偉大的演員應當是,而實際也是被他所表演的情緒所感動的;他不斷重復地感受到這情緒,或者在他背誦臺詞時感受到它,而且他必須在每次演這個角色時,不管一次或一千次,都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度,也正決定于他自己曾感動到什么程度?！薄耙粋€演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷,使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離,僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”一次,我的一位同事也在爭論這樣的問題,她的看法是,演員在創(chuàng)造角色時找準了體現(xiàn)這個人物的方式后,在每次演出時只需重復這種狀態(tài), 角色就好比是木偶,演員就是一個操控者;而我班同學則認為,不能只是重復這種表演的狀態(tài),在每次再現(xiàn)角色時都應當去體驗角色,被人物所感動;師兄反駁舉例說,如果一場戲要演幾百場或者幾千場你能保證場場都去體驗角色,去感動么? 其實,說得簡單一點,他們爭論的問題,同樣也是兩派爭論的焦點,就是:演員在表演中是否要真的動感情。

我的看法是:體驗派和表現(xiàn)派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解,但我認為這兩種派別的理論都趨于絕對,我們?yōu)槭裁床荒堋棒~與熊掌兼得”呢?我認為,我們在進行表演創(chuàng)作時應該將這兩種觀點的精髓很好地結(jié)合在一起。其實這兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發(fā)展有著很大的幫助,它探討了表演藝術最本質(zhì)的問題:表演要不要有充實的內(nèi)在感情,以及怎樣準確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達給觀眾。這也是本文所要談的主要問題。

在大量的聯(lián)系和拍戲過程中,使我摸到了一些去創(chuàng)造人物方法的頭緒,也漸漸解答了我為什么會失敗的疑惑。但回想起來我只是被動地去做,卻并不知道到底是什么使我的表演起了細微的變化,直到經(jīng)過了接下來的幾年學習后我才知道:原來體驗并不是目的,我們不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力,人物的內(nèi)心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到的。我們說,心里沒有充實的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表演,這被稱作“表演情緒”,但我卻錯誤地認為只要去體驗思想感情就行了,根本沒有注重它的表現(xiàn)。我認為自己有了非常充實的內(nèi)在體驗,但是觀眾并沒有感受到,我的表演感染不了觀眾。

第2篇：對表演藝術的理解與看法范文

演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是"去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內(nèi)心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。

張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗時說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗教訓，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷?，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。

掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇嫵汕楣?jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。

《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協(xié)理寧 國府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。 李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。轉(zhuǎn)貼于

人物性格同時也體現(xiàn)在人物的語言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋?，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個中國的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進發(fā)出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛人民公社，從這點出發(fā)，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。

李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。

選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈 能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。

演員要反復鉆研劇本，分析每個情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。 演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創(chuàng)作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f演員生活經(jīng)驗的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。

扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切 身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風分不開的。

演好李雙雙，起碼對河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌?，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。

對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發(fā)展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復雜的技術與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪?shù)钙?、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應當是‘偷’，而應當是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君 看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。

電影《紅色娘子軍》的導演回顧影片的創(chuàng)作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理?；蛘哒f創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發(fā)生共鳴，達到切身感受的境地?！纾偦ㄒ笕胛?，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……?！F(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。

這些寶貴的經(jīng)驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。 下面談談體現(xiàn)人物的幾個問題。 體現(xiàn)人物直截了當?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重談有關體現(xiàn)人物的四個問題：體驗和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。

二、體驗與表現(xiàn)

關于表演藝術的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情?！耙粋€演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現(xiàn)派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現(xiàn)這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>

他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動?？墒抢铡た贿呇輵颍贿吙匆娨晃谎輪T撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員 進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！?羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”

亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多?！?過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實的內(nèi)在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達給觀眾。 我們的看法是：

1．體驗派和表現(xiàn)派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！斞輪T毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问?，錘煉出各種細膩，優(yōu)美的表演程式，這一點肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動?！庇蒙w叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外?！?/p>

亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經(jīng)驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。

《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內(nèi)在基礎，能夠抒發(fā)出真摯的感情。 對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應的充實的內(nèi)容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心?！焙嗬W文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節(jié)。”表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節(jié)，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ毠?jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。

斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。”“在演員的這種表演中，舞臺上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的?！边@類玄秘的說教把體驗強調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經(jīng)驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術的實質(zhì)。

3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內(nèi)心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內(nèi)心空虛，反對沒有充實的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內(nèi)在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內(nèi)心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來?！边@個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術 形式上的不同，其實質(zhì)是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節(jié)都應是事先安排好的，是經(jīng)過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創(chuàng)作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節(jié)，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個連續(xù)的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內(nèi)心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來，這樣處理這個細節(jié)，還是比較真實順暢的?！?/p>

排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現(xiàn)這些準確規(guī)定的動作，而是“外在的運用要用內(nèi)心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內(nèi)心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說內(nèi)在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內(nèi)心活動的依據(jù)，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內(nèi)心感受而去‘擠’感情，越想‘擠’出內(nèi)心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚感的作用。

第3篇：對表演藝術的理解與看法范文

演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。

張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗時說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗教訓，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷?，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。

掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇嫵汕楣?jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。

《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協(xié)理寧 國府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。 李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。

人物性格同時也體現(xiàn)在人物的語言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋?，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個中國的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進發(fā)出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛人民公社，從這點出發(fā)，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。

李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。

選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈 能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。

演員要反復鉆研劇本，分析每個情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。 演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創(chuàng)作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創(chuàng)作素材。可以說演員生活經(jīng)驗的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。

扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切 身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風分不開的。 

演好李雙雙，起碼對河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌?，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。

對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發(fā)展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復雜的技術與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪?shù)钙痢⑸汉鳂?，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應當是‘偷’，而應當是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君 看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。

電影《紅色娘子軍》的導演回顧影片的創(chuàng)作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理?；蛘哒f創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發(fā)生共鳴，達到切身感受的境地?！?，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……。’現(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。

這些寶貴的經(jīng)驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。 下面談談體現(xiàn)人物的幾個問題。 體現(xiàn)人物直截了當?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重談有關體現(xiàn)人物的四個問題：體驗和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。

二、體驗與表現(xiàn)

關于表演藝術的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情。“一個演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現(xiàn)派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現(xiàn)這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>

他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員 進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他。”“我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！?nbsp;羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”

亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多?！?nbsp;過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實的內(nèi)在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達給觀眾。 我們的看法是： 

1．體驗派和表現(xiàn)派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。‘當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问?，錘煉出各種細膩，優(yōu)美的表演程式，這一點肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動?！庇蒙w叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外?！?/p>

亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經(jīng)驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。

《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內(nèi)在基礎，能夠抒發(fā)出真摯的感情。 對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應的充實的內(nèi)容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心?！焙嗬W文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節(jié)。”表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ毠?jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。

斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的?！边@類玄秘的說教把體驗強調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。 

我國戲曲表演經(jīng)驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術的實質(zhì)。 

3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內(nèi)心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內(nèi)心空虛，反對沒有充實的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內(nèi)在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內(nèi)在情感。

第4篇：對表演藝術的理解與看法范文

關鍵詞：體育音樂；主題教學法；表情練習法；形體律動法

中圖分類號：G642.41 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）31-0007-02

教學方法是為實現(xiàn)教學目標任務、依據(jù)教學內(nèi)容的特點和學生學習的特點所采用的最直接、最有效的教學方法和手段。它是教師的教授方法和學生的學習方法在實際教學活動中得到整合與統(tǒng)一的表現(xiàn)形式。體育音樂教學的目的不僅在于掌握音樂基礎知識與基本技能，實現(xiàn)藝術教育的目標和任務，而且與一般音樂教學的區(qū)別在于具有為體育實踐活動服務的專業(yè)化目標和任務。

體育音樂教學的特點決定了實現(xiàn)體育音樂教學的途徑，一是理論學習的方式；二是實踐練習的方式。這樣就構成了以體育音樂理論指導體育音樂實踐活動，二者又共同服務于體育實踐活動的體育音樂教學活動的內(nèi)部關系。

一、主體教學法

主體教學法是指通過學生主動性學習獲取知識的方法。它是與教授法比較而言的。主要是由教師提出學習目標與任務、學生直接感知學習材料、分組討論、教師指導四部分組成。

1.學習目標與任務：教師根據(jù)教學要求提出具體的達成目標、方法、策略、形式和要求等。提供經(jīng)過精心篩選的認知材料（最好是聲像資料）。

2.學生根據(jù)教學要求提出具體的達成目標、方法、策略、形式和要求等，直接感知教學材料。

3.組織學生分組討論：學生將自己感知的結(jié)果進行交流，并通過交流達到相互補充和印證的目的，在此基礎上形成共識，并確定一至兩名學生為代表參加全班范圍的交流。教師輪換參與各組的討論并給予適當?shù)膯l(fā)和引導。

4.組織交流：由各組推選的代表交替發(fā)言，對交流中產(chǎn)生的不同看法，應由其他同學進行補充發(fā)言，或重新討論爭議性較大的問題。

5.教師也針對學生的共同問題發(fā)表自己的意見和看法，并以此對學生產(chǎn)生“暗示”和“誘導”作用。使學生的共同認識逐步達到教學目標和任務的要求。

此種方法適用于樂曲的風格、思想感情、音樂體裁的辨別和音樂欣賞等教學。使用時應注意：教師主導作用的發(fā)揮在于對教學情境的精心策劃與設計；對認知材料的性質(zhì)與認知方式（技術含量）的把握；在實施過程中教師所扮演的“角色”特點以及激發(fā)、誘導、暗示、分析與歸納等教學技巧的運用等。

二、表情練習法

達爾文在《人與動物的表情》中指出“人的情緒和表情是緊密相連的，人的某種情緒會表現(xiàn)出相應的某種表情”；《禮記?禮運》說：“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七者，弗學而能?！笨梢?，表情是喜怒哀樂的情感表現(xiàn)或心理活動，表情是情緒、情感的外在的表現(xiàn)形式。為此，人常?？梢酝ㄟ^調(diào)整表情來改善情緒。表情練習法就是建立在上述認識的基礎上，通過對體育競賽和表演定面部表情的練習，可以達到增強情感表現(xiàn)力和感染力的良好效果。

由于音樂表現(xiàn)的內(nèi)容、風格不同，因此所表現(xiàn)的情感也不同，而不同的情感用不同的外部形態(tài)，即面部表情表現(xiàn)出來，有助于領會音樂的內(nèi)涵。通過豐富的面部表情，又可以透視一個人的精神生活和內(nèi)心世界，因此，人的面部通常被看作是人的情感變化的一面鏡子。人的表情變化都是在面部的眉、眼、嘴、鼻的動作變幻上體現(xiàn)出來的，它是人體中最富有表情、最生動的部位。而它們又是由面神經(jīng)支配的器官、肌肉等一系列復雜的運動來完成的，因此具有可塑性。如：喜悅的情感，它的面部表現(xiàn)形式就是笑，笑有含笑、微笑、暗笑、嘲笑、爽朗的笑、粗野的笑、文雅的笑、誠實的笑、贊美的笑、會心的笑、寬解的笑、勉強的笑等多種形式。這些經(jīng)過人們長期實踐所總結(jié)和積累的“經(jīng)驗”在繪畫、戲劇、舞蹈及相關表演藝術領域早已廣為人知。采用表情練習法提高表演者的情感表現(xiàn)力和藝術感染力應重點抓好三方面的工作。

1.對表情符號的認知與鑒別：表情符號具有多類型和群組性的特征，多類型是指“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲”等多種感情，它們之間具有明顯的差別性；群組性是指在同一類情感中具有相近意義的多種表現(xiàn)形式，如前邊提及的喜悅的情感和笑的不同形式。而藝術體育項目中所表現(xiàn)的情感、情緒都是具有積極性情感的特點，這就表現(xiàn)在對情緒表現(xiàn)范圍上具有“限定性”。因此，對特定情感的認識和辨別不同情感的表現(xiàn)方式是運用情感練習法的前提條件和進行實踐活動的基礎。

2.表情練習法的方式：表情練習法的方式多種多樣，但歸納起來可分為兩大類：一類是針對指定內(nèi)容的練習，另一類是對非指定性內(nèi)容的練習。但不管哪一類練習都可以采用學生為主體的教學方法或教師為主導的教學方法。教學的組織形式既可以是集體、也可以是分組或個人的。教學的目標與任務既可以是具體性的也可以是宏觀性的，具體的教學目標體現(xiàn)在對藝術體育專業(yè)領域內(nèi)特定情感與對象的模仿，宏觀性的教學目標是指為培養(yǎng)學生的模仿能力，對現(xiàn)實生活中各種情感與對象的模仿。此階段應注意加強對學生“體驗”心理的積累和練習成果的交流，這將有助于學生思路的拓寬、經(jīng)驗的積累和能力的形成。

3.應用環(huán)節(jié)：應用環(huán)節(jié)是指學生將模仿練習的成果應用于專業(yè)實踐之中。專業(yè)實踐是指各種不同的運動項目，如體育舞蹈包括摩登舞和拉丁舞兩大類，這是兩類風格差異很大的舞蹈，其中所涵蓋的十個舞種又各具特色，如何使學生的表情模仿能力與不同運動項目所要表達的“情感”相契合，體現(xiàn)著教學的出發(fā)點與最終目標。運用時應注意：由于學生的模仿練習是源于對音樂情感的體驗，所以在選擇音樂時，應力求使音樂的“難度”與學生已掌握知識的水平、心理活動水平相一致；選擇的音樂應具有鮮明的特色；是學生較為熟知的或是與學生專業(yè)活動相聯(lián)系的樂曲。表情練習法主要適用于提高學生藝術表現(xiàn)力的初級階段。

三、形體律動法

形體律動法源于19世紀后期法國音樂教育家弗朗西斯?德爾薩特創(chuàng)建的“表情體系”和20世紀初瑞士音樂教育家埃米爾?雅克創(chuàng)建的“優(yōu)美節(jié)奏教育”。音樂訓練與表現(xiàn)力的訓練是通過律動練習，使音樂直接作用于人體，利用身體的變化來體現(xiàn)樂曲的內(nèi)涵，把聽覺藝術的音樂轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N利用身體來表現(xiàn)音樂的視覺藝術。音樂訓練的目的是為了提高藝術修養(yǎng)、培養(yǎng)音樂的節(jié)奏韻律感和對音樂的分析能力，用體育的動作來表現(xiàn)音樂的節(jié)奏，提高身體動作與音樂協(xié)調(diào)配合能力，培養(yǎng)學生運用身體表達內(nèi)涵的藝術表現(xiàn)力，并能促進學生個性、氣質(zhì)的發(fā)展。形體律動法是訓練學生身體表現(xiàn)力極為有效的方法。

形體律動訓練可分為初級、中級和高級三個學習層次，每個學習層次之間構成“遞進”關系，即前一個層次的學習為后一個層次的學習奠定基礎并創(chuàng)造有利的條件。

1.引發(fā)律動的方法：引發(fā)律動的方法是初級律動訓練所采用的方法。埃米爾認為節(jié)奏是音樂的脊骨，節(jié)奏的本質(zhì)要義在于它是事物運動的方式。因此它亦是各種藝術的基本要素，沒有節(jié)奏便沒有了藝術。而身體是節(jié)奏體驗的第一位載體，節(jié)奏與生命的關系最近。將音樂訓練變成一種獲得表情的手段，從而使受教育者接觸到藝術的本質(zhì)。引發(fā)律動的方法就是利用學生在日常生活中所形成的運動體驗，以及他們對周圍熟悉事物運動方式的經(jīng)驗，作為引發(fā)學生進行律動學習的媒介。其身體活動的方式主要是以“重現(xiàn)”或“模仿”已有的經(jīng)驗，目的是通過“重現(xiàn)”和“模仿”，引發(fā)學生自身的律動“經(jīng)驗”，使學生在自然狀態(tài)下完成對“節(jié)奏”的體驗并傾注更高的熱情。這是一種很直接卻很有效的方法。這種方法主要適用于培養(yǎng)表現(xiàn)力的初級階段。